Intégrale Armstrong vol. 4

INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG Vol. 4
“WEST END BLUES” 1926-1928
«Je sais pas qui est ce type, boss, mais j’ le ferai plus ! » Ce sont dit-on, les seuls mots que put prononcer Louis Armstrong pris en flagrant délit de (léger) coup de canif dans le contrat, quand en cet été de 1926, au siège chicagoan de la maison OkeH avec laquelle il avait signé en exclusivité à la fin de l’année précédente, on lui fit entendre un disque tout récent sorti sous étiquette Vocalion par la Brunswick-Balke-Collender Co., où le style du trompettiste et surtout sa voix sur le morceau intitulé Georgia  Bo-Bo rappelaient fortement quelqu’un présent ce jour-là, justement, dans le bureau du patron… Dans le monde du disque, en cette lointaine époque, les exclusivités existaient déjà, mais elles étaient rares, réservées aux super vedettes mondialement célèbres du bel canto, genre Caruso, Batistini ou Chaliapine. A la rigueur proposait-on parfois aux artistes « de variétés » des contrats dits « préférentiels », accordant l’exclusivité de leur nom à une marque, mais les autorisant à enregistrer chez les autres sous divers pseudonymes. De 1926 à 1931 Duke Ellington, par exemple, usa et abusa de la chose auprès de presque toutes les boîtes. Quant à Louis, depuis 1923 qu’il faisait des disques sous différents chefs (King Oliver, Fletcher Henderson, Clarence Williams, Perry Bradford…) sans que jamais son nom apparaisse sur les étiquettes (voir les trois premiers volumes), il avait pu constater que les uns et les autres enregistraient au coup par coup pour tous les employeurs phonographiques demandeurs. Il croyait donc ne pas être de mauvaise foi en enregistrant deux faces pour la concurrence. D’autant que son nom ne figurait nullement sur le Vocalion et que, pour la circonstance, les Hot Five avaient été rebaptisés les Lill’s Hot Shots. Pour bien enfoncer le clou, Louis avait le même jour participé à l’enregistrement d’un second disque, cette fois en la compagnie de la formation plus étoffée d’Erskine Tate, dont il était chaque soir la vedette au « Vendome Theater » de Chicago et avec laquelle il demeurera jusqu’au printemps de 1927. Sur cette galette-là non plus, son nom n’apparaissait pas (voir volume 3 : FA 1353). Voilà pourquoi, sans doute,  l’affaire en resta là. Pas question de mettre à l’amende un monsieur dont les premiers disques se vendent si bien. En revanche, au cours de la décennie suivante, les correspondants européens de Brunswick ne se privèrent point de publier dans leurs contrées respectives les Lill’s Hot Shots, sans omettre, évidemment, de mentionner la présence de LOUIS ARMSTRONG en grosses lettres !...
Le « boss » qui passait un savon à Louis, on a pu croire qu’il s’agissait de Richard MyKnee Jones, pianiste, compositeur, éditeur, occasionnellement accompagnateur de chanteuses et chef de petits groupes de studio, organisateur de séances pour l’une ou l’autre firme, à l’instar de ses collègues et concurrents de New York, Clarence Williams et Perry Bradford – ce que l’on appellera « directeur artistique » une trentaine d’années plus tard. Jones connaissait à peu près tous les musiciens noirs de Chicago et peut-être mieux encore les différents  studios, grands ou petits, permanents ou intermittents, implantés dans la Cité du Vent à partir de 1922-23. On le vit chez Gennett et Paramount, avec toutefois une sérieuse préférence pour OkeH. Ce qui ne l’empêcha nullement d’aller naviguer dans les accueillantes eaux Victor en 1927-29, avant que de frayer entre 1935 et 1940 avec les dynamiques nouveaux venus de la jeune Decca. Ce fut probablement lui qui recommanda le Jazz Band de Joe Oliver en 1923 et c’est à ce titre que Lil Armstrong le démarcha pour qu’il pistonne son mari et la choisisse comme pianiste du groupe en gestation. Ce qui fut fait. Richard M. en profita aussi pour convier les chanteuses et les accompagner en duo avec Louis. Ce n’est toutefois pas lui qui signa le trompettiste, mais bien un certain E.A Fearn, à qui un poste à la tête de la Consolidated Talking Machine Co. permettait d’exercer certaines responsabilité chez OkeH, notamment celle de la distribution sur Chicago. Les deux groupes connus sous le nom de Hot Five (celui de 1925-27, puis celui de 1928) lui doivent également leurs rares apparitions en public. Et, comme il se doit, c’est lui encore, paternel, qui sermonna son poulain.
Louis se le tint pour dit et passa sagement la fin de l’an 26 entre le « Vendome » et le « Sunset Café », où il « doublait » sous la direction de  Carroll Dickerson. Il accompagna le 23 novembre Bertha « Chippie » Hill, de loin la plus authentique chanteuse de blues qu’Armstrong eut l’occasion de soutenir à Chicago. En février déjà, Low Land Blues et Kid Man Blues (volume 3) s’étaient révélés remarquables. Cette fois, Pleadin’ for the Blues et Pratt City Blues sont de la même veine et Louis – cornet ou trompette ? – y est fort bien enregistré. Le 16 novembre, les Hot Five avaient déjà repris contact avec les techniciens ambulants et gravé les quatre titres venant en conclusion du volume 3 : Jazz Lips, Skid-Dat-De-Dat, Big Butter And Egg Man et Sunset Café Stomp (les deux derniers, avec le concours de la volubile May Alix). Onze jours plus tard, le 27, pour vraiment finir l’année, il en reste trois ou, plus exactement deux, puisque le tout dernier, Leave Me Alone (9982), est, chose des plus inhabituelles, demeuré à jamais inédit. You Made Me Love You et Irish Black Bottom, deux airs en vogue au « Sunset », de nouveau revendiqués par Percy Venable, producteur du dit établissement, sont en revanche fort bien venus sans toutefois valoir ce morceau de bravoure qu’était Big Butter… 
Dans l’histoire de l’enregistrement, de la conservation et de la reproduction du son, la période la plus capitale, la plus révolutionnaire, outre celle de l’invention elle-même dans le dernier quart du dix-neuvième siècle, fut le passage obligé, en 1925-26, de l’ancienne technique acoustique à celle de l’électrique, via micros et amplificateurs. La Hi-Fi, la stéréo, l’enregistrement numérique, furent ensuite des évolutions de l’enregistrement électrique. Année-charnière, 1926, outre les systèmes sérieux, fiables, comme le Western Electric, vit fleurir nombre de bidouillages passablement hybrides et éphémères, mis au point afin d’éviter de payer des redevances par des firmes ne comptant pas toujours parmi les plus pauvres (notamment Brunswick et OkeH). Le  « TrueTone » de Okeh, en service tout au long de l’année, se révéla une tentative boiteuse entre l’acoustique et l’électrique, capable à l’occasion de fournir des enregistrements de qualité correcte dotés de basses, comme dans la session des Hot Five du  26 février (Cornet Shop Suey, Heebie Jeebies,  Muskrat Ramble…) ou dans celles de novembre, mais offrant aussi souvent des gravures plus médiocres et distordues (séances des 16 et 23 juin 26). Résultat : en octobre, la General Phonograph Corporation, branche nord-américaine de cette vieille boîte européenne, Odéon, incapable financièrement de passer à la bonne technique, tomba dans les rets d’un prédateur – en l’occurrence Columbia – bien décidé à la dévorer toute crue ! Au début, les choses se passèrent sans trop de heurts et les artistes OkeH n’eurent guère à en souffrir. La maison conserva ses studios, ses bureaux, ses techniciens, la vitesse de rotation de quatre-vingts tours (théoriques !) à la minute, et même, à son poste de président, Otto Heinemann, fondateur de la dite filiale en 1916 et inventeur du premier label OkeH (celui avec la tête d’Indien). On simplifia quand même la numérotation des matrices et, surtout, on se mit en devoir de passer enfin au VRAI électrique, à savoir le Western, adopté par Columbia dès le printemps 1925. Il va de soi que New York fut servi en premier, fin 26, mais Chicago attendit plus longtemps. Ce qui fait que les faces du 27 novembre, malgré ce que l’on a parfois avancé – ce que j’ai imprudemment fait dans le texte du volume 3 ! – furent encore enregistrées selon le « TrueTone » en ses ultimes soubresauts… Le mot, en tous cas, était déjà à ce moment-là banni des étiquettes, bien que cette fois la qualité ait été au rendez-vous. Il y avait de quoi se tromper…Pour Louis Armstrong, l’arrivée de l’ère nouvelle, symbolisé  par l’inscription dans la pâte de la lettre « W » devant le numéro de matrice, ne se fera vraiment que le  6 mai 1927, lors de l’ultime session d’accompagnement de « Sippie » Wallace, et se poursuivra  les jours suivants avec la prodigieuse prise de son réservée aux Hot Seven.
En attendant, il rongeait son frein, Louis, il piaffait, attendant que les hommes de l’art et leur  studio mobile veuillent bien revisiter la venteuse cité. Généralement, ils venaient au printemps puis à la fin de l’automne et déposaient pendant une quinzaine quelques exemplaires de leurs grosses machines à graver (et leurs amplis tout neufs !) dans le sous-sol de l’immeuble servant de bureaux à la firme. C’est là que des miracles s’accomplissaient parfois...  Armstrong qui avait tenu bon et refusé plusieurs  tentatrices propositions, avait de plus en plus envie de rejoindre en douce les copains, Oliver, Morton, Jimmy Blythe, Jimmy Bertrand ou les frères Dodds là où il était déjà venu l’année précédente. Cette fois, il ne pourrait pas dire qu’il ne savait pas. Mais comme chez Okeh on était en plein chamboulement, il estima qu’en prenant quelques précautions, son escapade passerait inaperçue et accepta, les 21 et  22 avril 1927, l’invitation des deux derniers cités.  Jimmy Bertrand, musicien du Sud comme nombre d’hommes du jazz installés à Chicago dans les années 1920, donna des cours de batterie  (et aussi, dit-on, de xylophone) au jeune Lionel Hampton. Un de ses complices de prédilection, le pianiste Jimmy Blythe, est considéré comme l’un des pionniers du boogie-woogie. Il leur arrivait parfois de faire des disques pour de petites marques, mais, cette fois, mandés chez Brunswick, il leur parut indispensable de recruter des partenaires plus  réputés qu’à l’ordinaire. Aucun problème avec Johnny Dodds, libre de tout contrat. Avec Louis  Armstrong, en revanche… Il fut décidé qu’il assurerait sans trop prendre de risques. On arrive quand même à le reconnaître, surtout sur The Blues  Stampede et If You Want to Be my Sugar Papa,  malgré cette sonorité assez peu volumineuse qu’il tente de rendre plus anonyme encore en évitant de jouer dans le grave. Inutile d’ajouter que ce  jour-là – pas plus du reste que le lendemain – il ne chercha guère à faire entendre sa voix ! Les deux disques sortirent sans trop attirer l’attention sous  étiquette Vocalion et ne furent édités en Europe, en copies à tirage limité, qu’après la guerre. Le nom d’Armstrong s’y trouva dévoilé, mais, à ce moment-là, il y avait prescription !
La séance du 22 avril, organisée cette fois sous la houlette de Johnny Dodds, prêta davantage à controverse. Quatre titres au programme là encore : Weary Blues, New Orleans Stomp, Wild Man Blues et Melancholy (avec, pour les deux derniers, des doubles « prises » éditées). Autant tout le monde s’est accordé à reconnaître Louis comme l’auteur de la partie de trompette sur Wild Man et Melancholy, malgré un jeu d’une douceur inhabituelle, autant le monde des amateurs s’est trouvé divisé sur l’identité du soliste officiant dans les deux premières faces, comme s’il s’agissait de quelqu’un d’autre (et de  pas très bon) – chose pas le moins du monde impossible, au demeurant. Hugues Panassié, droit  dans ses bottes, n’hésite pas, dans son Louis  Armstrong (Editions du Belvédère, 1947), à parler d’« erreur grossière » et d’imitateur « d’une classe très inférieure, au point de phraser par moments d’une façon sautillante ». Louis, pourtant, reconnut dans les années 40 être le coupable et, en guise de circonstances atténuantes, précisa qu’il n’était pas très en forme ce jour-là (les musiciens en général et ceux de jazz en particulier n’aiment pas trop enregistrer tôt le matin !) et que, de surcroît, il devait comme la veille maquiller son jeu. On rappellera que le même Panassié, qui a cependant beaucoup connu et fréquenté Louis dès le début des années 1930 et n’a point manqué de lui poser des tas de questions sur ses disques et bien d’autres sujets, affirmait déjà qu’un imitateur tenait le cornet dans T.N.T. et Carolina Stomp, les deux ultimes faces avec Fletcher Henderson (21 octobre 1925), alors que la présence d’Armstrong sur ces titres est indéniable (voir volume 3)… Ceci posé, comment expliquer la différence de qualité entre les deux premiers et les deux derniers morceaux du 22 avril 1927 ?
Peut-être, simplement, parce qu’après trois prises de Weary et deux de N.O. Stomp (une seule de chaque eut droit à l’édition sous label Vocalion), le musicien, loin de se fatiguer, s’est au contraire échauffé, a trouvé la bonne carburation et a su attaquer plus sereinement les deux pièces suivantes, sans recourir aux « canards » (volontaires ou non !) ni aux sautillements « corny » pour dissimuler sa marque de fabrique ! Peut-être aussi parce que quand on s’appelle Louis Armstrong et qu’on possède (déjà !) une telle personnalité, on peut toujours fuir le naturel : celui-ci ne manque jamais de revenir au galop !  Weary Blues et New Orleans Stomp figuraient en 1923 au répertoire du Creole Jazz Band de King Oliver. C’est dire si les anciens du Roi présents le  22 avril 27, Louis, les frères Dodds, « Bud » Scott en tête, les savaient bien. Néanmoins, sans être catastrophique, l’exécution se révèle, on l’a dit, plutôt raide. Les ventes ne furent guère exceptionnelles et la  première édition européenne ne sortit qu’après la guerre. Wild Man et Melancholy (première « prise » de chaque), édités sous l’étiquette numéro 1 de la firme, Brunswick, connurent en revanche un succès certain. Des rééditions virent le jour au cours des années suivantes et l’Europe ne se fit pas trop prier, qui publia ces faces des Black Bottom Stompers de Johnny Dodds sous le bizarre pseudonyme de Jack Wynn and his Dallas Dandies – sans oublier, toutefois, de signaler la présence d’Armstrong ! Les secondes « prises », infiniment plus rares, furent quant à elles commercialisées (par erreur ?) aux USA sous le même numéro de catalogue Brunswick que les premières.
En Angleterre, le minuscule label Keith Prowse (qui ne sortit en tout et pour tout que trois disques !) les mit à la disposition de quelques rares et bienheureux amateurs de musique de danse… A noter que ces quatre Dodds sont aussi les plus anciennes gravures donnant à entendre de conserve Louis et l’un de ses partenaires de prédilection, le très novateur pianiste Earl Hines. Certes, ils jouaient déjà l’un et l’autre depuis plusieurs mois dans la formation du « Sunset Café », mais ils ne commenceront réellement à faire des disques ensemble que l’année suivante. Il existe pourtant une autre face de l’an  27 dans laquelle Armstrong et Hines se retrouvent côte à côte : ce Chicago Breakdown du 9 mai, gravé justement, pour cette seule et unique fois, avec  l’orchestre régulier du « Sunset », que le violoniste Carroll Dickerson avait cessé de diriger au cours de l’hiver mais qu’il s’empressa de rejoindre au printemps ! Cette fois, pas de souci de contrat, puisque la chose fut faite très officiellement chez Okeh. L’ennui vient d’ailleurs : pas très bon, malgré Louis et Earl, cet arrangement d’une composition de Jelly Roll Morton que le légendaire « Originator of Jazz » n’enregistra jamais lui-même. On en refusa donc l’édition, bien que l’on conservât la matrice de la troisième prise (marquée « C »), probablement jugée la moins « criarde », qui alla s’échouer dans les archives. Celles que l’on appelle « les morgues », et dont on ne sort presque jamais, sauf à être expédié directement chez le ferrailleur quinze ou vingt ans après ! Ce ne fut pourtant pas le cas ce coup-ci. Mandaté en 1940 par la CBS pour procéder à la réédition de choses demandées et jugées introuvables dans leur version d’origine, le jeune et enthousiaste George Avakian mit la main sur cette perle rare et l’édita en 41 sous une belle et sobre étiquette aux armes de Columbia.
Ne s’arrêtant pas en si bon chemin, il offrit un bon paquet d’inédits de Louis (surtout des années 27-28), Bix Beiderbecke et Frank Trumbauer, Fletcher Henderson, Miff Mole, Duke Ellington… Il a droit à toute notre gratitude. Avant que d’en venir aux glorieuses gravures des Hot Seven, il faut encore mentionner une curieuse entreprise initiée dans les premiers mois  de 1927, avec le concours du trompettiste, par  l’importante maison d’éditions connue sous le nom de Melrose Music Company. Il s’est agi de publier deux brochures consacrées, l’une à 125 Jazz Break for Cornet, l’autre à 50 Hot Choruses for Cornet. Parmi les thèmes retenus figuraient en priorité ceux édités par Melrose, mais aussi des compositions d’Armstrong, de Jelly Roll (Milenberg Joys), de Scott Joplin (Maple Leaf Rag) et de quelques musiciens blancs (The Chant). Louis enregistra l’ensemble en quelques jours sur cylindres, probablement selon la technique Edison employée pour les dictaphones, et le tout fut transcrit sur papier par le pianiste Elmer Schoebel… En 1926, à Chicago, le jeune Benny Goodman et quelques copains de l’orchestre du batteur Ben Pollack (dont Fud Livingstone, Glenn Miller et Earl Baker) s’étaient enregistrés de semblable manière, afin de pouvoir s’écouter, eux qui n’avaient encore fait aucun vrai disque. Quelques uns de ces cylindres, retrouvés, ont été édités en 33 tours… On aimerait pouvoir en dire autant des rouleaux  d’Armstrong !
Malheureusement, ceux-là, on ne les retrouvera jamais. Il est certain qu’ils furent usés jusqu’à la corde, jusqu’à tomber en poussière sur place, lors d’un travail de transcription qui nécessita obligatoirement de nombreuses auditions. Bah ! Il reste les bouquins : un et deux dollars. Une misère…  Juste avant les Hot Seven, le 6 mai, il fallut encore assurer l’accompagnement de la chanteuse  « Sippie » Wallace sur les quatre ultimes faces qu’elle fit chez Okeh (elle passa brièvement par les studios Victor en 1929 – avec Dodds, mais sans Armstrong – et y acheva sa courte phonographie). Epouse Wallace née Beulah Thomas dans une famille musicienne texane, elle eut comme pianiste, dans ses disques de mars 1926 (voir volume 3 – CD 2), son très jeune et talentueux frère Hersal Thomas, considéré lui aussi comme un important pionnier du boogie. Celui-ci, mort d’empoisonnement à l’été de 1926 et à l’âge de quinze ans, ne peut évidemment tenir, malgré une parenté stylistique certaine, le piano en mai 27, comme on l’a longtemps cru. Force est donc de se rabattre sur l’autre frère Thomas, George W.. A moins que la dame, qui en était fort capable, ait elle-même taquiné le clavier… Beulah-« Sippie » et ses frangins avaient une nièce répondant au nom de Hociel  Thomas, chanteuse elle aussi, qui fit un bout de route avec Louis Armstrong comme accompagnateur : six titres chez OkeH, le 11 novembre 1925 et quatre autres le 24 février suivant (voir volume 3 – CDs 1 & 2). Il se trouve que Sunshine Baby, la deuxième des six faces du jour anniversaire de l’Armistice (CD1, plage 15), a malencontreusement été omise de ce disque – encore un coup tordu de la diabolique informatique.
Aussi, pour nous faire pardonner, avons-nous décidé d’inclure ce morceau, d’un intérêt au demeurant tout relatif, dans le présent volume (donc hors chronologie). On peut l’écouter  en numéro 23 du CD 1, à la suite de Chicago Breakdown… Enfin, le Hot Seven vint ! Il ne s’agit rien que des Hot Five d’avant, auquel se trouvèrent adjoints, puisque la nouvelle technique le permettait, deux rythmiciens : le bassiste Pete Briggs (de l’orchestre du « Sunset ») et « Baby » Dodds, frère cadet de Johnny, à la batterie (allégée, il est vrai). Mais quelle différence !... De son côté Kid Ory, tromboniste  régulier des Dixie Syncopators de King Oliver, s’en fut tenter sa chance à New York avec le Roi. Il  en reviendra déçu. En attendant, on prit un certain John Thomas, qui faisait des remplacements dans  le groupe de Lil Armstrong à l’époque du « Dreamland » et jouait également chez Dickerson. D’autre part, évènement des plus importants, la direction de Okeh bougea sérieusement au printemps de 1927. Heinemann, le fondateur, resta à titre honorifique, mais nombre d’anciens quittèrent le navire, même Richard M. Jones (qui garda néanmoins un rôle de  « consultant », comme l’on dirait de nos jours…). Et le nommé Tom Rockwell, jeune carnassier, charmeur et buveur, d’origine irlandaise, entra en scène. Bien que ne connaissant rigoureusement rien à la musique, incapable de retenir l’air ou même le titre d’une chanson, il n’en manifesta pas moins une attirance certaine pour le jazz, en particulier celui d’Armstrong, avec qui il prit contact en supervisant les séances de mai 27, cherchant d’emblée à concilier création et commerce.
Et cette fois, tout le monde s’accorde à reconnaître que dans ces nouveaux disques, Louis joue bien de la trompette, comme il le faisait déjà en public, et non plus du  cornet. Reconnaissance sûrement tardive : il subsistera toujours une jolie part de mystère, quoi qu’aient pu dire les uns et les autres – le principal intéressé compris –, à l’endroit des enregistrements de 1926…  L’entrée en matière, Willie the Weeper, indéniablement le morceau le plus férocement « hot » de ces sessions, laisse pantois certes, mais ne laisse en revanche aucun doute sur les intentions du musicien : décrocher la timbale de Soliste-Roi. Il y investit toute sa puissance. Ou plutôt toutes ses puissances : celle qui relève du physique, des lèvres, de la force des poumons (en ce temps-là, le truc de  la colonne d’air leur étant inconnu, les trompettistes de jazz expédiaient généreusement dans l’instrument des fragments de ces fragiles et précieux organes utiles à la respiration !), autant que celle qui porte parfois l’imagination au pouvoir. Et, avec Armstrong, l’imagination ne sera jamais tant au pouvoir qu’en 1927 et 1928 ! La trompette de Louis tenaillée par la cymbale swing de « Baby » et la fabuleuse collective finale : Willie the Weeper est bel et bien un pur chef-d’œuvre. Et presque tout le reste est à l’avenant : aucun des dix Hot Seven (onze, en comptant le  fantôme de Gully Low Blues) gravés du 7 au  14 mai 1927 – les huit jours qui ébranlèrent le monde du jazz ! – ne peut laisser l’auditeur indifférent, même si celui-ci est en droit de trouver un poil plus faibles des choses comme That’s When I’ll Come Back to You ou Twelfth Street Rag…  Ces titres-là méritent pourtant que l’on s’y attache, puisque le premier délivre un duo chanté aigre-doux entre Louis et Lil, probable et réjouissante illustration de ce que devaient être les relations conjugales ordinaires entre ces deux enfants  terribles.
Quant à Twelfth Street Rag, seul « tube » connu de Euday L. Bowman que l’on joue habituellement sur tempo (trop) rapide, Louis et sa bande l’abordent sur un rythme nettement plus lent, décontracté, qui leur permet de décortiquer le thème avec une sérieuse dose d’humour, en particulier lors du solo de trompette de trente-deux mesures. Ce rag de la douzième rue ne fut cependant point édité à l’époque : tout comme le Chicago Breakdown des Stompers, Rockwell l’envoya au rancard. Et, là encore, c’est George Avakian qui le libéra en 1941 pour Columbia. Même long purgatoire pour la mouture initiale de Gully Low Blues, gravée la veille de celle retenue à l’édition (probablement « prise » B de la matrice W 80877) : construction et solos identiques, mais paroles nettement plus graveleuses, susceptibles d’avoir entraîné ce demi refus. D’ordinaire, pourtant, les gens du disque n’étaient point si pudibonds, même en Amérique du Nord. En réalité, Louis dut certainement vouloir refaire le titre le lendemain, sûr qu’il pouvait en tirer mieux. Et c’est bien ce qui arriva : Gully Low est supérieur à ce que l’on garda en secours et rebaptisa un peu plus tard S.O.L. Blues en lui attribuant un nouveau matriçage hors série, afin d’éviter toute confusion lors d’éventuels repressages de la version définitive (la quatrième  « prise », marquée « D »).
Le changement de tempo au début de chaque version, passant d’une collective rapide à un rythme de blues, a bien entendu retenu l’attention. Moins toutefois que les solos de trompette, divisés en six phrases de deux mesures débutant chacune par une longue note dans le registre aigu. Il n’est pas impossible qu’il se soit agi-là de trucs mis au point à l’avance, utilisables en public dans l’exécution des blues. Une idée de King Oliver, à ce qu’on disait… Outre Willie the Weeper et Gully Low, les deux autres chefs-d’œuvre de la série à se mettre à genoux sont Wild Man Blues et Potato Head Blues (lequel d’ailleurs n’en est pas un, de blues). Infiniment plus audacieux, plus capricieux aussi, que la version d’avril sous la houlette de Johnny Dodds, Wild Man mêle subtilité et puissance, tant celle qui ressortit de l’effort physique que celle liée à l’imagination. Panassié a pu écrire (op. cité) : « C’est tout à fait le genre de trompette à faire s’écrouler les murs de Jéricho. Le meilleur du style « moderne » de trompette est sorti de ce Wild Man Blues ». De fait, l’un des plus virtuoses « modernes », Roy Eldridge, lors d’un séjour parisien de 1950, tint à enregistrer sa version de Wild Man Blues, accompagné par le seul piano de Claude Bolling (voir coffret Claude Bolling Collector – Frémeaux FA 5134 ; CD 2, plage 13). « Après six tentatives, il dut se contenter de le rejouer dans ses grandes lignes, paraphrasant les passages les plus audacieux », nota alors Kurt Mohr.
Potato Head Blues – l’un des cinq ou six plus fabuleux disques que Louis Armstrong ait légué à la postérité – faillit bien connaître le triste sort de  Chicago Breakdown, Twelfth Street Rag et S.O.L. Blues : les archives, en attendant la funeste année de Pearl Harbour ! Pris de remord, Rockwell finit par le sortir avec plusieurs mois de décalage, au verso de Put’ Em Down Blues, un des ultimes titres des Hot Five première manière. Potato revenait de loin et devint très vite la plus célèbre des gravures que signèrent les Hot Seven (mais, contrairement à Wild Man Blues, ne fut édité en Europe qu’après la guerre). Improvisations collectives au début et, surtout, impressionnant solo – dit en stop-chorus – dans la seconde moitié de l’interprétation, à la suite de l’intervention de Dodds : l’orchestre ponctue uniquement le premier temps de chaque séquence de deux mesures, laissant un vaste espace au soliste. Le trompettiste adapte d’abord ses phrases à ce cadre, puis, progressant dans son discours, se lance dans des choses plus audacieuses et complexes, procédant d’un découpage différent, ignorant la limitation initiale. Toujours dominée par la trompette, la reprise orchestrale de la fin, gonflée d’une beauté miraculeuse toute tissée de force et de tendresse, relève de ce qui parfois, fugitivement, appréhende l’Eternité  en donnant l’irrépressible envie de pleurer de  bonheur… Dans sa biographie de 1983 (Louis  Armstrong – Denoël Edit.), James Lincoln Collier note : « Ce qui continue de nous étonner aujourd’hui, c’est la créativité : une invention incessante.
Mesure après mesure, tout est neuf, différent, surprenant, inattendu. Aucun cliché ici ; nulle retombée dans le banal pour combler un manque momentané d’imagination ; et pourtant, tout est logique, chaque trait vient exactement à propos ». Panassié, lui, écrivait en 1947 (op. cité) : « C’est encore un solo célèbre, tellement substantiel que chaque phrase a alimenté l’inspiration de centaines de musiciens et que de nombreuses pages ne suffiraient pas à  énumérer tout ce qui, dans le jazz, provient de ce stop-chorus de Potato Head Blues ». L’an 1927 ne s’arrêtant pas subitement le  14 mai après That’s When I’ll Come Back to You, il se poursuivit jusqu’au 31 décembre (inclus), avec la suite de l’engagement au « Sunset », ainsi qu’un séjour au « Metropolitan Theatre », sous la direction du pianiste Clarence Jones. Il y eut aussi deux semaines pas très réussies au « Black Hawk » et, en décembre, Louis, Earl Hines et le batteur Zutty  Singleton bâtirent un petit groupe pour jouer dans ce dancing appelé l’«Usonia ». Un sombre bide.  D’autant qu’au même moment, un club tout neuf, le « Savoy », avec un orchestre mu par Carroll Dickerson, ouvrit ses portes. Gageons que Louis, Earl et Zutty sauront bientôt faire danser au « Savoy »… Les hommes du phonographe, quant à eux, refirent surface par deux fois du fond du Lac Michigan, d’abord début septembre, puis trois mois plus tard. Juste le temps pour Armstrong d’ajouter neuf perles à sa discographie. Pour le coup, renvoyant les deux extras des Hot Seven dans les cordes, on renoua avec la version originale des Hot Five. Même Kid Ory récupéra son job : l’expédition sur la  « Grosse Pomme » avec Oliver n’avait pas marché et le Roi était resté seul là-bas, à chercher un boulot qu’il eut de plus en plus de mal à trouver… Cependant, ces neuf Hot Five-là furent, comme toutes les faces de 1927, enregistrés en vrai électrique. Et cela fait une sacrée différence !
Stylistiquement, les Hot Seven, tout en restant attachés à nombre d’aspects de la polyphonie néo-orléanaise, avaient fait la part belle au soliste – à savoir Armstrong. Il est vrai que, en 1926 déjà, Cornet Shop Suey, Jazz Lips ou Big  Butter and Egg Man, pour ne citer que ces trois-là, ne l’avaient point trop mal servi non plus. A cet égard, certaines gravures de septembre-décembre 27 paraissent marquer un instant d’arrêt dans l’irrésistible ascension : sans doute histoire de reprendre respiration, en vue des immaculés sommets à gravir l’année d’après ! Ainsi Ory’s Creole Trombone, composition du Kid, enregistrée par l’orchestre de celui-ci à Los Angeles dès le printemps de 1922 – la première équipe de jazzmen noirs originaires du Sud à graver quelques disques (voir le recueil Early Jazz - Frémeaux FA 181 ; CD 2, plage 5) – est un sympathique et joyeux divertissement à la manière des  fanfares de la Cité du Croissant, où l’audace n’est pas la vertu cardinale. De loin supérieure à la précédente, la version 27 n’est guère exempte de défauts. Louis surtout, pas vraiment « en lèvres », y sacrifie au vol des canards. Raison pour laquelle, sans doute, le penseur Rockwell mit la chose au cabinet. Tant qu’à faire, il fourra The Last Time dans la même charrette… Encore deux que sauvera Avakian en 41, les couplant tête-bêche sur un inespéré Columbia rouge… Thanks, Mister George. Les agréables Struttin’ with some Barbecue (où il est en théorie davantage question de tendres gazelles que de casse-croûte – mais les deux sujets se peuvent confondre !) et Once in a While sont des plus réussis, étoilant de nouveau Louis en stop- chorus, dans un registre où l’entêtement du talent naissant a en douce déjà rogné la place au génie de Potato Head Blues…
Par comparaison Got No Blues paraît mal bâti, tandis que Put ‘Em Down Blues, nanti d’un des solos les plus mélodieux du patron, ne fut certainement pas sans influencer le jeune et néanmoins talentueux Benny Carter.  Contrairement à Got No.., Keyhole.., Put ‘Em Down..., sympas « tubes » de l’heure n’ayant de  « blues » que le mot contenu dans leur titre, I’m Not Rough et Savoy Blues correspondent parfaitement au genre : douze mesures nécessaires et suffisantes et alea est jacta ! Pour tout bagage on a sa gueule. Quand on s’appelle Armstrong, ça va tout seul…Il se livre passablement rough, lui qui affirme ne pas l’être, mais sait se couler subtil et caressant sur son hommage au Savoy (dont, bien évidement, il ne peut que devenir la vedette – on parie ?). Savoy Blues porte encore, comme Muskrat Ramble et Ory’s Creole Trombone, la signature de Kid Ory (1886-1973), vétéran des Hot Five (la quarantaine en 26, déjà !), grand as de la belle fanfare, qui sut négocier les virages et qui, vers 1918-19, avait été l’employeur du prometteur Louis Armstrong à La Nouvelle Orléans. Ca ne s’oublie pas…  Hotter than That, du 13 décembre – quand Louis, Earl et Zutty tentaient vainement de monter leur propre boîte –, offre l’exemple passionnant d’un morceau incitant à souffler le froid et le chaud. Ainsi, James L. Collier (op. cité), l’analyse longuement et le déclare « un des disques de jazz les plus magnifiques qui aient été enregistrés ». D’autres ne mentionnent surtout cette adaptation du dernier thème de Tiger Rag que pour la partie chantée, exceptionnelle il est vrai, de nouveau interprétée en « scat », mais de manière infiniment plus subtile et travaillée que dans le Heebie Jeebies de 1926 (voir volume 3). A tel point, que le décalage des temps entre voix, rythme et structure du morceau, permet d’évoquer une réelle polyrythmie… Pour un peu, on en oublierait l’autre solo, celui de trompette, pourtant lui aussi extraordinaire !...
Quant au guitariste auquel Louis donne la réplique à la suite de son vocal chorus, ce n’est pas John St.Cyr, mais Lonnie Johnson, invité de la maison Okeh.  Chanteur de blues s’accompagnant à la guitare, Johnson était originaire lui aussi de la Cité du Croissant. Tout comme Louis, il fut membre de  l’orchestre de Fate Marable, mais à un autre moment. Juste après la guerre, il avait participé à une grande tournée en Angleterre – certainement celle, légendaire, placée sous la conduite de Will Marion Cook (avec, parmi bien d’autres, Sidney Bechet). De retour au pays, il découvrit que toute sa famille était morte de l’abominable grippe espagnole ! De quoi alimenter l’inspiration d’un bluesman !... Lequel, pourtant, raccrocha l’instrument plusieurs années durant, ne le reprenant qu’en 1926, à Saint Louis, lors d’un concours de blues organisé par les disques Okeh. Le vainqueur gagnait non seulement un contrat d’exclusivité, mais aussi le plaisir de participer à quelques séances d’enregistrement en compagnie de belles vedettes de la firme : Eddie Lang (en duo,  évidement), Duke Ellington, Victoria Spivey, les  Chocolate Dandies (alias les McKinney’s Cotton Pickers) de Don Redman et, comme il se doit, Louis Armstrong et les Hot Five. Joli cadeau. Soliste remarquable au swing sûr et raffiné, Lonnie Johnson ne parut jamais déplacé au sein des différents groupes que lui firent fréquenter les gens du disque en  1927-28. Toutefois, c’est sans doute chez Louis  Armstrong qu’il se sentit le plus en famille, ainsi qu’en témoigne sa complicité avec le reste de l’équipe (St.Cyr compris) sur I’m Not Rough, Hotter than That et Savoy Blues. Une dizaine d’années  plus tard, il se produira régulièrement à Chicago en compagnie des frères Johnny et Baby Dodds. Johnny Dodds, justement, cessa toute collaboration (phonographique, du moins) avec Armstrong après l’enregistrement de Hotter than That et Savoy Blues, le 13 décembre 1927. Comme si brusquement quelque chose de fatal, d’irréversible, était arrivé.
Certes, il en va de même des relations (discographiques, là encore) du trompettiste avec son épouse, ainsi que de ses rapports avec Kid Ory. A tout le moins, ces deux-là se retrouveront-ils brièvement en 1946, lors du tournage du film New Orleans et de séances de disques en rapport. Dodds (qui n’enregistra pas entre 1929 et 1938 et dut se faire chauffeur de taxi) était mort en 1940, sinon peut-être eût-il lui aussi fait partie de la distribution ? En somme, il ne fut le partenaire de Louis face au public qu’à l’ère Oliver (1922-23), puis assez sporadiquement aux jours du « Dreamland », fin 1925. Tout le reste se trouva consacré aux disques, et l’on a  parfois laissé entendre que, musicien limité (mais qui, en regard d’Armstrong, ne l’était pas alors ?), subjugué, bloqué, il fut moins à l’aise en compagnie du Maître qu’avec d’autres contemporains, dont Jelly Roll Morton. Cela est sans doute vrai de quelques pièces où cet émouvant maître du blues fait preuve de maladresse. Il n’empêche qu’avant l’arrivée d’Earl Hines et hormis Joe Oliver, Johnny Dodds fut de  toute évidence le premier grand partenaire de Louis  Armstrong…  D’un fier représentant de la clarinette néo-orléanaise l’autre : de Johnny Dodds à Jimmie Noone (le troisième de la bande, Bechet, en était déjà en ce temps-là à courir les chemins de la vieille Europe). Louis Armstrong, n’avait guère eu l’occasion de jouer en sa compagnie, si l’on excepte les faces Columbia d’Oliver à la mi-octobre 1923, quand le moelleux soliste remplaça Dodds au pied levé (voir volume 1).
Cinq ans plus tard, ce fut chose faite, dans un contexte assez bizarre. Tom Rockwell, désireux de pousser le public noir ne pas limiter ses achats de disques aux blues et aux « coon songs », chercha à faire enregistrer les airs à la mode par des interprètes de couleur. Il n’était d’ailleurs pas le seul, puisque chez Columbia Ethel Waters avait depuis déjà quelque temps le devoir d’inclure à son répertoire certains succès de « Tin Pan Alley », comme Dinah, Sweet Man, Sweet Georgia Brown ou Jersey Walk… L’ennui, c’est que celle à qui l’on confia cette tâche chez Okeh ne possédait pas précisément le swing et la voix si flexible, si subtile, si superbe, d’Ethel ! Pour tout dire, Lillie Delk Christian est probablement la plus abominable chanteuse qui se puisse imaginer – à égalité avec, dans un genre légèrement différent, Florence Foster Jenkins… Sans doute était-elle bien roulée et entretenait-elle des relations privilégiées avec l’un des musiciens (ou plusieurs !). C’était d’ailleurs le cas : l’heureux élu n’était pas Richard  M. Jones (avec qui elle grava deux faces en 27) comme on pourrait le supputer, mais l’excellent John St.Cyr. C’est du reste avec lui comme unique accompagnateur qu’elle fit son premier disque en 1926. Ensuite, on invita Noone en renfort. Enfin, ne reculant devant aucune audace, pour quatre titres le 26 juin et quatre autres le 12 décembre 1928, on mobilisa en plus Earl Hines et Louis Armstrong. Logiquement, St.Cyr aurait dû tenir le banjo, puis la guitare, sur ces faces. Panassié le crédite d’ailleurs pour la séance de décembre, mais hésite à l’endroit de celle de juin. Depuis, les discographes lui préférent Mancy Carr, banjoïste-guitariste régulier au « Savoy », dans la formation de Carroll Dickerson. On a longtemps orthographié « Cara » le nom de ce garçon, mais Phil Schaap, producteur de radio et organisateur de festivals, affirme après une enquête serrée que  l’orthographe correcte est bien « Carr » (comme le bluesman Leroy Carr)…  Et, sorte de miracle, malgré la bêlante chanteuse (enregistrée trop près du micro, de surcroît), les accompagnateurs terriblement en forme donnent d’excellentes choses lors de ces deux rendez-vous. Les passages instrumentaux sont par chance nombreux, qui permettent de belles envolées, gorgées d’aisance et de légèreté, surtout sur les titres de décembre : I Can’t Give You Anything but Love, I Must Have That Man, Baby, Sweethearts on Parade…
Un éclair de pur génie aussi, sur la fin de Too Busy (de juin), quand Louis, à coup sûr excédé par la lamentable Lillie, s’amuse à lui donner  une leçon de chant en de malignes et irrésistibles  vocalises « scat » …  Avec Lillie Delk, nous avons subrepticement changé d’année et même sauté six mois : le temps pour Armstrong et son copain Zutty d’intégrer la bande à Dickerson au « Savoy ». Absent de Chicago, Earl Hines préféra à son retour jouer d’abord chez Jimmie Noone. L’important, de toute façon, est qu’il soit revenu à temps pour participer aux nouvelles séries d’enregistrements de juin-juillet puis de décembre. Désormais en effet, contrairement à la période précédente, les nouveaux membres des Hot Five (six en réalité, en comptant Louis – et même parfois sept en décembre !) furent recrutés directement au sein de l’orchestre régulier. Cette moyenne formation d’une douzaine d’instrumentistes – dont le chef, pas vraiment bon musicien, buvait sec selon Hines – ne fut guère gâtée par le phonographe : deux gravures mystérieuses vers 1922-23 pour une firme inconnue (Paramount ?) qui ne les sortit pas ; deux autres titres (sans Louis et Earl) chez Brunswick en mai 28 (voir CD 2, plage 8, du recueil Chicago South Side – Frémeaux FA 5031) et, pour finir en beauté le 5 juillet, les deux faces ici reproduites (CD 3, plages 12 & 13), Symphonic Raps et Savoyager Stomp, chez Okeh cette fois, avec Armstrong et Hines. Mais là encore Rockwell tenta de les faire passer à la même trappe que Chicago Breakdown, S.O.L.Blues ou Ory’s Creole Trombone. Moralité : ils ne sortirent jamais aux USA. Pourtant, bizarrement, ces morceaux-là furent quand même édités (voire réédités)…en Argentine ! Ce pays d’Amérique latine où le tango régnait en maître, compta aussi de nombreux musiciens et amateurs de jazz, publia une jolie quantité de disques nord-américains dès les années1920 et fut l’un des premiers à fonder un « Hot Club ».
Pas si étonnant, au fond, que les responsables locaux d’Odéon, n’aient point fait la fine bouche à l’endroit de ces Dickerson, somme toute de plutôt bonne facture – surtout Symphonic Raps, qui parvient à installer progressivement un beau climat dramatique jusqu’à l’intervention finale du trompettiste. C’est pourtant le second titre, Savoyager Stomp, moins intrigant sans doute, que les Européens préférèrent enfin éditer… vingt ans après. Le reste, en petits comités, n’en reste pas moins infiniment plus fascinant. 1928 : l’année  cruciale, l’année géniale… Non que 1925-27 soient sans importance – nous venons justement de le constater. Non que 1929-32 puissent être tenus pour quantité négligeable – les volumes suivants nous en convaincront.    MAIS… 1928… EST… VÉRITABLEMENT…  INDUBITABLEMENT… DÉFINITIVEMENT…  l’ANNÉE LOUIS ARMSTRONG  Celle que l’on embarque sans moufter sur la bonne vieille île au trésor quand, par malheur, il n’est pas possible d’en négocier deux ou trois autres.  Voilà pourquoi, parvenus en ce point, il nous paraît guère concevable d’expédier cette année-là sans autre forme de procès, sous prétexte que le livret d’un coffret de trois disques, aussi épais soit-il, n’est pas extensible à l’infini et qu’il ne pouvait non plus être question de passer par profits et pertes (donc pertes !) Wild Man Blues, Willie the Weeper, Potato Head Blues, Savoy Blues, Hotter than That et les autres « incontournables » (comme ils disent)… Choix pas possible. Solution boiteuse, mais solution quand même : revenir sur tout cela dans le livret du volume suivant, numéroté 5, puisque les ultimes gravures (dont le sublime Tight Like This) de ce richissime an 28 y ouvriront le bal.  On pourra ainsi revenir sur Fireworks, qui ouvre le feu (d’artifice, évidemment), sur les échanges privilégiés de Skip the Gutter ou Monday Date, sur Basin Street Blues, qu’Armstrong aimait comme l’un de ses meilleurs disques, sur les solos du patron ici et là – un peu partout. On pourra encore insister sur la magique complicité unissant souffleur (L.A.), pianiste (E.H.) et batteur (Z.S.), regrettant au passage que les trois autres ne soient pas tout à fait à la hauteur de leurs prédécesseurs. On racontera aussi Don Redman, l’un des premiers grands arrangeurs de l’histoire du jazz, dont on ne parle à peu près jamais. Ca lui fera toujours une belle jambe. On se gardera de décortiquer comme un pauvre crustacé, tant cela a déjà été fait et refait  jusqu’à la nausée depuis les temps les plus reculés, l’introduction (ascendante et descendante et géniale) de West End Blues, plus tout ce qui colle avec. On se contentera – même si l’on tend à préférer Tight Like This – d’affirmer comme certains que « le West End Blues de Louis Armstrong est un des chefs-d’œuvre de la musique du vingtième siècle ». Qui pourrait en douter, à part peut-être quelques arithméticiens qui se firent jadis passer pour musiciens ? Jugez-en : West End Blues vous attend.
Daniel NEVERS
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS 2007
E R A T U M—E R A T U M—E R A T U M—E R A T U M
La plage 15 du CD 1 du volume 3 (Frémeaux FA 1353), Sunshine Baby, par la chanteuse Hociel THOMAS (11/11/1925), a malencontreusement été omise. Ce disque ne compte donc que vingt titres au lieu des vingt-et-un annoncés dans la discographie. L’index doit être modifié en conséquence : le titre 16 devient le 15, le 17 le 16, etc… Afin de ne pas priver les collectionneurs de ce Sunshine Baby, nous avons décidé de l’inclure hors chronologie, à la fin du CD 1 (plage 23) du présent volume 4.   
REMERCIEMENTS : Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Jean-Pierre DAUBRESSE, John R.T. DAVIES, Irakli de DAVRICHEWI, Alain DÉLOT, Charles DELAUNAY, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Pierre LAFARGUE, Jacques LUBIN, Emile NOEL, Clément PORTAIS, Gérard ROIG. 
English notes
‘I dunno who that guy is, boss, but I won’t do it again!’ In his boss’ office, Louis Armstrong hung his head when confronted with his evident participation in Georgia Bo-Bo, recorded for the Vocalion label while he was expected to respect his exclusive contract signed with OkeH.  His certainly didn’t figure on the disc, and the Hot Five had even been rechristened Lill’s Hot Shots for the occasion, but his unique trumpet style and voice gave the game away.  And to rub things in further, Louis had participated in the recording of a second disc, this time with Erskine Tate and his band, with whom he was billed in Chicago’s ‘Vendome Theater’, and again his name was omitted on the label (see Volume 3 – FA 1353).  But there was no point in reprimanding such a marketable artist.  The admonitor in question was a certain E.A. Fearn who, with his high position in Consolidated Talking Machine Co., held some responsibility for OkeH, principally concerning distribution in Chicago.
Louis behaved himself until the end of 1926, spending his time between the ‘Vendome’ and the ‘Sunset Café’ where he was standing in, directed by Carroll Dickerson.  On 23 November he accompanied Bertha ‘Chippie’ Hill, by far the most authentic blues singer to side Louis in these Chicago days.  Back in February, Low Land Blues and Kid Man Blues (Volume 3) proved remarkable and this time round Pleadin’ for the Blues and Pratt City Blues were equally worthy.  On 16 November, the Hot Five cut the four titles closing Volume 3 and eleven days later, on 27 they continued with Leave Me Alone (9982) which was never released, You Made Me Love You and Irish Black Bottom, two favourites at the ‘Sunset’ signed by Percy Venable, the manager of Sunset. In the history of the recording of sound, the most important and most revolutionary period, other than the invention itself in the last part of the 19th century, was the adoption of the electric technique with its mikes and amplifiers in 1925-26, replacing the old acoustic method.  And while some systems were serious and reliable, such as Western Electric, other hybrid forms of recording evolved, including OkeH’s ‘Truetone’ which clumsily combined both acoustics and electricity, but which could at times produce recordings of reasonable quality such as in the Hot Five session on 26 February (Cornet Shop Suey, Heebie Jeebies, Muskrat Ramble, etc.) or in the November tunes, but it also turned out some mediocre, distorted material (the 16 and 23 June 26 sessions).  Consequently, the General Phonograph Corporation, a North American branch of the old European Odeon, financially unable to step forward to the bettered technique, fell into the clutches of Columbia.  At first, things went smoothly and the OkeH artists weren’t affected, the studios and offices remained as did its president, Otto Heinemann.  However, the matrix numbering was simplified and they turned to the true Western Electric technique.  But as New York was first served and Chicago had to bide awhile, the 27 November sides still complied with the ‘TrueTone’ recording chemistry. 
As far as Louis Armstrong was concerned, the new era, symbolized by a ‘W’ preceding the matrix number, only began on 6 May 1927, during the final session accompanying ‘Sippie’ Wallace, and continued over the days to follow with the Hot Seven. Meanwhile, Louis grouched around, awaiting the mobile studio’s return to the Windy City.  His patience was wearing and having turned down some tasty offers, he was increasingly tempted to slope off with some pals.  As OkeH was still topsy-turvy he reckoned he could get away with a little digression and on 21 and 22 April 1927, accepted an invite from Jimmy Blythe, Jimmy Bertrand and Johnny Dodds. Bertrand gave drum and xylophone tuition to the young Lionel Hampton.  One of his preferred accomplices, pianist Jimmy Blythe, was considered as one of the pioneers of boogie-woogie.  They sometimes recorded for small labels, but this time, with a  proposition by Brunswick/Vocalion, they were obliged to recruit partners of a higher stance.  No problem with Johnny Dodds who wasn’t tied to a contract, but Armstrong was another matter.  Despite his attempted discretion, he can still be recognized, particularly in The Blues Stampede and If You Want to Be My Sugar Papa.  He obviously avoided any vocal participation.  Limited copies of the two discs were released for a bootleg label after the war. The 22 April session, this time organized by Johnny Dodds gave birth to four titles:  Weary Blues, New Orleans Stomp, Wild Man Blues and Melancholy (double takes of the last two were published).  Although all recognized Louis on the trumpet in Wild Man and Melancholy, there is some controversy regarding the soloist on the first two sides, whose playing was indeed of inferior quality.  However, in the 40s, Louis admitted to being guilty, adding  he wasn’t on great form that day and that he had to  disguise his style.  But how can one explain the  difference in quality between the two first and two last pieces on 22 April 1927?  Perhaps after three takes of Weary and two of N.O. Stomp, the musician had warmed up instead of wearying bringing his inborn genius to the front.
Weary Blues and New Orleans Stomp were already featured in 1923 in the repertoire of King Oliver’s Creole Jazz Band.  And the ex-members of the royal court – Louis, the Dodds bros. and ‘Bud’ Scott – all present on 22 April 27, knew them off pat.  Nevertheless, their rendition on this occasion was rather stiff.  The sales were average and they were only released in Europe after the war.  On the other hand Wild Man and Melancholy (first take of each), issued number 1 for Brunswick (the firm’s principal label), were more successful.  Re-releases were to follow in the years to come and Europe brought out these Black Bottom Stompers’ sides under the bizarre pseudonym of Jack Wynn and his Dallas Dandies, but hastened to note Armstrong’s participation!  The second takes, much rarer, were marketed (by mistake?) in the USA with the same Brunswick catalogue number as the first.  In England, the tiny Keith Prowse label (which released just three discs!) delighted a few dance music fans.  These four tunes are also the oldest records in which we can hear Louis playing with one of his prized partners, the innovating pianist Earl Hines. There is however a fifth 1927 side reuniting  Armstrong and Hines:  Chicago Breakdown cut on  9 May, with the regular band from the ‘Sunset’.  This time, the session was officially organized and approved by OkeH.  Yet despite Louis and Earl’s presence, this arrangement of a composition by the legendary ‘Originator of Jazz’, Jelly Roll Morton was not up to scratch.  Its release was refused, although the matrix of the third take (marked ‘C’) was conserved in the vaults.  But it escaped destruction as in 1940 the young and enthusiastic George Avakian, commissioned by CBS to republish demanded bonanza, retrieved this pearl and published it in 1941 on a red Columbia label.  
Before coming to the glorious Hot Seven waxes, we must mention an unusual affair in early 1927 involving the trumpeter and the large publishing firm known as Melrose Music Company.  The latter brought out two brochures, 125 Jazz break for  Cornet and 50 Hot Choruses for Cornet.  In addition to tunes in the Melrose catalogue there were compositions signed by Armstrong, Jelly Roll (Milenberg Joys), Scott Joplin (Maple Leaf Rag) and a few white musicians (The Chant).  Louis recorded all pieces on cylinders, probably using the Edison technique, and everything was transcribed on paper by pianist Elmer Schoebel.  Alas, these cylinder records have disappeared, undoubtedly worn and crumbled. Just before the Hot Seven on 6 May, ‘Sippie’ Wallace again needed accompaniment for her four final sides made for OkeH.  Wallace née Beulah Thomas was from a musical family, and in Volume 3 we heard her talented brother Hersal Thomas, another important boogie pioneer.  Hersal was poisoned and died at the age of fifteen, so we can reasonably believe that the other brother, Thomas, George W. was on the keys in May 2.  ‘Sippie’s niece, Hociel Thomas, also sang, and walked a while with Louis Armstrong:  six titles for OkeH on 11 November 1925 and four on 24 February of the following year (see Volume 3 – CDs 1 & 2).  We have since discovered that Sunshine Baby the second tune in the November session was  omitted, but have made amends here and apologise for the muddled chronology (please see Erratum below). Finally the Hot Seven arrived!  In fact, this was none other than the Hot Five with the addition of two rhythmists:  bassist Pete Briggs (from the ‘Sunset’ orchestra) and ‘Baby’ Dodds, Johnny’s younger brother, on drums.  This made an incredible difference!  Kid Ory, King Oliver’s regular trombonist in the Dixie Syncopators had left to try his luck in New York, and awaiting his return, they hired John Thomas who had stood in during the ‘Dreamland’ period and also played with Dickerson.  Moreover the OkeH organization chart was modified, with many, including Richard M. Jones, stepping down and Tom Rockwell, keen on jazz, particularly that of Armstrong, stepped in. 
And this time, all were unanimous in recognizing Louis on the trumpet on his discs, and no longer on the cornet. Willie the Weeper is without a doubt the hottest piece of these sessions demonstrating the full power and imagination of the chief soloist.  A pure master-piece!  And each of the ten Hot Seven numbers (eleven counting the initial version of Gully Low Blues) cut from 7 to 14 May 1927 is a delight to hear.  That’s When I’ll Come Back to You and Twelfth Street Rag could be considered slightly below par, but the  former includes a sweet and sour duo with Louis and Lil and the latter is played on a much slower tempo, enabled the band to explore the tune with humour.  Yet this Twelfth Street Rag wasn’t released at the time, and neither was the Stomper’s Chicago Breakdown.  Once again, George Avakian rooted them out in 1941 for Columbia. The first recording of Gully Low Blues, cut the day before that retained for publishing, went through  the same purgatory.  No doubt Louis himself decided to try again, knowing he could do better, and indeed he could.  A little later it was renamed S.O.L. Blues with a different matrix reference to avoid confusion with another take for the final version (fourth take, engraved ‘D’).   The series included two other gems, Wild Man Blues and Potato Head Blues (not a blues at all).  Much bolder and more capricious than the April version headed by Johnny Dodds, Wild Man combines  subtleness and power. 
Potato Head Blues was one of the five or six most fabulous discs Armstrong left for posterity, but it almost suffered the same fate as  Chicago Breakdown, Twelfth Street Rag and S.O.L. Blues.  On second thoughts Rockwell brought it  out several months later, with Put ‘Em Down Blues on the flip side.  Potato rapidly became the most celebrated piece signed by the Hot Seven.  Collective improvisations to start and an impressive stop-chorus in the second part.  Given a vast space, the trumpeter held sway with audacity and complexity, influencing generations of musicians. Following May 1927, Louis continued his contract at the ‘Sunset’ and was also billed at the ‘Metropolitan Theatre’, in a band led by pianist Clarence Jones.  He equally spent two not-so-good weeks at the ‘Black Hawk’ and in December, Armstrong, Earl Hines and drummer Zutty Singleton founded a small group to perform in the dance-hall, the ‘Usonia’.  A complete flop.  At the same time, a brand new club, the ‘Savoy’ was opening its doors billing Carroll Dickerson – a future adventure for Louis, Earl and Zutty. The phonograph crowd returned to the banks of Lake Michigan twice, once in early September and then three months later.  Enough time for Armstrong to add nine tasty morsels to his discography.  And sending the two extras from the Hot Seven back to the strings, the Hot Five was brought back to life.  Even Kid Ory was back, his trip to the Big Apple having fallen flat.  Still adhering to many aspects of the New Orleans polyphonic style, the Hot Seven left Armstrong to stand forward as soloist.  In the New Orleans style, Ory’s Creole Trombone (signed by Kid) was pleasant and entertaining but was far from flawless.  This no doubt explains why Rockwell put it away along with The Last Time.  Another couple to be rescued by Avakian in 41. Struttin’ with some Barbecue and Once in a While are splendid pieces and again throw light on stop-chorusing Louis. 
In comparison Got No Blues seems less well-structured whereas Put ‘Em Down Blues, with its melodious solo by the boss, certainly influenced the young and gifted Benny Carter.  Got No…, Keyhole… and Put ‘Em Down may include the term blues in the title, but cannot be classed in the genre.  However I’m Not Rough and Savoy Blues another tune signed by the Hot Five veteran Kid Ory) are truly bluesy. Hotter Than That of 13 December is another  exciting tune with the intervention of guitarist Lonnie Johnson, a guest from OkeH.  Johnson was also from the Crescent City who had won a blues contest  organized by OkeH in 1926, giving him an exclusive contract and the pleasure of participating in  recording sessions with the firm’s celebrities:  Eddie Lang, Duke Ellington, Victoria Spivey, Don Redman’s Chocolate Dandies (alias McKinney’s Cotton  Pickers) and Louis Armstrong and the Hot Five.  Nice reward.  A remarkable soloist with a refined and confident sense of swing, Lonnie Johnson felt at home in these various groups, but especially with Armstrong as we can appreciate in I’m Not Rough, Hotter Than That and Savoy Blues.  Some ten years later, he played on a regular basis in Chicago with brothers Johnny and Baby Dodds. Johnny Dodds broke off his phonographic collaboration with Armstrong after the recording of Hotter Than That and Savoy Blues on 13 December 1927.  In fact he had only played live with Louis during the Oliver era (1922-23) and sporadically at ‘Dreamland’.  Otherwise their partnership was on disc alone.  However, whatever may have provoked the split, before the arrival of Earl Hines, and putting aside Joe Oliver, Johnny Dodds was Louis Armstrong’s first truly grand team-mate. The New Orleans clarinet was passed on to Jimmie Noone, who had only sided Armstrong during some sides for Columbia with Oliver in October 1923.  Tom Rockwell, hoping to incite the black buyers to  purchase more than blues and coon songs, decided to record some hits of the day interpreted by coloured artists.  The vocalist elected by OkeH in 1928 was the abominable and bleating Lillie Delk Christian, but the two sessions were miraculously successful, with numerous instrumental passages, showing ease and lightness, particularly in the December 1928 titles:  I Can’t Give You Anything but Love, I Must Have That Man, Baby, Sweethearts on Parade.  Louis’ genius is also apparent in June’s Too Busy when our hero has fun answering Lillie with some irresistible scat. With Lillie Delk, we have surreptitiously jumped six months:  the time needed for Armstrong and his pal Zutty to join Dickerson’s band at the ‘Savoy’.  After a short absence Earl Hines was back to participate in some new recording series in June/July and then December. 
Unlike the previous period, the members of the Hot Five (in truth six, counting Louis, and even seven in December!) were hired directly from the regular band.  A group of a dozen instrumentalists whose leader had hardly over-indulged in a phonographic career.  Two mysterious waxes around 1922-23 for an unknown firm (Paramount?) which were only released in the CD era, two other titles (without Louis and Earl) for Brunswick in may 28 (see CD 2 of Chicago South Side – Frémeaux FA 5031) and to finish in style on 5 July, the two sides featured here (CD 3, tracks 12 & 13), Symphonic Raps and Savoyager Stomp for OkeH this time, with Armstrong and Hines.  Again, Rockwell tried to store them away and they never came out in the US.  Strangely enough, they were published (and even republished) … in Argentina!  And although Symphonic Raps was the most dramatic and intriguing of the two, it was the second title, Savoyager Stomp which the Europeans decided to release … twenty years later. The rest, in small set-ups, is infinitely more fascinating.  1928 was the year.  Naturally, as we have already seen, 1925-27 were significant.  And 1929-32 were momentous as we will prove in the volumes to follow.  But for Louis Armstrong, 1928 was the annus mirabilis, the most prestigious vintage of all. Here on CD 3 we may enjoy the titles made in  combos from June to December 1928.  Only the last December titles are missing, but we will find these goodies in Volume 5.  Alas, this triple boxed set is complete, so we will have to be content with Wild Man Blues, Willie the Weeper, Potato Head Blues, Savoy Blues, Hotter Than That and other greats, while anticipating the fabulous pieces to follow, including an in-depth coverage of Louis’ most famous title, West End Blues.  So bon appétit but save some space for what’s to come.
English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS
© 2007 - Frémeaux & Associés Groupe Frémeaux Colombini SAS   
E R A T U M—E R A T U M—E R A T U M—E R A T U M
Track 15 of CD 1 in Volume 3 (Frémeaux FA 1353), Sunshine Baby, by singer Hociel THOMAS (11/11/1925) was omitted  by error.  Therefore this disc features twenty titles instead of twenty-one as indicated in the discography.  The index must be modified accordingly:  title 16 becomes title 15, 17 becomes 16, etc. For collectors, Sunshine Baby has been added at the end of CD 1 (track 23) of the present volume, though it is obviously not in chronological order.   
REMERCIEMENTS : Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Jean-Pierre DAUBRESSE, John R.T. DAVIES, Irakli de DAVRICHEWI, Alain DÉLOT, Charles DELAUNAY, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Pierre LAFARGUE, Jacques LUBIN, Emile NOEL, Clément PORTAIS, Gérard ROIG.
CD Intégrale Louis Armstrong Vol. 4 West End Blues 1926-1928 © Frémeaux & Associés