Ramon Montoya - FA5049
FLAMENCO
L’ART DE RAMON MONTOYA
1924-1936
A la recherche de Herr K.
Comme il se doit, cette saga ne pouvait que débuter sous un ciel plombé. Cadre : les Puces de Nîmes, un dimanche de l’an 2000. Il paraît que c’est le printemps. A l’entour, portables chouravés, illustrés moisis et delcos orphelins, mais aussi un cageot maousse de 78 tours, pochettes d’origine, nickel chrome. Du musette, l’inévitable Fred Gouin, une paire de Tino Rossi, mais surtout des Gramo et Polydor espagnols, “grabación eléctrica”. Cabra, la Niña de los Peines, Ramón Montoya. Allons, cool, un peu de sang froid... J’y vais de mon offre :
– Cent balles le lot?
Le type écrase son papier-maïs et me reluque avec la morgue indolente d’un pacha.
– Deux cent cinquante, dernier prix.
– Deux cents, alors.
Allez.
Il me rend trois cents sur un billet de cinq, mais une fois à la voiture, évanouis les talbins! Un augure? Sans que je le sache, sous un autre ciel d’ardoise, très loin d’ici, un vieux monsieur d’origine berlinoise est en train de s’éteindre tout doucement à Manhattan. Il s’agit de Herbert Borchardt, le talentueux jeune producteur de ces mêmes Polydor verts, gravés à Madrid au printemps de 1930 par son fidèle technicien “BK”, dont le patronyme à initiale kafkaïenne se retrouve sur chacune de ses matrices. Koenig de son vrai nom, ce roi des ingénieurs avait réussi le tour de force d’installer son précieux matériel dans une salle de location madrilène, d’où jaillit un torrent de documents sonores proprement éblouissants.
Son grand rival a pour nom H.E. Davidson, brillant producteur de la compagnie Gramophone, farfelu et caractériel, qui signe ses matrices “BJ”. Dans les années vingt, Davidson avait pris l’habitude de circuler en camion à travers l’Espagne, en quête de jotas inédites, de chanteurs sans contrats, de gitanos en vadrouille. Angelillo, Marchena, Ramón, tous s’inclineront devant son micro. Au grand dam de ses patrons anglais, il disparaît dans les sierras pendant des mois, pour réapparaître mine de rien, muni de cires gravées au fil de ses pérégrinations, souvent dans sa propre chambre d’hôtel. Davidson, qui à Séville ce même printemps de 1930, a l’idée loufoque de suspendre un micro du clocher de la cathédrale – quel culot! – pour enregistrer le passage des saetas de Pâques dans la rue. C’est le premier “live recording” espagnol.
Un âge d’or qui arrivera bientôt à son terme. Entrée en scène des Franquistes : les guitares se taisent et le camion de Davidson est réquisitionné. Herbert Borchardt, lui, se fait arrêter pas les nazis à Paris en 1941, parvient à les semer, puis franchit la frontière espagnole et s’embarque pour l’Amérique à Cadix en août 1942. Une époque prend fin.
Tony Baldwin
Né en 1879 à Madrid, Ramón Montoya a débuté sa carrière à quatorze ans dans un café cantante, après avoir bénéficié de l’enseignement du Maestro Malagueño et de Miguel Borrull. Découvert par l’impresario du Café Marina, il est l’un des piliers de cet établissement prestigieux de 1896 à 1904, alternant avec les plus grands artistes de l’époque, comme Juan Breva, Salud Rodríguez, Antonio de Bilbao ou La Macarrona. L’année 1912 est importante puisque c’est celle où il commence à jouer avec le plus grand cantaor de l’époque, Antonio Chacòn, dont il sera le fidèle accompagnateur jusqu’en 1926. Il devient alors la coqueluche de la Haute Société madrilène et se produit au sein de cuadros flamencos dans de nombreuses fêtes privées. Il joue aussi dans des cadres plus informels, pour un public d’aficionados, comme dans l’atelier du luthier Santos Hernández où il éblouit les connaisseurs par la richesse de ses falsetas, ces variations virtuoses dont il fut l’un des plus grands maîtres.
Roi du toque flamenco, il multiplie les concerts, seul avec “La Leona”, guitare fabriquée pour lui par le luthier Santos Hernández, ou comme accompagnateur des plus grandes chanteuses telles La Niña de los Peines, La Argentinita ou La Joselito.
En 1936, une séance d’enregistrements en solo est prévue, malgré les réticences du principal intéressé qui pensait qu’une série de solos de guitare flamenca était invendable. Marius de Zayas parvient cependant à le convaincre de venir enregistrer à Paris.
Rodrigo de Zayas, le fils de Marius, devenu lui-même un musicologue renommé, s’est remémoré cette séance d’enregistrements : “En mars 1936, mes parents quittèrent Madrid avec un projet insensé : graver des disques avec Montoya en solo. Des disques de grand format, des trente centimètres comme pour la “grande” musique, comme pour Wanda Landowska, Pau Casals ou Fritz Kreisler. Ce projet était insensé parce que cela ne s’était jamais fait. Tout ce qui est nouveau est insensé. Imaginez. De la musique folklorique, un guitariste, comment dites-vous, flamenco? Un Gitan qui sait à peine lire et écrire, qui ne sait pas ce que c’est qu’une partition...”
Un contrat de six disques est signé et un concert organisé au Casino de Biarritz, pour lancer l’artiste. La date prévue est le 29 juillet 1936. Le 21, la frontière est fermée, alors que débute la guerre civile. Le concert est reporté au 7 septembre et Montoya réussit à quitter Madrid avec sa femme Mariana pour arriver dans un Biarritz où affluent les réfugiés républicains. Le concert est un triomphe.
Ramón Montoya arrive donc à Paris, auréolé de prestige. Il s’installe avec sa femme “dans un hôtel qui coûtait dix francs par jour, avec le droit de faire la cuisine”, se remémore cette dernière. Lévy-Alvarez, le directeur de BAM (La Boîte à Musique), présente les disques dans son catalogue d’octobre, entre l’Orfeo de Monteverdi et le Clavecin bien tempéré de Jean-Sébastien Bach. Entre le 21 au matin et le 22 dans la soirée, les disques sont gravés. “Il y a mis jusqu’à la dernière goutte de son sang gitan”, écrit Marius de Zaya à sa femme. Les six 78 tours 30 cm sont réunis dans un album appelé “Arte clásico flamenco”.
Un concert a lieu le 30 octobre à la salle Pleyel, la salle Chopin initialement prévue s’étant avérée trop petite. Dans “Le Jour” du 3 novembre, Jean-Pierre Leroi parle des “sortilèges de cette Espagne douloureuse et martyre...”. Le 12 novembre, le plus grand critique de musique classique de l’époque, Émile Vuillermoz (un esprit ouvert qui avait déjà reconnu le génie de Sidney Bechet), écrit un article enthousiaste dans “L’Excelsior” : “Cet album constitue une pièce de collection inestimable”. Le monde entier célèbre dorénavant Montoya qui retourne en Espagne en 1937, après une tournée en Argentine.
Ramón Montoya accompagne alors de nombreux chanteurs, dont Pepe Marchena, jusqu’à sa mort, le 20 juillet 1949.
Son exemple sera suivi par des artistes comme Sabicas qui jouera en solo au début des années cinquante au sein de la troupe de Carmen Amaya, ou par Niño de Ricardo qui enregistrera également en solo à Paris dans les années cinquante. Son cousin, Carlos Montoya, fera une carrière américaine remarquée, sacrifiant cependant le fond à une forme brillante mais un peu vide.
On peut trouver des transcriptions de certains de ses toques : Montoya Ramón, Arte clásico flamenco (transcriptions Alain Faucher), éd. Alfedis, Paris, 1994.
La guitare flamenca
Elle apparaît vers 1860, grâce à un luthier d’Almeria, Antonio Torres Jurado, qui lui donne une sonorité plus forte et plus aggressive que celle de la guitare classique, afin qu’elle s’harmonise mieux avec la voix. Le chevalet est plus bas et la table d’harmonie est protégée des coups d’ongles par une plaque. Plus petite et plus légère, elle convient également mieux à des artistes itinérants. Auparavant, elle était assez rarement employée, le chant étant accompagné par les palmas (frappes de mains), le zapateado (frappements de pieds) des danseurs, ou par des panderos (tambours sur cadre).
La technique de la guitare flamenca
Les pièces pour guitare s’appellent des toques. Le thème principal est orné de variations, les falsetas. La plupart des toques suivent une formule rythmique précise, le compás.
Il existe plusieurs techniques de la main droite. Dans le rasgueado, qui est la technique principale de la guitare flamenca, chaque doigt attaque les cordes l’un après l’autre, dans un mouvement continu qui produit un effet de roulement. Il existe plusieurs types qui s’allient au jeu du pulgar, le pouce. C’est le doigt le plus rapide. Il joue des séries de notes individuelles frappées qui alternent avec des ligados, joués par la main gauche. Il est souvent utilisé en association avec l’index.
La alzapúa est un mouvement du pouce en trois temps, un aller du grave vers l’aigu sur trois cordes, suivi d’un retour (de l’aigu vers le grave), suivi d’une basse.
Le picado est une frappe alternée de l’index et du majeur, plus rarement de l’index et de l’annulaire, du majeur et de l’annulaire ou plus encore plus rarement de l’index et de l’auriculaire. Il est souvent effectué très rapidement.
Le golpe est un coup porté par l’annulaire près du chevalet, afin de ponctuer les accents les plus importants.
Dans les arpegios, le pouce frappe une corde basse alors que deux ou trois doigts attaquent les aiguës. Il en existe plusieurs formes.
Les trémolos sont effectués avec trois ou quatre doigts.
La main gauche joue les accords et effectue des ligados au cours desquels le doigt pince la corde et la relâche, créant de rapides passages coulés.
Tout l’art du guitariste consiste à mélanger ces effets pour soutenir et relancer la chanteuse ou le chanteur. Ramón Montoya a créé son style de soliste en adaptant certaines techniques de la guitare classique. Il admirait en effet des guitaristes et compositeurs classiques, notamment Miguel Llobet, disciple de Francisco Tarrega. Sa technique éblouissante, développée au cours de soixante ans de carrière, a fait de lui un exemple pour tous les guitaristes.
Les formes musicales
Les alegrias
C’est la forme de cante dominante des cantiñas développées à Cadix, à partir des anciennes soleares et des jaleos. Elles sont en majeur avec quelques interludes en mineur. Leur compás est analogue à celui des soleares, mais est plus rapide.
Les bulerías
C’est une forme majeure, la plus ouverte aux innovations et à la spontanéité. Elle peut se montrer également très majestueuse. C’est la plus difficile techniquement et ce sont souvent les Gitans (surtout ceux de Jerez) qui la maîtrisent le mieux. On dit parfois qu’elle dérive de la soleá.
Les caracoles
Ils font partie des cantiñas de Cadix. Ils sont identiques rythmiquement aux alegrias mais la progression harmonique et le cante sont différents. On les considère maintenant comme originaires de Madrid où ils ont été introduits au XIXe siècle par des personnalités de la tauromachie comme Curro Cúchares et El Tato. Leur style a tendance à devenir plus léger. Caracoles signifie “escargots”. C’est une interjection comme “caramba.”
Les fandangos
C’est une des formes le plus souvent chantées. Il en existe deux sortes, les fandangos grandes et les fandanguillos, folkloriques ou proches de “l’opéra flamenco”. Originaires de la province de Huelva, ils étaient jadis accompagnés par des guitares, des castagnettes, des violons et des tambourins. Le fandango de Huelva est proche de la jota, avec son compás en 3/4.
Les farrucas
Ces danses galiciennes ont été fortement influencées par les tangos de Cadix. Leur compás est similaire à celui des tangos mais la progression des accords et l’accentuation sont différents.
Les granainas
Ce sont des adaptations des fandangos grandes. Elles sont plus ornées que le cante jondo. Elles ne comportent pas de compás déterminé. Leur nom vient de granadinas (de Grenade). On ne peut les écouter sans évoquer le nom d’Antonio Chacón, qui en fut le plus grand interprète.
Les guajiras
C’est la version andalouse du rythme cubain du même nom. Indolentes et sensuelles, elles passent pour avoir été rapportées par les soldats de retour d’Amérique, au XVIe siècle. Le rythme original en 6/8 peut présenter des variations en 4/8 ou, ici, en 3/8.
Les malagueñas
Elles proviennent de la province de Málaga qui, peu intéressée par le style gitan, a créé ses propres cantes adaptés à chaque sentiment, verdiales ou rondeñas pour exprimer la gaieté, cante grande ou serranas pour les émotions plus profondes. Elles n’ont pas de cycle rythmique déterminé.
Les milongas
D’origine sans doute argentine, elles peuvent suivre un compás très libre (por fandangos) ou bien défini (por rumba). C’est un genre léger en 2/4.
Les mineras
Elles sont proches des tarantas et des cartageneras. Ces chants de mineurs sont interprétés dans le Levant, mais aussi dans la province de Jaén. Ils ont une mesure ternaire avec des passages binaires.
Les rondeñas
Il s’agit d’une forme uniquement instrumentale originaire de Ronda, dans la province de Málaga. Un accord différent donne un effet de dissonance. On attribue à Ramón Montoya la complexité de son toque actuel, qui se situe entre celui des malagueñas et celui des granadinas. Elles n’ont pas de compás déterminé.
Les siguiriyas
C’est une des formes les plus profondes du flamenco. Son compás à douze temps (certains auteurs en comptent cinq) dérive de celui de la soleá. Manuel de Falla la considérait comme l’archétype du chant primitif andalou, d’expression purement gitane.
Les soleares
Soleares vient de soleá, abréviation du mot soledad, solitude. C’est la mère du chant, la forme principale du cante. Ses origines sont incertaines. On trouve au XVIe siècle une versification similaire chez Cervantes. Les plus anciennes soleares identifiées, originaires de Triana, datent cependant de la première moitié du XIXe siècle. Elles se sont ensuite répandues à Séville et à Cadix. On la joue sur un cycle rythmique de douze temps, en accentuant les troisième, sixième, huitième, dizième et douzième temps. Les thèmes en sont variés, allant du tragique au léger. Montoya l’introduit ici par un polo et une caña.
Les tangos
L’origine de ces pièces mélancoliques est controversée. On les appelle aussi tientos canasteros, les tientos des vanniers, ce qui accréditerait leur origine gitane. Ils se jouent sur un rythme binaire, peu fréquent dans le flamenco.
Les tarantas
Ce sont des chants de mineurs. Originaires d’Almería, puis de Jaén (Linares) et de Murcie, elles sont proches des cartageneras, tant au niveau de l’ethos que de la structure. Certains ont cru déceler des traits directement venus des Maures dans ces chants sans compás.
Les chanteuses et chanteurs
Angel Sampesdro Montero
Né à Madrid en 1908, mort à Olivos, Argentine, en 1973.
Angelillo
Il était connu pour ses fandanguillos et d’autres formes influencées par la musique hispano-américaine. Il a joué dans plusieurs films et était l’un des représentants les plus connus de la canciòn flamenca.
La Niña de Los Peines
Pastora Pavón était la sœur de Tomás Pavón et la femme de Pepe Pinto. Elle tient son surnom d’une copla qu’elle chantait dans sa jeunesse et qui parlait d’une “jeune fille au peigne”. Née et morte à Séville (1890-1969), elle a maintenant sa statue sur la place de la Alameda. Amie de Manuel de Falla et de Federico García Lorca, cette spécialiste des tangos, tientos, bulerías, saetas et peteneras, mais qui était capable d’interpréter toutes les formes vocales avec duende, est considérée par les aficionados comme la plus grande chanteuse du XXe siècle.
El Niño de Cabra
Cayetano Muriel est né à Cabra, en 1870 et mort à Benanejí, Cordoba, en 1947. Cet extraordinaire malagueño, grand interprète des styles du Levant et des fandangos de Lucena, dans la lignée du grand Antonio Chacòn, était très populaire à son époque.
El Niño de Marchena
Ce Payo (non Gitan) né à Marchena en 1903, est mort à Séville en 1976. La voix douce de Pepe, son timbre léger, furent parfois considérés comme un symbole de la décadence du flamenco par quelques tenants du cante grande. C’est l’aspect aérien de la musique andalouse, qui fait contraste avec le versant chtonien de l’art de nombre de cantaores gitans.
José Rebollo
Né à Boguer (1895-1938), il était célèbre pour ses interprétations de fandangos.
Juan Varea
Ce natif de Valence faisait partie du Tablao Zambra de Madrid. Il a effectué de nombreuses tournées en Espagne au sein de troupes folkloriques et était considéré comme l’un des meilleurs spécialistes des malagueñas.
Henri Lecomte
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002.
Visite à la Grande Bibliothèque
Voici le compte-rendu du concert MONTOYA, publié en page 6 (colonne 1) du quotidien “Le Jour” du 3/11/1936 (17 lignes) sous le titre : Concerts et récitals. “La salle Chopin s’étant révélée trop exiguë pour les admirateurs de Ramón Montoya, c’est dans la salle Rameau que celui-ci a officié, et il y a réussi cette gageure de retenir étroitement toute la soirée l’attention de son public, dans un cadre manifestement trop grand pour un récital de guitare. Il est vrai que cet instrument prend sous ses doigts une grandeur inusitée et l’on a constaté avec surprise toute la variété et la richesse sonore qu’il pouvait en tirer. Ramón Montoya qui n’est pas seulement un technicien prestigieux mais un parfait musicien nous fit une démonstration pleine d’érudition de la couleur et du charme captivant des rythmes flamencos.”
Commentaires :
Ce concert avait été annoncé dans le journal de la veille, salle Chopin, 21 heures, Ramón Montoya célèbre guitariste flamenco.
Probablement Montoya est resté à Paris, car nous le retrouvons à Pleyel le 30/11/1936 dans un festival Flamenco avec La JOSELITO.
“Le Jour” informe : c’est une innovation car ils seront assistés par de purs gitans et présenteront une rétrospective des chants et danses de différentes régions d’Andalousie. Mais ce n’est pas tout, le 13/12/1936 en matinée, toujours à Pleyel a lieu un 2e festival Flamenco avec les mêmes.
Il est curieux de noter qu’un autre guitariste nommé Carlos Montoya se produisait à la même époque à la Cabane Cubaine et qu’un autre guitariste, André Ségovia, donnait des récitals...
Gérard Roig
Born in 1879 in Madrid, Ramón Montoya began his career at the age of fourteen in a café cantante, having been taught by Maestro Malagueño and Miguel Borrull. Discovered by the Café Marina’s impresario, he was one of the mainstays of this prestigious venue from 1896 to 1904, along with the greatest artists of the period, such as Juan Breva, Salud Rodríguez, Antonio de Bilbao and La Macarrona. 1912 was a year of great importance as he began to play with the best cantaor of the epoch, Antonio Chacòn and with whom he remained faithfully as his accompanist until 1926. He then became the darling of Madrid’s high society and played with the cuadros flamencos in numerous private parties. He also performed in less formal settings for gatherings of aficionados, such as in the workshop of luthier Santos Hernández where he dazzled the connoisseurs through the richness of his falsetas of which he was one of the greatest masters.
As king of the toque flamenco, he gave an increasing number of concerts, alone with ‘La Leona’, a guitar specially made for him by Santos Hernández, or accompanying celebrated singers such as La Niña de los Peines, La Argentinita or La Joselito.
A solo recording session was proposed for 1936, though Ramón himself was reticent, believing that a series of flamenco guitar solos would have no marketing success. Marius de Zayas finally convinced him to head up to Paris for the recording. A contract for six discs was signed and a concert was organised in the Casino de Biarritz. The intended date was 29 July 1936, however the frontiers were closed on the 21st due to the civil war so the concert was postponed to 7 September. Montoya managed to leave Madrid with his wife Mariana and arrived in Biarritz which was teeming with Republican refugees. The concert was a tremendous success.
Triumphant, Ramón Montoya arrived in Paris and between the morning of the 21st and the evening of the 22nd, the records were cut, ‘putting every drop of his Gypsy blood’ into his playing, as Marius de Zaya once wrote. The six 78’s were reunited in an album called ‘Arte clasico flamenco’.
A concert was held on 30 October in the Salle Pleyel. The critics highly commended his talent and even the most highly ranked classical critic of the period, Emile Vuillermoz, wrote in ‘L’Excelsior’ : ‘This album is a priceless collector’s item’. By the time Montoya returned to Spain in 1937 following an Argentinean tour, he was world famous.
Ramón Montoya then accompanied numerous singers, including Pepe Marchena, until his death on 20 July 1949. Others were to follow his example such as Sabicas who played solo in the early fifties as a member of the Carmen Amaya troupe and Niño de Ricardo who also recorded solo in Paris during the fifties. His cousin, Carlos Montoya, chose to pursue his career in America.
The Flamenco Guitar
This instrument first appeared around 1860 thanks to a luthier from Almeria, Antonio Torres, who developed a louder and more aggressive sonority compared to the classical guitar. The bridge is lower and the sound box is protected by a plate. As it is smaller and lighter, it is the ideal instrument for wandering musicians. Before, it was rarely used as singing was accompanied by the palmas (hand clapping) and zapateado (foot tapping) of the dancers, or by panderos (drums).
The Technique
Compositions for the flamenco guitar are called toques. The main tune contains variations known as falsetas. The majority of toques follow a precise rhythmic formula, the compás.
There are many different techniques for the right hand. In the rasgueado, which is the principal technique for the flamenco guitar, each finger plucks the strings one after another in a continuous movement, thus producing a rolling effect. There are several kinds which also include the thumb, the pulgar. This is the most rapid digit and plays series of individual notes which alternate with ligados played by the left hand. It is often used along with the forefinger.
The alzapúa is a three-part time thumb movement, going from low to high on three strings, followed by the return from high to low, followed by a bass.
The picado is the alternated use of the forefinger and the second finger, of the forefinger and the fourth or, more rarely, the forefinger and the little finger. This technique is often very rapid.
The golpe is the term used for when the fourth finger strikes close to the bridge for accentuation purposes.
In the arpegios, the thumb strikes a bass string while two or three fingers work on the higher ones. There are several different types.
Three or four fingers are used for trémolos.
The left hand plays chords and does ligados where the finger pinches the string and then releases it.
The guitarist’s artistry comes from the combination of these techniques to accompany the singer. Ramon Montoya created his style as a soloist by adapting certain classical guitar techniques. Indeed, he admired classical guitarists and composers, particularly Miguel Llobet, a disciple of Francisco Tarrega. His brilliant technique, which he developed during the sixty years of his career, has made him an example for all guitarists.
The Musical Forms
Alegrias
These are a form of the cante of the cantiñas which developed in Cadix, stemming from the old soleares and jaleos. They are in a major key with a few interludes in minor. Their compás is comparable to that of the soleares, but is more rapid.
Bulerías
In a major key, they are more innovative and spontaneous than the other forms. They can also be majestic. The technique is the most difficult and often Gypsies (especially those from Jerez) master it better than others. It is sometimes said that it derives from the soleá.
Caracoles
These are a part of the cantiñas from Cadix. Their rhythm is identical to that of the alegrias but the harmonic progression and the cante are different. It is now believed that they originate from Madrid where they were introduced in the XIXth century by bull-fighting celebrities such as Curro Cuchares and El Tato. Their style has become lighter. Caracoles means ‘snails’.
Fandangos
This form is usually sung. Two kinds exist, the fandangos grandes and the fandanguillos, belonging to folklore or similar to flamenco opera. Originally from Huelva, they used to be accompanied by guitars, castanets, violins and tambourines. The fandango de Huelva is similar to the jota, with its 3/4 compás.
Farrucas
These Galician dances have been strongly influenced by the tangos from Cadix. Their compás is similar to that of tangos but the progression of chords and the accentuation are different.
Granainas
These are adaptations of fandangos grandes. They are more elaborate that the cante jondo. They do not have a fixed compas. Their name is derived from granadinas (from Grenada). They are always associated with Antonio Chacón, who was the greatest interpreter of this style.
Guajiras
This is the Andalusian version of the Cuban rhythm bearing the same name. Indolent and sensual, they were brought back by the soldiers returning from America in the XVIth century. The original rhythm is 6/8 but can vary with 4/8, or, as we find here, 3/8.
Malagueñas
They come from the province of Málaga where the gitano style did not truly interest the inhabitants so they created their own cantes adapted to various emotions - verdiales or rondenas to express mirth and cante grande or serranas for deeper sentiments. They do not have a fixed rhythm.
Milongas
Undoubtedly of Argentinean origin, they can follow a free compás (por fandangos) or a defined one (por rumba). This is a light genre on a 2/4 time.
Mineras
They are similar to tarantas and cartageneras. These songs are sung in the Levant and in the province of Jaén. They are interpreted on a triple time with binary pieces.
Rondeñas
These are purely instrumental pieces originating from Ronda in the province of Málaga. A different chord gives an impression of discord. Ramón Montoya was responsible for the complexity of the present toque, which is between that of malaguenas and grandadinas. They do not have a fixed compás.
Siguiriyas
This is one of flamenco’s deepest forms. Its 12-time compás derives from that of the soleá. Manuel de Falla believed it to be the epitome of primitive Andalusian singing, pure Gypsy expression.
Soleares
The name soleares comes from soleá, an abbreviation of the word soledad, or solitude. This is the principal form of the cante. Its origins are uncertain. The oldest identified soleares, coming from Triana, date back to the first half of the XIXth century. They then spread to Seville and Cadix. It is played on a 12-time rhythm. The themes can vary, going from tragedy to light-heartedness.
Tangos
The origins of these melancholic pieces are uncertain. They are also called tientos canasteros, the tientos of basket makers, which could signify that they are of Gypsy origin.
Tarantas
These are miners’ songs. Originally from Almería, then from Jaén and Murcia, they resemble the cartageneras. Some believe they contain elements coming from the Moors in their songs without compás.
The Singers
Angelillo
Angel Sampedro Montero (1908-1973) was known for his fandanguillos and other forms influenced by Hispanic-American music. He appeared in several films and was one of the best-known representatives of the canciòn flamenca.
La Niña de Los Peines
Pastora Pavon was the sister of Tomás Pavón and the wife of Pepe Pinto. She was born and passed away in Seville (1890-1969) and her statue can be seen in the Alameda square. A friend of Manuel de Falla and Federico Garcia Lorca, the aficionados of this specialist of tangos, tientos, bulerías, saetas and peteneras rank her as the greatest female singer of the XXth century.
El Niño de Cabra
Cayetano Muriel was born in Cabra in 1870. This extraordinary malagueno, a great interpreter of styles from the Levant and fandangos de Lucena, was a very popular singer.
El Niño de Marchena
This Payo (not a Gypsy) was born in Marchena in 1903 and died in Seville in 1976. His soft voice and light tone were sometimes considered as a symbol of decadence in flamenco music. This ethereal aspect of Andalusian music is in contrast with the chthonic style of many of the Gypsy cantaores.
José Rebollo
Born in Boguer (1895-1938), he was famous for his fandangos.
Juan Varea
Born in Valence, Varea belonged to Madrid’s Tablao Zambra. He toured Spain many times with folklore troupes and was considered as one of best specialists of malagueñas.
Adapted in English by Laure WRIGHT
from the French text of Henri Lecomte
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002.
DISCOGRAPHIE
Les solos de guitare de Ramón Montoya parus chez La Boîte à Musique en 1936 furent tous enregistrés aux studios Pathé. A l’exception des matrices 803 (Soleá) et 814 (Minera), on ne conserva qu’une prise de chacun de ces morceaux. Il nous est parvenu un test très usé de la prise refusée de Soleá (CD1, plage 15), mais la prise inédite de Minera reste introuvable. A la dernière séance, où figure le duo de Soleá (864) avec Amalio Cuenca, on grava vraisemblablement deux morceaux supplémentaires (matrices 866 et 867), en l’occurence refusés tous les deux.
CD 1
Paris, les 21 et 22 octobre 1936 :
Ramón Montoya, guitare seule.
01. Soleá (arr. Montoya) (BAM 101) PART 803-2 3’52
02. La Rosa (arr. Montoya) (BAM 101) PART 804 3’20
03. Tango (mayor y menor) (arr. Montoya) (BAM 105) PART 811 4’12
04. Farruca (arr. Montoya) (BAM 106) PART 813 1’45
05. Guajira (arr. Montoya) (BAM 104) PART 810 3’46
06. Rondeña (arr. Montoya) (BAM 104) PART 809 4’04
07. Alegría (arr. Montoya) (BAM 106) PART 813* 2’06
08. Minera (arr. Montoya) (BAM 106) PART 814-1 4’12
09. Bulería (arr. Montoya) (BAM 103) PART 808 2’05
10. Siguiriya (arr. Montoya) (BAM 103) PART 807 3’52
11. Fandango (arr. Montoya) (BAM 103) PART 808 1’47
12. Malagueña (arr. Montoya) (BAM 105) PART 812 4’06
13. Granadina (arr. Montoya) (BAM 106) PART 805 3’54
14. Taranta (arr. Montoya) (BAM 106) PART 806 3’49
15. Soleá (arr. Montoya) (BAM test) PART 803-1 (?) 3’41
Paris, le (?) 28 octobre 1936 :
16. Siguirya Gitana No. 2 (arr. Montoya) (BAM 107) PART 865 3’59
Paris, le (?) 28 octobre 1936
Ramón Montoya et Amalio Cuenca, duo de guitares
17. Soleá (arr. Montoya) (BAM 107) PART 864 3’56
Madrid, avril 1930
La Niña de los Peines, acc. de R.M.
18. Caracoles (Polydor 220048) 3017 BK 2’45
Madrid, avril 1930
Niño de Cabra, acc. de R.M.
19. En una noche serena - Guajira (Polydor 220017) 2955 BK 3’05
(?) Barcelona, septembre 1929
Niño de Marchena, acc. de R.M.
20. Si acaso la necesito - Tarantos (Gramophone K-4376) BJ 2496 3’22
Madrid, novembre 1932
Niño de Marchena, acc. de R.M.
21. La Rosa (de “Amores y amorios”) (Gramophone DA-4275) OJ 805 3’28
(S. et J. Alvarez Quintero, V. Fornes)
CD 2
Madrid, avril 1930
Niño de Cabra, acc. de R.M.
1. Yo fuí a un nido y la cogí Amapola - Fandangos (Polydor 220014) 2948 BK 3’23
Madrid, avril 1930
La Niña de los Peines, acc. de R.M.
2. Milonga (Polydor 220049) 3018 BK 2’34
Madrid, avril 1930
José Rebollo, acc. de R.M.
3. De pura Bayera negra - Soleares (Polydor 220029) 2995 BK 3’23
(?) Barcelona, octobre 1929
Angelillo, acc. de R.M.
4. Limosna cruel (F. Roldan) - Milonga (Gramophone K-4382) BJ 2590 2’58
(?) Barcelona, mai 1929
Niño de Marchena, Juan Varea, Niño de Almaden, acc. de R.M.
5. Fandanguilla á tres voces (Gramophone K-4140) BJ 2049 2’52
(?) Barcelona, mai 1929
Niño de Marchena, acc. de R.M.
6. No me llames por María - Soleares (Gramophone K-4140) BJ2035 2’53
Madrid, avril 1930
La Niña de los Peines, acc. de R.M.
7. La cruz alta del barrio por no encontrarme contigo (Polydor 220046) 3014 BK 3’08
Cante de Granada
(?) Barcelona, octobre 1929
Angelillo, acc. de R.M.
8. Ponte Carmen la mantilla (Mourelle) - Fandangos (Gramophone K-4382) BJ 2591 3’01
Madrid, avril 1930
Niño de Cabra, acc. de R.M.
9. Mal Fin Tenga - Soleares (Polydor 220013) 2945 BK 3’22
Madrid, avril 1930
La Niña de los Peines, acc. de R.M.
10. Se morirá de seguro a mi mare por su alma - Fandangos (Polydor 220048) 3012 BK 3’06
Madrid, avril 1930
José Rebollo, acc. de R.M.
11. Mal fin tenga este sueño - Seguidillas (Polydor 220029) 2990 BK 3’10
Madrid, avril 1930
Niño de Cabra, acc. de R.M.
12. A comerme una manzana con tu novio sola sale - Fandangos (Polydor 220017) 2956 BK 3’29
Madrid, avril 1930
La Niña de los Peines, acc. de R.M.
13. Del convento las campanas - Malagueña (Polydor 220046) 3015 BK 3’10
Madrid, avril 1930
Niño de Cabra, acc. de R.M.
14. Siempre por los rincones - Seguidillas (Polydor 220014) 2947 BK 3’15
(?) Barcelona, septembre 1929
Niño de Marchena, acc. de R.M.
15. Un terrible desengaño - Fandangos (Gramophone K-4376) BJ 2497 3’08
Madrid, avril 1930
Niño de Cabra, acc. de R.M.
16. Que te quise con locura - Malagueña (Polydor 220013) 2946 BK 3’13
Barcelona, le 16 juin 1924
Niño de Marchena, acc. de R.M.
17. Tarantas de Linares (Gramophone K-3684) BS 1356 2’51
Barcelona, le 16 juin 1924
Niño de Marchena, acc. de R.M.
18. Bulerias No. 2 (Gramophone K-3684) BS 1354 2’56
Remerciements : Anke BALTZER, Christine BOGLE, Manuel CHILLA, Robert CRUMB, Mado & Maurice DESRAMÉ, Claude FIHMAN, Bruno Häupl, Rainer LOTZ, Daniel NEVERS, Alain PAILLER, Gérard ROIG, Brian RUST, Paul
VERNON.
Note : 12 des solos enregistrés par R.M. sur B.A.M. ont été transcrits par Alain Faucher et publiés chez AFFEDIS, 28 rue de la Reine Blanche, 75013. C’est un formidable travail! On y lira aussi avec intérêt la préface de Rodrigo de Zayas.
