Intégrale Louis Armstrong 6

THE COMPLETE louis armstrong
INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 6
“I GOTTA RIGHT TO SING THE BLUES”
1931-1933

DIRECTION DANIEL NEVERS

Un comble ! Pensez donc : aller à Los Angelès – à Hollywood, quoi – pile au moment où le cinéma parlant prend sa vraie vitesse de croisière (1930-31), y rester neuf mois, y faire des disques, passer à la radio, jouer dans la boîte à la mode fréquentée par les stars de l’écran les plus en vues, et ne pas même profiter de l’occase pour faire admirer sa frimousse sur un petit bout de pelloche de rien du tout ! Faut le faire !... « Mais si », qu’il aurait répliqué Louis Armstrong, « mais si que j’en ai fait un de film, là bas, à cette époque-là. Même que c’était mon premier. Enfin, j’ai joué un petit peu, quoi. Ex-Flame que ça s’appelait… Je faisais de la musique, ce qui est assez normal pour un musicien. C’est normal aussi que je n’aie rien fait avant, parce qu’avant, il était muet le cinéma ! Alors pour des musiciens, c’était pas commode ! Remarquez, ça n’a pas empêché ces gars de chez nous, l’Original Dixieland Jass Band, c’était leur nom, Nick LaRocca, Larry Shields et les autres, de gesticuler comme des beaux diables dans un film en 1917. On les voyait, mais on ne les entendait pas ! »…
Aujourd’hui, on ne peut même plus les apercevoir, ces cinq cinglés de l’ODJB, vu que le film en question, The Good-for-Nothing, signé Carlyle Blackwell (dans lequel, à ce qu’on dit, Chaplin faisait aussi une apparition), a disparu de la circulation depuis belle lurette. On est d’ailleurs en droit d’en dire autant d’Ex-Flame, réalisé en 1930 par Victor Halperin, probablement pour une petite firme, avec, parmi les participants, Louis Armstrong (et sûrement quelques uns de ses partenaires du moment). Bien qu’apparemment distribuée en Europe (notamment en France, peut-être via la Red Star Films), cette production ne semble guère y avoir fait sensation et la presse spécialisée locale ne la mentionne pas. Les revues américaines sont tout aussi discrètes, ce qui a convaincu certains chercheurs qu’il ne s’agissait en somme que d’un court-métrage, dans le genre de Rhapsody in Black and Blue, dont Louis fut la vedette deux ans plus tard. Pourtant, dans son ouvrage fort bien documenté Jazz in the Movies (Talisman Book, 1977), David Meeker affirme qu’Ex-Flame ne dure pas moins de soixante treize minutes – un court long-métrage, si l’on veut – et décrit la chose comme un « drame domestique, adapté d’une pièce de 1861 intitulée East Lynne, à laquelle sont ajoutées quelques chansons »… Quelles chansons ? On n’en saura pas plus, puisque aucune copie de l’œuvre ne paraît avoir survécu. Oui, mais le négatif, au fait ?
Quand il joue dans Ex-Flame, Armstrong a été précédé sous les sunlights par quelques musiciens et orchestres de jazz, tant noirs que blancs. Modestement s’entend : il s’agit le plus souvent de bandes d’une bobine d’environ dix minutes, réalisées suivant le système « Vitaphone » ou de brevets similaires (sonorisation par disques). Certes, Lee de Forrest avait déjà mis au point la technique fort différente du son optique et tourné dès 1922-23 une série de petits films musicaux de démonstration – dont quelques uns avec le duo Noble Sissle (chant) - Eubie Blake (piano). Toutefois, il lui faudra attendre le début des années 1930 pour remporter enfin la palme… Parmi les plus anciens célèbres, on se doit de réserver une place de choix au Black and Tan avec Ellington et au St. Louis Blues de Bessie Smith, tous deux de 1929. L’Impératrice du blues ne croisera plus jamais le cinéma sur un chemin de plus en plus caillouteux. Le Duc et ses hommes, en revanche, seront fréquemment sollicités. A l’été de 1930, justement, ils se trouvent eux aussi sur la Côte Ouest pour participer au tournage de Check and Double Check sous la direction de Melville Brown : un véhicule idéal pour la promotion de l’alors très fameux tandem radiophonique Amos‘n’Andy. Gageons que les ellingtoniens et Louis Armstrong trouvèrent le temps de se croiser… Au printemps précédent, cela avait déjà été au tour de Paul Whiteman et de son usine de tâter du cinéma, à l’occasion d’une grosse et coûteuse production Universal (avec séquences en technicolor bi-chrome, s’il vous plait !) intitulée comme il se doit The King of Jazz. Au début, on avait bien tenté de bâtir un scénario, mais il fallut y renoncer et le chorégraphe de Broadway James Murray Anderson dut se contenter de filmer (avec une certaine recherche, d’ailleurs) de simples numéros musicaux entrecoupés de sketches particulièrement vaseux. Des essais avaient été entrepris dès l’automne de 1929, mais rien ne fut utilisé de ce premier jet. Dommage, car à ce moment-là, Bix Beiderbecke était encore dans la bande… Toujours côté long-métrages, dès fin 1928, début 29 – avant donc le funeste jeudi noir – King Vidor avait réalisé à la MGM Hallelujah, entièrement interprété par des gens de couleur. Dans une chaude séquence de cabaret, il faisait la part belle à la formation (californienne) du batteur Curtis Mosby (voir le recueil Jazz-Dance Music – Frémeaux FA 037). Le même groupe fut également réquisitionné, ce même féroce an 29, par Josef von Sternberg pour animer une autre séquence de boîte dans son premier « parlant », Thunderbolt… L’amateur de (vrai) jazz n’aura jamais assez de sanglots pour déplorer que le cinéma n’ait point appris à parler une dizaine d’années plus tôt. Non seulement on aurait vu l’Original Dixieland Jazz Band, mais on l’aurait aussi entendu. Enfin presque : puisque le film n’existe plus, y a rien à voir ni à entendre… Circulez…
Pour nous, retardataires en avance sur leur époque à l’orée du siècle de l’info et de la com, il est fort à craindre que la filmographie armstrongienne ne commence définitivement que deux ans après, soit en 1932, avec Rhapsody in Black and Blue déjà mentionné et le dessin animé de la merveilleuse série érotico-marrante concoctée par les frères Max et Dave Fleischer, des Betty Boops. On ne sait lequel fut réalisé en premier, mais tout porte à croire que les choses se jouèrent dans un mouchoir de poche, au doux printemps de cette année spécialement dure pour les phynances de l’Amérique du Nord – et, tant qu’à faire, d’une bonne partie du monde dit « libre». Libre de crever la gueule ouverte, oui, en mettant sur le carreau des millions de chômeurs et en ouvrant la voie royale au nazisme… Le groupe qui accompagne Louis dans ces deux bandes assez différentes est celui dont il use régulièrement depuis le printemps de l’année précédente (voir volume 5) et qui sera dissout en juin 32. Le 24 de ce mois-là, le très britannique Melody Maker donna un résumé de Rhapsody, preuve que le tournage avait bien eu lieu quelque temps auparavant. Les deux films étant produits chez Paramount, il est d’ailleurs possible que les play-back aient été enregistrés le même jour dans l’auditorium new-yorkais de la firme... En tous cas, on retrouve dans l’un comme dans l’autre le « tube du jour », You, Rascal You ! Pas moyen d’y échapper… Rhapsody fait en outre entendre une version de Shine peut-être encore plus folle que celle du disque, l’année d’avant. Et le cartoon offre de son côté High Society et Chinatown, my Chinatown : des valeurs sûres, à l’heure où celles de Wall Street seront bientôt dans les choux…
Ce cartoon, qui mêle malicieusement dessins animés et images réelles (Louis et l’orchestre en pleine action ; puis la tête détourée du chanteur, terrible dans les nuages, poursuivant les deux malheureux compagnons de Betty en passe d’être jetés dans la marmite des cannibales), est probablement le meilleur des deux. A cette époque, les Fleischer firent souvent appel pour corser leurs films coquins à des musiciens de jazz (Don Redman et surtout Cab Calloway) et à des vedettes du music-hall comme Fanny Brice et Maurice Chevalier. Malheureusement, Armstrong n’eut droit qu’à une seule bande… Peu après, l’ordre moral ayant fait ses ravages ordinaires, l’adorable Betty n’eut plus qu’à cacher cette jarretière que le puritanisme malsain ne saurait voir et à aller se rhabiller. Les frangins lui substituèrent progressivement un mataf de toute évidence moins aguichant, mais peut-être pas, au fond, si recommandable, du nom de Popeye… Et les jazzmen ne furent plus guère sollicités.
Le scénario de Rhapsody, neuf minutes signées par un monsieur Aubrey Scotto, baigne dans une franche et massive débilité, mais permet d’entendre et surtout de voir Louis plus longuement que le Betty Boop. Un pauvre diable (noir) nanti d’une épouse acariâtre qui lui fait faire tout le boulot domestique et qu’il serait ravi de voir à six pieds sous terre (vieille canaille !), est un grand admirateur d’Armstrong devant l’éternel. Mais madame l’empêche d’écouter son idole sur son phonographe. Elle va même jusqu’à flanquer sur la tête du gars un solide coup de balai qui plonge celui-ci dans un rêve doré enrobé de bulles de savon où, coiffé d’un bonnet à poils style relève de la garde à Buckingham, il est le Roi de Jazzmania. Et c’est Louis Armstrong en personne, vêtu d’une fort seyante peau de léopard (Ah ! Ces peaux de bêtes féroces dont le cinéma d’alors raffolait pour habiller toute cette belle bande de jazzmen sauvââââges, quoi !), qui lui donne la sérénade. Il y a néanmoins dans cette séquence une image magnifique montrant en plongée, de dos, en plan serré, la nuque du trompettiste en plein effort, aussi puissante que celle d’un taureau : la force à l’état pur… On trouvera un troisième film dans le présent recueil, Köbenhavn, Kalundborg og ?, mais il est européen et, donc, légèrement plus tardif (1933). Il en sera plus amplement question quand nous aborderons la longue tournée du musicien dans le vieux monde.
Le séjour de Louis Armstrong au pays des images qui bougent en deux dimensions et parlent en monophonie dura de l’été 1930 au printemps de 1931. Ce fut une période plutôt heureuse, malgré la crise, avec engagement de longue durée dans une boîte réputée, orchestre correct sinon exceptionnel dirigé par Les Hite et comptant dans ses rangs le jeune et enthousiaste Lionel Hampton, bons arrangements sur thèmes intéressants, disques parmi les plus réussis de l’heure (voir volume 5 – Frémeaux FA 1355)… Il y eut bien quelques petits accrocs, telle cette condamnation à la prison ferme, à l’automne 30, à cause de deux ou trois gentils joints clopés nonchalamment et sans le moindre du monde se planquer un beau soir en compagnie du batteur Vic Berton. Louis aimait bien la marijuana, dont il fit une consommation modeste mais régulière jusqu’à la fin de ses jours, estimant qu’elle le relaxait et était bien moins nocive que l’alcool. Les condamnations finirent par être suspendues, on ne sait trop par quel miracle… C’est aussi à cette époque-là que le ménage Armstrong, déjà sérieusement en péril se déglingua encore un peu plus et que la séparation devint inévitable. Le divorce, toutefois, ne sera prononcé qu’à plusieurs années de là. Lil, à qui il devait beaucoup, ne se remaria jamais. Louis, de son côté, aura deux autres épouses (pas en même temps)…
Au printemps 31, après le bouquet final californien du 9 mars titré Shine, le trompettiste dorénavant sacré vedette rentra, non pas à New York où il avait installé ses pénates depuis 1929, mais à Chicago, la ville du vent qui l’avait vu prendre son envol en 1922-24 dans le (Creole) Jazz Band de son Maître Oliver et qui avait assisté à la naissance de ses plus sublimes chefs-d’œuvre… Peut-être pas tellement pour son bien, il y croisa le nommé Johnny Collins, apprenti gangster à peine doué pour ce type d’emploi, mais capable de jouer les macs auprès d’un musicien aussi naïf que génial. Il lui mit donc le grappin dessus et ne relâcha son étreinte qu’en 1935, quand on lui racheta sa proie. Il prit ainsi la place de Tommy Rockwell, impresario marron, grand décideur de la maison OkeH – pour laquelle, rappelons-le, Armstrong enregistrait en exclusivité depuis fin 1925 –, ayant lui aussi ses entrées underworld. En somme une crapule chasse l’autre. L’ennui, pour Louis, c’est qu’il se trouva bientôt pris entre les deux, comme le pauvre bout de doigt entre l’arbre et l’écorce, le cul entre deux chaises… Maintenant qu’il était devenu une star à part entière, tout le monde le voulait et cherchait à l’intimider en expédiant des tueurs à la mie de pain dans sa loge ! La rançon de la gloire, dans la Plus Grande Démocratie du monde… Avant, quand il n’était qu’un trompettiste de couleur et de province jouant ses petits trucs dans des boîtes de seconde zone, on lui fichait une paix royale, mais à présent… A présent qu’il jouait de la vraie variété digne de ce nom, susceptible d’accrocher le consommateur blanc, celui qui peut payer, malgré les petits soucis financiers passagers…Pendant presque toute la première moitié des années 30, Armstrong vivra ainsi une sorte de cauchemar dans lequel il se faisait souvent flinguer sur scène, en public.
C’est probablement cette situation qui l’incita, de 1931 à 1933, à éviter au maximum de se produire dans les grandes villes dangereuses comme Chicago et New York et de se lancer dans d’épuisantes tournées pas nécessairement bien payées, en compagnie d’un orchestre constitué de types plutôt sympas, mais de qualité tout juste moyenne, qui dura plus d’un an et compta tout de même à son actif quelques jolies réussites phonographiques. C’est également sans doute pour les mêmes raisons que Louis accepta si promptement de se rendre en Europe. Certes, il y avait là une bonne part de curiosité à l’endroit du vieux monde, où il se savait déjà connu et apprécié par le truchement des disques et dont certains collègues lui avaient parlé avec enthousiasme comme d’un havre de paix, comparé à la mère patrie. Mais il est évident que son principal souci était alors d’intercaler un océan entre lui et les si sympathiques gangs… Et puis aussi, quand même, de musarder un peu. En touriste.
En 1931, les voyages menèrent du Middle West (notamment Detroit) jusqu’au Sud. Ce fut pour Louis, devenu vedette, l’occasion de revoir sa Home Town, sa Nouvelle Orléans quittée neuf ans plus tôt. Il demeura trois mois dans la région et y remporta un franc succès. On le vit également à Louisville, à Memphis et dans la plupart des villes situées sur le trajet menant à Chicago. Car il fallait bien y retourner de temps en temps, dans la Cité du Vent, ne serait-ce que pour assurer les séances de disques chez OkeH… Rockwell était toujours dans le coup et l’on aurait pu craindre que, très en colère, il mît des bâtons dans les roues. Apparemment il ne le fit point : pas très bien vu par les bandes rivales de Chicago, il n’y posait plus guère le pied et préférait déléguer. Les huit premières faces de la nouvelle série (avril 1931), se trouvent reproduites en conclusion du troisième CD du volume 5. Hugues Panassié, dans l’édition initiale de son livre consacré à Armstrong (Editions du Belvédère, 1947), estime que ce sont les meilleures. Peut-être parce que c’était le printemps ? A-t-il changé d’avis (il n’y a, dit-on, que les imbéciles qui restent de marbre sur ce point) dans la réédition, revue et corrigée à la fin des années 60, de son ouvrage ? C’est possible, mais j’avoue humblement l’ignorer : à l’époque, fauché comme d’hab, je n’ai pas jugé indispensable d’acquérir la nouvelle mouture, dis­posant déjà de l’originale, payée rugby (le jeu préféré d’Hugues !) sur l’ongle deux cents balles par mon papa un poil après la parution… Est-ce si désespéré, doc ?
Partons donc du principe que Panassié avait raison en 47 et que ces titres sont les mieux venus des vingt-quatre gravés sur un an en quatre blocs distincts : avril et novembre 31, janvier et mars 32. Sans doute est-ce, en réalité, parce qu’en avril 31, l’orchestre était encore tout neuf, tout frais, et que chacun, les plus obscurs compris, avait à cœur de se dépasser en la compagnie du géant Armstrong. Ensuite, les tournées, la routine, la fatigue, les cachets minables, émoussèrent ce bel enthousiasme, même chez les frangins du Sud comme le tromboniste Preston Jackson, le bassiste John Lindsay, le batteur « Tubby » Hall… Ce qui ne veut pas dire que les seize titres ouvrant le présent recueil soient tous « bons à mettre au cabinet » !... « Après des improvisations de plus en plus fougueuses, audacieuses – I’m a Ding Dong Daddy, Shine – Louis semble sur le point d’atteindre sa maturité musicale », note justement Panassié, qui poursuit : « Il ne pousse plus très loin ses explorations. Il s’installe en terrain conquis et l’exploite à fond. Son style est bien le même, mais l’accent est à la fois plus serein et dominateur. La verdeur de la jeunesse s’estompe devant l’autorité de l’homme dans la force de l’âge. Jamais la grandeur de Louis ne s’était imposée de manière aussi souveraine que dans Blue Again, When You’re Lover Has Gone et When It’s Sleepy Time down South, les trois meilleures faces. On y entend Louis constamment et l’on ne sait ce qui est le plus beau de son chant ou de ses solos de trompette. (…) Son swing est plus impérieux que jamais »… Evidemment : ce qui paraît ici positif au critique français, c’est précisément ce que d’autres reprocheront par la suite à Armstrong. A savoir de « ne pousser plus très loin ses explorations » et de « s’installer en terrain conquis » pour « l’exploiter à fond ». Reproche d’une honnêteté douteuse, faisant peu de cas de la puissance créatrice de Louis, qui donna tellement en si peu de temps et oubliant allègrement qu’il fallait bien au moins tout le reste d’une vie pour explorer dans le détail chaque facette de ce qui avait été si génialement et généreusement dispensé à l’instant du jaillissement idéal.
C’est au moins un an plus tôt, dans le courant de 1930, que Louis avait récupéré auprès de Leon et Otis René, frères créoles de La Nouvelle Orléans émigrés sur la Côte Ouest, leur When It’s Sleepy Time down South, dont il ne tarda pas à faire son indicatif. Il aurait sans doute dû l’enregistrer à Los Angelès, mais pour une raison inconnue, il attendit le nouvel orchestre et son séjour chicagoan pour le faire. Ensuite, il ne renonça jamais à cet air, même quand on s’avisa de lui signaler que les paroles, qu’il chante avec toute la tendresse requise, étaient peut-être un tantinet racistes, ou pour le moins paternalistes. Il n’en avait cure, lui qui se plaisait à évoquer son « cher vieux Sud » non point tel qu’il était vraiment, mais tel qu’il le rêvait… Plusieurs autres titres, comme I Surrender Dear et Little Joe, laissent eux aussi une impression plus que bonne. De même évidemment que You, Rascal You, savoureux chef-d’œuvre qui en inspirera plus d’un, en particulier du côté des Français lesquels, à intervalles plus ou moins réguliers depuis 1933, s’amuseront à réactiver la chose sous son délicieux titre gaulois : Vieille Canaille…
Les gravures de novembre 31, janvier et mars 32, sont dit-on plus inégales, souvent gâchées par la justesse approximative de la section des anches et des arrangements quelque peu faiblards. Des titres comme You Can Depend on Me, Kicking the Gong Around (plus proche d’ailleurs du baroquisme d’un Cab Calloway que du classicisme armstrongien), Love You Funny Thing, Home (nostalgique chanson) ou Keepin’ Out of Mischief Now en ont ainsi pâti, même si le patron reste le plus souvent au dessus de tout soupçon. En contrepartie, il y a encore de remarquables crus, comme Chinatown (« le premier disque dans lequel Louis se livre à des effets d’aigu, où la création musicale proprement dite cède le pas à la virtuosité instrumentale », commente Panassié) ou New Tiger Rag et I Got Rhythm, l’une des plus célèbres compositions de George Gershwin, modèle par excellence des morceaux de trente-deux mesures de structure AABA – « l’anatole », comme disent les Français… Meilleurs encore sont Wrap Your Troubles in Dreams, All of Me et le beau Lazy River, par lequel s’ouvre ce sixième recueil. Between the Devil and the Deep Blue Sea, autre spécialité de Cab Calloway mieux venue que Kickin’ the Gong, offre de son côté un très mélodique solo avec sourdine, dans le registre moyen de l’instrument, à la suite de la partie chantée : belle réussite dans un style plutôt inhabituel et dont on a la chance, pour une fois, de posséder deux « prises » différentes.
Même remarque à l’endroit de Star Dust, certainement la face la plus satisfaisante de novembre 31, sensible et rêveuse mélodie emblématique de la période, due à la plume inspirée d’Hoagy Carmichael, chanteur à la voix douce, pianiste, chef d’orchestre, parfois même trompettiste ou comédien, mais surtout compositeur heureux, dont le grand copain, Bix Beiderbecke, donna deux mémorables versions de son Riverboat Shuffle. D’un abord assez ardu, Star Dust, déposé en 1927 (et gravé dès cette année-là par son auteur), mit quelque années à devenir l’une des chansons les plus populaires du répertoire étatsunien. A l’orée de l’ultime décennie du vingtième siècle, une revue musicale du pays en question proclama que Star Dust était l’aria américaine la plus souvent enregistrée de par le monde, loin devant St. Louis Blues ou Tiger Rag pourtant plus anciens. Une liste de plus de dix pages, en très petits caractères terriblement serrés, tentait de recenser toutes les versions connues. Et il en manquait ! Nul doute que l’exemplaire disque d’Armstrong, vendu sur presque toute la surface de la planète, n’ait grandement contribué à une telle immortalité ! Les deux prises furent éditées en même temps, mais celle marquée « 4 » (la dernière) se rencontre plus couramment (notamment en Europe). Certaines discographies assurent que la prise marquée « 2 » fut également publiée. Il ne reste plus qu’à la dénicher… A propos de prises, on notera que pour ces faces chicagoanes de 1931-32, on en fit un assez grand nombre : trois pour Little Joe, Them There Eyes, Wrap Your Troubles, Georgia, I Got Rhythm, Between the Devil, et New Tiger Rag ; quatre pour Lazy River et Star Dust ; cinq pour Chinatown et Lonesome Road… Preuve, sans doute, que les choses n’étaient pas toujours aussi au point qu’on l’eût souhaité.
Avant Star Dust, Louis, qui appréciait volontiers les chansons de Carmichael, lui avait déjà pris son charmant Rockin’ Chair (qu’ils enregistrèrent d’ailleurs ensemble en décembre 29 – voir volume 5) et des choses un peu moins connues comme Bessie Couldn’t Help It ou My Sweet. Lazy River, ici en tête de gondole, porte également la signature d’Hoagy (et de l’étrange clarinettiste néo-orléanais Sidney Arodin). Plus tard (voir CD 2, plage 19), il y aura Snowball et, encore plus tard, Ev’ntide et Jubilee… Avec le concours de Louis, Hoagy Carmichael était assuré de toucher des droits d’auteur princiers. Mais même sans lui, le tableau de chasse eût tout de même été impressionnant, avec seulement Rockin’ Chair et Star Dust. Auxquels il convient évidemment d’ajouter Georgia on my Mind.
Nombre de gens croient encore aujourd’hui que le créateur de Georgia fut, à la fin des années cinquante, Ray Charles, le « Genius », lequel avait en réalité inclus cette chanson déjà trentenaire dans un album dont les différents morceaux avaient pour titres un prénom féminin. Il est vrai que cette version revitalisée, succès aussi peu attendu que planétaire, conféra un souffle terrible, une lancinante puissance brute, à une aria simplement nostalgique et déjà presque oubliée. Certes, Carmichael en avait donné son accent grave dès septembre 1930, ultime solo-sanglot d’un Bix de vingt-sept ans éteint, pathétique, au bout de ses jours, plus fantôme parmi les fantômes, plus ombre que les ombres déambulant sur le cadran lunaire d’une vie foutue. Louis Armstrong aimait bien Bix Beiderbecke. Il l’a dit (« chacune de ses notes était tellement belle… ») et connaissait sûrement le disque de Carmichael. Alors, il a fait autre chose, mais n’a oublié ni la douceur, ni la chaude tendresse : le côté ensoleillé de la force…
Et le côté glorieux-irrésistible de la force, c’est dans l’ultime gravure de la série, Lawd, You Made the Night too Long du 11 mars 1932, qu’il se trouve. Comme il s’était trouvé, déjà, le 12 décembre 1928, dans la toute dernière face du second Hot Five, Tight Like This (voir volume 5). A tel point qu’on a parfois comparé les deux, tel Lucien Malson dans ses Maîtres du Jazz (PUF, 1952) : « You, Rascal You est d’une irrésistible drôlerie.(…) Lawd, You Made the Night too Long est un chef-d’œuvre. Armstrong y chante en tempo lent de pieuses complaintes et joue de la trompette d’une façon grandiose, recueillie, qui évoque celle de Tight Like This. Rascal You et Lawd : deux pôles de l’art de Louis Armstrong, deux disques marquant les extrêmes d’un pouvoir qui le rend capable d’assumer tous les rôles, du grotesque au sublime ». Hugues Panassié (op. cité) joue lui aussi la dualité : « …Lawd illustre de façon saisissante le moment fugitif où la fraîcheur d’une jeunesse épanouie coexiste avec la maturité de l’homme pleinement conscient de la vie. Dans les disques précédents, c’est la jeunesse qui domine, dans ceux qui suivent, c’est la maturité. Mais ici, tous deux s’affrontent, se conjuguent mystérieusement »… Deux analyses qui se complètent, se conjuguent assez curieusement, mais en somme plutôt logiquement. Quand on songe que dans leur majorité les critiques d’outre-Atlantique sont passés à côté de Lawd, You Made the Night too Long sans même le citer, on est en droit de tirer son chapeau aux Européens. Même si, dans l’esprit comme dans la lettre, Tight Like This demeure bien LE chef-d’œuvre insurpassable, à tout jamais inaccessible – y compris à Armstrong lui-même pour le restant de sa carrière…
Fondée pendant la guerre, liée à Odéon et Parlophone, la firme OkeH perdit son indépendance en octobre 1926 en passant sous le contrôle de la vénérable maison Columbia. De cela il a déjà été question dans les textes des volumes précédents. Jusqu’au début de 1930, OkeH conserva toutefois une assez large autonomie dont bénéficièrent les artistes sous contrat, tels Louis Armstrong. Ensuite, crise aidant, les libertés se restreignirent. Début 1932, année particulièrement dure, Columbia – et, du même coup, OkeH – furent absorbés par un groupe de fondation récente connu sous le nom d’American Recording Corporation, ayant successivement digéré depuis fin 28 Pathé-Perfect, la Plaza Music C° et, en 1931, le gros poisson que constituait l’ensemble Brunswick-Vocalion-Melotone… C’est en fait cet ensemble-là qui plaisait le mieux aux gens de l’ARC, qui lui donnèrent la préférence, faisant de Brunswick leur label principal, traitant Columbia-OkeH en parents pauvres, allant jusqu’à les faire disparaître entre 1935 et 1940. On trouve bien encore quelques Columbia et OkeH en 1933-34, sur lesquels sortirent des choses dites secondaires (notamment le premier disque de Coleman Hawkins sous son nom !), qu’on ne savait pas très bien où caser… Les suites de matrices mises en place par ces marques depuis les années 20 furent alors systématiquement remplacées par la numérotation propre à l’ARC. Ainsi, les Armstrong du 11 mars 32, Keepin’Out of Mischief Now et Lawd (OkeH 41560), matricés respectivement 405166 et 405167, sont-ils parmi les derniers à porter des numéros appartenant au passé : inaugurée en 1928, cette série 400000 n’atteignit point 405200… Columbia et OkeH reprendront des couleurs après 1939-40, quand le fameux network CBS (Columbia Broadcasting System) posera sa grosse papatte sur l’ARC en difficulté et supprimera à leur tour Brunswick et Vocalion. Bien fait ! Faut pas que ce soient toujours les mêmes… Mais ceci est une autre histoire. En tous cas, on comprend pourquoi Louis Armstrong ne resigna pas avec OkeH comme il l’avait gentiment fait les années précédentes : la maison n’existait quasiment plus ! Pourquoi, alors, n’avoir pas accepté les offres de Columbia ? Parce que la vieille boîte était elle aussi menacée d’extinction… Mieux valait donc prendre le temps de la réflexion. Au fond, rien ne pressait et le séjour sur l’autre rive de la grande mare venait à point nommé, comme une parenthèse.
Ce premier voyage ne dura que quatre mois : 14 juillet – 14 novembre 1932. En fait, rien ou presque n’avait été organisé. Cet aspect de la question n’était certainement pas le fort du nommé Johnny Collins, qui avait même omis de réserver des chambres d’hôtel à Londres ! Il est vrai que Louis, fatigué, écœuré, s’était décidé très soudainement et qu’il ne fut guère possible de dénicher des engagements en si peu de temps. Les établissements de spectacles, tant en Angleterre que sur le continent, avaient bouclé leur programmation depuis longtemps. Il est même étonnant qu’un passage d’une quinzaine de jours au Palladium de Londres ait pu avoir lieu. Louis était accompagné de sa petite amie Alpha et du couple Collins, mais il ne disposait d’aucun orchestre. Il fallut donc faire venir de Paris quelques jazzmen noirs américains en permission libérable : le trompettiste Charlie Johnson, les saxophonistes Fletcher Allen et Peter DuCongé (originaire de La Nouvelle Orléans), le guitariste Maceo Jefferson… Le succès ne fut pas, dit-on, aussi éclatant que prévu, mais il permit quand même au musicien de se produire quelques semaines supplémentaires dans d’autres music-halls londoniens. Puis Louis et son escorte se promenèrent et poussèrent jusqu’à Paris, où Panassié ne manqua évidemment pas pour un empire de se manifester, rencontrant pour la première fois son idole mais ne l’entendant point jouer, car Collins lui avait interdit de « faire le bœuf » la nuit dans les accueillantes boîtes de la capitale. Un engagement à l’« Alhambra » ne put se concrétiser – probablement, là encore, à cause de Collins, de ses dents longues et du mépris qu’il affichait à l’endroit des employeurs éventuels. Finalement, tout le monde remonta en bateau et rentra à la maison… Mais Armstrong avait tout de même pris des contacts, avec dans l’idée de repiquer au truc dans pas longtemps.
Au pays, Louis ne tarda guère à signer avec la fort ancienne Compagnie des Machines parlantes Victor, passée entièrement depuis peu sous la coupe de la jeune Radio Corporation of America (RCA), fondée seulement en 1919. Ces fusions étaient à la mode, comme cela arrive à certaines époques (alors qu’en d’autres temps, il est hautement recommandé de démanteler tous ces éléphantesques conglomérats – arcanes du Gross Kapital…). Le pionnier- fondateur au siècle précédent, Eldridge Johnson, trahi par les banques (comme il se doit !), s’en trouva spolié. Tant pis pour lui, c’est la loi. Louis Armstrong ignorait sans doute tout cela et, quoi qu’il en soit, s’en foutait sûrement comme de son premier jazzoflûte Lui, ce qui devait l’intéresser, outre le tiroir-caisse, c’est d’essayer une boîte qu’il n’avait pas encore pratiquée et qui demeurait l’une des plus importantes d’un marché très faiblard… Malgré une prudence quelque peu maladive, Victor avait parfois par le passé su faire preuve d’une audace certaine. Notamment en enregistrant le 26 février 1917 le premier disque de jazz de l’Histoire, Livery Stable Blues et Dixie Jass Band One-Step, par l’Original Dixieland Jass Band, couplés sur le Victor 18255, qui se vendit à des millions d’exemplaires pendant une bonne douzaine d’années, alors que la technique de l’enregistrement acoustique avait cédé le pas à celle de l’électrique et que nombre d’« anciennes » matrices avaient été impitoyablement expédiées chez le ferrailleur. En tous cas, pas celles du Victor 18255, dont les négatifs se trouvaient encore en archives vers 1980. Il faut dire que Charles Sooy, l’« enregistreur » en chef de la maison, s’était surpassé et avait offert deux des plus magnifiques gravures de son temps, d’une présence étonnante, parvenant même à faire surgir des basses là où, d’ordinaire, les grands pavillons n’arrivaient guère à les capturer. Ce disque-là fit du bruit dans La Nouvelle Orléans, où on le distribua dès avril 17. Joe Oliver, Armstrong et les autres, Noirs ou Blancs, n’en sont pas encore revenus !... Sûr que Louis dut se souvenir de cette galette en signant avec la boîte fin 1932. Sans doute avait-il aussi en tête cette belle dynamique, cette puissance heureuse, chaleureuse, des premiers Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, période 1926-28. Quant à Ellington qui, de 1925 à 1931, enregistra pour à peu près toutes les marques sur la place de New York, l’on tient ses Victor pour, de très loin, supérieurs à tous les autres, Columbia et OkeH inclus… Louis Armstrong ne pouvait être qu’en confiance. Que s’est-il donc passé ? Toujours est-il que ses Victor à lui, en 32-33, sans être aussi catastrophiques qu’on l’a parfois raconté, sont assez confus et manquent de relief. Sans parler de la voix du chef, extraordinaire comme on sait, fabuleuse, captée souvent ici de manière somme toute plutôt banale… Dommage.
En décembre 1932, Louis rejoua brièvement au Lafayette Theatre de New York, accompagné par un nouveau groupe « swing » de qualité, fermement dirigé par le batteur Chick Webb, futur Roi du « Savoy » et découvreur d’Ella Fitzgerald. Il se produisit ensuite au « Lincoln Theatre » de Philadelphie avec les mêmes ou, en alternance, avec un orchestre de fosse sous la direction du trompettiste Charlie Gaines. Ceci explique que pour ses premières séances RCA-Victor, il soit accompagné par l’une (8 décembre) ou l’autre (21 décembre) de ces formations et que les dites séances se soient déroulées, non pas à New York, mais à Camden, dans le New Jersey (et dans les environs de Philadelphie), où la firme avait son siège social, son usine et un studio sis dans une église désaffectée (bien pratique pour les enregistrements de musique d’orgue)… On a souvent dénoncé la médiocrité de la seconde équipe (avec laquelle le jeune saxophoniste Louis Jordan, future gloire du Rhythm and Blues, fit ses premiers pas phonographiques), en omettant de signaler que celle-ci n’accompagnait le trompettiste que depuis quatre ou cinq jours, ce qui constitue tout de même une circonstance atténuante ! Avec ce Medley, ce pot-pourri de six titres, il est clair que les responsables de la firme désiraient mettre sur le marché un condensé de certaines des meilleures ventes réalisées par OkeH au cours des années précédentes. On n’échappera donc pas à St. James Infirmary (seul titre remontant à l’époque du second Hot Five – voir volume 5), When You’re Smiling, Dinah et moins encore, comme il se doit, à You Rascal, You et à Sleepy Time down South. On aurait tort d’ailleurs, touchant ce dernier titre, de se plaindre : il s’agit sans nul doute de la plus admirable des nombreuses versions qu’en donna Louis pendant une quarantaine d’ans. En revanche, il n’avait jamais enregistré (et n’enregistrera plus jamais) Nobody’s Sweetheart, cet air qu’affectionnaient les jeunes jazzmen blancs de Chicago. Sleepy Time parut tellement exceptionnel qu’une quinzaine d’années plus tard, RCA décida de l’éditer séparément sur un 78 tours - 25 centimètres, inclus dans un album de quatre disques (où l’on trouva également les prises 2, jusqu’alors inédites, de That’s my Home et I Hate to Leave You Now). En 1932-33, RCA semble s’être fait une spécialité de ces Medleys : outre celui d’Armstrong, il y en eut par, entre autres, Ellington et Paul Whiteman, ainsi qu’un long pot-pourri des airs de la comédie musicale The Band Wagon, interprété par le compositeur Arthur Schwartz, Adèle et Fred Astaire et l’orchestre Leo Reisman. Ces disques de 25 ou 30 centimètres, simple ou double face, tournaient à la vitesse de 33 tours 1/3, déjà en usage professionnellement dans le cinéma et la radio. La durée d’écoute s’en trouvait évidemment prolongée, bien qu’il ne s’agisse pas de ce que l’on appellera plus tard des microsillons : le sillon était standard, identique à celui des 78 tours. L’ennui, pour le consommateur, c’est qu’il devait faire l’achat d’un nouvel appareil possédant cette vitesse 33 tours. Or, en 1932-33, alors que la vente des disques était en chute libre, le moment n’était pas le mieux choisi ! RCA arrêta donc son expérience au bout d’un peu plus d’un an. Faut-il préciser que ces disques (il y eut aussi de la musique dite « sérieuse », parfois d’origine européenne) à l’élégante étiquette dorée ne comptent pas parmi les plus courants ? Contrairement aux autres, le Medley de Louis fut parallèlement sorti « normalement » sur deux faces de 78 tours - 30 centimètres (Victor 36084), également édité en Angleterre. Par rapport au 33 tours (RCA L 36000), les deux parties furent inversées, ce qui paraît plus logique. Nous avons conservé cet ordre.
Les quatre faces (dont on possède des doubles prises) gravées deux semaines auparavant en compagnie de la formation de Chick Webb, sont considérées, sûrement à juste titre, comme les meilleures, les plus homogènes, des millésimes RCA-Victor 1932-33. Les trois premières semblent les plus réussies, surtout That’s my Home, nouvelle composition des frères Leon et Otis René qui ne connut pas la popularité de Sleepy Time. I Hate to Leave You Now est une charmante chanson de « Fats » Waller et de la parolière Dorothy Dick, que seul Louis semble avoir mise à son répertoire ; le chanteur s’y fait tendre, dans la lignée de son I Can’t Give You Anything but Love de 1929 ; le trompettiste – avec sourdine – y atteint une fois encore des sommets d’émotion. Hobo, You Can’t Ride This Train, qui porte la signature d’Armstrong en personne, fait référence à ces vagabonds, ces clodos itinérants, qui brûlaient le dur souvent au risque de leur pauvre vie, dont un Jack London qui les connut bien s’est plu à conter les misères. La Crise les remit à l’honneur, mais ici, le swing et les paroles farfelues de Louis rendent les choses moins cruelles. Pour l’anecdote, c’est le pote Mezz Mezzrow, grand pourvoyeur d’herbe auprès du trompettiste, qui joue la cloche de la locomotive… Le quatrième titre, You’ll Wish You’d Never Been Born, est également crédité à Armstrong et ressemble par trop à l’incontournable You Rascal, You. Et les deux ne se privent point d’emprunter quelques bricoles au vieux When the Saints Go Marchin’ In !...
En janvier 1933, Louis retourna à Chicago où il chargea ses complices Zilner Randolph et Mike McKendrick de lui constituer un nouvel orchestre, lequel ne compris aucun de ceux qui avaient joué à leur côté en 31-32. A la place, ils recrutèrent de jeunes musiciens locaux, dont le pianiste Teddy Wilson à l’aube d’une brillante carrière, le batteur Yank Porter et les frères Johnson, « Keg » le tromboniste et « Budd » le saxophoniste… Le nouveau groupe tourna sans cesse de ville en ville, ne s’arrêtant que quelques jours dans la Cité du Vent, fin janvier et fin avril, principalement pour y graver quelques cires. Vingt-trois titres en tout avec, ça et là, quelques doubles prises (Mississippi Basin, Tomorrow Night, Laughin’ Louie). On s’y balade entre le loupé franc et massif, comme Honey, Don’t You Love Me Anymore ? (« le plus mauvais disque publié sous le nom de Louis Armstrong », affirme Panassié en 47) et d’agréables réussites avec des moments forts (Some Sweet Day, Mighty River, Tomorrow Night, Hustlin’ and Bustlin’ for Baby, Sweet Sue, Dusky Stevedore, He’s a Son of the South, Swing You, Cats…), en passant par de nouvelles versions de Mahogany Hall Stomp, St. Louis Blues, Basin Street Blues, généralement considérées comme moins inspirées que les anciennes, à l’exception de Basin Street, bien proche en émotion du disque de 1928… Doit-on compter aussi parmi les nouvelles versions cette marche début de siècle dédiée à la jet-set que s’approprièrent les musiciens louisianais et leurs fanfares ? Après tout Louis avait déjà enregistré ce High Society qu’il connaissait bien dix ans auparavant, quand il jouait second cornet chez King Oliver (voir volume 1). Cette fois, l’interprétation en grand orchestre swingue d’une manière fort différente non dénuée de saveur. On doit faire une place à part à Laughin’ Louie, du 24 avril 33, qui mêle jazz et rigolade, donnant une petite idée de ce que faisaient sur scène, entre deux pièces plus sérieuses Louis et son équipe. Ils n’étaient d’ailleurs pas les seuls : même les tenants du « jazz symphonique », tel Paul Whiteman et sa nombreuse troupe, ne dédaignaient pas d’intercaler des sketches et des morceaux parodiques dans leurs spectacles. En Europe, des « jazz de scènes » (Jack Hylton, Ray Ventura, Fred Adison…) firent un tabac en appliquant la recette, au grand dam des puristes. En Europe justement, à Berlin, Odéon avait enregistré tout au long des années 1920 plusieurs disques de Fou Rire largement diffusés dans tous les pays du coin, où ils battirent des records de ventes. Aux USA, OkeH les publia également avec le même succès. C’est dire si le genre était connu et codifié. Lors de l’ultime réédition (1930) du OkeH 4678 sorti initialement en 1922, on coupla la face Laughing Record non plus avec le verso ancien, mais avec le tout récent Blue Turning Grey over You par… Louis Armstrong (voir volume 5) ! Prémonitoire, non ?...
Les meilleures interprétations des Victor de 1933 restent cependant les deux chansons d’Harold Arlen et Ted Koehler, vieux habitués des revues du « Cotton Club » (où Cab Calloway ne manqua pas de chanter les arias en question), I Got the World on a String et I Gotta Right to Sing the Blues, gravées le 26 janvier, où le trompettiste, élégant, émouvant, sobre, met au point un jeu plus économique – sans aucun doute à cause de ses lèvres, de plus en plus abîmées et douloureuses. Ajoutons, parmi les moments d’émotion, le tendre Snowball d’Hoagy Carmichael, et tant pis pour les si sensibles oreilles des adeptes du politiquement correct, affreusement choqués par le prétendu « oncle-tomisme » de Louis Armstrong. Il va de soi que c’est lui, Louis, le principal soliste à la trompette dans toutes ces faces. Toutefois Randolph joue au début de I Gotta Right… et s’octroie seize mesures avec sourdine sur High Society. Il est aussi l’auteur de la plupart des arrangements. Scoville Brown à l’alto, « Budd » Johnson au ténor et son frère « Keg » au trombone, ont droit à quelques interventions ici et là. Mais ce genre de big band, dominé par une puissance comme celle d’Armstrong, est avant tout là pour servir de fond au développement des idées du chef.
Fin juillet 1933, Louis Armstrong repartit pour l’Europe, via les îles britanniques. Duke et son orchestre y avaient joué au printemps précédent, avant de passer salle Pleyel, à Paris. Toujours le Collins, plus répugnant que jamais, dans les pattes, Louis. Mais cette fois, pas question d’y aller au p’tit bonheur, à vot’ bon cœur, m’sieurs, dames ! Déjà l’année d’avant, Jack Hylton, patron de l’orchestre le plus populaire de la région mais aussi directeur d’une agence de spectacles, aurait dû s’occuper de Louis. Pris lui-même par ses propres engagements, il n’avait pu donner suite. En revanche, c’est bien lui qui avait arrangé la tournée d’Ellington et c’est encore lui qui, en 34, fera venir Coleman Hawkins… Panassié le haïssait et le débine dans tous ses bouquins et articles, allant jusqu’à parler, avec son raffinement coutumier, de sa « figure poupine de marchand de cochons anglais ». Hylton pourtant, musicien comme Armstrong, était sûrement plus apte à aider son collègue américain à résoudre ses problèmes que le salaud alcoolo nommé Collins. Enfin viré, celui-ci s’accrocha, ne repartant qu’à l’automne, non sans s’être gentiment rempli les poches, abandonnant sa vache à lait (provisoirement, pensait-il) fauchée comme un champ après la moisson…Alors, Hylton lui dégotta des engagements supplémentaires en Angleterre et en Scan­dinavie. C’est ainsi qu’à Copenhague, le 21 octobre 33, Louis Armstrong fut enregistré par le cinématographe pour être inclus dans un film-revue intitulé Kobbenhavn, Kalundborg og ?... Il y tient le rôle de Louis Armstrong, en tournée pour la première fois au pays de la Petite Sirène…
Depuis le début du parlant, la cinématographie danoise sortait en janvier un film relatant les principaux évènements musicaux ayant eu lieu dans le pays au cours de l’année écoulée. Ici, pas de scénario prétexte, rien qu’un enchaînement de numéros sélectionnés à l’intérieur d’un ensemble plus vaste. Pour l’an 33, les principaux participants furent Roy Fox et son orchestre, la célèbre chanteuse noire américaine Marian Anderson, Teddy Brown, l’orchestre de jazz local d’Erik Tuxen et, bien entendu, Louis Armstrong et sa bande. Une bande assez proche de celle de l’été 32, composée de musiciens d’outre-Atlantique tels le trompettiste Charles Johnson, les saxophonistes Peter DuCongé, Fletcher Allen, Henry Tyree, le batteur Oliver Tines, et d’Antillais comme le tromboniste Lionel Guimaraes, le pianiste Justo Barretto et le bassiste Germain Araco (et non point German Arago, comme on le voit souvent orthographié). Un groupe certes guère très homogène, mais capable à l’occasion de déménager sur des thèmes attaqués en tempo très rapide comme Dinah et surtout Tiger Rag. La meilleure des trois interprétations retenues pour le montage définitif demeure toutefois le nostalgique I Cover the Waterfront, qu’Armstrong n’enregistrera pas commercialement… Le tournage n’eut pas lieu au cours d’un concert comme on essaie de le suggérer, mais pendant une répétition. Les plans du public en train d’applaudir ont dû être récupérés dans des stock-shots et intercalés au montage, pour « faire plus vrai ». Ce qui, en revanche, est bien vrai, c’est que, contraire­ment aux courts-métrages de 1932 tournés en play back (le son enregistré avant l’image, ainsi qu’il est bien montré dans Singing in the Rain), ce film-ci fut réalisé en son direct. La chose est assez rare à l’époque – et même encore aujourd’hui ! – pour être signalée…
Une semaine plus tard, à Stockholm cette fois, un technicien de la radio suédoise amateur de jazz eut la riche idée de graver sur les fragments encore vierges de laques déjà partiellement enregistrées des extraits d’un concert transmis en direct sur les antennes nationales. La plus ancienne occasion d’apprécier Louis sur le vif ! Fin 1933, il avait déjà dû participer à des paquets d’émissions radiophoniques, Armstrong !On a retrouvé des programmes de la seconde moitié des années 1920 où figure son nom. Mais tout cela se faisait en direct et il n’était pas question d’enregistrer un « simultané »… Outre Chinatown et l’inévitable You Rascal, You, on trouvera ici la plus ancienne gravure de la version scénique d’On the Sunny Side of the Street, idéal cheval de bataille s’il en fut.
Le 9 novembre 1933, Louis et les siens jouèrent pour la première fois au Carlton Hotel d’Amsterdam et, trois jours plus tard, une chaîne de radio diffusa un autre concert donné à La Haye. On ne sait si les laques, retrouvées assez récemment par le collectionneur Jan Sieders, ont été gravées le 9 au Carlton même ou le 12 à partir d’un poste de T.S.F., sur une de ces très lourdes et très coûteuses machines à faire des disques chez soi. Dommage, quoi qu’il en soit, que l’amateur inconnu ait une fois encore donné la préférence à Dinah et You Rascal, You, alors que le répertoire comprenait des titres comme Lady Be Good et Lover Come Back to Me, qu’Armstrong ne tourna pas en studio. Mais peut-être n’y avait-il pas le choix ?  A moins que d’autres laques, également enregistrés en cette occasion, n’aient hélas pas survécu ? Ces choses-là sont d’une extrême fragilité et se conservent plutôt mal… Et Paris dans tout ça ? Désolé, ce sera pour l’année prochaine. La fin de la très agitée année 1934. Pleyel et, dans la foulée, la seule séance de disques officielle de Louis Armstrong hors de son pays natal.
Daniel NEVERS
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS

English note
What a lucky guy !  Louis Armstrong was in Hollywood when the talkies were truly taking off (1930-31) and stayed for nine months, recording, playing in trendy clubs and he even appeared in a movie, Ex-Flame, directed by Victor Helperin in 1930.  However the movie (which was not a film-short as believed by many) has long since vanished from sight so we must accept the fact that Armstrong’s filmography really began in 1932 with Rhapsody in Black and Blue and the marvellous Max and Dave Fleischer series of Betty Boop.  The two movies were released by Paramount and the play-back may have been recorded on the same day in the firm’s New York auditorium.  In any case, in both we find the hit of the period, You, Rascal You !  Rhapsody also features a version of Shine which is even more demented than that on the disc cut the previous year.  And the cartoon presents High Society and Chinatown, My Chinatown.

Betty Boop craftily blends traditional animation and live action (Louis and the orchestra in full swing).  The Fleischer brothers often spiced their mischievous films with jazz musicians (Don Redman and, in particular Cab Calloway) and music-hall stars such as Fanny Brice and Maurice Chevalier.  Alas, Armstrong appeared but once.  Shortly after, the US morality pointed at poor Betty for her improper conduct and the brothers progressively replaced her by a sailorman named Popeye. The Rhapsody screenplay is totally wild but it does enable us to hear and see the leopard-skin clad Louis more than in Betty Boop.  This album includes a third movie, Köbenhavn, Kalundborg og?, but being a European production it came out slightly later (1933).  It will be covered when we go onto the musician’s long tour in the old world.
Louis stayed in this two-dimensional wonderland from summer 1930 to spring 1931.  Despite the slump, it was a happy period with our artist on a long-term contract in a reputed club in a band led by Les Hite and including the young and enthusiastic Lionel Hampton.  There were a few hiccups such as a spell in prison in autumn 30 after smoking weed with drummer Vic Berton.  The Armstrong household was still on a downward slope, although his divorce from Lil was still a few years off.  Lil never married again, whereas Louis was to have two other wives (not at the same time). In spring 31 the trumpeter went back to Chicago.  Maybe not such a good idea as he met up with Johnny Collins, a trainee gangster who ensnared his naïve prey and only let go in 1935 in exchange for a nice sum.  He thus replaced Tommy Rockwell, another crook of sorts, and Louis found himself squeezed between the two men.  Now he was a star in his own rights, no longer a black amateur, everyone was after him.  The first part of the thirties was a very uncomfortable period for Louis. This probably explains why, from 1931 to 1933, he seldom played in dangerous cities such as Chicago and New York, preferring exhausting tours accompanied by pleasant but mediocre musicians, which nonetheless gave birth to some enjoyable discs.  For undoubtedly the same reasons, Louis accepted to go to Europe. In 1931 his travelling took him from the Middle West (Detroit in particular) to the South.  Louis could at last go to his hometown, his New Orleans which he had left nine years previously.  He stayed three months in the region where he was extremely successful and was also billed in Louisville, Memphis and most towns on the road to Chicago.  He had to return to the Windy City from time to time for the recording sessions organized by OkeH.  The first eight sides of the new series (April 1931) were featured at the end of CD3 of Volume 5.

In 1947 critic Hugues Panassié claimed that these tunes were the best out of all twenty-four sides cut in the four sessions over one year – in April and November 31 and January and March 32.  But in April 31, the band was still brand new and the sidemen all wanted to excel in the company of the giant.  Their enthusiasm was subsequently dampened after tours, routine and exhaustion – the brothers from the South, trombonist Preston Jackson, bassist John Lindsay and drummer ‘Tubby’ Hall was all deadbeat.  The sixteen titles which open this album are nonetheless meritorious.  To quote Panassié, “After his increasingly fiery and daring improvisation – I’m a Ding Dong Daddy, Shine – Louis seems almost musically ripe (…) his style remains the same, but his tone is more serene and imposing. (…) His magnificence had never before been so apparent as in Blue Again, When Your Lover Has Gone and When It’s Sleep Time down South, the three best sides. ( …) His sense of swing is more masterful than ever before.” 

Some time in 1930 Louis had picked up When It’s Sleepy Time down South from the Creole brothers Leon and Otis René, and it soon became his theme tune.  We can imagine he should have recorded it in Los Angeles, but for some unknown reason, he waited for the new band and his Chicago sojourn before doing so.The recordings of November 31 and January and March 31 are somewhat inconstant, often marred by the reed section and shaky arrangements.  Titles such as You Can Depend on Me, Kicking the Gong Around, Love you Funny Thing, Home and Keepin’ Out of Mischief Now thus suffered.  On the other hand, some remarkable pieces surfaced, such as Chinatown, New Tiger Rag and I Got Rhythm, one of George Gershwin’s most celebrated compositions.  Better still were Wrap Your Troubles in Dreams, All of Me and the beautiful Lazy River which opens this sixth volume.  Between the Devil and the Deep Blue Sea presents a very melodic muted solo and we are lucky to have two takes of the tune.

The same applies for Star Dust, the best side from the November 31 session, a dreamy melody signed by Hoagy Carmichael. Some twenty years ago an American music magazine proclaimed Star Dust as the most often recorded title (in North America) in the world.  Without a doubt, Louis Armstrong contributed to its immortality.  The two takes were released at the same time, but the last, marked ‘4’is the most common (especially in Europe).  Some discographies insist that the take numbered ‘2’ was also issued.  It simply needs to be fished out.  While on the subject of takes, many were made during these Chicago sessions from 1931-32:  three of Little Joe, Them There Eyes, Wrap Your Troubles, Georgia, I Got Rhythm, Between the Devil and New Tiger Rag; four of Lazy River and Star Dust ; five of Chinatown and Lonesome Road.  Before Star Dust, Louis had always been partial to Carmichael’s songs and had already borrowed his charming Rockin’ Chair (which they had recorded together in December 29 – see volume 5) and less known tunes such as Bessie Couldn’t Help It and My Sweet, Lazy River (plus Snowball and, later still, Ev’ntide and Jubilee).  But even without Louis’ help, Hoagy triumphed alone with creations such as Rockin’ Chair, Star Dust and, of course, Georgia on my Mind.  Many are those who still believe that Georgia was signed by Ray Charles as it was featured in one of his albums some thirty years after its composition. The last piece of the series of 11 March 1932 was Lawd, You Made the Night too Long where we again find Louis on fine form.  The title has often been compared to his Tight Like This of December 1928 (see Volume 5), but the latter still remains Armstrong’s veritable master-piece.

The OkeH label lost its independence in October 1926 and was thereafter controlled by the venerable firm, Columbia.  Until 1930, OkeH was still relatively autonomous and many artists under contract, Louis included, benefited from this.  The situation then tightened and in early 1932, the annus horribilis, Columbia, and OkeH with it, were absorbed by the American Recording Corporation, which had already secured a number of other labels, including the Brunswick-Vocalion-Melotone group.  ARC prized the latter, considering Columbia-OkeH as the undeserving relatives, leading to their collapse between 1935 and 1940.  The Armstrong sides of 11 March 32, Keepin’ Out of Mischief Now and Lawd (OkeH 41560) bearing matrix numbers 405166 and 405167 are among the last of the old series.  Columbia and OkeH were to again step up after 1939-40 when the famous CBS network set its claws into ARC, then in difficulty, and quashed Brunswick and Vocalion.  But that’s another tale.

Louis Armstrong needed time to think, and an overseas trip seemed an ideal opportunity to do so.  The first tour only lasted four months:  14 July to 14 November 1932.  With no prior reservation, not many venues could welcome the trumpeter, but Louis managed to find a two-week stint at the ‘London Palladium’.  He was accompanied by his girlfriend Alpha and the Johnny Collins couple, but had no orchestra.   He therefore had to import some black American jazzmen from Paris:  trumpeter Charlie Johnson, saxists Fletcher Allen and Peter DuCongé and guitarist Maceo Jefferson.  Their success was hardly dazzling but it enabled him to find a few other contracts in other London music-halls.  They then ventured to Paris but Louis didn’t play as Collins forbade him from jamming in the clubs and most probably fouled a possible contract at the ‘Alhambra’. So they returned home, but Armstrong had made some contacts and was harbouring a few ideas for the future. Back in the US, Louis signed up with Victor which had recently merged with the Radio Corporation of America (RCA).  Victor had proved its worth in the past so Louis felt confident.  Alas, his Victor sides of 32-33 are disappointing.  They lack structure and our hero’s fabulous voice seems less spirited.

In December 1932 Louis had another short stint at New York’s ‘Lafayette Theatre’, accompanied by a new and admirable swing group, led by drummer Chick Webb, the future King of the ‘Savoy’ and the man to discover Ella Fitzgerald.  He was then billed at Philadelphia’s ‘Lincoln Theatre’ with the same sidemen or, alternating, with a pit orchestra headed by trumpeter Charlie Gaines.  This explains why in his first sessions for RCA-Victor, he is accompanied by one of these bands (8 December) or the other (21 December) and the sessions were held in Camden, New Jersey where the firm had its headquarters, plant and a studio.  The second team (comprising the young Louis Jordan) has often been criticized but tends to forget the fact that the members had only been accompanying the trumpeter for four or five days.  In Medley with its six titles, it is obvious that the managers wanted to market a digest of some of the best products made by OkeH during the previous period.  Here we find St. James Infirmary (the only title going back to the days of the second Hot Five – see Volume 5), When You’re Smiling, Dinah and, of course, You Rascal, You and Sleepy Time Down South.  And indeed the latter is undoubtedly the best rendition among all of Louis’ versions during a span of some forty years.  On the other hand, he had never recorded (and would never record again) Nobody’s Sweetheart, the beloved tune of the white jazzmen in Chicago.  Sleepy Time seemed so exceptional that some fifteen years later, RCA decided to issue it separately on a 78 – 10 inch, featured in a four-disc album.  In 1932-33, RCA appeared to endorse these medleys.  Apart from Armstrong, they also published assortments played by Ellington and Paul Whiteman as well as a pot-pourri of tunes from the musical The Band Wagon, interpreted by composer Arthur Schwartz, Adele and Fred Astaire and the Leo Reisman orchestra.  The problem was that these discs were issued as 33 1/3 rpm, so the consumer needed a player which accepted this speed.  Record sales were already falling rapidly during this period so the format of these medleys certainly didn’t help matters.  But unlike the others, Louis’ Medley was also released as 78s. The four sides (and we have the double takes) cut two weeks earlier with Chick Webb’s set-up were esteemed as the best of the RCA-Victor 1932-33 vintages.  The first three are superior, especially That’s my Home a new composition of the Leon and Otis René brothers.  I Hate to Leave You Now is a charming song by ‘Fats’ Waller and lyricist Dorothy Dick.  Hobo, You Can’t Ride This Train was signed by Armstrong himself and You’ll Wish You’d Never Been Born is also an Armstrong creation, which sounds a little too much like You Rascal You.
In January 1933, Louis returned to Chicago where he asked his pals Zilner Randolph and Mike McKendrick to make up a new band for him.  They hired young local musicians including pianist Teddy Wilson at the dawn of a brilliant career, drummer Yank Porter and the Johnson brothers, ‘Keg’ the trombonist and ‘Budd’ the saxophonist.  The new group toured from town to town, only stopping a few days in the Windy City in late January and late April, mainly to cut a few waxes.  Twenty-three titles in all with a sprinkling of double takes (Mississippi Basin, Tomorrow Night, Laughin’ Louie).  Panassié claimed that Honey, Don’t You Love Me Anymore? was Louis’ worst disc issued, but there were also some very pleasant tunes (Some Sweet Day, Mighty River, Tomorrow Night, Hustlin’ and Bustlin’ for Baby, Sweet Sue, Dusky Stevedore, He’s a Son of the South, Swing you, Cats…) as well as new versions of Mahogany Hall Stomp, St. Louis Blues and Basin Street Blues.  Laughin’ Louie of 24 April 33, a mixture of jazz and fun, gives us an idea of what was happening on stage. In the Victor series, the choice moments are the two songs of Harold Arlen and Ted Koehler – I Got the World on a String and I Gotta Right to Sing the Blues, recorded on 26 January.  Emotion reigns again in the tender Snowball by Hoagy Carmichael.  Naturally Louis is the main soloist on the trumpet on all these sides.  However Randolph plays in the opening of I Gotta Right and can also be appreciated in sixteen bars in High Society.

In late July 1933, Louis Armstrong left for Europe once again.  Beginning in England, he was assisted by Jack Hylton (the best-known variety band leader in the UK and who also worked as international promoter) who found him contracts in both Britain and Scandinavia.  Consequently in Copenhagen, on 21 October 33, Armstrong was in the light of the cameras for the film-cum-show, Kobbenhavn, Kalundborg og¸where he held the role of Louis Armstrong, touring Denmark for the first time. Ever since the birth of the talkie, the Danish film industry brought out a movie every month of January covering the principal musical events of the previous year.  In 1933, the main performers were Roy Fox and his orchestra, the famous black singer Marian Anderson, Teddy Brown, the local jazz band headed by Erik Tuxen and, of course, Louis Armstrong and his gang.  The band was quite similar to that of summer 32, comprising musicians from the other side of the Atlantic such as trumpeter Charles Johnson, saxophonists Peter DuCongé, Fletcher Allen, Henry Tyree, drummer Oliver Tines and West Indians such as trombonist Lionel Guimaraes, pianist Justo Barretto and bassist Germain Araco.  This unlikely crowd was quite capable of letting their hair down in rapid numbers such as Dinah and especially Tiger Rag.  But the best of the three tunes for the movie was the nostalgic I Cover the Waterfront, which Armstrong never recorded for marketing purposes.  The shooting was during a rehearsal and the shots of the audience clapping came from stock-shots.  However, the sound was recorded live – a rare happening during this period (and even today) ! A week later, in Stockholm, a Swedish radio technician decided to record some extracts from a concert broadcast live over the national wavelengths.  Along with Chinatown and the inevitable You Rascal, You we can appreciate the oldest recorded version of On the Sunny Side of the Street.

On 9 November 1933, Louis and his sidemen played for the first time at the ‘Carlton Hotel’ in Amsterdam and, three days later, a radio station broadcast another concert in The Hague.  We are unsure whether these lacquers were cut at the Carlton itself or date from the second concert, made by an amateur from his radio.  Again the anonymous admirer preferred Dinah and You Rascal, You, whereas the repertory included titles such as Lady Be Good and Lover Come Back to Me which Armstrong never played in the studios. And Paris would have to wait until the following year, at the end of the very troubled 1934.  A billing at the capital’s famous ‘Salle Pleyel’ and Louis Armstrong’s only official recording session away from his homeland were in store.

English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS

DISQUE / DISC 1

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Zilner T. RANDOLPH (tp, arr, ldr) ; Preston JACKSON (tb) ; Lester BOONE, George JAMES (as, ss, cl) ; Albert WASHINGTON (ts, cl) ; Charlie ALEXANDER (p) ; Mike McKENDRICK (bj, g) ; Fred “Tubby” HALL (dm)?; Vocal by the orchestra.
Chicago, 3/11/1931 (1 & 2) ; 4/11/1931 (3, 4, 5, 6) ; 5/11/1931 (7 & 8) ; 6/11/1931 (9 & 10)
1. LAZY RIVER (H.Carmichael-S. Arodin) (Okeh 41541/mx.W 405058-A) 3’04
2. CHINATOWN MY CHINATOWN (Schwartz-Jerome) (Okeh 41534/mx.W 405059-4) 3’18
3. WRAP YOUR TROUBLES IN DREAMS (H. Barris-Loll-T. Koehler) (Okeh 41530/mx. W 405060-1) 3’39
4. WRAP YOUR TROUBLES IN DREAMS (H. Barris-Loll-T. Koehler) (Okeh 41530/mx. W 405060-2) 3’15
5. STAR DUST (H. Carmichael-M. Parish) (Okeh 41530/mx. W 405061-1) 3’34
6. STAR DUST (H. Carmichael-M. Parish) (Okeh 41530/mx. W 405061-4) 3’29
7. YOU CAN DEPEND ON ME (Carpenter-Dunlap) (Okeh 41538/mx. W 405062-2) 3’19
8. GEORGIA ON MY MIND (H. Carmichael-S. Gorrell) (Okeh 41541/mx. W 405063-3) 3’19
9. THE LONESOME ROAD (N. Shilkret-G. Austin) (Okeh 41538/mx. W 405064-5) 3’30
10. I GOT RHYTHM (G. & I. Gershwin) (Okeh 41534/mx. W 405065-3) 3’05

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 1 à 10 / Personnel as for 1 to 10.
Chicago, 25/01/1932 (11, 12, 13) ; 27/01/1932 (14 & 15)
11. BETWEEN THE DEVIL AND THE DEEP BLUE SEA T. (Koehler-H. Arlen) (Okeh 41550/mx. W 405130-A) 3’00
12. BETWEEN THE DEVIL AND THE DEEP BLUE SEA (T. Koehler-H. Arlen) (Columbia 2600-D/mx. W 405130-2) 3’19
13. KICKIN’ THE GONG AROUND (Koehler-Arlen) (Okeh 41550/mx. W 405131-A) 3’12
14. HOME (P. Van Steeden-H. & J. Clarkson) (Okeh 41552/mx. W 405132-A) 3’03
15. ALL OF ME (Simons-Marks) (Okeh 41552/mx. W 405133-A) 2’57

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 1 à 10 / Personnel as for 1 to 10.
Chicago, 2/03/1932 (16) ; 11/03/1932 (17, 18, 19)
16. LOVE YOU, FUNNY THING (Turk-Alhert) (Okeh 41557/mx. W 405154-B) 3’40
17. NEW TIGER RAG (D.J. LaRocca) (Okeh 41557/mx. W 405155-C) 3’22
18. KEEPIN’ OUT OF MISCHIEF NOW (T.W. Waller-A. Razaf) (Okeh 41560/mx. W 405166-A) 3’30
19. LAWD, YOU MADE THE NIGHT TOO LONG (Lewis-Young) (Okeh 41560/mx. W 405167-B) 3’23

RHAPSODY IN BLACK AND BLUE (Court-métrage/Film-short)
Formation comme pour 1 à 10 / Personnel as for 1 to 10.
New York City, avril-mai/April-May 1932
20. MEDLEY :
a) You Rascal, You (S. Theard)  3’15
b) Shine (F.T. Dabney-J. Brown-C. Mack)  3’25

I’LL BE GLAD WHEN YOU’RE DEAD YOU RASCAL, YOU (Cartoon – film)
New York City, avril-mai/April-May 1932
21. MEDLEY :
a) High Society (P. Steele)  1’50
b) You Rascal, You (S. Theard)  2’16
c) Chinatown, my Chinatown (Schwartz-Jerome)  1’45

DISQUE / DISC 2

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (THE CHICK WEBB ORCH.)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Louis BACON, Louis HUNT, Billy HICKS (tp) ; Charlie GREEN (tb) ; Pete CLARK (as, cl) ; Edgar SAMPSON (as, vln, arr) ; Elmer WILLIAMS (ts) ; Don KIRKPATRICK (p) ; John TRUEHART (g) ; Elmer JAMES (b) ; William H. “Chick” WEBB (dm, ldr) ; Milton “Mezz” MEZZROW (bells).
Camden (New Jersey), 8/12/1932
1. THAT’S MY HOME (L. & O. René-B.Ellison) (Victor 24200/mx.BS 74820-1) 3’10
2. THAT’S MY HOME (L. & O. René-B.Ellison) (BlueBird B-10236/mx. BS 74820-2) 3’11
3. HOBO, YOU CAN’T RIDE THIS TRAIN (L. Armstrong) (Victor 24200/mx. BS 74821-1) 3’02
4. HOBO, YOU CAN’T RIDE THIS TRAIN (L. Armstrong) (Victor test/mx. BS 74821-2) 3’11
5. I HATE TO LEAVE YOU NOW (T.W. Waller-D. Dick-H. Link) (Victor 24204/mx. BS 74822-1) 3’13
6. I HATE TO LEAVE YOU NOW (T.W. Waller-D. Dick-H .Link) (Victor 40-0102:mx. BS 74822-2) 3’11
7. YOU’LL WISH YOU’D NEVER BEEN BORN (L. Armstrong) (Victor test/mx. BS 74823-1) 3’25
8. YOU’LL WISH YOU’D NEVER BEEN BORN (L. Armstrong) (Victor 24204/mx. BS 74823-2) 3’18

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (THE CHARLIE GAINES ORCH.)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Charlie GAINES (tp, ldr) ; non Identifié/Unidentified (tp) ; Non Identifié/Unidentified (tb) ; Louis JORDAN, Arthur DAVEY (as) ; Ellsworth BLAKE (ts) ; Wesley ROBINSON (p) ; Non Identifié/Unidentified (bj, g) ; Ed HAYES (tuba) ; Benny HILL (dm).
Camden (NJ), 21/12/1932
9. MEDLEY OF ARMSTRONG HITS (Victor 36084/mx. CS 74877-3/CS 74878-2)
PART I & II :
a) When You’re Smiling (M. Fisher-J. Goodwin-L. Shay)  1’04
b) St. James Infirmary (J. Primrose)  1’27
c) Dinah (S. Lewis-J. Young-H. Akst)  1’59
d) You Rascal, You (S. Theard)  1’01
e) When It’s Sleepy Time Down South (L. &O. René-C. Muse)  2’32
f) Nobody’s Sweetheart (Kahn-Erdman-Meyers-E. Schoebel)  0’38
10. MEDLEY OF ARMSTRONG HITS - PART I (altern.) (Victor test/mx. CS 74877-4) 
a) When You’re Smiling (M .Fisher-J. Goodwin-L.Shay)  0’58
b) St. James Infirmary (J. Primrose)  1’26
c) Dinah (S. Lewis-J. Young-H. Akst)  2’02

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Zilner RANDOLPH (tp, arr, ldr) ; Elmer WHITLOCK (tp, voc) ; Frederic H. “Keg” JOHNSON (tb) ; Scoville BROWNE, George OLDHAM (as, cl) ; Albert “Budd” JOHNSON (ts, cl) ; Teddy WILSON (p) ; Mike McKENDRICK (bj, dobro) ; Bill OLDHAM (b, tb) ; Yank PORTER (dm) ; Carl RUSSELL (arr).
Chicago, 26/01/1933 (11 à/to 16) ; 27/01/1933 (17, 18, 19) ; 28/01/1933 (20, 21, 22)
11. I’VE GOT THE WORLD ON A STRING (T. Koehler-H. Arlen) (Victor 24245/mx.BS 74891-1) 3’16
12. I GOTTA RIGHT TO SING THE BLUES (T. Koehler-H. Arlen) (Victor 24233/mx.BS 74892-1) 2’58
13. HUSTLIN’ AND BUSTLIN’ FOR BABY (H. Woods) (Victor 24233/mx.BS 74893-1) 3’06
14. SITTIN’ IN THE DARK (H. Adamson-J. Greer) (Victor 24245/mx.BS 74894-1) 3’00
15. HIGH SOCIETY (P. Steele) (Victor 24232/mx.BS 74895-1) 3’23
16. HE’S A SON OF THE SOUTH (R. Foresythe-J. Davis-A. Razaf) (Victor 24257/mx BS 74896-1) 2’38
17. SOME SWEET DAY (T. Jackson-Ed Rose-Abe Olman) (Victor 24257/mx.BS 75102-1) 3’00
18. BASIN STREET BLUES (Sp. Williams) (Victor 24351/mx.BS 75103-1) 3’24
19. HONEY, DO ! (J.C. Johnson-A. Razaf) (Victor 24369/mx.BS 75104-1) 2’36
20. SNOWBALL (H. Carmichael) (Victor 24369/mx.BS 75105-1) 3’11
21. MAHOGANY HALL STOMP (Sp. Williams) (Victor 24232/mx.BS 75106-1) 2’35
22. SWING, YOU CATS (Z. Randolph) (BlueBird B-10225/mx.BS 75107-1) 2’37

DISQUE / DISC 3

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Zilner RANDOLPH (tp, arr, ldr) ; Elmer WHITLOCK (tp) ; Frederic “Keg” JOHNSON (tb) ; Scoville BROWNE, George OLDHAM (as, cl) ; Albert “Budd” JOHNSON (ts, cl, voc) ; Charlie BEAL (p) ; Mike McKENDRICK (bj, dobro) ; Bill OLDHAM (b, tb) ; Sidney CATLETT (dm).
Chicago, 24/04/1933
1. HONEY, DON’T YOU LOVE ME ANY MORE ?  (T. Shand-F. Meadows) (Victor 24335mx.BS 75420-1) 2’59
2. MISSISSIPPI BASIN (R. Foresythe-A. Razaf) (Victor 24321/mx.BS 75421-1) 3’05
3. MISSISSIPPI BASIN (R. Foresythe-A. Razaf) (Victor test/mx.BS 75421-2) 3’11
4. LAUGHIN’ LOUIE (C. Gaskill) (BlueBird B-5363/mx.BS 75422-1) 3’24
5. TOMORROW NIGHT (Lil Armstrong-Cl. Williams-R. Mathews) (BlueBird B-5363/mx.BS 75423-1) 3’17
6. TOMORROW NIGHT (Lil Armstrong-Cl. Williams-R. Mathews) (Victor test/mx.BS 75423-2) 3’19
7. DUSKY STEVEDORE (J.C. Johnson-A. Razaf) (Victor 24320/mx.BS 75424-1) 2’54
8. LAUGHIN’ LOUIE (C. Gaskill) (BlueBird B-5363/mx.BS 75422-2) 3’27

Même formation / Personnel as above. Harry DIAL (dm) remplace/replaces CATLETT
Chicago, 26/04/1933
9. THERE’S A CABIN IN THE PINES (B. Hill) (Victor 24335/mx.BS 75476-1) 3’17
10. MIGHTY RIVER (B. Baskette) (Victor 24351/mx.BS 75477-1) 2’41
11. SWEET SUE, JUST YOU (V. Young-W.J. Harris) (Victor 24321/mxBS 75478-1) 2’45
12. I WONDER WHO (Sid Barbarin) (Victor 24425/mx.BS 75479-1) 3’07
13. ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Victor 24320/mx.BS 75480-1) 2’41
14. DON’T PLAY ME CHEAP (Z. Randolph-H. Dial) (Victor 24425/mx.BS 75481-1) 2’55

LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT HARLEM BAND (film)
Louis ARMSTRONG (tp, voc, ldr) ; Charles D. JOHNSON (tp) ; Lionel GUIMARAES (tb) ; Peter DUCONGÉ (cl, as, arr) ; Henry “Hy” TYREE (as) ; Fletcher ALLEN (ts, cl) ; Justo BARRETTO (p) ; Germain ARACO (b) ; Oliver “Ollie” TINES (dm).
Copenhague/Copenhagen, 21/10/1933
15. I COVER THE WATERFRONT (Green-Heyman)  3’20
16. DINAH (H. Akst-S.M. Lewis-J. Young)   2’53
17. TIGER RAG (D.J. LaRocca)  2’55
* Ces trois titres tirés du film / These three titles from the film : Kobbenhavn, Kalundborg og ?
LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT HARLEM BAND (radio)
Formation comme pour 15 à 17 / Personnel as for 15 to 17.
Stockholm, 28/10/1933
18. CHINATOWN, MY CHINATOWN (Schwartz-Jerome)  3’25
19. YOU RASCAL, YOU (S. Theard)  2’20
20. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J. McHugh-D. Fields)  4’05

LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT HARLEM BAND (radio)
Formation comme pour 15 à 17 / Personnel as for 15 to 17.
La Haye/The Hague, 12/11/1933
21. YOU RASCAL, YOU (S. Theard)  3’56
22. DINAH (H. Akst-S.M. Lewis-J. Young)  4’08

The complete Louis Armstrong Intégrale Louis Armstrong 6 I gotta right to sing the blues 1931-1933 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)