Irish in America FA5061

IRISH IN AMERICA
NEW YORK
CHICAGO
PHILADELPHIE
1910-1942
La musique «folk» irlandaise est très populaire aujourd’hui dans le monde et compte un très grand nombre d’amateurs comme de musiciens qui dépassent de très loin l’aire «celtique» originale de cette musique. Bien que ce fait soit assez mal connu, cette popularité est très largement due au rôle central qu’ont joué les immigrants irlandais en Amérique non seulement dans la propagation de leur musique dans le monde mais aussi, et surtout peut-être, dans la définition même de la musique «folk» irlandaise.
En fait, ce sont les musiciens d’inspiration irlandaise en Amérique - et pas toujours des Irlandais d’origine - qui ont enregistré les premiers disques de musique folk «irlandaise». La popularité de certains de ces musiciens irlando-américains (James Morrison, Michael Coleman, Patsy Touhey, John Mc Kenna, Flanagan Brothers...) a été énorme dans les années 1920-40, autant en Amérique (et bien au-delà des cercles d’immigrés d’origine irlandaise) qu’en Irlande même où leurs disques ont provoqué un véritable choc. Ils revitalisent une tradition alors quasiment éteinte et créent d’innombrables vocations de musiciens. Mais les musiciens irlando-américains ont agrégé aux traditions celtiques venues de la verte Érin de nombreux éléments puisés parmi les autres musiques américaines, notamment le jazz.
Et c’est cette musique, tout autant américaine qu’irlandaise, qui a servi de base et d’inspiration à tous les groupes de ce que l’on nomme la «tradition musicale irlandaise» depuis les années 20 jusqu’à aujourd’hui. On trouve non seulement le répertoire préservé et étendu de ces pionniers irlando-américains mais aussi quasiment toutes les techniques instrumentales dont nombre sont fortement imprégnées d’américanismes chez les groupes ou musiciens irlandais contemporains comme les Dubliners, les Chieftaines, Planxty, Frankie Gavin, Christy Moore, Paddy Keenan, Matt Molloy, Gerry O’Connor.... Et la musique «irlando-américaine» a aussi considérablement marqué toute la musique populaire américaine: le folk, la Country Music (le Bluegrass en particulier) mais aussi, et de façon significative, le blues ou la musique Cajun.

DES VAGUES D’IMMIGRATION SUCCESSIVES/ L’IRLANDE, UNE ILE QUI SE VIDE DE SES HABITANTS
Dès que les Anglais se sont emparés de l’Amérique du Nord, ils ont utilisé les populations irlandaises pour peupler leurs nouvelles colonies. Cela est particulièrement vrai des territoires du Sud, là où les Anglais implantent des grandes plantations de coton ou de canne à sucre. A partir des débuts du XVIIIe siècle, les colons irlandais et écossais, sujets de seconde zone de Sa Gracieuse Majesté, affluent en nombre selon les contrats semi-serviles dits de «7 ans», et d’ailleurs largement inspirés de ce qui prévalait dans les colonies espagnoles en Amérique. Les compagnies coloniales leur font miroiter liberté et fortune en terre américaine. Le voyage transatlantique leur est avancé. Ils le rembourseront en travaillant sans salaire dans les plantations durant sept ans. Mais, sur place, logés dans des conditions misérables, prolétariat agricole en condition quasiment d’esclaves, ils doivent encore emprunter pour acheter denrées et matériel nécessaires aux magasins de la compagnie. Cette déportation déguisée engendre de nombreux conflits ou révoltes qui semblent perpétuer la situation des Iles Britanniques. Beaucoup s’enfuient, s’installent dans les forêts des Appalaches qui leur rappellent leurs rudes Highlands. Ces Irlandais et Ecossais établissent dans le Sud une philosophie anti-anglaise qui se muera progressivement en esprit anti-Yankees, ces gens des Etats du Nord qui puisent une mentalité aristocratique dans leur voyage mythique sur le Mayflower et recréent les manières anglaises à Boston ou Philadelphie. Ces populations celtiques apportent de très fortes traditions musicales aux racines millénaires qui sont évidemment difficiles à quantifier mais qui constituent de toute évidence une des bases ancienne et essentielle de toutes les musiques populaires américaines.
Avec la guerre d’Indépendance et la création des Etats-Unis en 1776-83, les mouvements de population en provenance d’Irlande ne sont plus dus aux besoins de main d’oeuvre du système colonial britannique mais, au contraire, obéissent aux désirs d’échapper à la tutelle anglaise de plus en plus impitoyable en Irlande même. Le jeune Etat Américain tient les premières statistiques fiables en matière d’immigration: entre 1783 et 1805, environ 75.000 immigrants aux Etats-Unis proviennent d’Irlande, mouvement qui s’amplifie encore entre 1805 et 1830. Les migrants venant d’Irlande sont essentiellement ceux que l’on nomme «Scots Irish» ou «Ulster Scots». Ils appartiennent à des familles écossaises originaires du Sud de l’Ecosse que les Anglais ont déporté en Irlande du Nord autant pour s’approprier leurs terres que pour maintenir le calme politique que ce soit en Ecosse ou en Ulster! Beaucoup de ces Ecossais-Irlandais ne se sont jamais vraiment sentis chez eux en Ulster, d’autant plus que, sur place, les Anglais ne les traitaient guère mieux que les Irlandais d’origine. Dès que la possibilité d’émigrer est apparue, en Australie ou en Amérique, ils ont choisi l’exil. Contrairement aux premiers déportés irlandais vers les plantations sudistes qui étaient surtout des manœuvres agricoles, ces «Ulster Scots» sont surtout des artisans qui habitent dans les zones urbaines et sont de religion presbytérienne. Malgré tout, attirés par l’exis­tence de fortes communautés celtiques dans le Sud, beaucoup vont aller s’installer au Piémont des Appalaches, y ajoutant leurs cultures musicales (leur jeu de violon «écossais» notamment) à de déjà riches traditions américaines.
    La troisième vague d’immigrants irlandais vers l’Amérique - et la plus importante en nombre - commence dans les années 1830, culmine dans la décennie 1851-60 avec plus d’un million de départs et se poursuit jusqu’au début du XXe siècle. Cette fois, il ne s’agit plus de gens en provenance de l’Ulster mais d’Irlandais catholiques, essentiellement des ruraux chassés de la verte Érin par une famine sans précédent.
    En fait, le terme de «famine» qui signifie l’absence de ressources alimentaires est inapproprié puisque, durant toute cette période, l’Irlande continue d’exporter en masse des denrées agricoles vers l’Angleterre. Il s’agit en fait bien davantage d’une malnutrition et de son cortège de maladies, conséquence du système agricole en vigueur en Irlande depuis Cromwell. Depuis le XVIIe siècle, la terre de la «verte» Érin - véritable colonie anglaise conquise par la force et avec une brutalité extrême - est presque exclusivement possédée par des loyalistes anglais installés pour cela en Irlande ou, le plus souvent, par des landlords qui continuent d’habiter en Angleterre. Ces landlords se contentent de récolter les dividendes de leurs propriétés irlandaises dont ils ignorent souvent tout par l’intermédiaire de middlemen, contremaîtres irlandais qui doivent faire rapporter au mieux les terres qu’ils gèrent pour leurs employeurs et dont, au passage, ils s’attribuent aussi une part des ressources. Le peuple irlandais est très majoritairement composé de métayers misérables attachés à vie à leur glèbe et que les middlemen pressurent au maximum. Les loyers de la terre sont si élevés que, pour réussir à tenir les quotas de production imposés par les landlords, les métayers irlandais font quantité d’enfants pour avoir davantage de bras. La population de l’Irlande est ainsi évaluée à 8 millions d’habitants vers 1830! Elle puise l’essentiel de sa subsistance au XIXe siècle dans la culture de la pomme de terre, introduite à cet effet dans leur île mais qui leur interdit un stockage de nourriture à long terme. Cela leur vaudra - jusqu’à aujourd’hui dans les Iles Britanniques - le surnom très péjoratif de potatoes eaters!
    Lorsque la fin des guerres napoléoniennes provoque la chute du cours des céréales, les landlords exigent encore davantage de leurs terres irlandaises afin de conserver leurs revenus. Cette situation déjà jugée dangereuse par Lord Devon dans un rapport à la Chambre des Lords devient dramatique lorsqu’une série d’infections ravage les récoltes de pomme de terre à partir de 1842. La famine s’installe en Irlande et fait des ravages. On évoque environ un million de morts de faim entre 1845 et 1849 et autant qui choisissent d’immigrer, cela dans une presque indifférence de la puissance tutélaire anglaise. Même quand la situation alimentaire sera rétablie, le traumatisme sera désormais tel que l’immigration (surtout vers les Etats-Unis mais aussi ailleurs: Australie, Nouvelle-Zélande, Afrique) apparaîtra désormais, pour les Irlandais, comme une nécessité afin d’échapper aux aléas d’un statut économique et politique de l’île sans avenir. C’est aussi à partir de cette époque que les mouvements indépendantistes irlandais vont fleurir et progressivement aboutir à une guerre coloniale contre les Anglais.
LA MUSIQUE POPULAIRE EN IRLANDE
Traditionnellement, la harpe «celtique» était l’instrument de l’aristocratie gaélique en Irlande. Mais celle-ci, qui avait plus ou moins réussi à se maintenir jusqu’à la fin du XVIIe siècle va finir par s’effondrer sous les coups de la puissance coloniale anglaise qui l’avait tolérée jusque là. La chute de cette aristocratie gaélique entraîne une quasi disparition de la tradition de la harpe celtique.
    La musique rurale irlandaise était d’abord chantée et jouée par des solistes ou des ensembles de «pipes» (toutes sortes de cornemuses) dont la plus célèbre et plus irish est la uilleann pipes; des fiddles, violons de toute nature (à partir du XVIIIe siècle et en provenance d’Italie); des flûtes; des tambours (bodhran)...
    Nous n’avons que de très rares témoignages de l’existence de musiciens dans l’Irlande ancienne. Par contre, dans l’Irlande sous domination anglaise, le musicien traditionnel de type «professionnel» (celui qui vit de sa musique) a un statut à part: il réussit à être itinérant et libre dans une société quasi-asservie; il parcourt le pays, témoin qui conte et raconte, commente et critique ce qu’il voit et entend dans ses voyages. Il apparaît, dans une société où les Anglais imposent leurs normes, comme le perpétuateur et aussi le modernisateur enjoué, humoristique mais souvent acerbe d’une âme irlandaise, autant musicale que linguistique et spirituelle, mise à mal par l’occupation anglaise. Pour ceux de ces folk-singers irlandais qui émigreront en Amérique, ils continueront ce rôle et influenceront très certainement la genèse des grands genres américains (notamment la Country Music et le blues) autant dans la forme musicale d’ailleurs que dans le rôle social.
    A côté de ces véritables chansonniers itinérants, l’Irlande compte aussi quantité de musiciens amateurs mais qui sont souvent reconnus localement et parfois presque vénérés pour leurs incroyables prouesses instrumentales et leur connaissance d’un vaste répertoire. Ils animent les bals, les réunions privées, les pubs locaux et ces curieux «crossroads», sortes de réunions durant les douces soirées d’été de plusieurs villages et hameaux à l’intersection de deux routes, là où le diable est réputé octroyer aux apprentis-musiciens leur virtuosité en échange de leur âme. On retrouvera encore une fois cette légende telle quelle en Amérique, notamment dans les Etats du Sud.
    Mais toutes ces riches traditions musicales vont être mises à mal en Irlande même durant la deuxième moitié du XIXe siècle, à la fois à cause des terribles famines que sous les coups de l’Eglise catholique qui rend responsable les «pêcheurs» des maux qui frappent l’Irlande! Une vague de puritanisme sans précédent enflamme l’Eglise irlandaise qui pourchasse avec l’ardeur de tous les fanatiques religieux le «pêché» sous toutes ses formes: promiscuité, alcoolisme, fornication, débauche... La guerre est déclarée aux pubs, aux salles de danses, aux «crossroads» et à la musique sauf quand elle est d’inspiration religieuse. Par une véritable campagne de terreur, l’Eglise réussit à faire fermer des milliers de «lieux de perdition». Les prêches du dimanche vitupèrent avec une rare violence la danse et la musique. Des hordes de prêtres en soutane brûlent les pubs et autres lieux publics puis s’attaquent aux maisons privées. Ils pénètrent, la croix à la main, jusque dans les salons où on leur a indiqué que se trouvaient des instruments de musique. Au nom du «Seigneur», ceux-ci sont brisés ou le plus souvent brûlés sur la place du village tandis que les musiciens sont passés à tabac voire, comme dans de nombreux cas, pendus.
    Cette longue campagne de terreur aboutit au fait qu’à la fin du XIXe siècle, la musique traditionnelle irlandaise est morte en Irlande même. Elle n’est quasiment plus jouée nulle part et une génération entière n’a pas été initiée à cette musique qui, non écrite, ne pouvait évidemment que se passer de maître à élève.
    Mais alors que le XXe siècle s’annonce, c’est toute l’Irlande qui est moribonde. Mortalité gigantesque, famines, système colonial de plus en plus oppressant, immigration massive... l’Irlande a perdu plus de 50 % de sa population. Aujourd’hui, on évalue les descendants de ces vagues d’immigration irlandaise vers les Etats-Unis à 50 millions d’Américains!
L’IRLANDE EN AMERIQUE
Pour les Irlandais comme pour tous les migrants, la «terre promise» américaine se ré­vèle parfois bien cruelle. Ceux qui fuient la fa­mine au XIXe siècle sont des ruraux, souvent illettrés qui se heurtent aux préjugés et au mépris des WASP. Ils s’installent en masse dans le triangle Boston-Philadelphie-New York et à Chicago. Les hommes fournissent la main d’oeuvre non qualifiée à l’industrie et les femmes font les ménages ou sont gouvernantes bien qu’elles soient régulièrement accusées d’empoisonner les enfants! Mais au tournant du XXe siècle, la population irlandaise représente 25 % de celle de villes comme Chicago et New York. De nombreux colons irlandais participent aussi à la conquête territoriale du pays, notamment de l’Ouest : travailleurs des routes, des canaux, des chemins de fer, cow-boys, soldats...
    Les immigrants irlandais dans le Nord vont se distraire dans d’innombrables pubs à clientèle majoritairement ou exclusivement irlandaise, prient dans des églises catholiques qui fleurissent alors. Bientôt, des salles de danse ou de réunion, gigantesques, s’ouvrent un peu partout. Rien qu’à New York, on trouve certaines des plus grandes salles pour Irlandais de tout le pays : l’Inisfall Ballroom au coin de la 56e rue et de la 3e Avenue; le Donovan Ballroom, surnommé «The tub of blood» (!) entre la 59e rue et Co­lombus Avenue; l’immense (plus de 10.000 danseurs possibles!) Galway Hall sur la 125e rue...
    Les besoins de ces salles en musiciens sont évidemment immenses. Des entreprises comme la Gaelic League à New York ou le Chicago Music Club regroupent les artistes capables d’interpréter de la musique irlandaise, se chargent de leur promotion et de leurs engagements.
    Le musicien irlandais trouve en Amérique un énorme champ d’action : salles de bals bien sûr mais aussi music-halls, spectacles itinérants de ménestrels. Il est aussi très prisé et respecté en Amérique parmi les immigrants irlandais: il rappelle la terre des ancêtres, perpétue la tradition du pays. Il s’agit en fait d’une bien fausse préservation puisque le musicien qui entend toutes les autres musiques américaines ne tarde pas à les incorporer à son jeu et à son répertoire. Mais il demeure «irlandais». Enfin, certains musiciens s’impliquent dans le côté financier du show business, chose bien sûr impensable en Irlande. Par exemple, le violoniste Patrick Fitzpatrick qui émigre à New York à l’âge de 21 ans se retrouve onze ans plus tard à la tête du puissant Celtic Hall de New York; Francis J. O’Neill qui devient capitaine de la police new-yorkaise s’investira avec autant d’ardeur que de résultats dans la publication, la promotion et la propagation de la musique irlandaise...
    C’est ainsi que le musicien traditionnel venu d’Irlande au XIXe siècle rencontre très vite un succès américain qui dépasse de très loin les cercles d’immigrants irlandais. En fait, avec au moins trois vagues d’immigrants irlandais comme nous l’avons vu plus haut, ceux qui se sentent peu ou prou irlando-américains sont innombrables aux Etats-Unis. Ils veulent souvent se reconnaître dans les musiques irlandaises jouées par les immigrés plus récents, même s’ils n’ont en vérité jamais eu aucun lien avec cette tradition! Mais le musicien irlandais qui véhicule un message de résistance à l’Anglais alors largement détesté en Amérique rencontre un énorme écho y compris chez les Américains d’origine an­glaise, écossaise ou germanique!

LA MUSIQUE IRLANDAISE EN AMERIQUE
Nous avons fait figurer dans ce coffret les meilleurs musiciens de cornemuse, en particulier des uilleann pipes. Mais, il faut souligner qu’à ces quelques exceptions près, la corne­muse ne s’est pas vraiment développée en Amérique, sans doute parce que le fiddle était à la fois moins cher, plus souple, plus transportable notamment durant le long voyage transatlantique, également bien plus facile à réparer. Enfin, le fiddle irlandais se mélangeait en terre américaine avec les autres traditions violonistiques telles que celles venues d’Ecosse, d’Angleterre, de France voire d’Espagne ou, plus tard, d’Italie. Mais, preuve de l’importance voire de la prééminence de l’apport irlandais dans la musique américaine, bien qu’il ait été donc joué par de nombreux autres émigrants en Amérique, le violon s’est substantiellement identifié aux Irlandais, imposant d’ailleurs le terme fiddle, irlandais qui désigne tous les violons des musiques populaires, le terme «violin» demeurant cantonné à la musique classique. Le fiddle se généralise progressivement en Amérique au point de devenir le principal instrument de la musique populaire, que ce soit dans le Nord ou surtout dans le Sud des Etats-Unis.
    C’est ainsi que progressivement se créent les orchestres à cordes (string bands) composés de 3 à 5 fiddles avec un banjo, une contrebasse ou un violoncelle, une mandoline, plus tard des guitares... Ces orchestres accélèrent la fusion des différents styles violonistiques (écossais, irlandais, français, espagnols) en un seul genre appelé parfois «Celtic American» et qui interprète dans les salles de bals de tout le pays reels, jigs, hornpipes avec des structures mélodiques AABB. Vers 1870, avec les grandes vagues d’immigrants d’Europe Centrale, ces mêmes string bands incorporent dans leur répertoire marches, polkas, valses, mazurkas, les américanisent en leur donnant de fortes intonations irlandaises et les arrangent pour plaire à un vaste public
    Au milieu du XIXe siècle, on joue de la musique «irlandaise» partout en Amérique: ballades irlandaises ou pseudo-irlandaises dans les théâtres, les music-halls, les spectacles populaires itinérants; danses «irlandaises» dans chaque bal, de la guinguette rurale au plus chic bal des débutantes de la «haute société». En fait, la plupart des musiques de danse du XIXe siècle sont d’origine irlandaise ou pseudo-irlandaise. Cela rend très aisée la tâche des musiciens immigrés récemment en Amérique mais favorise aussi la dilution rapide de leurs styles originaux insulaires dans la musique «irlando-américaine» qui est de plus en plus un véritable patchwork de sonorités et d’instruments.
    En 1807, Thomas Moore publie à Dublin les «Irish melodies», un recueil de chansons irlandaises qui passe presque inaperçu dans la verte Érin mais qui a un franc succès aux Etats-Unis. Il apparaît que Moore a certes collecté quelques thèmes mais qu’il en a inventé beaucoup comme Tis the last rose of summer; Believe me; If all these endearing young charms qui ont été constamment réédités en Amérique au XIXe siècle et sont considérés comme un des grands fonds musicaux américains, au même titre que les ballades de Stephen Foster! Sous une forme ultra-sentimentale voie lacrymale, les textes de Moore se lamentent sur le sort des Irlandais et attirent aussi la sympathie des auditeurs américains même s’ils ne sont pas du tout d’origine irlandaise.
    En Amérique, la circulation des chansons prend plusieurs formes. D’abord, les partitions sous forme de livrets pour chant et piano. Il s’agit de la forme la plus «prestigieuse» parce que fixée et donc témoignage d’une forme de reconnaissance du monde lettré. Mais rares sont les musiciens traditionnels qui savent alors lire la musique et ces livrets touchent surtout les musiciens de formation classique.
    Ensuite, on trouve les broadsides qui sont des feuillets de papier vendus dans la rue et qui comprennent les paroles des chansons avec (mais pas toujours) une rapide notation musicale, généralement les seuls accords. La plupart du temps d’ailleurs, ces chansons nouvelles reprennent des mélodies célèbres et on note simplement «sur l’air de...» ou «à la manière de...». Ces broadsides ne sont que la version américaine d’une activité en vigueur dans les rues des villes britanniques dès la fin du XVIe siècle. Toute une série de broadsides sont consacrés à la chanson irlando-américaine, mettant en scène des évènements célèbres en Irlande mais, au fur et à mesure que le XIXe siècle s’avance, des nouvelles proprement américaines, souvent très locales (accident, grève, joute sportive ou politique, personnage picaresque...).
Enfin, les song books (appelés aussi songsters) sont des collections de ces broadsides, parfois de fort volumes regroupant jusqu’à 300 chansons populaires sous un thème plus ou moins commun: «Irish Comic songster»; «The love songster from Ireland»; «Songs of old Ireland»....
LE DISQUE
En 1899, le joueur d’uilleann pipes James Mc Auliffe enregistre le tout premier cylindre de musique irlandaise. Les ventes doivent être correctes puisqu’il est rapidement suivi de nombreux autres qui se spécialisent dans les «Irsih tunes», notamment Patsy Touhey, les Ecossais Peter et Dan Wyper ainsi que l’accordéoniste d’origine allemande John J. Kimmel.
    En 1916 Ellen O’Byrne qui tient à New York le magasin The Sinn Fein Music House qui distribue les disques Victor et Columbia contacte les producteurs de cette dernière firme et leur fait part de la forte demande de sa clientèle pour des disques «irlandais». Son fils Justus O’Byrne, alors adolescent, se souvient des circonstances de cet événement :
    « Ma mère possédait un magasin de disques à Manhattan et les Irlandais du quartier venaient toujours demander s’il existait de la «musique du pays». Mais il n’y avait pas vraiment un disque irlandais. Elle m’a alors envoyé dans le Bronx le dimanche afin de trouver de bons musiciens parmi ceux qui avaient l’habitude de jouer à Gaelic Park. C’est là que j’ai découvert Eddie Herborn et John Wheeler qui jouaient banjo et accordéon devant une forte foule enthousiaste. Ma mère est alors allée voir les gens de Columbia et leur a dit qu’elle achetait d’avance au moins 500 disques par Herborn et Wheeler s’ils étaient enregistrés. Le marché était intéressant pour l’époque et Columbia s’est vite décidé. Ils ont fait venir les deux musiciens, ont gravé deux titres dont The stack of Barley. Ma mère a vendu les 500 exemplaires de leur disque en moins d’une semaine... Et c’est comme ça que tout a commencé pour la musique irlandaise en Amérique...»
    Toutes les compagnies se ruent alors sur le filon, autant des indépendants plus ou moins spécialisés dans l’ irish music: Emerald, Celtic, New Republic, Gaelic, Shannon (dirigé par Tom Ennis qui est aussi le propriétaire d’un magasin de disques sur Colombus Avenue à New York) que des majors qui les supplantent progressivement avec leurs séries spécialisées: Columbia (33000F serie); Victor (V-29000 série); Decca (à partir de 1934 la série 12000).... Durant les années 1916-41, on enregistre ainsi des milliers d’instrumentaux ou de chansons plus ou moins irlandaises mais toutes labellisées «irish music» par des noms connus d’abord uniquement des cercles d’immigrés irlandais mais qui deviennent vite de grandes vedettes du disque: James Mc Gettigan, James Morrison, Paddy Killoran, Michael Coleman, Frank Quinn, Paddy Sweeney, Tom Ennis, Dan Sullivan... En fait, en termes de vente, la musique irlando-américaine n’a durant ces années-là comme seule rivale que la musique d’inspiration hawaïenne! Blues, country music et même jazz sont très loin derrière!
    Ces disques qui ont un énorme succès aux USA bien au-delà des Irlandais en Amérique fixent sur la cire et la laque une tradition folk américano-irlandaise, jouent le rôle d’une écriture musicale et définissent un répertoire que tout le monde - en Amérique mais aussi en Europe - va imiter et considérer comme «pure irish» alors que cette musique est d’ores et déjà très largement hybride. C’est ainsi que l’on trouvera comme naturellement «irlandais» la présence de banjos, guitares, mandolines, pianos voire bouzoukis dans la musique «irlandaise»!
    L’impact de ces disques va être particulièrement considérable en Irlande où il n’existe aucun disque local et où la tradition est plus que moribonde au XXe siècle! Les chiffres des archives de chez Victor signalent des ventes par milliers de ces disques en Irlande même, notamment après l’autonomie de l’Eire en 1921. Coleman, Quinn, Killoran ou Morrison deviennent de vraies stars en Irlande même. C’est avec les disques de ces américains, à partir de leur répertoire et de leur manière de jouer que les musiciens de l’Eire vont apprendre le répertoire de ce que l’on nomme aujourd’hui musique folk irlandaise!
LE REPERTOIRE IRLANDO-AMERICAIN
Les disques de «Irish music» édités par les compagnies américaines peuvent se diviser en quatre catégories.
Les danses dites traditionnelles représentent près d’un quart du total. Il s’agit de versions instrumentales des reels, jigs, hornpipes, marches, polkas, valses, mazurkas... qui faisaient la joie des danseurs et que vendaient les musiciens lors des bals qu’ils animaient. On trouve surtout la prééminence du fiddle mais aussi des solos des uilleann pipes, concertinas, accordéons, flûtes, banjos, pianos et, au fur et à mesure qu’on avance vers les années 40 de guitares voire de saxophones.
    Les chansons sentimentales composées au XIXe siècle par des Irlandais ou des Anglais qui ont une formation classique européenne ont été surtout enregistrées au début de l’industrie du disque, d’abord sur cylindres ensuite sur 78 t. Leur nombre diminue considérablement à partir de 1925. John Mc Cormack est l’interprète le plus connu de ces chansons. Un ténor d’opéra à l’origine qui a appris le bel canto à Milan, Mc Cormack obtient un énorme succès (des millions d’exemplaires vendus!) sur les scènes américaines mais aussi australiennes, néo-zélandaises, africaines ou indiennes avec ses «irish songs» - souvent tirées des livres de Thomas Moore - arrangées à la mode des pièces de kiosque: Danny Boy; The Kerry dances; The rose of Tralee; Mother Macree; The minstrel boy; The harp that once through Tara’s Hall; Dear harp of my country...
    Les chansons comiques qui perpétuent sur disque la figure incontournable de l’Irlandais dans le Music-Hall américain. Il s’appelle invariablement Pat, Paddy ou Teague, a sur scène le visage rougeaud plein de taches de rousseur, boit sec son whiskey et parle avec un atroce accent irlandais ponctué de mots gaéliques à chaque phrase, profère jurons et blagues lourdingues. On trouvera ce personnage irlandais longtemps dans le théâtre populaire américain ainsi que dans le cinéma, notamment dans les westerns de série ou même ceux de John Ford. Sur disque, le chanteur comique irlandais oscille entre le rire et le pathétique, ce qui lui vaut son succès populaire. Par exemple, dans la célèbre chanson Paddy Miles, le chanteur explique ainsi sa rupture volontaire avec une Irlande où règne l’arbitraire de l’occupant anglais:
    « From the big town of Limerick I came
  I left Ireland solely bekase of my name
  For if anything wint wrong or a mischief twas done
  Shure they’d have all the blame on my mother’s own son »
    Enfin, au fur et à mesure qu’on s’avance dans les années 30, les disques de «irish music» sont de plus en plus composés de ce que l’on a appelé Iricana. Il s’agit d’un mélange des trois genres précédents avec, en plus, des éléments de plus en plus importants des autres musiques américaines. Cette Iricana reflète strictement l’évolution des musiciens. Celui qui a une certaine ambition professionnelle ne peut guère se limiter à un public «ethnique», même à la base large. Il se produit en tournées, dans les salles de concert, les mariages, les bals de toute l’Amérique et pour tous les Américains même s’il joue de son caractère «irlandais». Des centaines de groupes se forment dans les 20’s et 30’s sur une base de musique irlandaise mais évoluent vers les goûts de l’Amérique moyenne. Comme le dira l’un d’entre eux, le chef d’orchestre Gene Kelly (rien à voir avec l’acteur et cinéaste du même nom):
    « La compétition était très âpre et il fallait pouvoir répondre instantanément à la demande. Sinon, on ne vous embauchait plus. Donc, s’adapter était une nécessité vitale. »
Cette Iricana est interprétée par des orchestres à cordes enrichis de flûtes, accordéons, saxophones, guitares, tubas, batterie, piano. Leur répertoire va de ce qui apparaît comme «pure irish», c’est-à-dire les ballades de John Mc Cormack aux airs de danse à la mode avec des pièces à succès des Variétés de Broadway et de Hollywood, du jazz et de la musique hillbilly. C’est le cas de vedettes du disque des années 30 comme John Mc Gettigan, John Griffin, George O’brien. Et, de plus en plus, ce sont les plumes de Tin Pan Alley - le music-hall américain à New York - c’est-à-dire des gens qui ne sont ni Irlandais ni même Irlando-américains (souvent en fait des Juifs originaires d’Europe Centrale) qui composent les chansons à succès de l’Iricana telles que Galway bay; I’ll take you home again, Kathleen; If you’re Irish come into the parlor. Leurs disques vont faire le tour du monde et s’imposer comme des éléments de base du «folklore irlandais»! Encore aujourd’hui, alors que l’histoire est pourtant bien connue, il est difficile de faire admettre à des musiciens «celtiques» qui jouent ce répertoire de Dublin et Lorient à Terre Neuve ou Sydney, qu’ils n’interprètent absolument pas la vieille tradition irlandaise mais de purs produits du show business de New York ou de Hollywood!
L’APRES-GUERRE : LE FOLK REVIVAL
Avec les années 40, les majors de l’industrie du disque se désintéressent de ce que l’on appelle alors «musiques ethniques», blues, country music, hawaïen, cajun... La musique irlandaise ne fait pas exception à cette règle générale. En 1944, après la fin du Petrillo’s ban qui avait abouti à geler pratiquement toute la production de disques, seul le label Decca continue à enregistrer de l’irish music, essentiellement d’ailleurs les Mc Nulty Brothers, un ensemble ultra Iricana virant vers la pop et dont le succès est surtout important dans les Provinces maritimes du Canada.
    Comme pour les autres genres musicaux, ce sont des labels indépendants qui, s’avisant qu’il existe toujours un public pour ces musiques, même limité mais avec un pouvoir d’achat de plus en plus important avec le boom économique, prennent le relais des majors. Justus O’Byrne De Witt qui avait été présent dès les débuts du disque irlando-américain fonde en 1949 Copley Records et sort des 78 t en nombre, notamment certains des chefs-d’oeuvre du remarquable fiddler Paddy Cronin, originaire du Kerry et qui venait d’émigrer à Boston. Cependant, le mouvement musical irlando-américain se tarit d’évidence. Avec l’indépendance de l’Eire, il n’y a pratiquement plus d’immigration irlandaise et la plupart des jeunes irlando-américains de la 2e ou 3e géné­ration se fondent dans le reste de l’Amérique, achetant d’abord pop, Country ou Rock’n’Roll. Comme les autres tentatives du même genre, les disques Copley ne survivront pas aux années 50.
    C’est dans le contexte du folk boom du début des 60’s que l’ irish music va connaître une résurgence inattendue. Quatre acteurs de théâtre d’origine irlandaise - les frères Paddy, Bobby et Liam Clancy plus Tommy Makem - qui sont venus tenter leur chance à New York et qui n’y réussissent guère passent leurs soirées à écouter les folk-singers de Greenwich Village. Sur leur modèle, ils apprennent guitare et banjo et forment un trio de «vieille musique irlandaise», un genre qu’ils ne connaissaient que de façon marginale mais qu’ils apprennent rapidement grâce aux disques de musique irlando-américaine des années 1920-30! Quoi qu’il en soit, leur style particulier, substantiellement affecté et propret de folk-songs «irish» rencontre les faveurs du public folk et attire l’attention de producteurs new-yorkais comme Kenneth S. Goldstein et Diane Hamilton. Les «Clancy Brothers with Tommy Makem» enregistrent pour Tradition puis Vanguard et se retrouvent complètement associés au folk boom, participant à tous les grands festivals de l’époque, notamment celui de Newport aux côtés de Pete Seeger, Joan Baez, le Kingston Trio (à qui on les a justement comparés) ou Bob Dylan. Leur popularité est alors très importante aux Etats-Unis et, à l’instar de Dylan, ils signent avec le producteur John Hammond pour Columbia avec qui ils enregistreront plusieurs microsillons. Près de 60 ans après John Mc Cormack, ils deviennent les deuxièmes Irlandais à accéder au statut de vedettes aux Etats-Unis!
    Cela - tout autant que leur musique - leur assure un extraordinaire succès en Irlande même où ils effectuent plusieurs tournées triomphales. C’est sur leur modèle que se créent d’innombrables groupes de musique folk irlandaise comme les Dubliners puis Planxty, The Dublin City Ramblers, Oisin, Chieftaines, etc... A leur tour, l’impact de ces groupes engendre tout un courant néo-irlandais en Irlande avec l’apparition de labels comme Topic (anglo-irlandais), Chyne, Tara, Dolphin... ainsi que la création de l’influente Musician’s Association of Ireland qui a pour but de «faire revivre la musique traditionnelle irlandaise en Irlande même».
    Les Clancy Brothers réussiront à demeurer populaires aux Etats-Unis, adaptant leur musique aux évolutions du public. Ils induiront aussi peu ou prou aux USA une résurgence d’intérêt pour la musique irlando-américaine, suscitant de nouvelles vocations, des artistes ou des groupes américains qui mélangent musique irlandaise et country music (très souvent les sonorités du bluegrass, genre censé à tort être une simple extension de cette musique irlando-américaine).
Gérard Herzhaft
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004

LES ARTISTES IRLANDO-AMERICAINS
«Irish Bill» ANDREWS: William Andrews dit «Irish Bill» a enregistré à Chicago une poignée de chefs-d’oeuvre à la cornemuse. On ne sait que peu de choses de ce musicien qui semble avoir disparu au milieu des années 20.

Michael J. CASHIN: Ce fiddler à l’archet énergique est né en Irlande dans le Comté de Leitrim avant d’émigrer aux Etats-Unis juste après la Première Guerre Mondiale. Il s’est installé à Chicago où il a enregistré six titres en compagnie de l’exceptionnel flûtiste Tom Doyle. Cashin a gagné la Californie dans les années 30 où il est décédé sans avoir retrouvé les chemins des studios.
Michael CARNEY: Né dans le Comté de Mayo, Carney a été handicapé très tôt par un grave accident et a dû gagner sa vie avec la musique. Il était un des joueurs de cornemuse, notamment de l’uilleann pipes, les plus réputés de New York.
Michael COLEMAN: Ce formidable fiddler (1891-1945) né dans le comté de Sligo en Irlande a émigré aux USA en 1914 où il va devenir assez vite un des favoris des grandes salles de bals spécialisées en musique irlandaise. Ses nombreux disques se sont très bien vendus, soutenus par son émission radiophonique régulière. Son style de fiddle est extrêmement expressif et swinguant et demeure autant une influence sur les fiddlers de musique irlandaise que sur ceux de bluegrass.
Peter «P.J.» CONLON: Un des grands noms de l’accordéon diatonique, Conlon (1895?-1954) a très jeune quitté son Comté de Galway natal pour les Etats-Unis où il a été un des tout premiers (en 1910) à enregistrer de la musique irlando-américaine. Son oeuvre considérable a très fortement marqué les musiciens jusqu’à aujourd’hui.
Packie DOLAN: Ce violoniste (1904-1932) a émigré de son Comté de Longford vers New York en 1919 et formé un orchestre célèbre, The Melody Boys. Les 24 titres qu’il a enregistrés pour Victor ainsi que les duos de fiddle avec le grand Michael Coleman constituent un des corpus incontournables de la musique irlando-américaine et continuent d’être interprétés autant en Amérique qu’en Irlande. Il meurt dans l’explosion d’un ferry sur l’East River de New York.
Dinny «Jimmy» DOYLE: On ne sait que peu de choses sur ce chanteur et harmoniciste vivant probablement à Boston qui a enregistré au début des années 20 en compagnie du grand pianiste Dan Sullivan.
Tom ENNIS: Né à Chicago, Tom Ennis (1899-1931) était le fils d’un policier de la ville qui servait sous les ordres du célèbre Capitaine Francis J. O’Neill qui a tant fait pour répandre la musique irlandaise en Amérique. Tom devient peu à peu un des grands joueurs de cornemuse américain et enregistre dès 1917. Il deviendra une grande vedette du Music-Hall américain avant de mourir des suites de ses blessures durant la guerre de 1917-18 sur le front allemand.
FLANAGAN BROTHERS: Les frères Joe, Mike et Louis Flanagan étaient les héritiers d’une famille irlandaise de Waterford à la riche tradition musi­cale. Après leur immigration en Amérique à un très jeune âge, les Flanagan s’imposeront dans les années 20 à la tête d’un grand orchestre extrêmement populaire de New York à Miami. Ils enregistrent 160 titres entre 1921 et 1933, autant de morceaux de jazz que de pièces irlandaises auxquelles ils impriment un swing et un mouvement jazzy qui fait leur succès. A la fin des années 30, la mort brutale de Joe et de Louis met un terme à l’aventure des Flanagan Brothers. Mike se retirera à Albany, refusant les offres répétées de «come back».
Michael GAFFNEY: Originaire du Comté de Leitrim, Gaffney (1896-1972) était dès l’enfance un multi-instrumentiste aussi à l’aise au fiddle qu’à la flûte ou l’accordéon. Après son arrivée en Amérique, il va aussi devenir un virtuose du banjo, un instrument alors totalement absent de la musique irlandaise. Ce sont ses disques extrêmement populaires en Irlande qui ont introduit le banjo dans la Verte Érin.
Hugh GILLESPIE: Originaire du Donegal et neveu d’un célèbre fiddler local, Hugh Gillespie (1906-74) émigre aux Etats-Unis en 1928, bien décidé à devenir chercheur d’or, faire fortune et retourner finir ses jours dans son Irlande natale. Mais il n’ira pas plus loin que New York où il est presque immédiatement pris sous l’aile protectrice de Michael Coleman qui voit en lui un talent majeur. Durant les années 30, Gillespie anime plusieurs émissions populaires de radio à destination des irlando-américains, souvent en compagnie de Coleman, et se produit en trio avec un de ses cousins, l’accordéoniste Jim Gillespie et le guitariste Mark Callahan. Ses disques sont souvent audacieux autant dans le rythme, les arrangements que dans le choix du répertoire qui s’éloigne souvent beaucoup de l’irish music. Sa valse Versevanna devient le disque favori des cercles d’immigrants...polonais(!) et passe pour s’être vendue à plus d’un million d’exemplaires. Ayant beaucoup économisé de dollars gagnés grâce à sa musique, Gillespie sera un des très rares musiciens irlando-américains à retourner vivre en Irlande où il finira ses jours dans sa ferme du Donegal!
John GRIFFIN: Venu du Comté de Roscommon à New York en 1917, John Griffin a essentiellement travaillé comme conducteur de bus à Manhattan et était une figure très populaire des milieux irlandais new-yorkais. Nombre de ses disques ont parus sous le sobriquet de «The 5th Avenue Busman».
Eleanor KANE: Cette remarquable pianiste est née à Chicago de parents irlandais et a beaucoup joué au sein du Pat Roche’s Harp and Shamrock Orchestra. Son jeu de piano est fort influencé par les pianistes de ragtime et de jazz si nombreux à Chicago.
Paddy KILLORAN: Venu en Amérique en 1925 depuis le Comté de Sligo, le fiddler Paddy Killoran a tenu toute sa vie le Paddy’s bar, un des lieux les plus populaires parmi les Irlandais de New York. Il a abondamment enregistré, notamment des compositions de musique irlandaise américanisée qui sont devenus des «tubes» autant aux Etats-Unis qu’en Irlande. Il a aussi dirigé son Pride of Erin Orchestra avec lequel il s’est produit des années durant autant dans les salles de bal que les émissions de radio new-yorkaises.
John Mc CORMACK: Comme décrit plus haut, Mc Cormack a été un des grands popularisateurs d’une musique irlandaise en Amérique et en Irlande même et a ouvert la voie à la plupart des interprètes ici présents. Cela dit, Mc Cormack s’exprimait dans un style vocal théâtral et compassé, accompagné d’un piano rigide et sans rythme comme on peut l’entendre ici sur Ballymore, un disque datant d’avant la Première Guerre Mondiale.
John Mc GETTIGAN: Né dans le Comté de Donegal, John Mc Gettigan (1882-1965) a d’abord été séminariste à Rome avant d’abandonner la soutane pour le fiddle et gagner les Etats-Unis en 1907. Il s’installe à Philadelphie et devient vite un redoutable homme d’affaires que ce soit dans le com­merce des spiritueux que l’ameublement avant d’acquérir une chaîne d’hôtels et d’agences de voyage. Un des grands noms de l’Iricana, Mc Gettigan, un artiste connu pour sa présence scénique imposante, se produit généralement dans son propre Mc Gettigan’s Home of Irish Music à Philadelphie ou dans son hôtel d’Atlantic City en compagnie de ses Irish Minstrels, un orchestre largement basé sur les ensemble de Swing. Il a enregistré plus de 80 titres dont plusieurs se sont vendus à des centaines de milliers d’exemplaires autant en Amérique qu’en Irlande où paraît-il «chaque maison possédait au moins un disque de John Mc Gettigan».
John Mc KENNA: Pompier à New York qu’il a gagné en 1911 depuis le Comté de Leitrim, l’extraordinaire flûtiste John Mc Kenna (1880-1947) a enregistré prolifiquement sous le sobriquet de «The Firepatrolman John Mc Kenna» et se produisait sur scène dans sa tenue de travail! Son style novateur, rythmique et swinguant a exercé une influence considérable sur tous les joueurs de flûte de l’irish music.

Maurice Mc SWEENEY: Un accordéoniste familier de tous les types de cet instrument (mélodeon, concertina...), Maurice Mc Sweeney (1895-1936) a quitté l’Irlande (Comté de Cork) pour Chicago avec sa femme Bridget, elle aussi une excellente accordéoniste. Tout en dirigeant un salon de thé, Mc Sweeney s’est produit (souvent avec sa femme) dans les salles de bal ou les stations de radio en quartet (sous le nom de The Blackwater Boys) ou en tant que Stars of Munster, un grand orchestre qui comprenait piano et batterie. Il a abondamment enregistré pour son propre label, Avondhu avant de s’installer en Arizona pour des raisons de santé et y mourir. Bridget est retournée en Irlande après l’indépendance et a ouvert un pub.
Eddie MEEHAN: Ce flûtiste et accordéoniste originaire du Comté de Sligo a joué dans divers orchestres de New York, ville où il est décédé en 1940. Il est surtout resté célèbre pour ses duos de flûte avec le grand John Mc Kenna qu’on peut admirer dans ce coffret avec Bridie Morley’s.
James «Jimmy» MORRISON: Originaire du Comté de Sligo, danseur et fiddler réputé, James Morrison (1891-1947) a rejoint à Boston son frère Tom Morrison (1889-1950), lui aussi un musicien de talent qui a enregistré 27 titres entre 1924 et 1929. Mais c’est surtout «Jimmy» Morrison qui est aujourd’hui réputé pour ses innombrables disques dans lesquels il démontre son impeccable technique. Son influence sur les jeunes musiciens est souvent comparée à celle de Michael Coleman. Mais sa carrière ne survit pas aux années de dépression et il vivotera à New York en donnant des cours de violon.

William J. MULLALY: Un important joueur de concertina, Mullaly (1884-?) a fui la misère en Irlande (Comté de Westmeath) en s’engageant dans la Légion américaine avec laquelle il a combattu un peu partout avant de s’installer à New York. Bien qu’il n’ait vraiment jamais embrassé de carrière de musicien professionnel, ses disques enregistrés pour Victor en 1926 (notamment The Green Groves of Erin) sont considérés comme des chefs-d’œuvre de la musique irlando-américaine.
Edward MULLANEY & Patrick STACK: Les duos enregistrés à Chicago par le joueur de cornemuse Edward Mullaney et le fiddler Patrick Stack sont considérés comme de grands chefs-d’oeuvre du plus pur style irlando-américain, avec une approche swinguante typiquement américaine qui influencera considérablement les orchestres «traditionnels» en Irlande même. Stack (originaire du Comté de Kerry) a largement contribué à la confection des recueils de Francis O’Neill, qui ont eux aussi joué un rôle déterminant sur le renouveau de la tradition irlandaise. Il faut d’ailleurs souligner que le superbe Chicago reel que l’on entend dans ce coffret est une composition originale de Stack, comme nombre de titres repris jusqu’à aujourd’hui en Irlande.

Delia MURPHY: Cette chanteuse et guitariste a fait de nombreux allers-retours entre l’Amérique et l’Irlande, enregistrant des disques sur les deux continents où elle était également populaire. Elle apparaît très influencée par plusieurs groupes de Country Music dont la Carter Family. Son style vocal comme on peut l’entendre sur Irish girl’s lament marquera beaucoup les chanteuses folk américaines, notamment Joan Baez.
Frank MURPHY: Originaire du Comté de Mayo, le joueur de mélodéon Frank Murphy (1898-1975) a émigré à New York en 1922, enregistré une poignée de titres en 1928 mais s’est surtout consacré au pub qu’il tenait à Brooklyn. Contrairement à la plupart de ses compatriotes immigrés, il est retourné en Irlande pour passer ses dernières années.
Neil NOLAN: Sans doute d’origine irlandaise, Nolan (1894-1984) est né sur l’île du Prince Edouard au Canada, a vécu dans le Maine puis à Boston. Son jeu de banjo, immanquablement américain, est présent sur de nombreux disques du Shamrock Band du pianiste Dan Sullivan qui l’accompagne d’ailleurs sur l’excellent Miller’s reel.
Frank QUINN: Arrivé en Amérique depuis le Comté de Longford lorsqu’il avait dix ans, l’accordéoniste et fiddler Frank Quinn (1893-1948) est un des plus prolifiques et influents artistes irlando-américains. Il a d’abord été policier de la ville de New York et enregistré sous le sobriquet de «The Patrolman Frank Quinn» à partir de 1921. Mais son succès rapide dans le genre Iricana ou même comique irlandais lui a permis de devenir une vedette du Music-Hall et du disque. Il a enregistré près de 200 titres jusqu’en 1936 quand des ennuis de santé l’ont forcé à prendre une retraite anticipée. Nous avons choisi de proposer sans doute son disque le plus «traditionnel» Sailing home/ Donovan’s reel réa­lisé avec l’aide du remarquable fiddler Joe Maguire.
Ed REEVY: Venu d’Irlande (Comté de Cavan) à Philadelphie en 1912, le superbe fiddler Ed Reevy (1898-1973) a composé de nombreux thèmes «irlandais» aussi célèbres que The boys at the Lough que nous proposons ici et a joué un rôle important autant de musicien que d’organisateur de la scène musicale irlando-américaine de Philadelphie.
Pat ROCHE: Professeur de danse, Pat Roche a formé à Chicago son Harp and Shamrock Orchestra dans les années 30 et animé de nombreux bals et manifestations locales dont l’Exposition Universelle de Chicago en 1934.
Dan SULLIVAN: Né à Boston, le pianiste et chef d’orchestre Dan Sullivan est le fils d’un des fiddlers les plus réputés parmi les milieux irlando-américains qui n’a malheureusement pas enregistré. Dan a connu un important succès avec son Shamrock Band qui comprenait l’excellent fiddler Michael Hanafin. Il a enregistré plus de 100 titres entre 1926 et 1934 qui permettent d’apprécier son jeu de piano, inventif et rythmé, qui marie avec un rare bonheur les sonorités du jazz et de la tradition irlandaise.
Paddy SWEENEY: Né comme beaucoup des grands musiciens irlandais dans le Comté de Sligo, Paddy Sweeney (1894-1974) a émigré très jeune à New York où il a appris le fiddle avec Phillip O’Beirne, un des pionniers de la musique irlando-américaine qui n’a jamais enregistré. O’Beirne a aussi été le professeur de Paddy Killoran, ce qui explique peut-être l’étonnante symbiose qui réunit les deux Paddy dans leurs duos enregistrés, généralement considérés comme les sommets du genre.
Joseph TANSEY: On ne sait rien de ce fiddler qui a enregistré une série de beaux titres dans les années 20 à New York en compagnie d’un pianiste.
Patrick J. «Patsy» TOUHEY: Un joueur à la technique phénoménale de toutes sortes de cornemuses, Patsy Touhey (1865-1923) (originaire du Comté de Galway) a été un des premiers irlando-américains a enregistrer et ses disques (The Steampacket; The Maid on the Green) gravés pour Victor en 1918 sont considérés comme des pièces essentielles du genre. L’influence de son jeu de cornemuse s’est exercée sur pratiquement tout le monde et il passe pour avoir remis l’instrument en vogue, en particulier en Irlande!

Gérard HERZHAFT
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004
IRISH IN AMERICA

NEW YORK
CHICAGO
PHILADELPHIE
1910-1942
Today, Irish folk music is very popular throughout the world, and the many musicians step beyond its Celtic origins.  This following mainly stems from the major role of the Irish immigrants in America, not only contributing to the propagation of their music, but also, and of greater importance, to the very definition of Irish folk music.
In fact, the first records of ‘Irish’ folk music were made by artists with Irish inspiration in America, and not always by the Irish themselves.  The popularity of some of these Irish-Americans (James Morrison, Michael Coleman, Patsy Touhey, John Mc Kenna, Flanagan Brothers etc.) was tremendous from 1920-40, both in America and Ireland.  It gave a new lease of life to a tradition which had almost died out and opened doors for numerous musicians.  However, these Irish-American musicians also dipped into elements from other American musical genres, jazz in particular.
And it is this music, which is as much American as Irish, which inspired the ‘traditional Irish music’ groups from the twenties to this day.  Contemporary artists or groups (the Dubliners, the Chieftaines, Planxty, Frankie Gavin, Christy Moore, Paddy Keenan, Matt Molloy, Gerry O’Connor etc.) have not only preserved the repertory of these Irish-Americans, but the instrumental techniques have also been maintained, many of which are strongly Americanised.  And ‘Irish-American’ music has also greatly marked all American popular music - folk, Country Music (Bluegrass in particular), and also blues and Cajun music.
As soon as the English laid their hands of North America, they used the Irish population to fill their new colonies.  This was particularly the case in the Southern territories, where the English were responsible for huge cotton and sugar cane plantations.  As from the early XVIII century, huge numbers of Irish and Scottish settlers, came for semi-servile ‘7 year’ contracts, greatly inspired by the Spanish colonies in America.  The colonial companies attracted them by speaking of freedom and wealth in America.  The fare for the Atlantic crossing was paid for, but it had to be reimbursed by working for 7 years without pay.  Once there, they suffered from bad living conditions and were more or less treated as slaves and had to borrow money to buy food and necessary material.  This disguised form of deportation gave way to numerous conflicts and revolts.  Many fled to settle in the forests in the Appalachians.  In the South, these Irish and Scottish were anti-English, an attitude which progressively became anti-Yankee.
Following the War of Independence and the creation of the United States in 1776-83, the Irish no longer immigrated as workers for the British colonial system, but wanted to escape from English rule in Ireland itself.  According to the States’ first reliable statistics regarding immigration, from 1783 to 1805, approximately 75 000 Irish moved to the United States, and this movement increased between 1805 and 1830.  The migrants were mainly those known as the Scots Irish or Ulster Scots.  They belonged to Scottish families, originally from southern Scotland, deported to northern Ireland for the country’s ‘plantations’.  Many of these Scots Irish felt uncomfortable in Ulster, and were badly treated by the English.  As soon as there was a possibility of leaving for Australia or America, they left the land.  Unlike the first deportees, who were principally farm hands, the Ulster Scots were mainly craftsmen living in urban areas and were Presbyterian.  Regardless, attracted by the Celtic communities in the south, many settled in the Appalachian piedmont, and added their musical culture (the Scottish violin playing in particular) to the various American traditions.
The third and largest immigration movement from Ireland began in the 1830’s, with a peak from 1851-60 with over a million departures, and which continued until the beginning of the twentieth century.  This time the immigrants were Catholics, mainly from rural regions, who were fleeing from famine.
In fact, the term ‘famine’ is not quite appropriate as during this period, Ireland continued to export foodstuff in quantity to England.  The Irish were suffering more from malnutrition, a result of the agricultural system established by Cromwell.  As from the XVIIth century, Ireland had been brutally seized by the English and almost all the land was owned by English loyalists living in Ireland or, as was more often the case, by landlords who still resided in England and who had middlemen to manage their land.  The Irish were greatly pressurised by these middlemen and land was very expensive to rent and in order to respect the production quota imposed by the landlords, the workers had many children to increase the labour force.  Around 1830, Ireland had a population of some 8 million inhabitants !  In the XIXth century, they concentrated on the culture of potatoes, earning them the derogatory name of ‘potato eaters’ !  At the end of the Napoleonic wars, the cereal prices dropped and the landlords pressed for more yield from their Irish land.  This situation became dramatic when the potato crop failed as from 1842.  Approximately one million people died from the famine from 1845 to 1849, so immigration was obviously a better alternative.  Even when the crisis was over, immigration was the only solution to leave the island seemingly without an economic or political future.  Around the same time, the Irish independent movement began, gradually leading to the colonial war against the English.
Traditionally, the Celtic harp was the Gaelic aristocratic instrument of Ireland, but it almost disappeared through the English colonialism.  Irish music in rural areas was first sung and played by soloists or pipe bands, the most famous being the uilleann pipes, fiddles, violins, flutes and drums (bodhran).
There is very little recorded music or the musicians of ancient Ireland.  However, when Ireland was under English rule, the ‘professional’ type of traditional musician had a particular status.  He was allowed freedom, and travelled across the land, telling tales, commenting on and criticising what he had seen and heard, acting as the perpetuator of the Irish spirit.  The folk singers who emigrated to America maintained this role and certainly influenced the birth of some of the great American musical genres (particularly Country Music and blues), both through the music from elsewhere and the social role itself.
Apart from these itinerant singers in Ireland were many amateur musicians, most having a local reputation.  They provided entertainment in dances, private meetings, local pubs and summer festivities reuniting several villages known as ‘crossroads’, held on the intersection of two roads where the devil was supposed to offer musical virtuosity in exchange for the artists’ soul.  This legend can still be found in America, particularly in the Southern states.
However, this rich musical tradition in Ireland was curbed by the famine and also the Irish church which had become overly puritanical, condemning all forms of sin.  The fanatics attacked pubs, dance halls, ‘crossroads’ and music in general saving religiously inspired airs.  Thousands of ‘sinful’ venues were closed down and the Sunday services decried dancing and music.  Priests burnt pubs and other public places and then attacked private houses, destroying musical instruments and beating, and often hanging musicians.
This terrible campaign lasted until the end of the XIXth century, and traditional Irish music died in Ireland itself.  It was hardly played at all and en entire generation missed out on the initiation of the genre which, not being written, could only be passed down from teacher to student.
With the arrival of the XXth century, Ireland was in a sorry state, with huge mortality figures, famine, an increasingly oppressive colonial system and a massive immigration movement - Ireland had lost over half its population.  Today, it is reckoned that 50 million Americans are Irish descendants.  
For the Irish, as for all the immigrants, the American ‘promised land’ was sometimes cruel.  Those who had fled famine in the XIXth century were country folk, often illiterate and were looked down upon by the Wasps.  Many settled in the Boston-Philadelphia-New York triangle and in Chicago.  The men found unqualified industrial work while the women settled for domestic jobs.  At the dawning of the XXth century, 25% of the population was Irish in towns such as Chicago and New York.
These immigrants in the North frequented pubs where most of the clientele was Irish and went to the Catholic churches.  Large dance and meeting halls opened including, for instance, the Inisfall Ballroom, the Donovan Ballroom (tagged ‘The tub of blood’) and the gigantic Galway Hall in New York.  These venues obviously required a quantity of musicians.  Companies such as the Gaelic League in New York and the Chicago Music Club reunited artists capable of playing Irish music, and saw to their promotion and contracts.
Irish musicians were highly respected by the Irish immigrants, reminding them of their homeland and traditions, although the artists began to incorporate American genres in their style and repertory.  Their success spread to other circles, and was also greatly appreciated by Americans of English, Scottish and German origin.
This album includes the best players of the bagpipe, particularly the uilleann pipes.  However, the bagpipes never really took off in America, no doubt because the fiddle was cheaper, easier to transport and much easier to repair.  Then the Irish fiddle mingled with other violin traditions such as those from Scotland, England, France and even Spain and, later on, Italy.  But the violin, or the fiddle remains mainly associated with the Irish.  It progressively became the principal instrument used in popular music, both in the North and the South of the US.
Gradually string bands began to appear, accelerating the fusion of styles from Ireland, Scotland, France and Spain, and creating a unique genre sometimes called Celtic American.  They interpreted reels, jigs, hornpipes and then, around 1870, following the immigration movements from Central Europe, they added marches, polkas, waltzes and mazurkas to their repertoire, giving them strong Irish undertones to please to public.  In the mid XIXth century, ‘Irish’ music was played across the land - indeed most dance music of the XIXth century was either Irish or pseudo-Irish.
In 1807, Thomas Moore published a collection of Irish songs, ‘Irish melodies’ in Dublin, which had little success back home but was very successful in the States.  Many of the tunes were composed by Moore such as Tis The Last Rose Of Summer, Believe Me and If All These Endearing Young Charms, which were ranked as highly as Stephen Foster’s ballads.
These songs spread across America in the form of livrets (although few traditional musicians could read sheet music) and broadsides - sheets sold in the streets bearing lyrics and sometimes a basic musical notation.  A whole series of these broadsides were dedicated to Irish-American song, telling of happenings in Ireland, but gradually American news was also featured.  In addition, song books (or songsters) were published, reuniting broadsides and some volumes contained up to 300 popular songs on a certain subject such as the ‘Irish Comic songster’, ‘The love songster from Ireland’ or ‘Songs of old Ireland’.
In 1899, the uilleann pipe player, James Mc Auliffe recorded the first Irish music cylinder.  It must have sold well as it was shortly followed by many others specialising in Irish tunes, mainly by Patsy Touhey, Peter and Dan Wyper and accordionist John J. Kimmel.
In 1916, Ellen O’Byrne, the New York owner of the store The Sinn Fein Music House, distributing Victor and Columbia records contacted the producers of the latter company as Irish discs were much demanded.  In fact her son had spotted artists Eddie Herborn and John Wheeler playing in Gaelic Park, and she persuaded Columbia to cut two titles including The Stack Of Barley.  Ellen sold 500 copies of their disc in under a week.
Consequently, record companies rushed to participate in this new market - independent firms, more or less specialising in Irish music such as Emerald, Celtic, New Republic, Gaelic and Shannon and major companies which released specialised series such as Columbia, Victor and Decca.  From 1916-41 thousands of pieces labelled ‘Irish music’ were recorded by artists who soon became stars :  James Mc Gettigan, James Morrison, Paddy Killoran, Michael Coleman, Frank Quinn, Paddy Sweeney, Tom Ennis, Dan Sullivan etc.  As far as sales were concerned, Irish-American music had but one rival - Hawaiian-inspired music.  Blues, country music and even jazz were way behind !
These discs were enormously successful and defined in America as in Europe a repertory which was considered as ‘purely Irish’.  It was, of course, a hybrid genre, explaining the presence of banjos, guitars, mandolins, pianos and even bouzoukis !   Thousands of records were sold in Ireland itself, particularly after the partitioning by the Anglo-Irish Treaty of 1921.  Coleman, Quinn, Killoran and Morrison became veritable stars in Ireland and through these American recordings, Eire’s musicians learnt the repertoire now known as Irish folk music.
The Irish music records, published by American companies can be divided into four categories.
A quarter of them is represented by traditional dances - instrumental versions of reels, jigs, hornpipes, marches, polkas, waltzes and mazurkas.
Sentimental songs, composed in the XIXth century by Irish or English having a European classical education, were mainly recorded during the debuting years of the record industry, firstly on cylinders and then on 78’s.  As from 1925 many less were made.  The best known singer was John Mc Cormack
The comical songs perpetuated the caricature of the Irishman of the American Music Hall, usually called Pat, Paddy or Teague.  In the famous song Paddy Miles, the singer explains his reasons for leaving Ireland :
“ From the big town of Limerick I came
I left Ireland solely bekase of my name
For if anything wint wrong or a mischief twas done
Shure they’d have all the blame on my mother’s own son ”
Time passed and in the thirties Irish music discs included a mixture of the three aforementioned genres plus more American elements, a style known as Iricana and which revealed the evolution of the artists.  Those with ambition could not simply satisfy the ‘ethnic’ public, but went on tours, appeared on stage and played for all Americans alike.  Hundreds of groups were created in the twenties and thirties based on Irish music but evolving towards the average American tastes.  This Irica was played by string bands with the addition of flutes, accordions, saxophones, guitars, tubas, drums and a piano.  Their repertory stretched from Mc Cormack’s ballads to dance music in vogue with Broadway and Hollywood hits, jazz and hillbilly music.  Such was the style of certain stars of the thirties such as John Mc Gettigan, John Griffin and George O’Brian.  Increasingly, the songs were signed by non-Irish Tin Pan Alley writers, such as Galway Bay, I’ll Take You Home Again, Kathleen, If You’re Irish Come Into The Parlor.  To this day, ‘Celtic’ musicians find it hard to admit that this repertory does not stem from old Irish tradition but is a product of New York or Hollywood showbiz !
In the forties, the leading labels were no longer interested in ‘ethnic music’, and Irish music was no exception.  In 1944, Decca alone continued to record Irish music, the Mc Nulty Brothers in particular.
As with other musical genres, independent labels took over.  Justus O’Byrne De Witt founded Copley Records in 1949 and released numerous 78’s, including some masterpieces by the remarkable fiddler Paddy Cronin who had just arrived from Kerry.  However, after Eire’s independence, the Irish immigration movement was practically non-existent and the young second or third generation Irish-Americans were more interested in pop, Country or Rock’n’Roll.  Copley Records was unable to survive for long.
Yet Irish music made an unexpected come-back with the sixties folk boom.  All of Irish origin, the Paddy brothers, Bobby and Liam Clancy plus Tommy Makem, took up old Irish music, learning the style from Irish-American discs dating from the twenties and thirties.  They appealed to the folk clientele and attracted New York producers such as Kenneth S. Goldstein and Diane Hamilton.  The ‘Clancy Brothers with Tommy Makem’ recorded for Tradition and then Vanguard and became totally involved in the folk boom, participating in all the big festivals, particularly that of Newport, next to Pete Seeger, Joan Baez, the Kingston Trio and Bob Dylan.  They then signed up with John Hammond for Columbia and cut several discs.  Similar to John Mc Cormack sixty years previously, they became stars in the United States and were also incredibly successful in Ireland.  Numerous Irish folk groups used them as a model such as the Dubliners, Planxty, The Dublin City Ramblers, Oisin, Chieftaines etc.  Their impact gave rise to new record labels including Topic, Chyne, Tara and Domphin as well as the creation of the Musician’s Association of Ireland.
The Artists
‘Irish Bill’ ANDREWS :  William Andrews, alias ‘Irish Bill’ recorded a handful of masterpieces on the bagpipes in Chicago.

Michael J. CASHIN :  This fiddler emigrated to the US just after World War I.  He settled in Chicago where he cut six titles with the exceptional flautist Tom Doyle.  Cashin left for California in the thirties but never returned to the studios.
Michael CARNEY :  Born in Mayo, Carney was involved in an accident and had to earn his living through music.  He was one of the most reputed bagpipe players in New York.

Michael COLEMAN :  This excellent fiddler (1891-1945) was born in Sligo and emigrated to the USA in 1914.  He made many discs and his expressive style on the fiddle influences both Irish music and bluegrass fiddlers.

Peter ‘P.J.’ CONLON :  This accordionist  (1895 ?-1954) left Galway when young and was one of the first to record Irish-American music in the US.

Packie DOLAN :  This violinist (1904-1932) emigrated from Longford to New York in 1919 and created The Melody Boys.  He recorded 24 titles for Victor plus duos with Michael Coleman.
Dinny ‘Jimmy’ DOYLE :  Little is known about this singer and harmonica player who recorded in the early twenties with pianist Dan Sullivan.
Tom ENNIS :  Born in Chicago, Ennis (1899-1931) was the son of a policeman commanded by Captain Francis J. O’Neill who did much to spread Irish music in America.  Tom became one of the great bagpipe players in America and began recording in 1917.  He was a star of the American Music Hall, but died during World War I.
FLANAGAN BROTHERS :  Brothers Joe, Mike and Louis Flanagan left for America when young and in the twenties headed a very popular orchestra.  They cut 160 titles between 1921 and 1933.  In the late thirties, Joe and Louis died, and Mike settled in Albany, refusing a come-back.
Michael GAFFNEY :  Born in Leitrim, Gaffney (1896-1972) played the fiddle, flute and accordion.  In America, he also mastered the banjo, and through his discs, the banjo became known in Ireland.

Hugh GILLESPIE :  From Donegal, Gillespie (1906-74) emigrated to the US in 1928 where he was spotted by Michael Coleman.  During the thirties, Gillespie hosted many popular radio shows intended for the Irish-Americans, often with Coleman and performed as a trio with a cousin, the accordionist Jim Gillespie and guitarist Mark Callahan.  His waltz Versevanna became the prized disc for the Polish immigrants.  With his savings, Gillespie was one of the rare Irish-American musicians to return to live in Ireland.
John GRIFFIN :  Griffin left Roscommon for New York in 1917 and mainly worked as a bus driver.  Many of his records were released in the name of ‘The 5th Avenue Busman’.
Eleanor KANE :  This remarkable pianist was born in Chicago, but her parents were Irish and she often played with Pat Roche’s Harp and Shamrock Orchestra.
Paddy KILLORAN :  Fiddler Killoran arrived in America in 1925 and ran the popular Paddy’s Bar.  He recorded in quantity and many of his discs became hits both in the US and in Ireland.  He also led his Pride of Erin Orchestra.
John Mc CORMACK :  Mc Cormack popularised Irish music in America and Ireland itself and paved the way for most of the artists included here.
John Mc GETTIGAN :  Born in Donegal, Mc Gettigan (1882-1965) left for the States in 1907 where he became a businessman in Philadelphia.  He usually performed in his own Mc Gettigan’s Home of Irish Music in Philadelphia or in his Atlantic city hotel with his Irish Minstrels.  He recorded over 80 titles.

John Mc KENNA :  This extraordinary flautist (1880-1947) left Leitrim to become a fire-fighter in New York and recorded in quantity as the ‘The Firepatrolman John Mc Kenna’ and appeared on stage in his working clothes !
Maurice Mc SWEENEY :  This accordionist (1895-1936) left Cork for Chicago with his wife Bridget, another excellent accordionist.  He often performed with his wife in ballrooms or on the radio as a quartet (The Blackwater Boys) or as the Stars of Munster, a large orchestra with a piano and drums.  He recorded in quantity for his own label, Avondhu.
Eddie MEEHAN :  Meehan a flautist and accordionist from Sligo played in various New York orchestras and died in the same city.  He is mainly known for his flute duos with John Mc Kenna.
James ‘Jimmy’ MORRISON :  This reputed dancer and fiddler (1891-1947) from Sligo joined his musician brother Tom in Boston.  ‘Jimmy’ is now known for his many discs proving his perfect technique.  However, his career did not survive the Depression and he then gave violin lessons in New York.
William J. MULLALY :  This concertina player (1884- ?) fled poverty in Westmeath, Ireland and signed up in the American Legion and then settled in New York.  Although he never truly became a professional musician, his 1926 discs for Victor are considered as masterpieces of Irish-American music.

Edward MULLANEY & Patrick STACK :  The duos recorded in Chicago by bagpipe player Mullaney and fiddler Stack are considered as Irish-American masterpieces, using a swing style which influenced even the ‘traditional’ bands in Ireland.  Chicago Reel, included here, was composed by Stack.
Delia MURPHY :  This singer and guitarist was popular in both America and Ireland and recorded in both countries.  She seems to be influenced by Country Music groups such as the Carter Family.  In turn, her vocal style influenced many American folk singers, Joan Baez in particular.
Frank MURPHY :  Born in County Mayo, this melodeon player (1898-1975) emigrated to New York in 1922 and recorded a handful of titles in 1928 but devoted most of his time to his pub in Brooklyn.  He spent his last years in Ireland.
Neil NOLAN :  Undoubtedly of Irish origin, Nolan (1894-1984) was born on Prince Edward Island, Canada and lived in Maine then in Boston.  We can find his banjo playing in many of the discs by pianist Dan Sullivan’s Shamrock Band.
Frank QUINN :  This accordionist and fiddler (1893-1948) left Longford for America at the age of ten.  He became a New York policeman and recorded under the name of ‘The Patrolman Frank Quinn’.  His rapid success led to him becoming a star of the Music Hall.  He recorded almost 200 titles but retired in 1936 due to health problems.

Ed REEVY :  This superb fiddler (1898-1973) left County Cavan in 1912 and set off for Philadelphia.  He composed numerous famous ‘Irish’ tunes, such as The Boys At The Lough, included here.
Pat ROCHE :  This dance teacher created his Harp and Shamrock Orchestra in Chicago in the thirties.
Dan SULLIVAN :  Born in Boston, this pianist and band leader was the son of one of the most reputed fiddlers in the Irish-American circle.  Dan was very successful with his Shamrock Band, featuring the excellent fiddler Michael Hanafin.  He recorded over 100 titles between 1926 and 1934.
Paddy SWEENEY :  Born in Country Sligo, Sweeney (1894-1974) emigrated to New York when young where he learnt the fiddle with Philip O’Beirne, one of the pioneers of Irish-American music who never recorded.
Joseph TANSEY :  Nothing is known about this fiddler who recorded a series of worthy titles in the twenties in New York along with a pianist.
Patrick J. ‘Patsy’ TOUHEY :  This bagpipe player (1865-1923), originally from Galway, boasted an incredible technique and was one of the first Irish-Americans to record and his records for Victor, cut in 1918 are highly rated.

English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Gérard HERZHAFT
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003

CD 1
01. «IRISH BILL» ANDREWS: Ask my father when he came from Ireland  (Andrews)    2’57
02. MICHAEL J. CASHIN: Ginger’s favorite/The bogs of Allen  (Trad. Arrt. Cashin)    2’48
03. MICHAEL CARNEY: The jolly tinker  (Trad. Arrt. Carney)    3’00
04. MICHAEL COLEMAN: Lord Mc Donald/Ballinasloe fair/Tarbolton/ Longford collector/ Sailor’s bonnet  (Trad. Arrt M. Coleman)    6’12
05. MICHAEL COLEMAN: Tell her I am/ Trip to Sligo  (Trad. Arrt Coleman)    3’03
06. PETER «P.J.» CONLON: The college grove/ The floggin’  (Trad. Arrt. Conlon)    2’59
07. PACKIE DOLAN: The grove  (Dolan)    2’53
08. DINNY «JIMMY» DOYLE: Let Mr Maguire sit down  (Trad)    3’20
09. TOM ENNIS: The Wexford reel  (Ennis)    2’57
10. FLANAGAN BROTHERS: Moving bogs  (Trad.)    3’02
11. FLANAGAN BROTHERS: On the road to the fair  (Trad. Arrt. Joe Flanagan)    3’17
12. MICHAEL GAFFNEY: The night cap/ The mysteries of Knock  (Trad. Arrt Gaffney)    3’04
13. HUGH GILLESPIE: Finnea lassies/ Curran’s castle  (Gillespie)    2’51
14. JOHN GRIFFIN: The real old mountain dew  (Trad. Arrt. Griffin)    3’04
15. ELEANOR KANE: The morning dew/ The traveller/ Shark favourite  (Trad. Arrt. E. Kane)    2’42
16. PADDY KILLORAN: The grease in the bog  (Killoran)    3’06
17. JOHN Mc CORMACK: Ballymore  (Mc Cormack)    1’25
18. JOHN Mc GETTIGAN: The maid of the Moorlough shore  
(Mc Cormack - Mc Gettigan)    3’10

0(1) «Irish Bill» Andrews, uilleann pipes. Chicago, Ill.
0(2) Michael J. Cashin, fdl; Tom Doyle, flute; pno. Chicago, Ill.
0(3) Michael Carney, uilleann pipes. New York City.
0(4) Michael Coleman, fdl; Ed Geoghegan, pno; Whitey Andrews, g. New York City.
0(5) Michael Coleman, fdl; Edward Lee, pno. New York City
0(6) Peter J. Conlon, accordéon; pno. New York City.
0(7) Packie Dolan, fdl; Melody Boys, orchestre. New York City.
0(8) Dinny «Jimmy» Doyle, vcl/hca; Dan Sullivan, pno. New York City.
0(9) Tom Ennis, uilleann pipes; pno. New York City.
(10) Flanagan Brothers: Joe Flanagan, accordéon; Mike Flanagan, bjo; Louis Flanagan, g. New York City.
(11) Flanagan Brothers: Joe Flanagan, guimbarde; Louis Flanagan, g. New York City
(12) Michael Gaffney, bjo; tuba; Delia Mac Mahon, pno. New York City.
(13) Hugh Gillespie, fdl; Mark Callahan, g. New York City
(14) John Griffin, vcl/flute; pno. New York City.
(15) Eleanor Kane, pno.
(16) Paddy Killoran, fdl; Whitey Andrews, g. New York City.
(17) John Mc Cormack, vcl; pno. New York City.
(18) John Mc Gettigan, vcl; accordéon; g. Philadelphia, Cn.
Tous ces titres ont été enregistrés entre 1910 et 1942. En l’absence de discographie, les dates qui se trouvent parfois sur les disques originaux sont incertaines car les 78 t ont souvent été réédités de nombreuses fois.
CD 2

01. JOHN Mc KENNA: Colonel Frazier  (Trad. Arrt Mc Kenna)    3’17
02. JOHN Mc KENNA & JAMES MORRISON: The tailor’s thimble/Red haired boy  (Trad.)    3’05
03. MAURICE Mc SWEENEY: Bank of Ireland (Trad. Arrt Mc Sweeney)    3’12
04. EDDIE MEEHAN & JOHN Mc KENNA: Bridie Morley’s  (Trad.)    3’08
05. JAMES MORRISON: Farewell to Ireland  (Trad. Arrt. Morrison)    3’05
06. TOM MORRISON: Dunmore lassies/ Manchester reel/ Castelbar traveller  (Trad.)    3’04
07. WILLIAM MULLALY: The green groves of Erin/ The ivy leaf  (Trad.)    3’08
08. EDWARD MULLANEY & PATRICK STACK: The Chicago reel/Rambling pitchfork (Stack)    5’59
09. DELIA MURPHY: The Irish girl’s lament  (R. Haywood)    2’53
10. FRANK MURPHY: The rakes of Clonmel  (Trad.)    3’06
11. NEIL NOLAN: Miller’s reel/ Duffy the dancer  (Nolan)    3’00
12. FRANK QUINN & JOE MAGUIRE: Sailing home/ Donovan’s reel (Quinn - Maguire)    6’30
13. ED REEVY: Tom Clarke’s fancy/ The boys at the Lough  (Reevy)    3’45
14. PAT ROCHE: Boys of Bluehill  (Trad. Arrt Roche)    3’15
15. DAN SULLIVAN: Nano’s favorite  (Sullivan)    3’12
16. PADDY SWEENEY & PADDY KILLORAN: Ah surely/ The steeplechase  (Sweeney/ Trad.)    3’00
17. JOSEPH TANSEY: St Patrick’s night/ The crushen  (Tansey)    3’12
18. PATRICK J. TOUHEY: Drowsy Maggie/ Scotch Mary/ The floggin’  (Trad. Arrt Touhey)    3’10
0(1) John Mc Kenna, flute; pno. New York City
0(2) John Mc Kenna, flute; James Morrison, fdl; pno. New York City.
0(3) Maurice Mc Sweeney, accordeon; Stars of Munster, orchestre. Chicago, Ill.
0(4) Eddie Meehan, flute; John Mc Kenna, flute; pno. New York City
0(5) James Morrison, fdl; Charles Wilkins, bjo; Tom Banks, pno. New York City
0(6) Tom Morrison, flute; John Reynolds, bodhran. New York City
0(7) William J. Mullaly, concertina; Edward Lee, pno. Camden, NJ
0(8) Edward Mullaney, uilleann pipes; Patrick Stack, fdl. Chicago, Ill.
0(9) Delia Murphy, vcl/g. New York City.
(10) Frank Murphy, melodeon; pno. New York City
(11) Neil Nolan, bjo; Dan Sullivan, pno. New York City
(12) Frank Quinn, vcl/accordéon; Joe Maguire, vcl/fdl; Mary Ann, percussions; pno. New York City.
(13) Ed Reevy, fdl; pno. Chicago, Ill.
(14) Pat Roche, leader; Jim Donnelly, fdl; Jimmy Mc Greevy, fdl; Eleanor Kane, pno; Pat Mc Govern, flute; Packey Walsh, accordéon; Pat Richardson, percussions. Chicago, Ill.
(15) Dan Sullivan, pno. New York City.
(16) Paddy Sweeney, fdl; Paddy Killoran, fdl; Eileen O’Shea, pno. New York City.
(17) Joseph Tansey, fdl; Lew Shilkret, pno; tuba. New York City.
(18) Patrick J. Touhey, uilleann pipes. New York City
Tous ces titres ont été enregistrés entre 1910 et 1942. En l’absence de discographie, les dates qui se trouvent parfois sur les disques originaux sont incertaines car les 78 t ont souvent été réédités de nombreuses fois.
Ce sont les immigrants Irlandais en Amérique qui ont enregistré les premiers disques de musique folk «irlandaise». Mais les musiciens irlando-américains ont agrégé aux traditions celtiques de nombreux éléments puisés parmi les autres musiques américaines, notamment le jazz. Ce coffret retrace cette aventure en offrant certains de ses meilleurs moments musicaux.
Irish immigrants in America recorded the first ‘Irish’ folk records.  However, these Irish-American musicians also dipped into elements from other American genres, jazz in particular.  This album covers this adventure and includes some of its best musical moments.