Kansas City FA5095

Kansas City Jazz
1924-1942
Bizarre, en vérité, cette passion irrésistible qu’a toujours eu l’esprit de l’Occident de vouloir à tout prix tout ramener à l’unité – à commencer par Dieu. Quitte à gommer impitoyablement les différences, les particularités, l’originalité, à tronquer la réalité en la rendant idéale et virtuelle. L’époque actuelle est allée, dans ce domaine, bien plus loin que toutes celles qui l’ont précédée réunies. Le Concept au détriment du réel, en somme... A force de trop chercher du sens, on finit par vider la vie du sien.
Bien entendu, il en va de cette curieuse musique entre Europe et Afrique, née sur le continent nord-américain, baptisée “jazz” (ou “jass”) vers 1915, comme du reste. Ainsi, puisqu’il fallait lui trouver un lieu de naissance idéal, on en a choisi tout de suite un, un seul et unique : La Nouvelle-Orléans. Pas par hasard, évidemment. La vieille Cité du Croissant, son histoire compliquée, ses brassages de populations venues de partout, son romantisme, ses mystères en faisaient d’emblée le berceau rêvé du plus important chambardement musical du siècle. Il est vrai qu’au départ, nombre d’étoiles de première grandeur de la nouvelle chose avaient vu le jour, sinon dans la ville même, du moins en Louisiane. Lesquels musiciens ne manquèrent jamais une occasion d’affirmer que le jazz venait du même pays de Dixie qu’eux... La tentation de les croire sur parole l’emporta sans mal et, des décennies durant, il fut certifié que le jazz était né à La Nouvelle-Orléans et là seulement. Toute contestation, toute objection, toute tentative de relativisation, aussi légères fussent-elles, étaient automatiquement tenues pour hérétiques. Il ne s’agissait pourtant pas de nier l’importance capitale, irremplaçable, nécessaire, de ce grand port du Sud ouvert sur les Caraïbes dans la gestation et l’émergeance de la musique en question, mais simplement de remarquer que cela ne suffisait pas à expliquer phénomène aussi complexe.
A présent, à la lumière de recherches plus récentes, plus approfondies, on se doute que cette forte musique-là n’a pu naître, au cours de la seconde décennie du vingtième siècle (1910-1920), que d’une série de rencontres et de confrontations de différents courants, jusqu’alors développés parallèlement, plus ou moins indépendamment les uns des autres, dans chaque coin du pays ou existait une communauté noire, à partir non seulement d’éléments communs, mais encore d’éléments spécifiques, propres à chacun des courants en question. La musique de La Nouvelle-Orléans, aussi riche soit-elle, ne pouvait à elle seule être LE Jazz : pour le devenir, pour se placer au-delà des folklores et gagner son universalité, il lui fallait se dépasser en s’extériorisant, en s’opposant puis en s’alliant aux autres...
Et, pour ce qui est de la confrontation, des joutes (musicales ou non), des tournois héroïques, bref de la bagarre, la sympathique ville de Kansas City, sise sur les rives du Missouri, n’avait de leçon à recevoir de personne et aurait pu facilement en donner à pas mal de ses consœurs (celles situées dans le “Wild West” comprises). C’est du reste ce qui se passa parfois. Au fond, ce goût de la confrontation, voire de la castagne, vient peut-être, dans ce cas précis, de ce qu’il n’existe pas une seule ville appelée Kansas City, mais deux. Deux KC qui se regardent, de part et d’autre de la rivière qui s’en fout, mais sert tout de même de frontière entre des états passablement dissemblables, le Kansas et le Missouri... Côté Kansas – cet état intellectuellement assez sommaire où, il n’y a guère, citer simplement le nom de Darwin (sans même faire mention de ses théories) pouvait vous mener en taule –, une petite ville laborieuse et tristounette, peuplée de travailleurs le plus souvent asphyxiés par l’ennui. En face, côté Missouri, un centre urbain actif, quatre à cinq fois plus peuplé que son vis-à-vis, plaque tournante entre l’Est et l’Ouest, dotée d’un important réseau routier, ferré, fluvial et aérien, immense grenier à céréales (transgé­niques?) des U.S.A.... Ville culturelle aussi, que ce Kansas City-ci : université du Missouri, grande bibliothèque, nombreux musées... C’est là, on the sunny side of the river, qu’est né en 1896 Virgil Thomson, compositeur de musique réputée sérieuse, critique musical, élève de Nadia Boulanger influencé par Satie et Stravinski. C’est là aussi qu’officia James Scott, pianiste et compositeur qui développa très vite une conception des plus originales du ragtime, n’ayant rien à envier à celles des Néo-Orléanais, des Texans ou des Harlémites, ses contemporains et collègues... Quant au blues, empruntant la voie royale des fleuves, il s’y fraya rapidement son chemin et les musiciens locaux s’empressèrent de le façonner à leur image.
D’une importance capitale, surtout, est la très grande ouverture aux courants extérieurs que sut manifester d’emblée le Kansas City version missourienne, ville de passage par excellence, ville d’échanges, où se cristallisèrent au mieux les apports louisianais et texans. Les groupes locaux se produisaient alors fréquemment dans les états voisins et ceux des états voisins ou de villes proches (St. Louis, par exemple) étaient toujours les bienvenus dans le Kansas City de la grande époque (1920-1938)... Aussi est-il bon de souligner que ce style, qui fit les beaux jours (et plus encore les belles nuits blanches) du lieu durant cette période d’une vingtaine d’ans, ne se restreignit pas à la seule cité dont on lui attribua le nom, mais fut celui d’une vaste région – parfois désignée sous le nom de “South West” – comprenant aussi bien Dallas et San Antonio que St. Louis, Oklahoma City, Omaha, Wichita ou même l’autre Kansas City... On ne s’étonnera donc pas de trouver ici certaines de ces villes comme lieux d’enregistrement d’un nombre important d’orchestres et de disques.
A propos de disques, il faut encore préciser que, jusqu’en 1922-23, les studios chargés de les enregistrer se trouvaient concentrés dans la seule ville de New York. Voilà pourquoi c’est dans le cadre de la “Grosse Pomme” que furent gravés en 1917 les premiers “vrais” disques de “jass” par ce quintette néo-orléanais connu sous le nom d’Original Dixieland “Jass” Band (voir les recueils intitulés Early Jazz - Frémeaux FA 181 - et Jazz New Orleans - Frémeaux FA 039). La décentralisation se fit en direction de la Côte Ouest, où la présence d’Hollywood rendait indispensable l’établissement de nouveaux studios (bien que le cinéma. fût encore muet) et, surtout, du côté de Chicago, où la prohibition avait beaucoup œuvré pour la musique syncopée (voir Chicago South Side - Frémeaux FA 5031). Désormais, ceux du Sud ou du “South West” purent se payer quelque vacances en Californie ou sur les rives du lac Michigan, afin d’inscrire dans la cire chaude des échantillons de leur art. Certains ne s’en privèrent point, mais cela ne se fit pas en cinq minutes... Quant aux autres, ils attendirent. Ils attendirent le passage dans leur bled ou chez les voisins d’à côté, d’en face, d’un de ces beaux camions (de quelle marque, au fait? Ford? General Motors?..) tout pleins de grosses machines mystérieuses munies de lourds plateaux d’acier et de grands pavillons-à-absorber-la-zizique (remplacés, à partir de 1926, par des amplis à lampes et des microphones), de galettes de cire et de sérieux “experts” en blouses blanches, chargés de réunir devant leurs impressionnants engins, à chaque halte, la fine fleur des musiciens locaux, afin de leur donner une (petite) chance de passer à la postérité... Seules les grandes firmes phonographiques (OkeH, Columbia, Victor, Brunswick-Vocalion) pouvaient entreprendre de pareilles expéditions, qui eurent lieu régulièrement, une ou deux fois par an, de 1923 à 1929. C’est ainsi que New Orleans (évidemment!), mais aussi St. Louis, Dallas, Houston, Atlanta, Savannah, Memphis, Charlotte, Birmingham (Alabama), Richmond (Virginie) et deux ou trois autres villes livrèrent au compte-gouttes quelques-uns de leurs secrets. Les disques étaient principalement destinés à la vente sur les lieux mêmes du crime : là où les musiciens et orchestres concernés étaient connus et appréciés. Ce qui revient à dire que leur distribution du côté de Chicago, Los Angeles ou New York fut des plus confidentielles, pour ne rien dire de l’Europe où, néanmoins, quelques faces éparses se trouvèrent parfois éditées, peut-être par erreur... Kansas City, bien entendu, reçut également à plusieurs reprises la visite des studios ambulants, dont les responsables, une fois installés pour quelques jours dans l’un ou l’autre endroit, choisissaient un local (souvent la cave du magasin représentant la marque, ou un hall d’hôtel, voire une église) à l’acoustique pas toujours idéale, pour y déposer leurs précieux appareils et y inviter les artistes. Kansas City paraît même avoir joué un rôle de précurseur, puisqu’une face, au moins, semble avoir été gravée en cette ville dès le printemps de 1921, sous la houlette de la maison Columbia, par le Coon-Sanders Novelty Orchestra. Une seule face? Déplacer autant de monde et de matériel aussi pesant que volumineux pour n’enregistrer qu’un seul morceau? Allons donc!.. Il dut bien y en avoir au moins quelques autres, mais nous ne sommes pas parvenus à les localiser. En tous cas, ce Some Little Bird isolé a été réédité (pour la première fois) dans le coffret Early Jazz (CD 1, plage 17)...
C’est cependant bien deux ans plus tard, à l’été et au début de l’automne de 1923, que la General Phonograph Corporation (labels OkeH et Odéon) organisa la première une longue tournée qui, de Chicago (où l’on enregistra par deux fois, entre autres, le légendaire Jazz Band du Roi Joe Oliver) conduisit ses “experts” jusqu’au Mexique, avec différents arrêts, notamment au Texas, à Atlanta et à St. Louis. C’est dans cette dernière cité (où une certaine Joséphine Baker avait vu le jour quelques années auparavant) que furent réalisées, en septembre, les toutes premières gravures du Kansas City Orchestra du pianiste Bennie Moten (1894-1935), appelé à connaître au cours des années suivantes une notoriété dépassant assez largement le cadre de sa ville natale Deux nouvelles expéditions en 1924, menèrent les bienvenus enregistreurs goûter le doux printemps de La Nouvelle-Orléans, puis l’automne ensoleillé du Texas et de cette ville dédiée à un pieux Roi de France canonisé pour bons et loyaux services dans le massacre des Infidèles... C’est là que débute notre recueil, avec le South de Moten, une de ces ritournelles comme savait les façonner l’ère du jazz : inoxydables...
En 1925, la même compagnie envoya de nouveau ses techniciens traquer les musiciens de province, bientôt imitée en cela par ses principaux concurrents, Victor et Columbia. Cette fois, probablement parce que les disques de Moten enregistrés les années précédentes s’étaient plutôt bien vendus, il fut décidé que l’on ne se contenterait pas de faire venir celui-ci et sa bande à St. Louis, mais que l’on ferait halte à Kansas City même, afin d’y débusquer quelques autres représentants de la musique locale. En ville, ingénieurs et artistes découvrirent une vie nocturne intense, plus active que celle, devenue quelque peu somnolente depuis 1917-18, de La Nouvelle-Orléans, seulement comparable avec celle régnant a Chicago au même moment.     
C’est que, depuis James Scott et ses beaux ragtimes, la cité s’était bien gardée de s’endormir. L’ère de la prohibition (1920-1933) en fit rapidement l’un des lieux les plus explosifs du pays. Il faut dire que le gangstérisme y trouva largement son compte, comme il se doit. Dans son très documenté ouvrage Wait Until Dark : Jazz and the Underground, traduit en français sous le titre Le Jazz et les Gangsters (Editions Le Passage - 2002), Ronald L. Morris note : “Le crime organisé et le jazz se mélangeaient bien à Kansas City : c’était un mariage réussi dans un paradis musical. (...) L’intense vie nocturne était sous la coupe d’une bande de Siciliens qui travaillaient avec l’accord de la machine sous contrôle irlandais du bootleger-politicien Tom Pendergast et de sa famille”. Lyle W. Dorsett, historien local précise : “la plupart des activités de la pègre qui florissaient alors (...) avaient leurs racines dans le secteur italien du quartier nord de KC (près du secteur noir)” (cité par R.L. Morris). De son côté, Frank Driggs, célèbre historien du jazz remarquait : “Pendergast favorisa le jeu et la vie nocturne. Pendant les années où il fut au pouvoir, les clubs proliférèrent et tous présentaient de la musique d’une sorte ou d’une autre. Nombreux étaient ceux qui disposaient d’assez de place pour présenter de grands orchestres, et nombreux les patrons qui avaient des relations politiques. Il est significatif que presque toute l’évolution musicale de Kansas City ait eu lieu sous le règne de Pendergast.” (cité par Rudy Blesh et R.L.Morris)... Sans doute doit-on ajouter que ce Pendergast, maire ripou et rusé qui dura près de vingt ans, s’il favorisa à outrance le développement musical de sa ville afin de donner un rendement maximum au juteux petit commerce de l’alcool de baignoire, de la prostitution et de la drogue (surtout, sur ce dernier trafic, après l’abolition de la prohibition), semblait être aussi, tout comme les frères Capone à Chicago, réellement entiché de ce genre de musique. On raconte qu’il allait souvent écouter, dans les boîtes de la 12e et de la 18e Rues, Moten et ses collègues – pas pour surveiller le tiroir-caisse, simplement par plaisir, en esthète... Comme nombre de ses semblables se croyant au dessus de la mêlée, organisant le crime au lieu de le commettre eux-mêmes, il finit par se faire piéger pour de sordides raisons de fraude fiscale en 1938 – l’un des rares moyens, apparemment, dont dispose la justice de la plus Grande Démocratie du Monde (et de tous les temps) pour coincer ses malfrats. A partir de ce moment-là, l’inspiration, la création forcenée, le génie, s’évanouirent doucement dans le paysage, en même temps que le cul cédait la place au culturel... Curieusement, dans son gros livre de souvenirs titré Good Morning Blues – un joli pavé de plus de cinq cents pages dans son édition française, sorti en 1988 aux éditions Filipacchi – William Basie, qui passa près de douze ans à Kansas City, qui joua dans les meilleures formations du lieu (dont celle, évidemment, de Moten) avant que de former la sienne propre, (laquelle se lança en 1936 à la conquête de l’Est, du monde et de la gloire), William Basie donc, trouve moyen de citer un tas de gens pittoresques et superbement oubliés (tel ce patron de boîte nommé Piney Brown, que chantera Joe Turner en 1940 - CD 2, plage 13) et réussit le tour de force de ne pas mentionner une seule fois le nom de Tom Pendergast! Sacré comte!.. Personne, non plus, ne fait la moindre allusion à lui dans ce film de 1971, The Last of the Blue Devils, donnant à entendre nombre d’interviews survivants de l’Age d’Or (dont Basie). Il faudra attendre le film (romancé) bien plus récent de Robert Altman intitulé Kansas City pour qu’enfin... Les tabous ont la vie dure.     
Pour en finir avec Mister P. , signalons que, comme tous les grands patrons, il avait pour l’épauler tout un gang de spécialistes dans l’art de tourner les lois. Le spécialiste en chef avait nom Harry Truman, dévoré d’ambition politique, qui, après l’emprisonnement de son protecteur, arriva jusqu’au poste de vice-président. Quand le Président (le vrai, hélas, pas Lester Young) mourut subitement en 1945, Truman le remplaça au pied levé, comme le prévoit la Constitution. Ce qui lui permit, en août de cette année-là, de faire larguer sur des populations à 80% civiles deux champignons affreusement vénéneux. Comme quoi, quand on a la chance d’être l’avocat des gangsters dans sa jeunesse, il faut savoir se recycler en devenant un assassin des masses en son âge de raison.    
Foin d’anti-américanisme (primaire, cela va de soi), les gars de la General Phonograph, quand ils débarquèrent à KC à la mi-mai 25 n’étaient sûrement pas au courant de l’existence de tous ces passages souterrains (même s’ils pouvaient ici ou là en renifler l’odeur) – d’autant qu’une partie des événements décrits dans le paragraphe précédent n’étaient pas encore arrivés! Eux, ce qu’il leur fallait, c’était de la musique vivante, saignante, à mettre en conserve. Ils furent servis. Comme d’habitude, ils enregistrèrent Moten, notamment Kater Street Rag, composition collective de l’orchestre mettant en valeur le piano du patron, encore très influencé par le ragtime de James Scott et la manière de Jelly Roll Morton, dont les premiers enregistrements s’étaient probablement bien vendus à Kansas City et qui avait suffisamment apprécié la bruyante cité lors de ses pérégrinations pour lui dédier son Kansas City Stomps...        
Le plus souvent, dans la plupart des villes traversées (New Orleans et St. Louis comprises), ces aventuriers du phonographe avaient tendance à donner la priorité aux orchestres et musiciens blancs. Certains d’entre eux, à l’écoute, se révélèrent d’ailleurs tout à fait dignes d’intérêt. Avec Kansas City, il semble que les choses aient pris une tournure différente en ceci que les jazz bands colorés furent davantage pris en compte qu’à l’ordinaire. Du côté des visages pâles, en effet, pas grand chose à se mettre sous l’aiguille! Outre le Coon-Sanders de 1921 signalé plus haut, nous avons tout de même déniché deux bonnes formations, l’une dirigée par le clarinettiste/saxophoniste Jimmie Maloney (alias Jimmie Joy), l’autre par un certain Louis Forbstein, qui a malheureusement omis de nous faire savoir de quel instrument il jouait...
Le Jazz de Jimmie Joy se trouvait à Kansas City quand y débarquèrent les techniciens et tout leur fourbi, mais en réalité, cet orchestre-là était originaire du Texas. Un orchestre au demeurant très baladeur, qui avait déjà enregistré l’année d’avant à Los Angeles, qui était monté à New York, qui avait refusé un gamin nommé Glenn Miller jugé pas assez bon, qui n’avait pas refusé, lors d’une virée à La Nouvelle-Orléans, un autre gamin du nom d’Emmett Hardy. Mais là, ce sont les parents du gosse qui refusèrent de le laisser partir avec cette bande de fous. Cornettiste légendaire, réputé avoir influencé un certain Bix Beiderbecke à l’occasion d’une tournée à Davenport (Iowa) vers 1921, fiancé de Connie Boswell, Emmett Hardy mourut dans sa ville natale le 16 juin 1925, rongé par la tuberculose, quatre jours après avoir célébré son vingt-deuxième anniversaire... S’il avait suivi la bande à Malonay-Joy en 23, il serait sûrement mort à la même date, mais peut-être aurait-il eu le temps d’enregistrer quelques cires. Et sans doute saurait-on enfin si, oui ou non, Bix lui devait vraiment son phrasé et sa poésie lunaire... Quatre ans plus tard, en novembre 1929, le Joy’s Gang (modifié) joua de nouveau à Kansas City et enregistra quelques faces pour la firme alors sur le terrain, Brunswick-Vocalion, laquelle, en somme, effectuait le baroud d’honneur du phonographe en province. Ces ultimes gravures ne présentent guère d’intérêt pour le jazz. En revanche, le Wild Jazz de 1925 demeure tout à fait caractéristique de la manière chaude et acidulée des groupes blancs sudistes de cette déjà lointaine époque... Quant à l’équipe Forbstein, sourde à nos appels désespérés, elle n’a point daigné communiquer ses noms, lesquels, du reste, ne diraient probablement plus grand chose à grand monde. Et pourtant, ces gens-là, pas manchots le moins du monde, se révèlent fort aptes à jouer serré des arrangements plutôt élaborés, notamment sur Down and Out Blues et That’s all there Is (avec utilisation d’instruments alors rares dans le jazz, comme la flûte), deux des six titres qu’ils eurent l’honneur et le privilège de confier à la cire frémissante des machines parlantes, encore asservies au vieux système acoustico-mécanique en ce temps-là... Ils n’en gravèrent plus jamais d’autres par la suite – du moins, sous la raison sociale des “Forbstein’s Royal Syncopators”. Ce nom, d’ailleurs, Forbstein, fait brusquement penser à un certain Leo F. Forbstein qui, à Hollywood, du début du cinéma sonore jusqu’à celui des années 50, dirigea à peu près tous les orchestres (comédies musicales ou non) officiant dans les productions de la Warner Bros. et de ses filiales, Vitaphone et First National. Serait-ce le même homme, le jazzman de Kansas City?..    
A part ces trois faces, tout le reste, ici, est interprété par les musiciens noirs de la ville, ou des environs, ou des environs des environs, ce qui fait quand même pas mal de monde!.. D’autant que ceux d’en face, ceux du Kansas City triste – version Kansas – où tout ou presque était prohibé et qui comptait quand même nombre d’ouvriers de couleur désireux de s’amuser un brin, avaient vite pigé que de l’autre côté on se marrait à longueur de nuits. Alors, le sam’di soir après l’turbin, ils rappliquaient dare-dare, en une file qui semblait ne jamais devoir se tarir, histoire de dépenser au galop toute la thune durement gagnée en une semaine de pénible labeur, en compagnie des femmes qui fument, des boissons aussi capiteuses qu’interdites et du jazz-band à gogo. Puritaine l’Amérique? Ailleurs oui, mais pas à Kansas City (Missouri), ville ouverte! Il suffisait de passer le pont...
C’était la nouba non-stop, ont déclaré ensuite, quand la fête fut finie, celles et ceux qui avaient eu la chance d’y participer soir après soir. “Ça ne s’arrêtait jamais”, affirmait bien plus tard la devenue prude Mary Lou Williams, alors qu’elle était (presque) rentrée dans les ordres (comme on change!), mais continuait d’échanger des traits acérés avec un Cecil Taylor... Le Roi de la place – Roi musical, s’entend – fut, on l’aura compris, Bennie Moten, qui commença, avec un petit groupe pittoresque, nanti d’un clarinettiste fou (Woody Walder) aimant à jouer certains morceaux en n’utilisant que l’embouchure de son instrument... Au fil des ans, la formation grossit et Moten se mit à absorber patiemment les meilleurs éléments de ses concurrents les plus en vue dans le landerneau kansascityen. Il lui arriva même de dévorer le concurrent tout entier! Ce fut le cas des légendaires Blue Devils du bassiste Walter Page, basés à Oklahoma City mais tournant dans toute la région.     
L’un des premiers absorbés (et très consentant, si l’on en croit ses mémoires) fut ce jeune pianiste déjà mentionné ci-dessus qui, entré dans le groupe en 1928 à l’occasion d’une tournée de celui-ci au Texas, l’abandonna l’année suivante pour rejoindre l’équipe de Moten. Ce William Basie (car c’était lui) n’était pas originaire de la région, qui avait vu le jour en 1904 à Red Banks, dans le New Jersey, pas très loin de New York. C’est d’ailleurs à Harlem alors en plein bouillonnement qu’il fit ses véritables débuts dans la première moitié des années 20, admirant le bel orchestre de Fletcher Henderson (dont étaient membres Louis Armstrong et Coleman Hawkins), cotoyant Duke Ellington lui aussi débutant, prenant même quelques leçons d’orgue auprès de son idole, un certain Thomas Waller... Devenu accompagnateur de spectacles itinérants de vaudeville, il finit par se retrouver avec l’un d’eux à Kansas City en 1927, sérieusement malade, incapable de reprendre la route. Remis sur pied, il décida de rester dans ce patelin béni des dieux et intégra donc assez rapidement les Blue Devils qui l’avaient particulièrement enthousiasmé. Ceux-ci ne gravèrent en tout et pour tout qu’un seul disque au cours de leur existence, lors du passage en ville, au mois de novembre 1929, des gens de chez Brunswick/Vocalion placés sous la houlette des artistiques Jack Kapp et Dick Voynow. Basie, déjà passé chez Moten, ne tient certainement pas le piano dans ces Blue Devil Blues et Squabblin’, qui donnent une assez juste idée du jazz pratiqué à KC en cette époque charnière où le swing inaugure son irrésistible ascension. A moins que son nouveau chef ne l’ait autorisé à aller retrouver ses anciens compagnons le temps d’une séance de phonographe, chose assez peu probable, le pianiste ici est plus vraisem­blablement son remplaçant, Charlie Washington...    
A noter que sur Blue Devil Blues, c’est Jimmy Rushing, grand “blues shouter” devant I’Eternel, qui chante : son tout premier disque, à n’en point douter... Généralement, nous évitons d’inclure dans ces recueils consacrés à des styles particuliers ou à des époques précises de l’histoire du jazz des titres chantés par des célébrités (ou des inconnus!) du blues, estimant que leur place est bien davantage dans des compilations portant sur les vocalistes. Toutefois, il nous a paru impossible d’évoquer la musique de Kansas City, indissolublement liée au blues, sans faire référence au moins une fois à la manière franche et massive de gens comme Rushing ou Joe Turner (Piney Brown Blues), deux des figures particulièrement hautes en couleurs, totalement emblématiques de l’esprit soufflant en ces lieux de délicieuse perdition. Dans la foulée, il nous a semblé intéressant d’inclure également le Lovin’ That Man Blues de la chanteuse Hattie North (alias Edith North-Johnson), non pour des qualités exceptionnelles qu’il ne possède d’ailleurs pas, mais parce que, cette fois, la chose est à peu près sûre, c’est bien Basie qui s’occupe du clavier. Une quinzaine de jours plus tôt, lors d’un passage de Moten à Chicago, il avait déjà remplacé le patron à l’instrument pour ce qui fut sa toute première séance d’enregistrement (dont est extrait Rumba Negro). Soyons assurés qu’il saura récidiver!
A la suite du Comte, ralentissement des affaires aidant, d’autres comme le trompettiste Oran “Hot Lips” Page, le trom­boniste/guitariste Eddie Durham et aussi Rushing, le chanteur, le rejoignirent chez Moten... En 1932, ce fut au tour du patron des Blue Devils lui-même, Walter Page, de sauter le pas. Si bien qu’à la fin de cette année-là, pour son ultime séance de disques, réalisée à Camden (New Jersey) dans les studios voisins du siège social de la Victor Talking Machine Co, Moten eut le plaisir d’aligner devant les micros une bonne partie des anciens Diables bleus... En revanche, à deux ou trois exceptions près (dont le solide saxophoniste baryton Jack Washington, arrivé en 1927), les vétérans de la bande à Moten se sont envolés, en particulier Woody Walder le bidouilleur de clarinette, ainsi que le tromboniste Thamon Hayes et le saxophoniste Harlan Leonard, associés dans la fondation d’un nouveau groupe, les Kansas City Rockets, qui comprit d’autres anciens comme les trompettistes Ed Lewis et Booker Washington. Leonard et ses Rockets nous reviendront quelques années plus tard...
Bennie Moten ne fit pas de vieux os : un chirurgien ami mais fort alcoolisé, aux mains d’une maladresse proverbiale, tint absolument à le délivrer d’encombrantes amygdales qui, pourtant, ne le gênaient pas plus que cela... Il n’en sortit pas vivant. c’est arrivé le 2 avril 1935 dans la bonne cité qu’administrait Tom Pendergast. La réputation du praticien en sortit grandie auprès des gangsters, lesquels, paraît-il, lui expédièrent ceux dont ils souhaitaient se débarasser, persuadés qu’il y parviendrait bien mieux qu’eux et de manière parfaitement légale. C’est du moins ce que laisse entendre le film d’Altman précédemment cité. Les scénaristes n’ont peut-être qu’à peine exagéré... Les deux années précédant sa mort, Moten ne signa pas le moindre disque et rien ne permet d’affirmer que les gens du phonographe aient eu l’intention de le redemander de sitôt. Pourtant, de tous ceux qui faisaient et défaisaient la vie musicale de Kansas City et des alentours, c’est lui, de loin, qui enregistra le plus : pas une année, de 1923 à 1932, où il n’ait eu droit à au moins une séance, organisée d’abord par OkeH (1923-25), puis par Victor (1926-32). On ne s’étonnera donc pas de le trouver ici quelque peu privilégié par rapport aux autres formations, dont la phonographie est, de toute façon, nettement plus mince. La route est longue, certes, menant du South de 1924 aux exceptionnelles réussites que représentent les Moten Swing et Blue Room de 1932. Il était important, intéressant, de marquer quelques étapes, afin de mieux appréhender l’évolution exemplaire d’un style passablement fruste et raide au départ, parvenant en peu d’années à une complète maturité toute de chaleur et de souplesse. Les trois titres se référant au nom du chef, Moten Stomp (1927), Moten Blues (1929) et Moten Swing (1932), sont à cet égard parfaitement révélateurs, tout comme l’est le passage significatif du “stomp” bondissant, syncopé, de l’ère du jazz au “swing” sinueux, aéré, par en quelque sorte le truchement du “blues”... Les autres pièces de la présente sélection offrent elles aussi des points de repère, notamment Terrific Stomp qui n’a pas volé son titre, et le flamboyant Rumba Negro, marquant l’arrivée en fanfare de William Basie au poste de pianiste. Celui-ci affirmait qu’il était surtout préposé aux morceaux nouveaux mais que, tous les soirs, Moten cédant à la demande de ses vieux admirateurs, reprenait sa place pour interpréter certains de ses succès plus anciens. Evidemment, la maison de disques préférait enregistrer les nouveautés, ce qui justifia la présence de Basie dans toutes les faces gravées à partir d’octobre 1929... Faces dans lesquelles, également, on remarque les interventions – qui déplurent fort aux puristes – du neveu du chef, Ira “Buster” Moten, à l’accordéon (Terrific Stomp, Moten Blues, Rumba Negro)... Pianiste lui aussi, il ne participa point aux enregistrements de 1932, mais récupéra l’orchestre à la mort de son oncle, en 1935 et 1936. Basie n’en faisait plus partie, qui, dès 1933, avec quelques-uns de ses compagnons, avait fondé son propre Cherry Blossom Or­chestra...    
La séance, extraordinaire à bien des égards, du 13 décembre 1932, marque tout à la fois l’apogée et l’agonie du Kansas City Orchestra de l’industrieux Bennie Moten. Sorte d’apothéose, elle ne se déroula pas moins dans des conditions déplorables. A moins que, justement, ce ne soit à cause de cela?.. L’opulente Amérique, trop sûre d’elle comme toujours, touche presque le fond de la misère en cette fin d’année damnée – et ce sera encore pire en 1933! Epargnée, semble-t-il, au début de la Crise (1929-31), la bande à Moten fut sérieusement éprouvée par la suite. Le clarinettiste/saxophoniste Eddie Barefield (nouveau venu lui aussi, de même que Ben Webster) racontait : “Nous n’avions plus un rond et nous devions aller enregistrer à Camden... Et voilà que notre copain Archie s’est amené avec un vieux bus déglingué. Il nous a emmenés là-bas et nous a dégoté un lapin avec quatre miches de pain. Juste de quoi ne pas mourir de faim. Nous avons fait cuire un ragoût sur une table de jeu. Ensuite, nous avons fait les disques. A ce moment-là, c’était Eddie Durham qui écrivait presque tous les arrangements de Moten... Nous avons seulement fait les disques et puis nous sommes rentrés à Kansas City... Nous y avons traîné encore quelque temps sans faire grand chose...”. ou : comment un orchestre d’affamés arrive, en quelques heures, à inscrire dans la cire une dizaine de chefs-d’oeuvre! Bonne recette, à cependant ne point trop divulguer: les producteurs de disques risqueraient de coller leurs musiciens au pain sec et à l’eau pour que leurs enregistrements soient encore meilleurs!..
Les interventions de Ben Webster dans la plupart des morceaux (dont les deux ici retenus : Moten Swing et The Blue Room) contribuent à donner à l’ensemble une certaine coloration hawkinsienne, même si le jeune disciple tend ça et là à manifester déjà quelques signes d’indépendance. Quant à “Hot Lips” Page, arrivé en 1930, il accède enfin au rôle de trompettiste soliste à part entière. Nerveux, extrêmement mobile, en un style souvent inspiré d’Armstrong et néanmoins très original, il parvient admirablement dans chacun de ses soli à traduire la tension de tout le groupe. La tension ou plutôt, si l’on préfère, le swing... Un swing que fonde et renforce la souple et puissante contrebasse (à cordes, cette fois) de Walter Page (demi-frère aîné de “Hot Lips” selon le trompettiste lui-même; sans lien de parenté avec lui, affirment les historiens). Vingt mois se sont écoulés entre la précédente séance (15 avril 1931) et celle-ci. Vingt mois sans disques. Et, au cours de ces mois aveugles, l’évolution du style est saisissante : tous les éléments neufs, jusqu’alors coexistants comme séparés les uns des autres, semblent d’un seul coup s’être fondus en un ensemble cohérent où chaque pièce vient parfaitement, nécessairement, s’emboîter dans l’autre, précipitant la mutation, légitimant la nouvelle logique. Sur la trame légère, alerte, d’une section rythmique assouplie, transfigurée, où les deux anciens (le guitariste Leroy Berry, le batteur Willie McWashington) se sont mis à l’école des deux nouveaux (Basie et Page), la section mélodique peut agir au maximum de ses possibilités, produire le swing le plus intense, poser enfin comme il convient les “riffs” subtils et musclés et, du coup, indiquer à ceux-ci leur fonctionnement et leur fonction à l’intérieur d’une musique repensée. A cet égard, précisément, Moten Swing et surtout le furieux Blue Room, doivent être considérés comme de purs chefs-d’oeuvre... Le premier de ces thèmes, ins­piré par You’re Driving Me Crazy (qu’Armstrong interpréta et enregistra), arrangé par Eddie Durham, devint l’indicatif du groupe avant d’être repris, noblesse oblige, par la plupart de ceux redevables de l’esthétique Kansas-cityste, à savoir Andy Kirk ou Mary-Lou Williams et, bien entendu, Basie (le véritable compositeur, avec Durham), qui en fit son propre indicatif jusqu’à ce qu’un certain Saut d’une Heure (comme l’on avait finement traduit en France en des jours où la langue de Lewis Carroll n’y était pas très goûtée) ne s’en vînt le remplacer... The Blue Room, tiré d’une comédie musicale de Rodgers et Hart, se place encore un petit cran au dessus : “le titre le plus représentatif de la maturité à laquelle est parvenu l’orchestre. Tous les solistes sont motivés et inspirés, au sein d’une équipe mira­culeu­sement soudée”, notait naguère Jacques Lubin. Nous le suivrons bien volontiers sur cette voie qui n’est évidemment pas de garage, puisque cette chambre bleue repeinte en “red hot” saignant, ce n’est rien de moins que l’acte de naissance du swing vu selon les canons de Kansas City, le style enfin sorti de sa gangue, propre et frais comme un cent neuf, prêt a désaltérer tous ceux qui voudront bien s’abreuver à sa source. La substantifique moelle, en somme...
Il y aurait bien, évidemment, cette épineuse question des “riffs” qu’il faudrait approfondir. Les “riffs”, ce sont ces petites phrases rythmiques, répétitives, destinées à soutenir l’effort du soliste, que l’orchestre joue avec plus ou moins de véhémence derrière lui – une sorte d’obligato si l’on veut. Au fil du temps, les musiciens se sont rendus compte que ces riffs étaient générateurs de swing et qu’ils pouvaient fort bien être interprétés pour eux-mêmes et non plus seulement pour fournir une assise aux gens de la section mélodique. Il s’agit même, en réalité, de l’une des grandes spécialités du style de Kansas City, du moins si l’on en croit musicologues et historiens. De fait, les deux faces de Moten ci-dessus commentées, Moten Swing et The Blue Room, offrent de spendides illustrations de cette manière et de sa redoutable efficacité. Mais elles datent de la fin de 1932 et sont donc relativement tardives... Les choses se compliquent encore lorsque l’on sait qu’elles arrivent à la fin d’une série et qu’il y aura ensuite un trou de plus de trois ans dans la séquence des enregistrements en provenance de Kansas City : de la fin 32 au printemps 36 (Andy Kirk à New York – voir CD 2), puis à la fin 36 et au début 37 (premières gravures, à Chicago et New York, de Basie sous son nom), pas la moindre galette à se mettre sous l’aiguille, susceptible de donner une indication sur l’évolution des choses en cette période pourtant capitale... Quant aux gravures plus anciennes, celles des années 20, elles ne renseignent guère sur cette utilisation des riffs, pour la bonne raison que ceux-ci en sont absents, à l’exception de rares et timides manifestations dans quelques titres de la fin de la décennie. En revanche, l’audition de faces réalisées à New York dans les années 1925-27 par des orchestres du cru révèle qu’une tendance à jouer les riffs pour eux-mêmes, afin de faire monter la tension, existe belle et bien, même si rien de systématique ne peut encore être relevé dans ce sens. Ainsi c’est le cas de plusieurs enregistrements de Fletcher Henderson, dont le beau Money Blues gravé au printemps de 1925. En ce printemps-là, un certain William Basie traînait encore ses guêtres du côté d’Harlem et appréciait fort la dite formation. Comme il n’avait sûrement pas les oreilles dans sa poche, serait-il possible qu’il ait retenu la, leçon et, une fois à Kansas City, qu’il se soit ingénié à la commu­niquer à ses nouveaux compagnons? Hypothèse des plus alléchantes : les fameux riffs, qui firent tant pour la gloire de Kansas City, seraient donc en réalité d’origine harlémite! Restons prudent et admettons que Basie à lui tout seul, quelle qu’aient été sa personnalité et son pouvoir de persuasion, n’aurait pas suffi à mettre en branle un tel processus... Mais au fait, qui dit qu’il fut le seul? Après tout, d’autres musiciens ayant séjourné du côté de la Grosse Pomme entre 1924 et 1927 allèrent ensuite tenter leur chance chez les accueillants indigènes du South West. En s’y mettant à plusieurs, peut-être que... Soyons juste : le jeu du riff pour lui-même ne représenta jamais une tendance dominante dans le jazz selon Harlem – du moins, jusqu’à l’arrivée en force, à partir de 1936-37, des tenants du style Kansas City. Et puis, enfonçons le clou, le riff à la sauce harlémite, tel que représenté ça et là dans les arrangements des frères Henderson ou de leur complice Don Redman, sans mettre en cause son efficacité, a toujours conservé une apparence légèrement figée, un côté carré et raide, contrastant avec la manière souple et sensuelle patiemment mise au point tout le long, le long du Missouri... Dès lors, et même s’il est exact que quelques jeunes gars bien intentionnés venus de l’Est se firent les colporteurs bénévoles de la chose à l’état brut, ce qui importe, c’est que l’air vivifiant de la ville à la campagne ait su la transformer, la remodeler suivant une esthétique différente à la fois plus rude et plus ronde, où l’art d’aller d’un point à un autre passe par le chemin des écoliers : le plus long... Si bien qu’à l’heure du retour des années plus tard, la transfiguration était tellement parfaite que New York eut l’impression d’entendre tout cela pour la première fois! ...
A défaut de longévité, Moten reste le plus connu des Anciens et celui qui a le plus enregistré. Comparée à sa phonographie, celle de son contemporain George E. Lee (1896-1959), saxophoniste et chef d’orchestre pourtant fort actif depuis 1920, a quelque chose de pathétique, tant elle paraît mince. Sa petite sœur, Julia Lee, pianiste et chanteuse qui travailla souvent avec lui au cours des années 20 et 30, eut sans doute davantage de chance, qui connut une célébrité certaine encore qu’éphémère au lendemain de la guerre, principalement en Californie, en se faisant accompagner par des jazzmen de haut vol pour des disques qui se vendirent comme des petits pains mais ne lui apportèrent sûrement pas la fortune... George E., lui, préféra ne pas trop quitter sa ville natale (Kansas City, comme il se doit), même s’il lui arriva de se montrer au Texas, au Kansas ou en Oklahoma. Six faces en tout et pour tout : deux à un moment indéterminé de l’an 1927, quatre autres fin 1929, lors de l’expédition Brunswick/Vocalion qui permit aussi l’enregistrement des Blue Devils, d’Hattie North, des ultimes Jimmy Joys et des premiers Andy Kirk. Vers 1926-27, Winston Holmes, le plus gros marchand de musique et de disques à Kansas City, se mit en tête de produire ses propres galettes de gomme-laque et lança sa marque, à l’étiquette un poil effrayante (avec clown ricanant), sous le label “Meritt”. Ce n’était certes pas la première fois que des amateurs se jetaient dans l’aventure. On connait, au début des années 20, l’histoire de “Black Swan”, produit par les Noirs Harry Pace et William Christopher Handy (oui, celui de St. Louis Blues), qui finit par choir dans le bec largement ouvert de Paramount... “Meritt” ne fit pas non plus long feu : à tout casser, une douzaine de disques (rarissimes, évidemment) surtout consacrés à de très sérieux sermons et à de bien profanes blues proférés par des artistes locaux. Et puis, LE George E. Lee, flanqué de son Novelty Singing Orchestra, encore que l’une des faces, celle ici reproduite, Meritt Stomp, ne soit absolument pas chantée – le verso, Down Home Syncopated Blues, l’est et l’on serait tenté d’ajouter “hélas”, tant ce duo (où officie pourtant Julia Lee) sonne abominablement faux! Il faut préciser que tout cela dut être enregistré par des amateurs sur un matériel de très grande précarité. Coincé ainsi entre un Bennie Moten de 1927 (Moten stomp) et deux autres Moten de 29 (Terrific Stomp et Moten Blues) qui crachent les flammes, le pauvre Meritt Stomp a un petit côté émouvant et minable. Et pourtant, le trompettiste Sam Utterbach et le tromboniste Thurston Maupins n’étaient sûrement pas si mauvais après tout... Dans les années 1970-80, des nostalgiques disposant d’une confortable collection de choses rares et/ou inédites, firent renaître de ses cendres le label “Meritt” (33 tours uniquement accessibles par souscription) pour y faire paraître de la manière la plus délicieusement pirate qui soit, des merveilles auxquelles les amateurs de jazz rêvaient depuis des lustres, résignés à ne les entendre jamais. Que ces cinglés soient ici remerciés...
Les gravures de George E. Lee en 1929 (avec une formation plus étoffée) sont évidemment d’une qualité technique bien supérieure. Musicalement, Paseo Street et Ruff Scufflin’ sont les deux meilleures faces, très mélodieuses, portées par un rythme à la fois léger et efficace. Le Paseo était le plus grand dancing de la ville, sis sur Paseo Street, susceptible de recevoir plus de trois mille danseurs. Chaque année s’y déroulait une fabuleuse bataille d’orchestre, à laquelle pouvaient seuls participer les musiciens (noirs) du local 627. Malgré l’intérêt des deux disques publiés sous l’étiquette Brunswick, ceux-ci ne connurent point les succès de vente espérés et le groupe ne retrouva plus d’occasion d’en faire d’autres. Il est vrai que pendant des années, les firmes abandonnèrent leurs expéditions lointaines...
George E. Lee eut assez souvent comme arrangeur, directeur musical et aussi, parfois, comme pianiste Jesse Stone qui, plus tard, décrocha le gros lot en signant un énorme “tube” intitulé Idaho. Il lui arriva également de diriger de temps en temps ses propres groupes, souvent numériquement importants, connus sous le nom des Blue Serenaders. Ce sont eux, alors qu’ils comptaient dans leurs rangs le jeune et prometteur saxophoniste baryton Jack Washington, future recrue de Moten puis de Basie, qui gravèrent à St. Louis quatre faces fin avril 1927. Deux d’entre elles, In Susie’s Basement et Shufflin’ Blues, restèrent inédites et sont probablement à jamais perdues. Les deux autres, ici reproduites, Starvation Blues et Boot to Boot, furent couplées sur une galette OkeH particulièrement rare. La qualité des arrangements, l’enthousiasme des solistes, la solide pulsation de l’ensemble, font regretter qu’ils n’aient point laissé davantage de témoignages. Le second titre, sur tempo vif, n’est pas sans rappeler un certain Tiger Rag, thème inoxydable entre tous, mais cette fois l’originalité est au rendez-vous... Entre 1935 et 1937, Stone dirigea des orchestre à Chicago, principalement composés, comme il fallait s’y attendre, de musiciens travaillant dans cette venteuse cité. Au début de 1937, il fit même un saut à New York, le temps d’enregistrer trois nouvelles faces assez éloignées, à dire vrai, de l’esthétique de Kansas City. C’est un peu plus tard dans le courant de cette année 37 que Stone, rentré au bercail, eut l’idée un peu folle d’engager ce gamin de dix-sept ans dont les autres chefs d’orchestres se méfiaient parce qu’ils le trouvaient plutôt dingue dans sa manière de développer sur son alto d’occase un son et un phrasé vraiment par trop bizarres. Ce jeune fou s’appelait Charlie Parker...
Le cas d’Andy Kirk est sans doute plus compliqué qu’il n’y paraît. Après Moten, il est celui qui laissa le plus grand nombre d’enregistrements à l’époque “charnière” de Kansas City (dont il n’était pas originaire, ayant vu le jour en 1898 dans le Kentucky et ayant passé sa prime jeunesse à Denver, dans le Colorado), c’est-à-dire entre 1928 et 1932 –, réalisés tant à Kansas City même qu’à Chicago, à New York, voire même à Camden (là où se déroula l’ultime séance Moten). A ce moment-là, la carrière de Kirk, bassiste de son état, se trouva pour des années liée à celle du saxophoniste John Williams et de sa très jeune épouse, Mary-Lou, l’une des figures les plus emblématiques et les plus lumineuses de la musique de Kansas City, tout à la fois pianiste subtile, talentueuse compositrice, passée Maître(sse) dans l’art de l’arrangement... Entre Kirk et le couple Williams, le trait d’union fut un certain Terence Holder. Comme souvent, quand il s’agit de gens n’ayant laissé d’autres témoignages de leur personnalité qu’un souvenir fragile dans la mémoire de leurs contemporains (aujourd’hui disparus), il flotte un fort et doux parfum de légende autour de ce trompettiste – dont l’influence se laisse dit-on percevoir dans le jeu de son disciple “Hot Lips” Page – très admiré mais aussi passablement excentrique, fort enclin à jeter l’argent par les fenêtres et, plus généralement par toutes les ouvertures possibles... D’abord employé chez Alphonso Trent au Texas vers 1925, Holder fonda ses propres Dark Clouds of Joy en 26 du côté de Tulsa, important centre pétrolier de l’Oklahoma où, tout comme à Kansas City, le jazz avait de beaux jours devant lui. Il offrit à Kirk le poste de bas­siste et celui de saxophoniste à Williams.
Né en 1905 à Memphis (Tennessee), ce Williams-là passa sa jeunesse à KC où, dès 1923, il monta ses Syncopators afin d’accompagner un numéro de duettistes tournant suivant les circuits de la T.O.B.A. et de quelques autres négriers de l’époque. Mary-Lou (née Scruggs, mais œuvrant alors sous le nom de son beau-père : “Burleigh” ou “Bureley”) se joignit au groupe en 1925, à l’âge de quinze ans. L’année suivante, un nouveau tandem du vaudeville, Seymour et Jeanette (James), succéda au précédent, puis Jeanette devint seule cheftaine et remporta à Chicago, au début de 1927, un succès suffisamment grand pour que les firmes Paramount et Gennett l’invitent avec sa clique à inscrire dans la cire chaude quelques échantillons de leur talent... Ainsi donc, en janvier et février 27 virent le jour What’s That Thing? (avec la chanteuse) et Now, Cut Loose (par l’orchestre seul), gravés sur un matériel à peu près aussi pourri que celui mis à la disposition des “spécialistes” de chez “Meritt”... Nous avons d’ailleurs hésité à inclure ces faces, situées en marge du Kansas City Style. La présence de deux acteurs d’importance pour la suite des événements nous a incités à passer outre. Et puis tout de même : ce piano, derrière Jeanette sur What’s That Thing?, ce piano qui confie son premier solo au phonographe sur Now, Cut Loose, c’est bien cette gamine de même pas dix-sept printemps qui le tient fermement en sachant déjà parfaitement ce qu’elle veut! On peut lui faire confiance : elle y arrivera. Moins de dix ans plus tard, elle sera sacrée The Lady Who Swings the Band, l’âme de l’orchestre, également surnommée par ses collègues masculins “the pest”, parce qu’elle ne manquait pas de caractère...    
Après un séjour dans une boîte de Memphis, le couple Williams, Johnny d’abord, puis son épouse, se retrouva à Dallas chez Holder, en compagnie d’Andy Kirk (1928). Au début de 1929, accusé d’avoir piqué dans la caisse, le patron fut débarqué par son équipe qui élut Kirk nouveau chef à la tête de cet orchestre coopérative... C’est à Oklahoma City (à moins que ce ne soit à Tulsa) que George E. Lee, qui se produisait lui aussi dans le coin, l’entendit, le trouva bon et lui proposa de le faire engager au très réputé “Pla-Mor Ballroom” de Kansas City... Ainsi fut fait à la fin de l’été 29. Voilà comment, au mois de novembre suivant, les chasseurs de talents de chez Brunswick/vocalion purent mettre la patte sur les douze Nuages de Joie d’Andy Kirk. A la vérité, Jack Kapp fut surtout fasciné par le talent exceptionnel de la pianiste, par sa jeunesse et la fraîcheur de ses compositions et arrangements, au point de négliger quelque peu les autres groupes (George E. Lee, les Blue Devils...) qu’il s’était promis d’enregistrer. Huit faces furent ainsi gravées (dont deux éditées sous le nom de Williams), compositions des membres de l’orchestre, arrangées pour la plupart par Mary-Lou. C’est le cas de Mess-A-Stomp et de Froggy Bottom, dont elle est également la signataire, présentés dans notre sélection. Certains de ces titres furent édités en Europe et, d’une manière générale, les ventes durent être suffisamment encourageantes pour que quelques mois plus tard, à Chicago cette fois, l’orchestre soit de nouveau sollicité par Kapp et tourne quatre titres supplémentaires, dont Mary’s Idea, qui fournit comme il se doit une bonne illustration des conceptions musicales de Dame Williams, devenue depuis janvier 1930 membre du groupe à part entière : jusque-là en effet, jusqu’à cet engagement très remarqué au légendaire “Roseland Ballroom” de New York en ce début d’année, elle n’était encore que “remplaçante”, comme disent les amateurs de jeux de baballe... Jack Kapp, sous le charme, fit monter trois fois l’orchestre dans la Cité des Vents au cours de cette année pourtant déjà difficile : au printemps, en été et en automne. Lors des séances de juillet, il tint aussi à faire graver à Mary-Lou ses deux premiers soli, Night Life et Drag ’em, où l’influence de James P. Johnson se trouve contrebalancée par celle du blues tel qu’on le conçoit du côté du Missouri. En décembre, Kirk et une formation légèrement modifiée jouèrent avec succès au “Savoy Ballroom” de New York et deux nouvelles faces furent enregistrées. Ensuite, début 1931, Blanche Calloway (sœur aînée d’un nommé Cab, qui commençait à casser la baraque au “Cotton Club”), chanteuse alors des plus populaires, réquisitionna toute la bande pour l’accompagner au “Pearl Theater” de Philadelphie. Au printemps, tout le monde regagna le nid douillet appelé Kansas City et tout fut dit. Enfin, presque...
Dans des notes consacrées à Andy Kirk et aux Nuages de Joie, Frank Driggs admet que cette ville, décidément privilégiée, parut mieux résister aux assauts de la Crise que nombre de ses consœurs et que les affaires continuèrent à tourner rondement, du moins au début, en 1930 et 31. De toute évidence, l’influence du bon Maire Pendergast dut y être pour beaucoup. Ensuite, là comme ailleurs, les choses se gâtèrent – un peu plus lentement peut-être?.. Toujours est-il que, bon an, mal an, près d’une dizaine de grands orchestres noirs parvinrent à se maintenir dans le secteur. Les plus réputées – celles qui avaient fait des disques – étaient dirigées par Moten, Kirk, George E. Lee et, de temps en temps, Jesse Stone. Parmi les autres chefs, le vétéran Paul Banks, Chauncey Downs, Clarence Love, Tommy Douglas, Bill Little... Ceux-là, on ne saura jamais ce que valaient leurs groupes, puisque les studios mobiles les ignorèrent superbement... Sans doute auraient-ils fini par les découvrir si tout avait continué à tourner rond dans l’industrie phonographique (et ailleurs). Mais, on l’a dit, ils ne se déplacèrent plus... Il est plaisant d’imaginer que le “style Kansas City” aurait ainsi pu se refermer définitivement sur lui-même, vivre en autarcie, s’alimenter à sa propre source en ignorant les autres et en s’en faisant soigneusement ignorer, pour finalement, quelques années ou quelques décennies plus tard, crever d’un trop plein de swing et de cosan­guinité! Pourtant, quelques-uns de ces orchestres, outre leurs disques éventuels (vendus bien au-delà de leur quartier général), s’étaient parfois produits à Chicago et à New York, là où se font et se défont les réputations. Ils y avaient connu un certain succès (notamment Kirk). Comment donc se fait-il qu’en définitive leur nouveauté, en cette fin des années 20, en ce début des années 30, n’ait point davantage marqué l’esprit du temps des villes tentaculaires? Les disques se trouvèrent probablement noyés dans une production terriblement abondante (du moins, jusque fin 1929) et les orchestres ne jouèrent sûrement pas assez longtemps et assez souvent là où il fallait pour que leur essai fût transformé. A moins, évidemment, que le quartier Sud de Chicago et Harlem n’aient pas été encore assez mûrs pour recevoir et reconnaître la nouveauté. A moins, aussi, que la nouveauté en question n’en ait pas encore été tout à fait une et que quelques années de maturation supplémentaires se soient révélées nécessaires. Ces années pour lesquelles, justement, comme un fait exprès, nous ne possédons pas le moindre sillon à musique...    
La suite est sans doute mieux connue, qui fut souvent racontée et appartient à la légende de Kansas City, même si, en réalité, l’action que mena ce monsieur nommé John Hammond eut d’abord pour effet de vider la ville d’une bonne partie de ses meilleurs musiciens. Enfant d’une des plus riches familles, grand amateur de blues et de jazz depuis sa prime jeunesse, Hammond (1910-1987) commença par écrire des articles sur sa musique préférée, publiés dans des revues américaines et anglaises (puis françaises), dès sa période estudiantine. Au début des années 30, il aborda sereinement, malgré la Crise, la jungle du disque et du “show-biz”. Il organisa des concerts dans lesquels l’orchestre Fletcher Henderson, alors en forte perte de vitesse, fut remis à l’honneur; il lança la mode des concerts de jazz radiophoniques avec, entre autres, Henderson, Benny Carter, Art Tatum; il tira Benny Goodman (son futur beau-frère) de quelques situations embarassantes et fut l’artisan de son sacre comme “Roi du Swing”... Et puis, il fit enregistrer par l’American Recording Corporation (ARC), qui l’employait comme directeur artistique, bien des musiciens en des jours où, pourtant, l’activité des firmes et des studios avait terriblement chuté. A partir de 1933, l’Angleterre, via EMI, lui commanda régulièrement des disques dont les vedettes furent Henderson, Ellington, Carter, Coleman, Hawkins, Goodman, Joe Venuti, le Mills Blue Rhythm Band, ou encore certains virtuoses de la planche à laver... Cette année-là, il produisit l’ultime séance de Bessie Smith et la première de Billie Holiday (associée à Goodman pour la circonstance). Il rechercha aussi très activement les pianistes de Boogie dont les “vieux” disques l’avaient enchanté, afin de leur en faire enregistrer quelques nouveaux. Meade “Lux” Lewis et ses copains étaient eux aussi passés à la trappe et c’est du côté de Chicago qu’il fallait aller les dénicher, employés dans des garages, devenus garçons de course ou débardeurs, ou rien du tout... Justement, fin 1935, Hammond accompagna Goodman et son orchestre dans la Cité du Vent, profitant de l’occasion pour faire (re)graver à Meade “Lux” son fameux Honky-Tonk Train Blues et pour enregistrer quelques petits comités d’ex-Chicagoans devenus goodmaniens. Début 36, il profita aussi de la présence du nouveau grand orchestre de Fletcher Henderson, engagé au “Grand Terrace Café” de Chicago, pour faire tourner quatre faces à ses principaux solistes (Roy Eldridge, “Chu” Berry, “Buster” Bailey)... Tout cela, cette fois encore, était destiné aux oreilles jazzeuses du vieux monde... Un soir, content de lui (à juste titre), Hammond s’accorda quelque distraction en se retirant dans sa luxueuse automobile, munie d’un poste de T.S.F. capable de capter les petites stations lointaines sur les ondes courtes. Celle que diffusa W9XBY, en direct du “Reno Club” de Kansas City, le fit bondir. Malgré le fading, il fut illico convaincu que l’avenir du jazz se jouait là-bas! L’orchestre qui l’avait si fort enthousiasmé était dirigé par un certain Basie, pianiste, et comprenait en particulier un étonnant saxophoniste ténor au phrasé extrêmement léger, au swing terriblement décontracté aimant à se jouer des barres de mesure. A la vérité, ce sax-là, Hammond devait déjà le connaître un peu, puisque deux ans plus tôt, au printemps 34, Lester Young (car c’était lui) avait fait le voyage de Kansas City à New York pour remplacer chez Fletcher Henderson Coleman Hawkins, parti pour l’Europe... Son style, diamétralement opposé à celui si volumineux du “Bean” décontenança tellement son employeur et ses partenaires qu’il ne fit que passer – à un moment où, malheureusement, l’orchestre n’enregistra pas – et fut à son tour remplacé par Ben Webster (ex-homme de Bennie Moten). Hammond consacra plusieurs articles à cet orchestre qui lui avait paru si neuf et adressa des courriers à son chef... Lequel ne se hâta point d’y répondre. Si bien qu’au cours de l’été, Hammond se décida à descendre jusqu’à Kansas City...
En attendant, faute de Basie, il se rattrapa sur Andy Kirk, en tournée dans l’Est au printemps 36 pour la première fois depuis cinq ans, dont le groupe rappelait, en moins féroce sans doute, celui qu’il désirait tant faire monter à New York. La formation s’était évidemment beaucoup modifiée depuis 1930-31 et comptait désormais dans ses rangs de nouveaux bons instrumentistes, comme le trompettiste Earl Thompson, le tromboniste Ted Donnelly, le bassiste Booker Collins, le batteur Ben Thingpen et surtout le remarquable saxophoniste ténor Dick Wilson, l’un des plus sérieux concurrents de Lester Young (et d’Herschel Evans), qui disparut en 1941 à l’âge de trente ans... Monsieur et Madame Williams, eux, étaient toujours là. Un certain Pha Terrell, ex-gorille du Sieur Pendergast et Don Juan impénitent, jouait le rôle de chef d’orchestre et chantait des choses sucrées d’une belle voix de crooner, en particulier Until the Real Thing Comes Along, devenu l’indicatif de l’orchestre. En mars et avril 36, Hammond fit enregistrer tout ce beau monde dans les studios new yorkais de la jeune firme Decca, qui prit à sa charge une partie des frais et fut autorisée par le commanditaire anglais à publier ces faces aux U.S.A.. Toutefois, la, “prise” de Walkin’ and Swingin’ présentée ici, l’un des chevaux de bataille du groupe à l’époque (composé et arrangé par Mary-Lou Williams), ne fut éditée qu’en Angleterre. De 1936 à 1944, l’orchestre revint ainsi régulièrement à New York sans pour autant abandonner Kansas City, jouant pour la danse, participant à des revues (notamment à L’“Apollo”), passant sur les ondes, enregistrant des disques, tel ce Little Joe fron Chicago de 1938, dans lequel la pianiste offre sa propre conception du boogie-woogie, plus souple que celle d’un Pete Johnson ou d’un Jay McShann, Grands Maîtres du fameux “KC bounce” sur leurs claviers, mais possédant la même respiration musicale. Mary-Lou aura également l’occasion de graver plusieurs titres en petits comités, avec les autres membres de la section rythmique (Corny Rhythm, 1936) et parfois avec certains mélodistes, dont Dick Wilson (Zonky et Baby Dear, 1940). Séparée de John Williams et remariée avec le trompettiste Harold “Shorty” Baker (futur ellingtonien), elle garda son premier nom d’épouse et finit par quitter Kirk en 1942, afin de monter ses propres groupes (souvent entièrement féminins) et d’écrire pour l’un ou l’autre chef, le Duke compris. Quant aux Clouds of Joy, ils firent une fin en 1948. Andy Kirk, leur patron, n’en resta pas moins dans les milieux de la musique où, occasionnellement, il lui arriva de remonter des orchestres éphémères. Plus tard, il se fit archiviste au Local 802 (Union des musiciens de New York).    
John Hammond parvint enfin à décider Basie à venir tenter dans l’Est (d’où, rappelons-le, le pianiste était originaire) une chance qui, selon lui, l’organisateur très organisé, ne pouvait que le servir. Il eut raison. Entre décembre 1932 (ultime séance chez Bennie Moten) et les disques faits quatre ans plus tard à Chicago en formation réduite (parus sous le nom des Jones-Smith Incorporated), pas mal de choses s’étaient passées, évidemment. La formation en 33 du premier orchestre du Comte (sous les auspices de Bennie Moten), la mort du dit Moten deux ans plus tard, certes... Mais aussi les incessants va-et-vient des musiciens d’une formation à l’autre au cours de cette difficile période. Ainsi, Basie revint jouer chez les Moten (oncle et neveu) en 1934, puis repartit quand le neveu reprit l’entreprise à son compte, puis récupéra les meilleurs éléments quand le neveu laissa tomber l’affaire... D’un autre côté, les Blue Devils survécurent quelque temps à la défection de leurs principaux solistes, dont le chef lui-même, Walter Page, et se retrouvèrent sous la houlette du saxophoniste alto Henry “Buster” Smith (dont Parker admit s’être parfois inspiré), avec comme batteur le nommé Jo Jones et comme saxophoniste ténor Lester Young (1932-33). Quant à Lester lui-même, n’en parlons pas. D’ailleurs c’est préférable : il y a déjà tellement de bouquins qui se sont attaqués à son cas, en long, en large, en travers, en noir et blanc, en couleurs, en scope, qu’il vaut mieux tirer l’échelle... Il lui arriva même, eu cours de cette première moitié des années 30, de jouer brièvement avec King Oliver. Tous ces jeunes gens ou presque finirent donc par se retrouver dans l’orchestre de Basie employé au “Reno Club”, celui-là même qu’entendit John Hammond à la radio... Cette fusion se révéla capitale pour l’évolution du style, surtout dans ce qui touche la souplesse, l’élasticité de la section rythmique. Jo Jones a donné l’explication suivante : “l’orchestre de Bennie Moten jouait un rythme «two-beat» en ne marquant que les premier et troisième temps; l’orchestre de Walter Page (les Blue Devils) marquait le deuxième et le quatrième. Quand ces deux rythmes se sont réunis dans l’orchestre de Basie, ça a donné un flux égal: un, deux, trois, quatre, comme une balle qui rebondit.” (cité par André Francis dans Jazz - Edit. du Seuil).    
Au moment du départ, en novembre 36, quelques modifications se produisirent dans les rangs : “Hot Lips” Page préféra voler de ses propres ailes et fut remplacé par Wilbur “Buck” Clayton; “Buster” Smith ne voulut pas quitter Kansas City; Herschel Evans, saxophoniste ténor nettement plus dans la lignée de Coleman Hawkins que Lester, fut engagé, de même que deux trombonistes venant seconder Eddie Durham. Plus tard, à New York, probablement à l’instigation d’Hammond, le trompettiste Carl “Tatti” Smith et le guita­riste/violoniste Claude Williams furent débarqués. Le remplaçant de ce dernier se nommait Freddy Greene. Son jeu, à la fois solide et léger, devint rapidement indispensable à l’équilibre parfait de la section rythmique, ce qui explique sans doute pourquoi il demeura auprès de Basie jusqu’au bout... Hammond avait réussi à intéresser l’une des plus importantes agences artistiques new-yorkaises à l’orchestre, ce qui lui assura d’emblée un grand nombre d’engagements tant dans les meilleurs établissements de la Grosse Pomme que dans ceux de Chicago, Philadelphie, Pittsburgh, Washington ou Boston. De son côté, Basie, mal inspiré, signa un contrat d’exclusivité avec la maison Decca : une véritable arnaque qui le liait, lui et sa bande, à la dite firme pendant deux ans. Chose qui, au demeurant, n’empêcha pas les disques d’être bons et de se vendre comme des petits pains... Basie et Lester ont tous deux fait l’objet d’études et de commentaires pertinents dans les différents recueils de la série “Quintessence” (Frémeaux FA 202, FA 241 et FA 233), auxquels nous renvoyons les amateurs. Ici, dans cette anthologie, nous avons choisi d’inclure l’un des premiers enregistrements du groupe (janvier 1937), probablement moins connu que John’s Idea, Good Morning Blues, Time Out, Topsy, Jumpin’ at the Woodside, Doggin’ Around ou Swingin’ the Blues, mais non pas moins réussi. Le chef, enthousiaste, bien loin de ce jeu économique – “minimaliste” diraient certains – qu’il adopta par la suite afin de mettre davantage en valeur sa section rythmique, se plait ici à l’évocation de son cher “Fats” Waller. Il est vrai qu’Honeysuckle Rose était et demeure l’un des plus grands “tubes” du Maître du piano “stride”... Nous avons également retenu une intéressante version “live” par l’orchestre au complet (alors que la “version disque” est en petit comité) de Shoe Shine Boy, interprétée dans le cadre du “Chatterbox Room” du “William Penn Hotel” sis à Pittsburgh, lors d’un engagement dans cette ville en février 1937. Le morceau, dans lequel Lester se taille la part du lion, se trouve encadré par l’indicatif de début et de fin, à savoir Moten Swing qui, là encore, fait la part belle au saxophoniste planant... Et puisqu’il est question d’indicatif, il semblait impossible d’abandonner Basie en route pour la gloire sans faire figurer l’autre, celui qu’il signa (bien qu’il fût probablement dû à Eddie Durham et “Buster” Smith) et qui remplaça définitivement Moten Swing à l’été 37, quand on l’enregistra pour la première fois. Rupture symbolique avec l’“ère Moten”, ce One O’Clock Jump dont la phrase-clef (qui n’arrive que dans la dernière partie de l’interprétation) fut très certainement empruntée au Six or Seven Times de Fats Waller (encore lui), n’en remonte pas moins au temps du “Reno Club”, alors que le titre, nettement plus fruste, en était Blue Balls. Ces bouboules suspectes, bleuies par la bonne vieille vérole napolitaine galopante, effrayèrent dit-on un préposé au micro d’une radio locale qui, n’osant annoncer la chose sous son vrai titre et s’avisant qu’il était pile une heure du matin, inventa ce One O’Clock Jump que Basie, prudent, se résolut aussitôt à adopter... Ces Blue Balls de la première heure firent bien plus de trois fois le tour du monde. Plutôt que la version initiale, très souvent rééditée, il a paru plus intéressant de donner ici la suivante, celle de 1942, sans Lester mais avec Don Byas, grand soliste qui eut lui aussi son mot à dire dans l’histoire du jazz.
Tout comme dans le cas d’Andy Kirk, de petits groupes issus du grand eurent l’occasion d’enregistrer ça et là quelques faces, avec parfois le concours de musiciens “free lance” faisant tout de même partie de la famille, tels Eddie Barefield et “Hot Lips” Page. Ce fut le cas le 11 novembre 1940, date affreusement triste s’il en fut de ce côté de l’océan, mais qui là-bas, bien au chaud dans le douillet cocon des studios new yorkais, dut être considéré comme une fête. Ce jour-là en effet, Page, Don Byas, Pete Johnson et compagnie devinrent les Fly Cats du dodu joe Turner le temps d’un seul titre, Piney Brown Blues. Ensuite, les mêmes sans le chanteur eurent droit à leurs deux petits morceaux entre amis, LaFayette et South, qui ne pouvaient l’un et l’autre manquer de rappeler l’ère Moten... Et puis, pour couronner le tout, une formation différente comprenant quelques gars de chez le Comte (Joe Keyes, Durham) et donnant à “Buster” Smith l’une de ses trop rares occasions de faire quelques cires enregistra sous la conduite du guitariste Magie Carpet, entre autres. Quant aux Kansas City Five de 1938 (à ne pas confondre, évidemment, avec la formation de studio qui fit sous ce nom quelques disques en 1924-25 et qui ne comprenait aucun musicien originaire de KC), ils sont tous les cinq membres du Basie Big Band. Leurs disques ont été moins souvent réédités que ceux, parallèles, des Kansas City Six, probablement parce que le sixième larron n’était autre que Lester Young. Pourtant, leur Laughing at Life prouve que même en l’absence du grand ténor, leur musique reste tout-à-fait digne d’intérêt...    
Après 1936, la, bande à Basie ne revint plus guère à Kansas City que dans le cadre de tournées, alors que celle à Kirk continua pendant encore un certain nombre d’années à considérer la ville comme son quartier général – même après que l’ère Pendergast, bootleger mélomane, mécène du jazz, fut amenée à son terme par l’arrestation pour arnaque à l’impôt, en 1938, du principal intéressé. Le genre de faute qui ne pardonne pas. Son collègue Capone en savait quelque chose. Il aurait dû se méfier, Thomas J.! Adieu les beaux jours... Et cependant, tout ne se termina pas comme ça, d’un seul coup, du jour au lendemain. La ville continua encore quelque temps à vivre sur sa lancée, sur son acquis... Et de nouveaux venus surent même y faire leur trou. Evidemment, parler de “nouveau venu” à l’endroit d’Harlan Leonard semble pour le moins exagéré, dans la mesure où celui-ci, né dans la place en 1905, y avait vécu la plus grande partie de son existence et de sa carrière de saxophoniste, en particulier, de 1923 à 1931, chez le père Moten... Puis, on l’a dit, il fonda en 1932 son propre groupe qu’il co-dirigea avec le tromboniste Thamon Hayes jusqu’en 1934 et qu’il garda pour lui seul ensuite. Peu à peu, l’orchestre grandit en force et en sagesse, jusqu’à devenir – surtout après le départ de Basie – l’un des plus réputés du lieu où, plusieurs années durant, il fit les beaux soirs du très fréquenté “Kansas City’s Century Room”. Au début de l’an 40, le “Golden Gate Ballroom” de Harlem, désireux de battre le “Savoy” sur son propre terrain, se mit en quête d’une affiche fabuleuse et accueillit pour la soirée exceptionnelle du 4 février la fine fleur du swing tel qu’on le pratiquait aux quatre coins du pays. Ainsi , se succédèrent et s’affrontèrent l’orchestre californien de Les Hite, la formation harlémite de Claude Hopkins, le big band récemment constitué de Coleman Hawkins, le trio de l’organiste Milt Hearth et, comme il fallait s’y attendre, les Rockets de Maître Leonard, montés pour la circonstance de leur Middle West (à moins que ce ne soit le “South West”) préféré. Tiny Bradshaw tint lieu de Maître de cérémonies et l’engagement devait durer six semaines : une seule pour la formule des quatre orchestres et cinq supplémentaires pour Leonard, devenu rapidement le chouchou de l’établissement. Tellement chouchou, que l’on joua les prolongations jusqu’en juin et que d’autres boîtes prirent ensuite le relai... Arrivées en janvier, les fusées léonardiennes furent immédiatement la cible des dénicheurs de talents des maisons de disques. On ne perdit pas de temps et dès le 11 de ce mois eut lieu une première séance de six titres, dont le premier, Rock­in’ with the Rockets, était destiné à présenter les principaux solistes : le tromboniste Fred Beckett, le trompettiste William H. Smith, les saxophonistes Jimmy Keith et “Hank” Bridges, le pianiste William Smith... Un style que l’on pourrait dire “coulé”, entre Kirk et l’usine à swing Basie, moins d’originalité sans doute, mais une subtilité certaine, plaisante en tous cas... 1940 fut l’année newyorkaise d’Harlan Leonard qui n’en connut point d’autre et quatre sessions furent ainsi organisées. La dernière, le 13 novembre, fit intervenir un arrangeur de vingt-trois ans connu sous le le nom de “Tadd” Dameron, lequel signa bien entendu Dameron Stomp l’une de ses premières compositions. En ce temps-là, il cherchait à créer le maximum de swing sans pour autant se prendre pour un rouleau-compresseur. Quelques années plus tard, on le trouvera fréquemment auprès de Theodore “Fats” Navarro, trompettiste-météor disparu à l’âge de vingt-quatre ans, qui sut admirablement communiquer au be-bop sa sensibilité d’écorché... On ne sait si les disques se vendirent bien, mais la firme qui les produisit préféra s’en tenir là, omettant même de sortir à l’époque plusieurs titres. Début 1941, les Rockets regagnèrent leur base du Missouri.
Là-bas, leur place au “Kansas City’s Century Room” n’était pas restée libre longtemps. “Hootie”, pianiste plus jeune (né dans l’Oklahoma en 1916), fixé en ville depuis quelques années, d’abord titulaire d’un trio puis d’un quintette, n’avait pas refusé de constituer un big band afin de remplacer celui de Leonard. “Hootie”, c’est le surnom de Jay McShann, grand spécialiste du blues et du boogie, qui s’assura donc au début de 1940 le concours d’excellents rythmiciens comme le bassiste Gene Ramey (que l’on trouvera par la suite auprès de Thelonious Monk, Lester Young, Stan Getz, Horace Silver, Dexter Gordon ou Sonny Rollins) et le batteur Gus johnson (futur employé de Basie et d’Earl Hines), ainsi que de mélodistes de qualité : les trompettistes Bernard Anderson et Orville Minor, les saxophonistes John Jackson et Bob Mabane. Dans la section des anches, il prit également le jeune Parker, laissé sur le bord du chemin par Leonard, toujours en quête de lui-même... C’est avec cette formation que l’Oiseau fit ses premiers disques au printemps 41, lors d’un séjour du groupe au Texas. De cette séance est issu Swingmatism, la toute première face, quand Parker, tranchant, s’octroie un solo encore relativement sage, bien que, déjà, le respect envers les barres de mesures se trouve, suivant la leçon de Lester, quelque peu mis à mal... Dans le recueil “Quintessence” consacré au saxophoniste (Frémeaux & C° FA 225), on écoutera une gravure plus tardive (et newyorkaise cette fois), Sepian Bounce, prouvant qu’un an après, Bird a vraiment pris son envol, prêt désormais à assumer le rôle du “messie d’une génération en quête de terres vierges à conquérir” (Alain Gerber). On peut se faire une idée de l’évolution de son style en se reportant à Oh, Lady Be Good et Honeysuckle Rose, enregistrés par un contingent de l’orchestre (un octette) à la fin de 1940, non pour les disques du commerce, mais pour une station de radio basée à Wichita, au Kansas. Décidément, Jay McShann, l’une des dernières grandes figures de Kansas City (Missouri), n’aura guère enregistré dans cette ville qui l’apprécia tant... Quant à Parker fin 40, il en était sûrement encore au stade du laboratoire : “Je commençais à en avoir marre des harmonies stéréotypées qu’on utilisait à l’époque et je n’arrêtais pas de me dire qu’il y avait autre chose à faire. Je le sentais, mais je n’arrivais pas encore à jouer comme j’aurais voulu”, disait-il... N’empêche : il y avait déjà plus que du duvet sur les ailes de cet albatros-là! Martial Solal le notait jadis, lors d’une interview, en le comparant à ses futurs complices, Gillespie et Monk : “Seul Parker – chez Jay McShann – possédait déjà un phrasé “bop”...
Ainsi qu’il fallait s’y attendre, McShann monta à son tour, début 42, à New York où, dans le cadre choisi du fameux “Savoy Ballroom” (la “maison des pieds heureux”), on opposa ses troupes à celles de Lucky Millinder. Succès suffisant pour prolonger l’engagement et pour passer dans d’autres établissements comme l’Apollo. Vers 1945, le pianiste rentra gentiment à Kansas City où il poursuivit une carrière moins brillante. Il refit surface dans les années 1970, participant à une tournée internationale en hommage à... Charlie Parker. Lequel Oiseau, après s’être jeté à corps perdu avec ses copains dans ces boîtes pour musiciens et initiés où l’on cherchait (beaucoup) et où l’on trouvait (parfois), genre “Minton’s Playhouse” ou “Clark Monroe’s Uptown House” (entre autres), finit par abandonner l’orchestre à l’automne de 1942, histoire d’essayer autrement ses ailes toutes neuves. Il fit un séjour chez Noble Sissle puis rejoignit le bel orchestre d’Earl Hines où il croisa Dizzy et Sassy. Et les choses s’enchaînèrent, comme elles le font la plupart du temps...
C’est au cours d’une de ces jam-sessions qui changèrent la face du monde du jazz, dans un de ces labos où le grand public n’était pas admis (probablement, en l’occurence, celui de Clark Monroe), que Jerry Newman, un étudiant terriblement branché ayant à sa disposition un matériel d’enregistrement portatif (et même portable), emprisonna sur fil magnétique (par la suite transféré sur un disque en carton) le Cherokee du chef d’orchestre anglais Ray Noble, revu et corrigé par Charlie Parker accompagné dans la brume par quelques complices de chez McShann. Body and Soul avait obsédé pendant des années Coleman Hawkins qui, dit-on, ne cessait de le reprendre, de le peaufiner, de le remettre sur le métier, pour arriver enfin à le jouer comme il l’entendait à l’intérieur de lui. Il finit par y parvenir lors d’une séance historique d’octobre 1939 à New York – de loin son disque le plus célèbre (voir Frémeaux FA 213). C’est du moins ce que l’on crut. Mais lui, jamais content, ne s’en contenta point et remit le couvert chaque fois qu’il le pouvait, apportant toujours de légères modifications, allant jusqu’à en donner une version plus rapide (et encore plus belle?) sous le titre Rainbow Mist (voir le même recueil Frémeaux indiqué ci-dessus, dans la série “Quintessence”). Parker, lui, s’attaqua plusieurs fois à Body and Soul, mais c’était surtout Cherokee qui le mettait en transe. De toute évidence, il voulait la peau de Cherokee, thème pas si banal qu’il paraît d’abord, ardu à décortiquer, dont, note André Hodeir (Jazz Magazine n° 379, février 1989) “les valeurs très longues posaient au jazzman d’insolubles problèmes.(...)Le «pont» (bridge), avec ses modulations en des tonalités lointaines, constituait (pour Parker) un tremplin stimulant sur le plan de l’improvisation”... L’Oiseau, au demeurant, l’admettait volontiers : “un soir, je travaillais sur Cherokee et je me suis aperçu qu’en me servant de la superstructure des accords comme ligne mélodique et à condition de lui donner un cadre harmonique convenable, je pouvais jouer ce que j’avais en tête...” (extrapolation d’une phrase tirée d’une interview célèbre de Parker, parue dans Down Beat en septembre 1949). Explication des plus techniques, mais qui rend assez bien compte de la démarche du musicien, la chose importante étant de savoir qui, dans cette lutte, aura la peau de l’autre! A première vue, c’est Parker qui sortit vainqueur de la joute, mais est-ce si sûr? Une version en apparence plus achevée (avec, en tous cas, un début et une fin) fut enregistrée vers septembre 42 à Kansas City, où le fauve avait fait une brêve halte (voir le Charlie Parker “Quintessence” - FA, 225). Les années suivantes, il continua, n’arrêtant pas d’essayer, d’essayer encore, d’essayer toujours, à la stupéfaction des autres professionnels qui n’en croyaient pas leurs oreilles. Mais, comme Hawkins, cela ne lui suffisait sûrement pas. A la fin, lors d’une séance Savoy de 1945, il fit un ultime brouillon titré Warming Up a Riff, puis se jeta à corps perdu dans les entrelacs infernaux, aiguillonné par Gillespie et Max Roach, de son terrible Koko, tranfiguration autant que mise à mort du vieux Cherokee (voir le même “Quintessence” : FA 225)...
C’est la première étape – du moins pour ce qui touche l’enregistrement – du processus, la plus ancienne, qui est ici présentée, en conclusion d’une évocation de la musique selon Kansas City. Conclusion, mais non point final, puisque l’interprétation, trop longue sans doute pour être recopiée dans son intégralité, ne se termine pas. Hallucinante, hallucinée, elle reste suspendue comme un point d’interrogation crucial, hors du monde et du temps. Horizons nouveaux, terres vierges, soleil radieux, choses à venir? Ou alors silence éternel des espaces infinis qui effraie? Aux cartes, cela ressemble plutôt à la mort. A moins encore que ce ne soit la culture. Pas ce qui reste quand on a tout oublié, celle que l’on met en conserve, dans la naphtaline et les musées. Ceux de Kansas City sont, paraît-il, riches et beaux. C’était bien le moins.
Daniel NEVERS

REMERCIEMENTS :
Tony BALDWIN, Olivier BRARD, Jean-Pierre DAUBRESSE, Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Christian DANGLETERRE, Ivan DéPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRéSART, Jacques LUBIN, Alain TERCINET.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004
Kansas City Jazz
1924-1942
How strange is the Western way of thinking which forever tries to bring everything together as one – starting with religion.  In the pursuit of this objective, individuality and originality are erased, reality is stifled by a simple concept.  This categorisation was also applied to jazz (or ‘jass’) around 1915, and as an ideal place of birth had to be found for the genre, New Orleans was chosen.  The old Crescent city with its complex history, the commingling of multiple nationalities and its mystery made it the perfect cradle of the biggest musical upheaval of the century.  Of course it is true that many jazz icons were from this town, or at least from Louisiana, but to affirm that the style came from this southern port alone would certainly be an overstatement.  Research evinces that it arose from a series of encounters and confrontations of various parallel styles, each coming from different parts of the country housing black communities.  The New Orleans sounds may have been extremely rich, but in order to become universally-known as jazz, it had to break away from its personal identity and merge with other forms.
When it came to taking up the gauntlet, Kansas City on the banks of the Missouri was a ready match, perhaps so readily prepared as there are in fact two Kansas Cities, separated by the non-belligerent river which nonetheless acts as the frontier between the states of Kansas and Missouri.  The Kansas side harbours a rather wearisome working town whereas its Missouri counterpart boasts a much greater population, is a major grain trading centre with numerous cultural activities.  This was the hometown of the ‘serious’ composer Virgil Thomson and was where ragtime pianist James Scott also resided.  Then, the blues cruised down the waterways to be rapidly snatched up and modelled by the local musicians.
Highly significant was that fact that the Missourian KC was on a major crossroads and the passers-by led to exchange.  Local groups often played in neighbouring states and those from neighbouring states or towns (such as St. Louis) were always welcomed in Kansas City during its golden days from 1920-1938.  We must therefore point out that the style of this twenty-year period was not restricted to just Kansas City, but to a vast region, the South West, stretching from Dallas and San Antonio to St. Louis, Oklahoma City, Omaha, Wichita and even the other Kansas City.  This explains why many discs were recorded in other agglomerations.
While on the subject of discs, until 1922-23, the designated studios were concentrated in New York alone.  Consequently, the debut ‘jazz’ recordings were made in the Big Apple by the New Orleans quintet, the Original Dixieland ‘Jass’ Band (cf. Early Jazz – Frémeaux FA 181 and Jazz New Orleans – Frémeaux FA 039).  Hollywood brought about new studios on the west coast, and also in Chicago where prohibition had done much for syncopated music (cf. Chicago South Side – Frémeaux FA 5031).  This enabled those from the South or the South West to take a trip to California or to Lake Michigan to put their music to wax.  Some did just that, but others still had to wait for the specially equipped trucks to come their way, on the look-out for local talent.  Only the large phonographic companies (OkeH, Columbia, Victor, Brunswick-Vocalion) could afford such trips which revealed some of the secrets from New Orleans, St. Louis, Dallas, Houston, Atlanta, Savannah, Memphis, Charlotte, Birmingham (Alabama), Richmond (Virginia) and two or three other towns.  The resulting discs were to be sold in the town hosting the recordings, there where the musicians and bands were known and appreciated.  Their distribution was more restrained in Chicago, Los Angeles and New York, and very few sides were published in Europe, maybe by mistake.  On several occasions Kansas City received these itinerant studios and even acted as a forerunner as one side, at least, was apparently cut there by Columbia in spring 1921 featuring the Coon-Sanders Novelty Orchestra.  Naturally, it is nonsensical that one side alone was recorded, there must be others … somewhere out there.  This solitary Some Little Bird  was reissued in the album Early Jazz.  
Two years later, in 1923, the General Phonograph Corporation (OkeH and Odeon labels) organised the first long tour from Chicago to Mexico, stopping off in various places including Texas, Atlanta and St. Louis, witnessing the very first recordings of pianist Bennie Moten’s Kansas City Orchestra.  Two new expeditions in 1924 took the crew to New Orleans followed by Texas and St. Louis, giving birth to Moten’s South which opens this selection.  In 1925, the technicians scouted around the provinces and dropped anchor in Kansas City itself to discover bustling nightlife.  The prohibition period (1920-1933) had made it one of the most active centres of the country, where organised crime rhymed with jazz, with the nocturnal buzz run by a Sicilian gang supervised by the bootlegger cum politician Tom Pendergast and his family.  Indeed, Pendergast reigned for twenty years, encouraging the town’s musical development which in turn promoted the profitable moonshine business, prostitution and drugs.  Strangely enough, in his book of memorabilia, William Basie, who spent almost twelve years in Kansas City and who played in some of its finest set-ups before founding his own, quoted many picturesque and now forgotten characters (such as the nightclub owner, Piney Brown, evoked by Joe Turner in 1940 – CD 2, track 13) but carefully avoided mentioning Tom Pendergest!  Nor was any allusion made of him in the 1971 documentary, The Last of the Blue Devils.  But he did finally crop up in Robert Altman’s movie Kansas City.  
When the guys from General Phonograph came along in May 1925, they were most certainly unaware of these underground dealings.  All they were after was perky, preservable music and they found it.  As usual, they recorded Moten, in particular his Kater Street Rag, which highlights the boss on the piano, still much influenced by James Scott’s ragtime and Jelly Roll Morton.  In general, these phonograph scrutineers favoured white artists and bands, but in Kansas City they took more interest than usual in coloured musicians.  Other than the afore-mentioned Coon-Sanders, only two other worthy white orchestras are of particular interest – one led by clarinettist/saxophonist Jimmie Maloney (alias Jimmie Joy) and the other by Louis Forbstein who forgot to let us know which instrument he played.
Jimmie Joy and Co. were in K.C. when the technicians turned up, but the band was originally from Texas and had already recorded in Los Angeles, had been to New York, had turned down a kid named Glenn Miller but had wanted another called Emmett Hardy, whose parents forbade him from joining them.  Four years later, in November 1929, Joy’s Gang (modified) returned to Kansas City and cut a few sides for Brunswick-Vocalion which were clearly less interesting from a jazz point of view than the hot and acidulous Wild Jazz in 1925.  It is a pity there is so much mystery surrounding the Forbstein team, as they prove quite estimable, particularly in Down and Out Blues and That’s All There Is, two of the six titles they put to wax.  These were their only recordings, at least the only ones in the name of ‘Forbstein’s Royal Syncopators’.  But could this be the Leo F. Forbstein in Hollywood who, from the beginning of the talkies up to the late forties, led almost all the orchestras for Warner Bros, Vitaphone and First National?
All the other sides were played by black musicians from the city or thereabouts.  But all and sundry had realised that the hot spot was in K.C., Missouri where Bennie Moten was the musical king of the roost.  He had debuted in a picturesque group including the crazy clarinettist Woody Walder.  As years passed, the band grew as Moten snatched up the cream of contending ensembles.  Take Walter Page’s legendary  Blue Devils for instance, a band based in Oklahoma City but which toured around the region.  One of the first members to be nabbed was William Basie in autumn 1929.  Born in Red Banks, New Jersey, the future aristocrat debuted in bubbling Harlem in the early twenties, a fan of Fletcher Henderson, rubbing shoulders with Duke Ellington and taking organ tuition from a certain Thomas Waller.  As a member of a travelling vaudeville show, he ended up in K.C. in 1927 where, sick, he decided to stay and joined the Blue Devils, but it was probably his replacement Charlie Washington on the keys when the band recorded their one and only disc with Blue Devil Blues and Squabblin’.  In the first title we can enjoy the great blues shouter, Jimmy Rushing in what was most likely his first record.  However, Basie was definitely in the pianist’s seat in singer Hattie North’s Lovin’ That Man Blues and a couple of weeks earlier, he had replaced Moten in his debut recording session (including Rumba Negro).  Following Count, trumpeter Oran ‘Hot Lips’ Page, trombonist/guitarist Eddie Durham and Rushing became Moten associates and in 1932, the Blue Devils boss, Walter Page also took the leap, thus reuniting most of these evil spirits around Moten.  However, most of Bennie’s veterans took wing, in particular clarinettist Woody Walder, trombonist Thamon Hayes and saxophonist Harlan Leonard who all participated in the founding of the Kansas City Rockets.
Moten’s phonographic career was richer than most from the Kansas City region, going from the first 1923 side and South the following year to more mature and warmer numbers such as Moten Swing (inspired by You’re Driving Me Crazy) and Blue Room (taken from a Rodgers and Hart musical) in 1932.  This progress is particularly apparent in the three titles bearing the governor’s name – Moten Stomp, Moten Blues and Moten Swing and the band’s evolution is also marked by titles such as Terrific Stomp and the flamboyant Rumba Negro where Basie stepped in.  But Moten didn’t make old bones and departed after tonsil extraction by a cack-handed surgeon who was supposedly as thick as thieves with the local mobsters.  And probably due to the slump, his recordings had dwindled away to nothing in the last two years before his death.  The leader’s nephew, Ira ‘Buster’ Morten, an accordionist and pianist took over the orchestra in 1935 and 1936, but Basie had already quit in 1933 to found his Cherry Blossom Orchestra.
Ben Webster’s contribution to most of the 1932 recordings (including Moten Swing and The Blue Room) added a slight Hawkins tinge to the group, even though the young disciple was already showing signs of independence.  And ‘Hot Lips’ Page, often inspired by Armstrong, stepped up as solo trumpeter, adding a sense of swing which reinforced Walter Page’s bass.  The soloists all show motivation and inspiration adding to the team’s remarkable prowess in their ultimate session which also offers a fine display of riffs, a K.C. speciality.  Unfortunately, this episode was followed by a three year gap in the recordings from Kansas City, broken by Andy Kirk in spring 36 (see CD2), hindering our study of the genre’s evolution.  As regards the riffs, however, one appetising assumption is that they were imported by William Basie after hanging out with Fletcher Henderson in Harlem as these particular phrases were definitely absent in the Kansas City recordings of the twenties.  And, of course, other artists could have also triggered the movement, leaving the Big Apple for the South West, accompanied by Harlem’s riffs which were to be transformed beyond recognition.
Moten’s contemporary, George E. Lee (1896-1959) had relatively poor phonographic references, recording a mere six sides – one 1927 title being Meritt Stomp (named after a local amateur label), appearing sadly unpolished here wedged between two Moten pieces.  George E. Lee’s four recordings made in late 1929 were technically superior, musically highlighted by Paseo Street and Ruff Scufflin’, bearing the Brunswick label.  When in need of an arranger, musical director and pianist, Lee was known to call on Jesse Stone, who later signed the huge hit, Idaho.  Stone also led his own bands at times, known as the Blue Serenaders and which (including the promising saxophonist Jack Washington) cut four sides in St Louis in April 1927.  Two, In Susie’s Basement and Shufflin’ Blues were never issued and are undoubtedly lost, but the other two, Starvation Blues backed by Boot to Boot were released on a rare OkeH disc, and are included here so we may appreciate the quality of the arrangements, the enthusiasm of the soloists and the overall beat.
Ranked second in the K.C. recording stakes was bassist Andy Kirk (though he was born in 1898 in Kentucky and spent his childhood in Denver, Colorado).  In the 1928-38 period, Kirk’s career was closely bound with that of saxophonist John Williams and his young wife, Mary-Lou,  one of the most emblematic figures in the Kansas City music scene.  The link was the eccentric trumpeter Terence Holder who founded his Dark Clouds of Joy in 1926 near Tulsa, Oklahoma, inviting Kirk and Williams to join him.
Born in 1905 in Memphis, Williams grew up in K.C. and in 1923, set up his Syncopators to accompany a duettist act and was joined by Mary-Lou in 1925.  The following year, the original tandem was replaced by Seymour and Jeanette, then Jeanette took lead and her success resulted in recording sessions giving birth to What’s That Thing? (with the singer) and Now, Cut Loose (with just the orchestra) which marked the debut recording for the sixteen-year old pianist who was to be later baptised ‘The Lady Who Swings the Band’.  Following a stint in a club in Memphis, the Williams couple joined Holder in Dallas where they were alongside Andy Kirk, who was voted boss in 1929.  In Oklahoma City (or perhaps Tulsa), George E. Lee heard these Twelve Clouds of Joy, proposed a contract in the reputed Pla-Mor Ballroom in Kansas City and they were spotted by the Brunswick/Vocalion head-hunters.  They cut eight sides, compositions by members of the band, most of which were arranged by Mary-Lou, including Mess-A-Stomp and Froggy Bottom.  The sales must have been encouraging as a few months later, this time in Chicago, the orchestra was again requisitioned for four more titles, one being Mary’s Idea, and a whole string of invites were to follow before they returned to their cosy Kansa City nest.
The City’s next chapter is better known, even though many of its best musicians left after the passage of John Hammond.  Born in a very wealthy family, the young Hammond (1910-1987), began writing articles on his choice music, blues and jazz.  In the early thirties, and despite the slump, he truly set his teeth into the world of discs and showbiz, organising concerts and setting the trend for broadcast jazz concerts featuring, among others, Fletcher Henderson, Benny Carter and Art Tatum.  As one of the most influential artistic directors of the American Recording Corporation (ARC) he helped many artists to immortalise their sounds in a period when the activity of companies and studios had plummeted.  As from 1933, England (through EMI) regularly ordered records from him, the prominent names being Henderson, Ellington, Carter (his brother-in-law), Coleman Hawkins, Goodman, Joe Venuti and the Mills Blue Rhythm Band.  One day, sitting in his luxurious motor, he tuned into W9XBY, broadcast live from Kansas City’s ‘Reno Club’ and was immediately convinced that the future of jazz lay in that part of the world.  The band to spark this fervour was led by a certain Basie and included an astonishing tenor sax, Lester Young.  In the summer, Hammond decided to take a trip to K.C.
But while waiting, he lay his hands on Andy Kirk, touring the East in spring 36.  Kirk’s band had been remodelled since 1930-31 and comprised some good newcomers such as trumpeter Earl Thompson, trombonist Ted Donnelly, bassist Booker Collins, drummer Ben Thingpen and the remarkable saxophonist Dick Wilson.  Mr and Mrs Williams were still present and the crooner and wooer Pha Terrell was acting as frontman.  Hammond recorded the team in March and April 36 in the New York Decca studios, a session which included Walkin’ and Swingin’, only issued in England.  From 1936 to 1944, the orchestra frequently returned to New York, without forsaking Kansas City for so much, and continued to record, one example being Little Joe from Chicago where the pianist demonstrates his supple conception of boogie-woogie.  Mary-Lou also recorded some titles with fewer numbers, such as Corny Rhythm in 1936 and Zonky and Baby Dear in 1940.  Having split up with John Williams to marry Harold ‘Shorty’ Baker (a future Ellington member), she left Kirk in 1942 and founded her own groups and wrote for various band leaders.  The Clouds of Joy dissipated in 1948, though Andy Kirk still hovered around the music scene and occasionally set up ephemeral bands.
John Hammond finally persuaded Basie to take a trip to the East.  Between December 1932 (the last session with Bennie Moten) and the discs made four years later by Andy Kirk in Chicago, much had happened.  The Count had founded his first orchestra in 33, Moten had passed away two years later, and musicians had constantly skipped over from one band to another during this difficult period.  Basie had returned to the Moten party (uncle and nephew) in 1934, then left when the nephew took over and secured the prize members when the nephew took leave.  Meanwhile, the Blue Devils survived a while after the departure of their main soloists, overseen by saxophonist Henry ‘Buster’ Smith with Joe Jones on the drums and Lester Young on the tenor sax.  Almost all these young men ended up in Basie’s orchestra in the ‘Reno Club’, and this fusion played a significant role in the evolution of their style, particularly in the elasticity of the rhythm section.
When it was time to leave in September 36, a few adjustments were made.  ‘Hot Lips’ Page left to be replaced by Wilbur ‘Buck’ Clayton, ‘Buster’ Smith decided to stay in Kansas City, tenor sax Herschel Evans was hired as well as two trombonists to back up Eddie Durham.  Later, in New York, trumpeter Carl ‘Tati’ Smith and guitarist/violinist Claude Williams quit, superseded by Freddy Greene whose playing became an essential factor in the perfect balance of the rhythm section.  Abetted by Hammond, the outfit were billed in the best joints in N.Y. as well in Chicago, Philadelphia, Pittsburgh, Washington and Boston.  Basie, on the other hand, made the mistake of signing an exclusive two-year contract with Decca, though this didn’t affect the quality or marketing success of the discs.  Here, we can appreciate one of the first recordings of the group (January 37), Honeysuckle Rose as well as an interesting live version of Shoe Shine Boy (with a particularly shining Lester), as was played in the William Penn Hotel’s ‘Chatterbox Room’ in Pittsburg in February 1937.  The latter title is interwoven with the old theme tune, Moten Swing, which leads us to Basie’s other theme tune bearing his signature (or rather that of Eddie Durham and ‘Buster’ Smith), One O’Clock Jump, originally entitled Blue Balls.  In this selection, we have opted for the 1942 version, without Lester but with Don Byas, another great soloist.
From this mother group sprang other small set-ups, sometimes comprising freelance musicians such as Eddie Barefield and ‘Hot Lips’ Page.  Consequently, in November 40, Page, Don Byas, Pete Johnson & Co. became Joe Turner’s Fly Cats and recorded Piney Brown Blues.  Then, the same team minus the singer cut two titles, Lafayette and South, both reminiscent of the Moten era.  A different combination of lads from Count’s outfit (Joe Keyes, Durham) offering ‘Buster’ Smith one of the rare opportunities to record, led by the guitarist resulted in Magic Carpet among other titles.  And the Kansas City Five of 1938 (not to be confused with the studio band with the same name in 1924-25) all originated from the Basie Big Band and cut some deserving discs including Laughing at Life.
As from 1936, Basie’s band only returned to K.C. when touring, whereas that of Kirk still considered the town as its headquarters. Even after Pendergast was arrested for tax evasion the music scene continued.  Harlan Leonard spent most of his life there and after his time spent with Moten, he founded his own band in 1932, co-led with trombonist Thamon Hayes until 1934 when he took over alone.  Slowly but surely the orchestra grew to become one of the best around and for years was billed at the very popular Kansas City’s Century Room.  In February1940, Harlem’s Golden Gate Ballroom organised an evening for the cream of swing, including Leonard’s Rockets.  Their success was such that they were billed until June when they moved on to other clubs.  Record companies immediately swept down on them and their first session of six titles was held in January, debuting with Rockin’ with the Rockets which introduced the main soloists:  trombonist Fred Beckett, trumpeter William H. Smith, saxophonists Jimmy Keith and ‘Hank’ Bridges and pianist William Smith.  The same year witnessed four sessions, the last being in November with a young arranger, Tadd Dameron, the signee of Dameron Stomp, one of his first compositions.  In early 1941, the Rockets returned to their Missouri base.
But the seats weren’t left to get cold in the Kansas City’s Century Room.  The pianist ‘Hootie’, alias Jay McShann, (born in Oklahoma in 1916) had been in town for a few years, first heading a trio and then a quintet, but accepted to expand for the occasion.  He thus rigged up with excellent rhythmologists such as bassist Gene Ramey and drummer Gus Johnson and quality melodists  - trumpeters Bernard Anderson and Orville Minor, saxophonists John Hackson and Bob Mabane, and with the young Charlie Parker, who had been dropped by Leonard.  With this group, Bird made his debut discs in spring 41 during a trip to Texas, including Swingmatism, which boasts a relatively well-behaved Parker solo.  His evolution can be appreciated in Oh, Lady Be Good and Honeysuckle Rose, recorded by a contingent of the band in late 1940, intended to a radio station in Wichita, Kansas.
As could be expected, McShann left for New York in early 42 for various billings and returned to Kansas City around 1945, but his career had lost its gleam.  As we know, Bird’s ethereal story was quite different.  He jammed around with pals, then having left the orchestra in 1942, sojourned for a while with Noble Sissle then joined Earl Hines where he met Dizzy and Sassy, and things went from there.
During one of these jam sessions, Jerry Newman, sporting some mobile recording gear, captured Ray Noble’s Cherokee, styled by Charlie Parker, hazily accompanied by some members of the McShann gang.  This was the turning point of jazz, the first step towards a different horizon.  An introduction to novelty and a conclusion of Kansas City’s evolution.
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel Nevers

© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004
DISCOGRAPHIE CD1 - 1924-1929

01. SOUTH (B. Moten-T. Hayes) + OkeH 8194 (matr. 8769-b)    
BENNIE MOTEN IS KANSAS CITY ORCHESTRA : Lammar WRIGHT sr., Harry COOPER (cnt) ; Thamon HAYES (tb) ; Woodie WALDER (cl) ; Harlan LEONARD (cl, as) ; Bennie MOTEN (p, ldr) ; Sam TALL (bj) ; Willie HALL (dm). St. Louis (Mo), 29/11/1924.
02. WILD JAZZ (Baxter-Williams) + OkeH 40420 (matr. 9113-a)    
JIMMY JOY’S BAKER HOTEL ORCHESTRA : Rex “Curley” PREIS (cnt) ; Jack BROWN (tb) ; Jimmie MALONEY (“Jimmie JOY”) (cl, ldr) ; Gilbert “Gib” O’SHAUGHNESSY (cl, as) ; Collis BRADT (as, ts) ; Lynn “Son” HARRELL (p) ; Clyde “Fooley” AUSTIN (bj) ; Johnny W. COLE (tuba) ; Amos AYALA (dm). Kansas City (Mo), ca. 12-13/05/1925.
03. KATER STREET RAG (B. Moten’s KC Or.) + OkeH 8277 (matr. 9125-a)
BENNIE MOTEN’S KANSAS CITY ORCHESTRA : Formation comme pour 1 / Personnel as for 1.
La. Forrest DENT (bj) remplace/ replaces TALL ; plus Vernon PAGE (tuba). Kansas City, 16/05/1925.
04. DOWN AND OUT BLUES (A. Sizemore) + OkeH 40417 (matr. 9129-a)
05. THAT’S ALL THERE IS (H. Woods) + OkeH 40417 (matr. 9130-a)
LOUIS FORESTEIN’S ROYAL SYNCOPATORS : Walter HOLZMAUS (tp) ; Max FARLEY (tss, fl) ; Gilbert TORRES (vln) ; plus Non Identifiés/Unidentified tp, tb, 2cl-as-ts, p, bj, tuba, dm ; Rex NEWMAN (voc). Kansas City, 18/05/1925.
06. WHAT’S THAT THING ? (B. Overstreet) + Paramount 12451 (matr. 4125-2)
JEANETTE (JAMES) AND HER SYNCO JAZZERS : Henry McCORD (tp) ; Bradley BULLETT (tb) ; John WILLIAMS (as, bsx) Mary Leo BURLEIGH (Mary Lou WILLIAMS) (p) ; Joe WILLIAMS (bj) ; Robert PRICE (dm) Jeanette JAMES (voc). Chicago (Ill), ca. Jan. 1927.
07. NOW CUT LOOSE (J.Williams) + Gennett 6124 (matr. 12627-A)
JOHN WILLIAMS’ SYNCO JAZZERS : Formation comme pour 6, moins J. JAMES / Personnel as for 6, minus J. JAMES. Chicago, ca. 7/03/1927.
08. STARVATION BLUES (J. Stone) + OkeH 8471 (matr. 80761-C)
09. BOOT TO BOOT (J. Stone) + OkeH 8471 (matr. 80763-A)   
JESSE STONE AND HIS BLUE SERENADERS : Albert HINTON, “Slick” JACKSON (tp) ; Druie BESS (tb) ; Jack WASHINGTON (as, bars) Glenn HUGHES (as) ; Elmer BURCH (ts) ; Jesse STONE (p, arr, ldr) ; Silas CLUKE (bj) ; Pete HASSEL (tuba) ; Max WILKINSON (dm). St. Louis, 27/04/1927.
10. MOTEN STOMP (B. Moten-T. Hayes) + Victor 20955 (matr. BVE 38674-3)
BENNIE MOTEN’S KANSAS CITY ORCHESTRA : Paul WEBSTER, Ed LEWIS (cnt) ; Thamon HAYES (tb) ; Woodie WALDER (cl, ts) ; Harlan LEONARD (cl, as) ; Jack WASHINGTON (cl, as, bars) ; Bennie MOTEN (p, arr, ldr) ; Leroy BERRY (bj) ; Vernon PAGE (tuba) ; Willie McWASHINGTON (dm). Chicago, 12/06/1927.

11. MERITT STOMP (G.E. Lee) + Meritt 2206    
GEORGE E. LEE AND HIS NOVELTY SINGING ORCHESTRA : Sam UTTERBACH (tp) ; Thurston MAUPINS (tb) ; Clarence TAYLOR (ss, as) ; George E. LEE (ts, ldr) Jesse STONE (p, arr) ; Non Identifié/Unidentified (bj) ; Clint WEAVER (tuba) Abe PRINCE (dm). Kansa City, 1927.
12. TERRIFIC STOMP (B. Moten-B. Washington) + Victor V-38081 (matr. BVE 55420-1)
13. MOTEN BLUES (Moten) + Victor V-38072 (matr. BVE 55424-2)
BENNIE MOTEN’S KANSAS CITY ORCHESTRA : Formation comme pour 10 / Personnel as for 10. Booker WASHINGTON (tp) remplace/ replaces P. WEBSTER ; plus Ira “Buster” MOTEN (acc). Chicago, 16 & 17/07/1929.
14. RUMBA NEGRO (Spanish Stomp) (Moten-Basie) + RCA (Victor) 23037 (matr. BVE 57301-1)
BENNIE MOTEN’S KANSAS CITY ORCHESTRA : Ed LEWIS, Booker WASHINGTON (tp) ; Thamon HAYES (tb) ; Eddie-DURHAM (tb, g, arr) ; Woodie WALDER (cl, ts) ; Harlan LEONARD (cl, ss, as) ; Jack WASHINGTON (cl, as, bars) ; William “Count” BASIE (p) ; Ira “Buster” MOTEN (acc) ; Leroy BERRY (bj) ; Vernon PAGE (tuba) ; Willie McWASHINGTON (dm). Chicago, 23/10/1929.
15. PASEO STREET (J. Stone) + Balke Collender Co (Brunswick) 7132 (matr. KC 584)
16. RUFF SCUFFLIN’ (J. Stone) + Balke Collender CO (Brunswick) 4684 (matr. KC 585)
GEORGE E. LEE AND HIS ORCHESTRA : Sam UTTERBACH, Harold KNOX (tp) ; Jimmy JONES (tb); Herman QALDER (cl, as) ; Clarence TAYLOR (ss, as, bsx) ; Albert “Budd” JOHNSON (ts) prob.Julia LEE (p) ; Charles RUSSO (bj) ; Clint WEAVER (tuba) ; Pete WOODS (dm) George E. LEE (ldr) ; Jesse STONE (arr). Kansas City, ca. 5-6/11/1929.
17. LOVIN’ THAT MAN BLUES (Anonyme) + Balke Collender C° (Vocalion) 1433 (matr. KC 589)
HATTIE NORTH (Edith NORTH-JOHNSON), vocal, acc. par/by prob. William “Count” BASIE (p). Kansas City, ca. 6/11/1920.
18. MESS-A-STOMP (M. L. Williams) + Balke Collender C° (Brunswick) 4694 (matr. KC 591)
19. FROGGY BOTTOM (M. L. Williams) + Balke Collender C° (Brunswick) 4893 (matr. KC 619)
ANDY KIRK AND HIS TWELVE CLOUDS OF JOY : Gene PRINCE, Harry LAWSON (tp) ; Allen DURHAM (tb) ; John HARRINGTON (cl, as) John WILLIAIMS (as, bars) ; Lawrence FREEMAN (ts) ; Claude WILLIAMS (vln) ; Mary Lou WILLIAMS (p, arr) ; William DIRVIN (bj, g) ; Andy KIRK (tuba, bsx, ldr) ; Edward McNEIL (dm). Kansas City, ca. 7 & 11/11/1929.
20. BLUE DEVIL BLUES (Stovall) + Balke Collender C° (Vocalion) 1463 (matr. KC 612).
21. SQUABBLIN’ (Page-Basie) + Balke Collender C° (Vocalion) 1463 (matr. KC 613)
WALTER PAGE’S BLUE DEVILS : James SIMPSON, Oran “Hot Lips” PAGE (tp) ; Dan MINOR (tb) ; Henry “Buster” SMITH (cl, as) ; Ted MANNING (as, bars) ; Reuben RODDY (ts) ; Charlie WASHINGTON ou/or W. “Count” BASIE (p) ; Reuben LYNCH ou/or Thomas OWENS (bj) ; Walter PAGE (b, ldr) ; Alvin BURROUGH (dm) ; Jimmy RUSHING (voc). Kansas City, 10/11/1929.
DISCOGRAPHIE CD2 - 1930-1942
01. MARY’S IDEA (M. L. Williams) + Balke Colleder Co (Brunswick) 4863 (matr. C 4472)
ANDY KIRK AND HIS TWELVE CLOUDS OF JOY : Formation comme pour 18 & 19, CD 1 / Personnel as for 18 & 19, CD 1. Edgar BATTLE (tp) remplace/ replaces PRINCE. Chicago, 30/04/1930.
02. MOTEN SWING (B. & I. Moten) + RCA (Victor) 23384 (matr. BS 74847-1)
03. THE BLUE ROOM (R. Rodgers-L. Hart) + RCA (Victor) 24381 (matr. BS 74848-1)
BENNIE MOTEN’S KANSAS CITY ORCHESTRA : Joe KEYES, Dee STEWART, Oran “Hot Lips” PAGE (tp) ; Dan MINOR (tb) ; Eddie DURHAM (tb, g, arr) ; Eddie BAREFIELD (cl, as) ; Jack WASHINGTON (cl, as, bars) ; Ben WEBSTER (ts) ; W. “Count” BASIE (p) ; Leroy BERRY (g) ; Walter PAGE (b) ; Willie McWASHINGTON (dm) ; Bennie MOTEN (dit). Camden (New Jersey), 13/12/1932.
04. CORNY RHYTHM (M. L. Williams) + EMI (Columbia) MC-5018 (matr. 60877-A)
MARY LOU WILLIAMS, piano solo, acc. par/by Booker COLLINS (b) & Ben THIGPEN (dm). New York City, 7/03/1936.
05. WALKIN’ AND SWINGIN’ (M. L. Williams) + EMI (Columbia) MC-5023 (matr. 60852-A)
ANDY KIRK AND HIS TWELVE CLOUDS OF JOY : Harry LAWSON, Paul KING, Earl THOMPSON (tp) ; Ted DONNELLY, Henry WELLS (tb) ; John HARRINGTON (cl, as, bars) ; John WILLIAMS (as, bars) ; Dick WILSON (ts) ; Claude WILLIAMS (vln) ; Mary Lou WILLIAMS (p, arr) ; Ted ROBINSON (g) ; Booker COLLINS (b) ; Ben THIGPEN (dm); Andy KIRK (dir). New York City, 2/03/1936.
06.THEME & SHOE SHINE BOY (S. Cahn-S. Chaplin) + WCAE Radio Broadcast (MBC)
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Joe KEYES, Carl “Tatti” SMITH, Buck CLAYTON (tp) ; Dan MINOR, George HUNT (tb) ; Caughey ROBERTS (as) ; Jack WASHINGTON (as, bars) ; Herschel EVANS, Lester YOUNG (ts) ; Count BASIE (p, ldr) ; Claude WILLIAMS (g) ; Walter PAGE (b) ; Jo JONES (dm). Pittsburgh (Pa), “Chatterbox Room”, William Penn Hotel, 8/02/1937.
07. HONEYSUCKLE ROSE (T. Waller-A. Razaf) + Decca 1141 (matr. 61542-A)
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Formation comme pour 6 / Personnel as for 6. New York City, 21/01/1937.
08. LAUGHING AT LIFE (N. & C. Kenny-C. Todd) + Commodore 510 (matr. 22580-1)
KANSAS CITY FIVE : Buck CLAYTON (tp) ; Eddie DURHAM (tb, elg) ; Freddy GREENE (g) ; Walter PAGE (b) Jo JONES (dm). New York City, 18/03/1938.
09. LITTLE JOE FROM CHICAGO (M. L. Williams) + Decca 1710 (matr. 63259-A)
ANDY KIRK AND HIS TWELVE CLOUDS OF JOY : Formation comme pour 5 / Personnel as for 5. Clarence TRICE (tp) & Earl MILLER (cl, as) remplacent/replace KING & Claude WILLIAMS. Chant par l’orch./voc by the orch. New York City, 8/02/1938.
10. ZONKY (T. W. Waller-A. Razaf) + Varsity 8190 (matr. US 1319-1)
SIX MEN AND A GIRL : Earl Thompson (tp) ; Earl “Buddy” MILLER (cl, as) ; Dick WILSON (ts) ; Mary Lou WILLIAMS (p, arr) ; Floyd SMITH (elg) ; Booker COLLINS (b) ; Ed THIGPEN (dm). New York City, 26/01/1940.
11. ROCKIN’ WITH THE ROCKETS (W. Smith-H. Leonard) + RCA (BlueBird) B-10586 (matr. BS 044589-1)
HARLAN LEONARD AND HIS ROCKETS : Edward JOHNSON, William H. SMITH (tp) James ROSS (tp, arr) Harlan LEONARD (cl, as, bars, ldr) ; Henry BRIDGES (cl, ts) Jimmy KEITH (ts) ; William SMITH (p) ; Effergee WARE (g) ; Winston WILLIAIMS (b) ; Jesse PRICE (dm). Chicago 11/01/1940.
12. DAMERON STOMP (T. Dameron-H. Leonard) + RCA(BlueBird) test (matr. BS 053638-1)
HARLAN LEONARD AND HIS ROCKETS : Formation comme pour 11 / Personnel as for 11. Walter MONROE (tb) & Stan MORGAN (g) remplacent/replace BECKETT & WARE. Tadd DAMERON (arr). Chicago, 13/11/1940.
13. PINEY BROWN BLUES (P.Johnson-J.Turner) + Decca 18121 (matr. 68333-A)
JOE TURNER AND HIS FLY CATS : Joe TURNER (voc), acc. par/by “Hot Lips” PAGE (tp) ; Don BYAS (ts) ; Pete JOHNSON (p) ; John COLLINS (g) Abe BOLAR (b) ; A. G. GODLEY (dm). New York City, 11/11/1940.
14. LAFAYETTE (W. Basie-E. Durham) + Decca 18124 (matr. 68334-A)
HOT LIPS PAGE AND HIS BAND : Formation comme pour 13 / Personnel as for 13. Plus Eddie BAREFIELD (cl, as) & Don STOVALL (as) ; moins/minus J. TURNER. New York City, 11/11/1940.
15. MAGIC CARPET (E. Durham) + Decca 9529 (matr. 68339-A)
EDDIE DURHAM AND HIS BAND : Joe KEYES (tp) ; Willard BROWN, H. “Buster” SMITH (as) ; Lem JOHNSON (ts) ; Conrad FREDERICK (p) ; Eddie DURHAM (g, arr) ; Averil POLLARD (b) ; Arthur HERBERT (dm). New York City, 11/11/1940.
16. BABY DEAR (B. Moten-T. Hayes) + Decca 18122 (matr. 68365-A)
MARY LOU WILLIAMS AND HER KANSAS CITY SEVEN : Harold “Shorty” BAKER (tp) ; Ted DONNELLY (tb) ; Edward INGE (cl) ; Dick WILSON (ts) ; Mary Lou WILLIAMS (p, arr) ; Booker COLLINS (b) ; Ben THIGPEN (dm). New York City, 18/11/1940.
17. ONE O’CLOCK JUMP (W. Basie) + CBS (Okeh) 6634 (matr. 32274-1)
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Ed LEWIS, Buck CLAYTON, Harry EDISON, Al KILLIAN (tp) ; Dicky WELLS, Eli ROBINSON, Robert SCOTT (tb) ; Tab SMITH (ss, as) ; Earle WARREN (as) ; Don BYAS, Buddy TATE (ts) ; Jack WASHINGTON (bars) ; Count BASIE (p, ldr) ; Freddy GREENE (g) ; Walter PAGE (b) ; Jo JONES (dm). New York City, 21/01/1942.
18. OH ! LADY BE GOOD (G. & I. Gershwin) + KFBI Radio Broadcast
19. HONEYSUCKLE ROSE (T. Waller-A. Razaf) + KFBI Radio Broadcast
JAY McSHANN JAZZ COMBO : Bernard ANDERSON, Orville MINOR (tp) ; Bob GOULD (tb, vln) ; Charlie PARKER (as) ; Bob MABANE (ts) ; Jay McSHANN (p, ldr) ; Gene RAMEY (b) ; Gus JOHNSON (dh). Wichita (Kansas), 30/11/1940.
20. SWINGMATISM (W. Scott-J. McShann) + Decca 8570 (matr. 93730-A)
JAY McSHANN AND HIS ORCHESTRA : Harold BRUCE, Bernard ANDERSON, Orville MINOR (tp) ; Joe BAIRD (tb) ; John JACKSON, Charlie PARKER (as) ; Bob MABANE, Harry FERGUSON (ts) ; Jay McSHANN (p, ldr) ; Gene RAMEY (b) ; Gus JOHNSON (dm) ; William J. SCOTT (arr). Dallas (Tx), 30/04/1941.
21. CHEROKEE (R. Noble) + Private recording (live performance)
CHARLIE PARKER, alto saxophone solo, acc. par plusieurs musiciens non identifiés, peut-être membres de la formation de Jay McSHANN acc. by several unidentified musicians, probably members of the Jay McSHANN Orchestra. New York City, Clark Monroe’s Uptown House. Ca. janvier-mars/January-March 1942.
“A cette époque, je trouvais que Kansas City était un vrai paradis, l’endroit rêvé pour s’amuser, même si on n’avait pas un sou”.    
Mary-Lou WILLIAMS
“In those days, I thought Kansas City was real heaven, the ideal place to have fun even when you’re hard up.”       
Mary-Lou WILLIAMS