INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 5

THE COMPLETE louis armstrong

INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 5

“TIGHT LIKE THIS” 1928-1931

Direction Daniel Nevers
A ce grand cinglé de jazz et de cinéma qu’était Ivan Députier (1927- 2007)

Weather Bird, version revue et corrigée modèle 5 décembre 1928 de l’ancien Weather Bird Rag que Louis Armstrong avait déjà enregistré début avril 1923, aux jours du glorieux Creole Jazz Band de Joe « King » Oliver (voir volume 1 – Frémeaux FA 1351), ce fabuleux duo trompette-piano – qui se donne parfois des allures de duel – que les amateurs tiennent unanimement depuis toujours pour l’un des plus incontestables chefs-d’œuvre du jazz enregistré et de la production de deux géants de la dite musique, ce Weather Bird, idéal en ouverture de notre cinquième livraison, faillit pourtant bien finir aux oubliettes de la maison OkeH, tout comme Chicago Breakdown, Twelfth Street Rag, S.O.L. Blues de 1927, ou Don’t Jive Me, gravé la même année. Peut-être aurait-on dû attendre l’an 1941 pour qu’à l’instar de ces quatre autres superbes faces, George Avakian puisse enfin le livrer aux admirateurs et adorateurs des deux compères (voir notes du volume 4 – Frémeaux FA 1354)… Ce coup-ci pourtant les choses s’arrangèrent plus vite, quand Louis, sans doute sur le conseil de Tommy Rockwell, enregistra le 5 avril 1930, à New York cette fois, un nouveau duo trompette-piano en compagnie de Ford Lee « Buck » Washington, intitulé Dear Old Southland (CD 2, plage 14), probablement jugé moins ardu – plus « commercial » en tous cas. On a peine aujourd’hui à imaginer qu’il fallut près de deux ans pour oser éditer ce qui s’impose de manière si évidente ! Il est vrai que c’était la crise après l’Age d’Or… Notons en passant que ce couplage pourtant apparemment satisfaisant ne fut point spécialement respecté par les éditeurs étrangers, notamment européens – Grande-Bretagne en tête, comme d’habitude ! – qui préférèrent sortir les deux faces indépendamment l’une de l’autre…
Sans être d’une pratique courante dans les années 1920, le duo (parfois trio) trompette-piano (l’éventuel troisième larron portant généralement la casquette banjo/guitare) avait déjà laissé quelques traces phonographiques, signées Johnny Dunn (légendaire figure du jazz harlémite, avant l’arrivée de Louis en la « Grosse Pomme » à l’automne 24), Donald Lindley ou encore « Red » Nichols (trompettistes blancs des plus en vue à l’époque). De toute façon, un exercice de style acrobatique réservé aux seuls Maîtres. Or, justement, le Maître de Louis, le Roi Oliver, avait lui aussi tâté du truc assez discrètement, à Chicago en décembre 1924 ou janvier 25 – alors que, précisément, le disciple dispensait à pleins poumons son prodigieux swing aux indigènes de New York ébahis. Et, pour l’accompagner, Sa Majesté Oliver n’avait évidemment point fait l’emplette de n’importe qui : « l’Inventeur du Jazz » en personne, Mister Jelly Lord, l’ombrageux-Grand-Manitou-Menteur-Morton ! Celui à qui Earl Hines devait bien quand même un petit quelque chose, mine de rien… Certes, mais le disque, réalisé par Orlando Marsh (l’un des vaillants pionniers de l’enregistrement électrique made in USA) et publié sous son tout petit label Autograph, ne battit guère les records de ventes. Louis et Earl ne l’en écoutèrent sans doute pas moins… Tom Cat Blues, l’un des deux titres (couplé à King Porter Stomp), figure au recueil de la collection Quintessence consacré au Roi Joel… (Frémeaux FA 220). Bien sûr, le Weather Bird des nouveaux inventeurs surplombe de très haut le Gros Matou triste et le King Porter des Grands Anciens. En 1947 déjà, dans son Louis Armstrong (Ed. du Belvédère), Hugues Panassié se montre encore plus enthousiaste qu’à son ordinaire : « C’est moins un solo de trompette accompagné au piano qu’un duo de trompette et piano, tout au long duquel ces deux titans du jazz improvisent en liberté, dialoguent, s’épaulent, se contrarient avec une fantaisie, une verve inouïes. L’auditeur est fortement secoué par cette improvisation pleine d’aspérités, de sursauts, d’enchaînements audacieux. Louis et Earl ainsi déchaînés sont presque effrayants ; ils ouvrent une perspective sur un véritable abîme musical »… Par la suite, analysant de manière plus technique le morceau, d’aucuns notèrent que les échanges entre les protagonistes n’étaient peut-être pas aussi francs et massifs qu’on l’eût souhaité et que, somme toute, leurs phrases ne s’interpénètrent qu’assez rarement. Ce qui n’ôte rien à la beauté et à la grandeur de la chose, mais relativise quelque peu la complicité des deux gaillards. Comme si la sourde rivalité s’en était venue en douce remplacer le clin d’œil fraternel, davantage perceptible dans les faces du printemps 28 (surtout Fireworks, Monday Date ou West End Blues). Hines, dit-on, se considérait comme l’égal d’Armstrong et n’avait plus guère envie de lui servir la soupe – ce que, du reste, Louis ne lui demandait certes pas. Au fil des décennies suivantes, on attribua systématiquement la paternité du « trumpet-piano style » (successions mélodiques, note par note, à la main droite) qu’il pratiquait alors à l’influence exclusive d’Armstrong – soit, à peu de chose près, à Dieu, tant il est vrai que le Grand Maître de l’instrument et la Divinité se confondaient allègrement dans l’esprit des amateurs et des critiques… Earl eut beau se rebiffer, affirmer que cette technique, il l’avait mise au point avant que de rencontrer Louis, en s’inspirant d’un musicien plus obscur, Gus Aiken (assez actif sur la scène new-yorkaise des années 1920-30) et de son propre père, trompettiste dans les fanfares de son enfance, rien n’y fit ! Seul Armstrong avait pu… Alors que, quand on y pense sérieusement, si l’association avec Louis, inauguré en 1926, conforta effectivement le pianiste dans son style, en contrepartie celui-ci ne manqua point, avec ses harmonies subtiles, complexes, d’influencer le trompettiste. Donnant-donnant, en somme. La preuve ? Louis, en 1928 et après, ne joue plus tout à fait comme quand son épouse, Clarence Williams ou Fletcher Henderson tenaient le clavier…
De toute manière, cet étincelant Oiseau du Temps sonne, sinon comme un adieu, du moins comme un au revoir de longue durée… Encore quelques faces à graver à la suite, en compagnie des quatre autres acolytes – cinq, en comptant Don Redman, arrangeur, mais aussi, ça et là, saxophoniste alto – histoire de finir l’année en beauté, et la messe sera dite. Fin décembre 28, Louis lorgne de plus en plus vers New York, où il n’est guère retourné depuis sa période hendersonienne et qui semble désormais s’imposer à lui comme la nouvelle étape obligée dans l’irrésistible ascension vers la gloire. Hines n’avait sans doute pas trop envie de suivre. Toujours est-il qu’il accepta la proposition d’une nouvelle boîte chicagoane, le « Grand Terrace Café », de former un big band dont il serait le chef. Affaire si rondement menée que le groupe tout neuf put faire ses débuts dès les fêtes de fin d’année. Connaissant moult changements de personnel, il se maintint dans les lieux (avec hauts et bas), jusque dans la première moitié des années 1940 et grava ses premières cires (voir le recueil intitulé Chicago South Side – Frémeaux FA 5031) à la mi-février 29 – y compris le jour de la Saint Valentin !... Il n’est pas sûr qu’Earl ne connut point, au cours de cette longue période, mainte occasion de regretter son choix et n’éprouva pas l’envie à peine contrôlable de s’enfuir loin des gangs. Pourtant il fut prié de rester. Et il ne retrouva Louis que presque vingt ans après, à l’heure de la fondation du « All-Stars » (1947)… Chez Carroll Dickerson, on parvint à le remplacer par l’un de ses meilleurs disciples, le pianiste Gene Anderson. Mais, comme la formule des petits comités « Hot » (Five, Six ou Seven) paraissait avoir fait son temps et que la mode tirait très fort vers les formations plus volumineuses, on arrêta en 1929 d’enregistrer les glorieux « combos » (comme on ne disait pas encore) pour leur préférer les groupes plus étoffés. Si bien qu’Anderson – que l’on entend tout de même un peu dans les faces en grand orchestre – n’eut jamais la chance de tenir, dans les studios du phonographe, un rôle similaire à celui qu’y avait joué Hines l’année précédente.
Cette année d’avant – 1928 donc –, n’avait en fait commencé pour les machines parlantes OkeH qu’à l’extrême fin du premier semestre, le 27 juin. En fanfare et en feu d’artifice fabuleux, avec une composition de Clarence Williams titrée comme il se doit Fireworks (voir volume 4, CD 3 : Frémeaux FA-1354)… Comme on l’a dit, la boîte en question, basée comme la plupart de ses consœurs à New York, ne venait enregistrer à Chicago (et, éventuellement, en des lieux encore plus reculés du Sud profond ou du Far West) que deux ou trois fois l’an : en général, un coup vers mai-juin, un coup en novembre-décembre… Ainsi, on le sait, la suite devra attendre l’ultime mois du millésime… Ce « nouveau Hot Five », que les étiquettes intitulèrent aussi parfois, fort justement, Savoy Ballroom Five, l’était à plusieurs titres. D’abord, il ne reprenait – à part Louis évidemment ! – aucun des participants de la période 1925-27, lesquels se produisaient en public dans des groupes différents, ne se retrouvant, à deux ou trois galas près, que pour la partie phonographique de leur travail. Ensuite, les nouveaux venus, eux, jouaient régulièrement, soir après soir, au « Savoy » de Chicago, en compagnie du trompettiste, ce qui fonde bien entendu des rapports musicaux très différents. « Nouveaux venus », d’ailleurs, n’est probablement pas le meilleur terme, car Armstrong, Hines et Zutty Singleton formaient au dancing un trio de vieux complices depuis déjà pas mal de temps – même si, début 28, le pianiste avait préféré se produire à l’« Apex Club » en compagnie de Jimmie Noone… Si les séances avaient eu lieu en janvier ou février, Hines n’aurait peut-être pas tenu le piano sur Fireworks et West End Blues. Et Monday Date, sa composition, n’eût sûrement point figuré dans la liste des titres à inscrire dans la cire ! On en frémit… Idéale au départ, la complicité du trio s’est sûrement quelque peu altérée dans la seconde moitié de l’année : rivalité grandissante entre le trompettiste et le pianiste ainsi qu’on l’a signalé, décision de ce dernier de faire cavalier seul en montant son propre groupe… Ce qui, au demeurant, n’empêchera nullement les gravures de décembre d’être plus éblouissantes encore, peut-être, que celles de juin-juillet… L’apport de Don Redman, en qualité d’arrangeur et, éventuellement, de pourvoyeur de thèmes originaux, fut à cet égard de la plus grande importance. Louis et Don se connaissaient depuis le séjour du trompettiste chez Fletcher Henderson à New York (voir les trois premiers volumes : Frémeaux FA-1351, 1352 et 1353). Redman (1900-1964), sans doute l’un des premiers grands arrangeurs noirs en dehors de quelques légendaires figures néo-orléanaises (dont Jelly Roll Morton demeure le représentant le plus impressionnant), suscita l’admiration aussi bien d’un Ellington que d’un Paul Whiteman, lequel lui commanda d’ailleurs en 1927 le nouvel indicatif de son orchestre, Whiteman Stomp… Cette même année, Redman quitta Henderson, après lui avoir inculqué quelques rudiments dont l’ex-patron saura faire bon usage. Il prit la tête d’un orchestre de province fondé trois ans plus tôt par le batteur William McKinney, les McKinney’s Cotton Pickers, appelés à connaître, en bonne partie grâce à lui, une belle notoriété. Le groupe faisait alors partie de l’« écurie » de l’impresario Jean Goldkette, basé à Detroit et également promoteur d’une formation comptant dans ses rangs Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer, Don Murray, Joe Venuti, Eddie Lang – soit la crème du jazz blanc des années dites folles… Cet orchestre vedette détint de 1924 à 1929 un contrat d’enregistrement exclusif avec la Victor Talking Machine C°, et Goldkette fit en sorte que la bande à McKinney en décrochât un semblable avec la même firme, qui, bon an mal an, dura de 1928 à 1931. Ce qui n’empêcha nullement les ramasseurs de coton de tourner en catimini quelques faces dans les studios de la concurrence ! En particulier ceux de OkeH, très certainement à l’instigation du nommé Tommy Rockwell, parfaite nullité dans le domaine de la musique, mais plutôt débrouillard dans le milieu du disque et fort actif dans le développement de la carrière phonographique d’Armstrong (voir détails dans le texte du volume 4). Prudent, il préféra sortir sous le pseudonyme des Chocolate Dandies ces gravures des McKinney’s (auxquels il avait adjoint – comme pour Louis fin 27 – le guitariste de blues Lonnie Johnson). Puis, l’orchestre se produisant fréquemment à Chicago en 28-29, il en réquisitionna le directeur, à la fois saxophoniste et arrangeur, pour les séances de décembre des Savoy Ballroom Five. Soliste limité, Redman n’en était pas moins poly-instrumentiste, principalement spécialisé dans les clarinettes et saxophones, mais son véritable talent résidait dans l’écriture, claire, subtile, équilibrée, souvent gorgée d’humour. Il lui arrivait aussi de chanter (plus exactement de parler, avec un joli sens du swing, voire du « scat ») d’une drôle de petite voix haut perchée : c’est lui qui donne la réplique au trompettiste, puis le relance, sur l’ultime face de la série, ce Tight Like This au titre pour le moins suggestif, composition empruntée – honnêtement ! – à Langston Curl, premier trompette de son propre groupe, qu’il avait apportée sur un plateau…
Les McKinney’s avaient enregistré fin novembre 28 un sympathiquement graveleux It’s Tight Like That, mais se gardèrent bien d’attaquer (du moins sur cire) le Tight Like This de leur collègue. Louis, de son côté, ne le refit jamais, même dans son Autobiographie musicale des années 50. Redman signa encore au passage – composition, arrangement – Save It Pretty Mama (que son équipe grava également) et No One Else but You, imprimant de toute façon sa marque à plusieurs autres titres… Peut-être pas No (avec un Earl Hines au sommet de son art), ni le délicieux Basin Street Blues (que Louis tenait pour un de ses meilleurs disques), datés du 4 décembre et probablement mis au point oralement. En revanche, il s’est bien amusé sur No One Else et Heah Me Talkin’ to Ya, superbes interprétations assez parallèles et, plus encore, sur cette nouveauté de la fin 28, Saint James Infirmary. Les étiquettes créditent un certain Joe Primerose, mais on sait depuis belle lurette que le vrai compositeur était cette fois encore le petit (par la taille) Don Redman… Son arrangement sur ce morceau en mineur – que domine les trois chorus chantés par Louis – offre la belle illustration de ce qu’il savait faire avec de petits groupes (thème exposé par le trombone et contrechanté par la trompette et la clarinette), lui, davantage habitué à travailler pour des formations plus volumineuses. Saint James Infirmary devint vite un « tube » inoxydable : Armstrong l’enregistra le premier mais, dans la foulée, King Oliver, Ellington, Cab Calloway, Alphonso Trent, relayés par nombre de chanteurs (dont, côté blanc, une émouvante version par Gene Austin), rendirent extrêmement populaire cette aria pas franchement joyeuse, dans un pays bientôt en crise aigue, où l’existence se fit curieusement difficile. La Minnie the Moocher de Cab Calloway, en 31, dut sans conteste beaucoup à la chanson de… Mr. Primerose et, par l’entremise des frères Fleisher et de leur merveilleuse Betty Boop, Saint James prit (son) pied dans les salles obscures… Même en France, Ray Ventura & his Collegians lui conférèrent l’emphase qui lui seyait. Et depuis, au détour de quelques chansons francophones, parfois le dimanche… Le 12 décembre 1928 ne tombait pas un dimanche mais, bien banalement, un mercredi, même à Chicago. Il y avait du vent comme d’habitude, il faisait un froid de loup et Hines peina à se mettre en doigts : premier débarqué au studio, ses interprétations de I Ain’t Gonna Give Nobody O’ This Jelly-Roll (W 402216) et Baby Won’t You Please come Home (W 402217) furent impitoyablement recalées à l’oral. Il eut plus de chance avec I Ain’t Got Nobody (W 402218) et surtout, malgré un début fâcheusement bouffé par la technique, l’ébouriffant Fifty-Seven Varieties (W 402220), génial hommage aux potages en sachets, couplés sur OkeH 8553 et 41175 puis, au fil des ans, sur nombre d’éditions européennes… Ensuite les autres prirent possession des lieux, conscients que c’était probablement la dernière fois qu’ils se réunissaient en petit comité devant les amplis et le micro (unique, en ce temps-là). Alors, l’envie leur prit de se défoncer, pour l’honneur. Et le plaisir. Le plaisir surtout. Tout ceci est déjà évident à l’écoute de Heah Me Talkin’ To Ya et Saint James. Mais il leur fallait encore plus fort : un point d’orgue irréfutable, immortel, en somme. C’est alors que Don Redman sortit son Tight Like This comme d’autres sortent leur révolver – à Chicago, cela arrivait dit-on assez couramment… Et comme ça, tout d’un coup, le mercredi 12 décembre 1928 s’est fait dimanche de fête. Question de magie.
Magique aussi, Tight Like This, en cela qu’il parvint (presque – n’exagérons quand même pas !) à réconcilier, l’instant de quelques lignes enthousiastes dans des ouvrages antagonistes, des fâchés pour l’éternité : ici, tenants d’un classicisme plutôt borné et, là, Jeunes Turcs bien décidés à en découdre, prônant haut et fort la superbe férocité du « jazz moderne » (parkérien et post-parkérien s’entend – tout en continuant, dans l’un et l’autre clan, à cracher gentiment à la gueule des pauv’ musiciens blancs, comme aux bons vieux jours du racisme à rebours !). Aujourd’hui, alors que le jazz, la musique du XXème siècle par excellence, n’a plus guère que la peau sur les os (en comptant au mieux), cette mini-querelle des vrais Anciens et des prétendus Modernes arrive encore à dessiner l’esquisse d’un vague rictus crispé… En ce temps-là, Hugues Panassié, visionnaire éclairé du créationnisme, écrivit (Louis Armstrong, Ed. du Belvédère, 1947) : « Le premier chorus d’ensemble répand une magnifique chaleur sonore. Earl Hines improvise ensuite un poignant solo de piano suivi par trois chorus de trompette qui forment un des solos les plus impressionnants que Louis ait enregistrés. C’est d’abord une sorte d’appel, d’abjuration dans le registre grave, ensuite des phrases très mobiles, tourmentées, courant du grave à l’aigu, de l’aigu au grave et enfin une note angoissée, désespérée, longuement tenue dans le registre aigu et à laquelle Louis revient sans cesse au milieu de ses dernières phrases. On est bouleversé par ce solo tragique qui semble exprimer toute la douleur humaine. »… Et là, tout est bien vu, exprimé en termes clairs, plutôt compréhensibles, n’en déplaise aux ennemis de la « critique impressionniste ». Sur l’autre versant de la taupinière, André Hodeir, davantage fasciné par West End Blues, néglige Tight Like This qui, en revanche, n’échappe point à l’admiration d’un Lucien Malson dans ses Maîtres du Jazz (PUF « Que sais-je ? », 1952…) : «Jamais Louis Armstrong ne fut plus poignant, plus vertigineux, plus lucidement tendu. On ne sait qu’admirer le plus, de la construction, épure précise, ou du jeu de Louis Armstrong, d’un pathétique gradué. Quelques notes graves introduisent plusieurs incursions dans l’aigu et des phrases mouvantes, que suivent de déchirants traits en valeurs longues. Armstrong a répondu à la prière de Don Redman : « Tight like this, Louis ». Il quitte terre, nous accroche et nous tire dans une lumière admirable. Tight Like This est le la dernière face enregistrée par le second Hot Five et, selon nous, la plus belle»… Et là, tout est bien vu aussi, exprimé en termes clairs, compréhensibles, n’en déplaise aux détracteurs de la « critique modernistique » ! Etonnant comme les mots, qui ne suffiront jamais à peindre l’émotion, savent parfois se ressembler… Plus tard, Malson, indéniablement hanté, ajouta sur un mode davantage philosophant : « Kant disait que le sublime est une forme du sentiment de l’infini. Si cela est vrai, les premières mesures du solo d’Armstrong sur Tight Like This peuvent éveiller la conscience au sublime. Dès le début de l’improvisation, aux notes sourdes et poreuses, nous sommes pris dans la réverbération du génie. (…) En trente ans, la plus belle œuvre de Louis Armstrong et peut-être du jazz tout court n’a rien perdu de sa magie, de son pouvoir séduisant, ni de son admirable incandescence » (cité dans Pour Armstrong, de Michel Boujut – Ed. Filipacchi, 1975)…
La critique locale se montra de son côté nettement plus réticente. Non que les trois poignants chorus couronnant l’ensemble, leur climat de profonde mélancolie, ne l’eussent impressionnée mais, décidément, ce titre si fâcheusement grossier (voire obscène !) ne laissa point de l’interpeller quelque part, faussant le jugement ... Pas de doute : on ne se refait pas ! Quand on est puritain – hypocrite peut-être ? – c’est pour toujours ! Magnanime, on affirma qu’Armstrong était au dessus de tout cela et on se plut à signaler que la phrase très simple, venant en conclusion de l’ultime chorus, deviendrait rapidement chez le musicien un véritable cliché… Curieusement, on fit preuve de davantage de mansuétude à l’endroit de ce beau blues titré Muggles, alors que pourtant, dans l’argot des jazzmen, le mot sert à désigner certaine herbe susceptible de nuire gravement à la santé !... Péché véniel que tout cela, comparé à l’« œuvre de chair » si souvent férocement diabolisée ! Beau, sain parfum de soufre !... Et si au fond, justement, le dessein d’Armstrong avait été de chanter le plaisir cru, impétueux, tout autant fugace que chargé d’éternité (le « sublime » célébré par Malson, sans doute ?), qui est le propre même de l’explosion/détente charnelle ? Si le matérialisme, dur comme un poing sur une réalité bien pleine, finissait enfin par l’emporter sur l’angélisme (asexué, il va sans dire) des belles âmes pour mettre en place une existence qui soit vraiment une vie ? L’Empire des sens ? La clef idéale de Tight Like This… Sait-on jamais ? Face au Tight Like This hors du temps, l’autre pilier géant de l’immortalité armstrongienne, le West End Blues du 28 juin – qui, lui, s’inscrit avec éclat mais de manière parfaitement logique dans le mouvement de l’Histoire – suscita une belle unanimité en chaque port, toutes époques confondues. Un blues en Mi bémol sur tempo lent, dû à l’esprit de Maître Oliver, d’une construction plutôt simple – ainsi qu’en témoigne la version contemporaine, au demeurant fort honorable, du compositeur –, qui donna naissance à l’un des disques les plus complexes de l’Histoire du Jazz. Dès la célèbre, magistrale et longue introduction de la trompette, sans accompagnement, ligne ascendante puis descendante d’une magique pureté, les dés et le sort du jazz en sont jetés ! La suite est de la même eau de roche : exposé de l’orchestre ; refrain magnifiquement fredonné à bouche fermée ; chorus d’une incomparable richesse d’Earl Hines ; admirable solo du trompettiste enchaînant note tenue et cascade de notes ; coda mélancolique partagée entre le patron et son pianiste, avec clin d’œil final de Zutty (à la cymbale à main)… Une sorte de monument, soigneusement mis au point à la maison puis au studio. On sait que plusieurs prises furent gravées. Celle retenue pour l’édition est la deuxième (marquée « B »). On aimerait bien entendre la première et déguster les repentirs ! Aucune illusion à se faire : elle n’a peut-être même pas été développée !...
West End Blues ne passa donc pas inaperçu. En France par exemple, dès 1929, l’ouvrage de Charles Wolff intitulé Disques (préface d’Emile Vuillermoz - Editions Grasset) mentionne, dans la rubrique « Blues et Yale Blues » (page 294), la galette Odéon 165380 couplant West End et Fireworks (identique à l’édition étatsunienne OkeH) et note (assez rares, les notes, dans cet épais volume) : « Parmi tous les bons blues de l’année (1928), nous tenons à signaler West End Blues comme une réussite exceptionnelle ». Ainsi donc, un monsieur dont le savoir jazzique n’était sûrement pas immense, était apparemment sans mal parvenu à distinguer le caractère « exceptionnel » de la chose !... La même année, La Revue du Jazz de Grégor, rédigée le plus souvent par des jazzmen français et, de ce fait, fortement corporatiste, n’en signale pas moins elle aussi (probablement grâce à l’oreille pointue du jeune trompettiste Philippe Brun) la superbe originalité du morceau. On notera au passage que le disque en question fut disponible en édition française dès le second semestre de 1928, de même que l’Odéon 165578, unissant Skip the Gutter à Knee Drops (couplage, ici encore, conforme à l’américain), enregistrés au cours des mêmes séances de juin que Fireworks et West End Blues. On pouvait aussi trouver un Parlophone importé d’Angleterre, avec le Wild Man Blues de 1927. En d’autres termes, ceux qui affirment que les premiers disques de Louis Armstrong ne furent disponibles en France qu’à partir de 1931 ont presque tout faux ! West End Blues fut ensuite célébré à longueur de pages, souvent très techniques, quelquefois belles… Avant que de s’attaquer à la structure même de l’interprétation, Panassié annonce la couleur : « Le chef-d’œuvre de la série est incontestablement West End Blues, souvent cité, avec raison peut-être, comme le plus beau disque de Louis Armstrong. Jamais blues plus « low down » ne fut enregistré. Une formidable introduction de trompette sans accompagnement, au cours de laquelle Louis monte progressivement dans l’aigu et redescend par une cascade de notes jouées en force, est un mystérieux cri d’appel. » (op. cité). Malson n’est pas en reste, sans toutefois marquer autant d’enthousiasme qu’à l’endroit de Tight Like This : « L’atmosphère de cette exécution, nullement écrasante ni désolée comme celle de nombre de blues, est empreinte d’une mélancolie discrète. Louis Armstrong semble avoir fait sa voix plus douce. Ses réponses en vocalises à la clarinette sont celles d’un homme qui a pris son parti de la souffrance et se veut presque enjoué. Le chorus final, avec sa longue note tenue de trompette à laquelle succèdent une phrase fougueuse, incisive et une conclusion en paraphe – la signature d’Armstrong – est, comme on le devine, le plus haut moment d’une œuvre exceptionnelle, qu’une consultation américaine d’experts, en 1944, donnait pour le chef-d’œuvre du grand jazzman. » (op. cité). Quelqu’un, donc, qui estime que le « plus haut moment d’une œuvre exceptionnelle » se situe plutôt dans le chorus final et la conclusion en paraphe que dans l’intro – dont il donne néanmoins une description admirative. La chose n’est en somme pas si fréquente… Au demeurant, le compositeur et écrivain américain Gunther Schuller n’y va pas par quatre chemins dans son ouvrage Early Jazz : pour lui, aucun doute, l’intro commande tout ! Citation : « L’introduction de West End Blues ne comprend que deux phrases qui, à elles seules, résument presque entièrement le style de Louis Armstrong et son apport au langage du jazz. La première est saisissante, en raison de la force, du dynamisme de ses quatre premières notes (sol, mi bémol, ut, fa dièse). Nous somme immédiatement sensibles au swing terrifiant qu’elles expriment, bien qu’elles soient jouées sur le temps, non syncopées, et qu’aucune référence rythmique ne nous soit fournie, puisque Louis Armstrong joue sans accompagnement. On devrait faire entendre ces quatre notes à tous ceux qui ne comprennent pas la différence qu’il y a entre le jazz et d’autres formes de musique, ou à ceux qui mettent en doute le caractère unique, spécifique du swing en tant qu’élément. Ces notes, telles qu’elles sont jouées par Louis Armstrong, constituent la leçon la plus claire que le jazz puisse offrir sur la nature du swing.(…) Le modèle acoustique ainsi créé présente en raccourci toutes les caractéristiques de la plastique jazzistique… ». Est-ce parce que l’on sait depuis des lustres qu’Armstrong est le plus fabuleux des swingmen que l’on est « immédiatement sensible au swing terrifiant » (qu’expriment les quatre notes) ? Il n’y a plus guère de mérite là-dedans… mais à l’époque ? Les contemporains, jouant le disque pour la première fois, étaient-ils eux aussi « immédiatement sensibles » ?
La palme de l’adulation revient incontestablement à James Lincoln Collier, auteur en 1983 d’un costaud Louis Armstrong (trad. française chez Denoël, 1986) : on appelle parfois à la rescousse Kant ou Hegel (à moins que ce ne soit Marx et Freud), JLC, peut-être en froid avec le mainstream de la Philosophie occidentale, préfère quant à lui prendre le Grand Will à témoin : « Armstrong ne joue en tout et pour tout que deux chorus, à quoi il faut ajouter la fameuse introduction et la brève coda. Et pourtant, son génie est tel qu’il transforme le morceau en une pièce musicale parfaitement structurée, avec un début, un milieu et une fin, et dont les parties s’intègrent si rigoureusement dans le mouvement général que celui-ci progresse aussi impitoyablement vers sa conclusion qu’une tragédie élisabéthaine. Le morceau est d’ailleurs parfaitement shakespearien : parures somptueuses, cascades d’évènements, finale grandiose. Toutes les qualités d’Armstrong sont ici à leur summum : richesse et chaleur de sa sonorité ; netteté tranchante de son attaque ; assurance parfaite et maîtrise de l’instrument. Le morceau témoigne en outre de l’extraordinaire aptitude d’Armstrong à utiliser le temps de la manière la plus subtile. Rien n’est joué deux fois de la même façon, tout est diversité, transformation. »… Suivent plusieurs pages d’analyses avant l’affirmation qui s’impose : « Le West End Blues de Louis Armstrong est un des chefs-d’œuvre de la musique du XXème siècle ». Et plus loin, en conclusion : « Avec ce disque, Louis montrait une fois pour toutes au monde entier qu’il s’agissait d’une musique (le jazz) aux possibilités d’expression extraordinaires, un art auquel des hommes pourraient consacrer tout leur vie sans jamais épuiser sa richesse ». Optimiste, James Lincoln Collier… De tout ceci on peut aussi conclure qu’en cette année 1928, Louis Armstrong, probablement poussé par les décideurs de la maison de disques (Rockwell en tête), modifia considérablement l’orientation de sa musique – ce que confirme bien évidemment l’audition de toutes les faces de juin/juillet et de décembre. Sans le moins du monde renier ses racines néo orléanaises, il se plut à les dépasser alors que, jusque là, il s’était contenté de les glorifier avec le swing incendiaire que l’on sait. En somme, Louis Armstrong a achevé ce que l’on appelle, trop vaguement sans doute et faute de mieux, le « style Nouvelle Orléans »… Outre Zutty et le plus moderne des pianistes, la présence à ses côtés de musiciens comme Fred Robinson (trombone), Jimmy Strong (clarinette) et Mancy Carr (banjo), plutôt honnêtes techniciens mais nettement moins marqués par la tradition de la Cité du Croissant que leurs prédécesseurs (Ory, Dodds, St.Cyr), lui donna sans doute une plus grande liberté de manœuvre pour mener à bon port sa magnifique transgression.
Pendant un peu plus d’une dizaine d’ans – 1917-1928 – le jazz explosa partout aux USA et commença même, dès la fin de la guerre, à s’internationaliser en se lançant avec succès à la conquête de l’Amérique Latine et de l’Europe… Il n’en reste pas moins qu’au cours de la plus prodigieuse décennie du vingtième siècle, aussi important qu’ait pu être l’apport vieux Sud, de la Californie et surtout de New York avec Harlem en tête de pont, la capitale de la nouvelle musique demeure incontestablement Chicago. Il y a à cela des raisons objectives fort précises, la prohibition et le développement parallèle du gangstérisme sur une grande échelle n’étant pas les moindres. A partir de 1928 toutefois, les choses se mirent à bouger. Des musiciens bien en vue, à commencer par les Anciens, Joe Oliver et Jelly Roll Morton, donnèrent l’exemple, abandonnant subrepticement la Ville du Vent et des frangins Capone pour la Grosse Pomme. De même, des petits jeunes du Sud montèrent directement jusqu’à la Big City sans marquer l’arrêt de l’Illinois… Les jeunes musiciens blancs de Chicago, ceux que l’on a pris l’habitude d’appeler justement les « Chicagoans » (Jimmy McPartland, Frank Teschemacher, Joe Sullivan, Bud Freeman, Eddie Condon, « Red » McKenzie, « Mezz » Mezzrow, Gene Krupa, Dave Tough, Benny Goodman…), au demeurant grands admirateurs d’Armstrong et des jazzmen noirs du Sud, ne furent pas les derniers à faire leur baluchon. La raison ? Il y en a évidemment plusieurs : moins de public, moins d’engagements, lassitude de la population, non réélection du Maire « Big Bill » Thompson, à la politique extrêmement permissive dans le domaine des boissons fortes et autres broutilles du même tonneau… Bref, rien de très positif pour les musiciens, même connus et appréciés. La grande Crise économique inaugurée à l’automne de 1929 n’arrangera évidemment pas les choses et la vie musicale de la grande ville des bords du Lac Michigan, jusque là florissante, sera impitoyablement mise en veilleuse. Quelques uns resteront bien en attendant des jours meilleurs : les frère Reeves et les frères Dodds (reconvertis en chauffeurs de taxi), Jimmie Noone, certains « Chicagoans » peu attirés par les voyages, tout un tas de superbes bluesmen, des pianistes de boogie prêts à être (re)découverts par John Hammond… Et puis, évidemment, Earl Hines et sa clique, dont on a déjà dit qu’ils finirent par étouffer littéralement au « Grand Terrace Café » pendant plus d’une douzaine d’années… Quant à Louis Armstrong, il avait lui aussi filé à l’Est dès le début de l’an 29 et ne reviendrait plus guère à Chicago qu’à la seule faveur d’engagements bien précis. Tommy Rockwell, dur et agressif directeur des enregistrements chez OkeH, travaillait également dans une agence commanditant musiciens et orchestres pour monter des spectacles dans différents établissements new-yorkais, dont le « Lafayette Theater » et le « Savoy ». Admirateur sincère d’Armstrong, persuadé que son talent devait s’adresser à un public bien plus vaste que celui de la clientèle de couleur, il ne fut à proprement parler jamais son impresario, comme plus tard un Joe Glaser. Il existait toutefois des accords plus ou moins écrits entre les deux hommes et, à la demande du trompettiste, Rockwell lui décrocha un bref engagement au « Savoy » pour mars 1929. Premier retour de Louis dans une ville énorme quittée plus de trois ans auparavant et qui avait terriblement changé – pas nécessairement en bien. C’était en particulier le cas de Harlem, devenu en un temps record l’un des plus sordides quartiers du lieu. On continuait pourtant toujours à en parler comme de la capitale de la « Renaissance noire »…
Armstrong à New York, on ne manqua point de lui faire graver quelques faces en compagnie de jazzmen du cru. Le choix se porta sur la formation que dirigeait Luis Russell, ex-pianiste des Dixie Syncopators de King Oliver, qui venait justement de signer chez OkeH et comptait dans ses rangs le clarinettiste Albert Nicholas, le bassiste George « Pops » Foster, le batteur Paul Barbarin, originaires de La Nouvelle Orléans, ainsi que quelques solides solistes tels l’altiste Charlie Holmes et surtout le fougueux tromboniste J.C. Higginbotham… On fit donc deux titres le matin du 5 mars. I Can’t Give You Anything but Love, joli succès « grand public » du moment, est le premier. Le trompettiste/chanteur s’y taille la part du lion, tant dans le traitement de la séquence vocale un peu à la manière des « crooners », que dans l’audacieuse montée finale vers l’aigu. Tout un programme, ce I Can’t Give You : la nouvelle orientation de la carrière du musicien s’y dessine nettement. Et ce n’est sûrement pas un hasard s’il s’agit-là d’un de ses disques les plus célèbres. Une autre « prise », demeurée inédite à l’époque, est connue de cette face. Les différences entre les deux sont suffisamment faibles et l’épreuve d’usine disponible – pièce unique sans doute – assez bruyante pour nous avoir incités à écarter cette version… Le second morceau avec l’équipe de Luis Russell, Mahogany Hall Stomp, ainsi titré en souvenir du légendaire bordel dirigé naguère par Lulu White à Storyville, ramène évidemment vers La Nouvelle Orléans et vers un jazz plus classique, essentiellement bâti sur le blues après l’exposé des thèmes. Louis s’y ingénie à faire croître la tension et s’octroie trois chorus de trompette avec sourdine d’une belle originalité (surtout le premier), puis deux chorus ouverts. Autres solistes ici : Holmes, Higginbotham et, à la guitare, Lonnie Johnson, ce bluesman lauréat d’un concours lui ouvrant la porte des studios, invité d’Ellington, d’Eddie Lang, des Chocolate Dandies et d’Armstrong, avec qui il avait déjà gravé quelques cires (voir volume 4, CD 2). La veille au soir, 4 mars, et durant la nuit qui suivit, Louis et nombre de musiciens, noirs comme blancs, avaient participé activement à un banquet donné en son honneur. En d’autres termes, au petit matin, quand s’achevèrent les agapes, tout le monde était noir, même les Blancs ; c’est-à-dire qu’ils étaient tous gris ! Armstrong suggéra à Rockwell de ne faire que deux faces avec Russell et de consacrer plutôt les deux autres prévues à une sorte de « all stars » où les solistes jouiraient de plus de liberté. L’idée acceptée, on fit main basse sur trois musiciens blancs, le pianiste Joe Sullivan, le guitariste Eddie Lang et Jack Teagarden au trombone, ainsi que sur deux Noirs, le saxophoniste « Happy » Caldwell et le batteur « Kaiser » Marshall, vieux copain de l’époque hendersonienne, qui se rappelait : « J’ai entassé les gars dans ma voiture ; on a pris le petit déjeuner à six heures et à huit, on était au studio. On s’était embarqué une bombonne de whisky »… Ah ! La prohibition…
Voilà donc pourquoi, avant I Can’t Give You et Mahogany, une équipe différente groupée autour de Louis s’attaqua à I’m Gonna Stomp, Mr. Henry Lee (W 401688-A & B) et Knockin’ A Jug (titre de circonstance !). Le premier morceau, signé par Messieurs Teagarden et Condon, avait déjà été enregistré le 8 février chez Victor par, là encore, un groupe « mixte » (comprenant des Blancs et des Noirs – mais évidemment pas Armstrong). Cette version initiale eut plus de chance que celle du 5 mars, qui fut normalement éditée. Les raisons du refus de la seconde sont sans doute davantage techniques que musicales, si l’on en juge par le second titre, Knockin’ A Jug, blues lent qu’on couple avec Muggles : la balance n’a en effet rien de très fameux et la batterie de Marshall s’y montre bien peu discrète ! Et c’était peut-être pire sur le morceau précédent… Malgré tout, avec ses deux chorus rustiques par Teagarden et les deux d’Armstrong couronnant l’ensemble, Knockin’ A Jug est un beau disque, comparable à certaines réussites mineures du second Hot Five. Et puis, il s’agit tout de même de la première rencontre phonographique entre deux fiers complices appelés à se retrouver souvent une vingtaine d’ans plus tard. L’engagement au « Savoy » terminé, Louis rentra à Chicago, y retrouva son orchestre – c’est-à-dire celui de Carroll Dickerson –, mais n’y récupéra pas autant de boulot qu’au cours des années de gloire pourtant si proches. Au printemps, le groupe tourna dans le Middle West où il parvint sans mal à remplir les salles, mais le cœur n’y était plus… Il fut question d’une comédie musicale montée sur Broadway, Great Day, dont la musique devait être composée par Vincent Youmans, déjà signataire comblé de choses comme Tea For Two, I Want To Be Happy ou Hallelujah !... Rockwell parvint à caser Armstrong, trompettiste et chanteur, dans la distribution – mais Armstrong seul. Or, celui-ci rappliqua en mai avec tout l’orchestre, que la vedette refusait d’abandonner à son triste sort ! On lui dégotta un engagement et Louis put se rendre à Philadelphie, où se tenaient les répétitions avec l’orchestre choisi, à savoir celui de… Fletcher Henderson ! Belles retrouvailles qui, finalement, n’eurent point lieu, les musiciens noirs se trouvant peu à peu virés et remplacés. Great Day fut, dit-on, un bide complet.
D’un spectacle musical l’autre : le bon, celui qui marcha de juin à la fin de l’an 29 (plus de deux cents représentations), tant au « Hudson Theater » sur Broadway qu’à la « Connie’s Inn » (principal concurrent du « Cotton Club »), avait titre Connie’s Hot Chocolates. Ses concepteurs, ce dodu spécialiste du piano « stride » (également fabuleux organiste à ses heures) du nom de Thomas W. Waller (déjà surnommé « Fats ») et son complice préféré, Andréa Manentania Razafinkeriefo, mieux connu sous le diminutif d’Andy Razaf, parolier et neveu présumé de Ranavalona III (ultime souveraine de Madagascar), bien qu’assez jeunes n’étaient pas tombés de la dernière pluie. Certaines de leurs chansons devinrent des « standards », des « tubes », tels, dans le cas présent, Ain’t Misbehavin’ et Black and Blue. Deux autres arias issues du même spectacle, Sweet Savanah Sue et That Rhythm Man, ne connurent point semblable succès. « Fats », tout au long de sa trop brève carrière, offrit nombre d’envolées swing sur Ain’t Misbehavin’ (voir le recueil de la série Quintessence qui lui est consacré – FA 207), mais n’enregistra pas Black and Blue. Ellington grava la pièce, mais la version de Louis Armstrong demeure de loin celle de référence, davantage en l’occurrence grâce aux poignants instants chantés qu’à la partie de trompette… Cette fois, Louis et la bande à Dickerson avaient bel et bien été engagés, d’abord pour jouer (et chanter) dans la fosse, puis, au fur et à mesure des représentations en ce qui concerne le patron tout au moins, directement sur scène, notamment en compagnie de la chanteuse Edith Wilson et de « Fats » venu prêter main forte (c’est le mot !). Ce n’est pourtant pas Edith qu’il accompagnera sur Funny Feathers et How Do You Do It That Way ?, lors de son passage dans les studios le 10 juillet 29, mais une autre chanteuse, Victoria Spivey (que l’on aperçoit dans Hallelujah !, le film de King Vidor). Victoria n’est pas Bessie, ni même Clara ou Eva, mais elle bénéficie du soutien de ce qui, l’année d’avant, était le Hot Five et elle a bien de la chance !... C’est la dernière fois qu’Armstrong se tapera ce qui fut souvent – mais pas toujours – une corvée ! Bien plus tard, les chanteuses à soutenir s’appelleront Billie Holiday ou Ella Fitzgerald ! Le rêve ! Mais pour l’instant, à l’été de 1929, elles sont encore bien petites et personne ne sait qu’elles deviendront grandes…Un mois avant Victoria, le 4 juin, pour sa véritable rentrée phonographique (anonyme), Louis eut droit à une expérience encore inédite : accompagner un chanteur, mais blanc celui-là : Seger Ellis. Le monsieur jouait aussi joliment du piano et quelques faces le révèlent influencé par Jelly Roll Morton. Mais les gens du disque préféraient les chanteurs à la guimauve. Les autres accompagnateurs, les frères Dorsey, le batteur Stan King, appartiennent au gratin du jazz blanc new-yorkais. L’ensemble sonne plutôt bien, surtout quand le trompettiste se taille les meilleurs moments de To Be in Love et ’Sposin’… Le 26 août, les mêmes partenaires plus Joe Venuti et Eddie Lang, secondèrent le même chanteur dans sa version d’Ain’t Misbehavin’, thème avec lequel Louis était évidemment en excellents termes ! On a cru qu’il jouait également dans les deux faces suivantes, dont True Blue Lou, mais il ne fait aucun doute que Tommy Dorsey est à la trompette dans ces morceaux.
Ain’t Misbehavin’ – le sien ! – Louis l’avait enregistré plus d’un mois auparavant, le 19 juillet, avec Dickerson et ses hommes. Et trois jours plus tard on compléta avec les trois autres airs extraits du spectacle. Les arrangements assez pâlots, les ensembles souvent sirupeux, vieillots, les interventions pas toujours très réussies de tel ou tel soliste sont compensés par la puissance éclatante, voire violente, que déploie le trompettiste, en particulier sur That Rhythm Man et Ain’t Misbehavin’, et par le soutien sans faille que lui fournit l’ami Singleton. Et l’on a déjà dit l’émotion que suscite l’écoute du sombre Black and Blue…Un sort identique est réservé à When You’re Smiling, gentille petite chanson gravée le 11 septembre, qu’il transforme en pur chef-d’œuvre, se payant même le luxe de jouer son solo final entièrement dans le registre aigu en s’éloignant le moins possible de la mélodie. La veille, Armstrong s’était attaqué à Some of these Days, belle composition du pianiste noir canadien Shelton Brooks déjà âgée d’une vingtaine d’années, cheval de bataille de Sophie Tucker, Reine des « red hot mamas », et lui avait redonné une seconde jeunesse. Le 19 novembre en revanche, l’orchestre fera un sérieux bide avec deux faces, Little by Little (W 403282-A & B) et Look What You’ve Done to Me (W 403283-A & B), refusées l’une et l’autre à l’édition ! Pourquoi ? Etait-ce vraiment si minable ? Avec Louis Armstrong dans le coup à cette époque-là, cela paraît pour le moins étonnant. Peut-être encore des problèmes techniques ? En tous cas, ces deux-là, ni George Avakian ni personne d’autre n’est parvenu à mettre la main dessus… Ce n’est par chance pas le cas d’After You’ve Gone – encore un bon standard vieux de plus de dix ans – ultime gravure d’Armstrong avec Dickerson, en date du 26 novembre. Celle-ci, débordante de swing, fut de fait rapidement éditée un peu partout de part et d’autre de l’océan, comme du reste la plupart des faces de cette année 1929 – tant qu’il s’agit des versions vocales s’entend…
On aura noté en effet la présence de six titres en « doubles versions » : l’une chantée, l’autre pas. Depuis les débuts de l’enregistrement électrique en 1925-26, plusieurs firmes nord-américaines de taille internationale avaient décidé de doubler certaines de leurs productions, chantées au départ en anglais, en des versions uniquement instrumentales, destinées aux pays non anglophones. On remplaçait donc dans le déroulement des interprétations refrain et couplets par des solos ou une séquence d’ensemble. Il semble que la Brunswick Balke Collender, en contrat de licence avec la Deutsche Grammophon, ait la première adopté ce système, suivie par Columbia et OkeH, désireuses d’alimenter leurs correspondants Odéon/Parlophone d’Amérique Latine et d’Europe. C’est ainsi que Louis Armstrong, entre autres, eut droit à ce traitement à l’automne de 1929 sur When You’re Smiling, Some of These Days et After You’ve Gone. Tout le monde s’accorde pour trouver les versions chantées nettement supérieures, mais à tout le moins, sur le troisième titre la substitution de la partie vocale permet d’écouter pour la dernière fois Strong et Robinson à leur avantage… Bizarrement, les versions chantées et non chantées de When You’re Smiling et Some of These Days furent l’une et l’autre éditées aux USA sur OkeH, mais dans deux catalogages différents : les vocales dans la série « standard » 41000, les instrumentales dans la série dite « race » 8000. Alors qu’en bonne logique commerciale, cela eût dû être l’inverse, puisque la voix « assez spéciale » de Louis risquait d’incommoder certains tympans blancs délicats !... Le When You’re Smiling instrumental fut également édité en Angleterre – pays pourtant anglophone ! – sous le nom des Philadelphia Melodians (sic), sans mention de Louis Armstrong. De toute façon, les sauvages contrées francophones, hispanophones, germanophones, préférèrent elles aussi sortir les versions chantées, quitte à ne pas toujours très bien en saisir les paroles parfois à double sens : la voix possédait cette magie dont il eût été choquant de faire fi… Si bien que les pauv’s instrumentales restèrent sur le bord du chemin. Compréhensible certes, mais quelque peu injuste, car bien que moins bonnes, elles présentent le musicien sous un éclairage légèrement différent. Les trois autres pièces existant aussi en « doubles versions », I Ain’t Got Nobody, Dallas Blues et Saint Louis Blues, datent de la séance suivante, 10 décembre, avec un autre orchestre. Car en cet automne 29, bien des choses ont changé…
Sans doute est-il bon de rappeler qu’entre Some of These Days (10 septembre) et After You’ve Gone (26 novembre) se place un certain mois d’octobre, en particulier le jeudi 24, plus communément connu sous le nom de « jeudi noir ». Et comme un malheur n’arrive jamais seul, le spectacle de la « Connie’s Inn » se termina début décembre. Cette fois, Rockwell ne chercha pas à recaser l’orchestre et incita Armstrong à se faire accompagner par l’équipe de Luis Russell qu’il avait sous contrat. Ainsi fut fait et Louis renvoya ses copains à Chicago où ils poursuivirent une carrière souvent difficile… Seul Zutty Singleton put demeurer à New York, engagé par Allie Ross, nouveau titulaire de l’orchestre de fosse de la « Connie’s Inn ». Louis et lui resteront copains jusqu’à la fin, mais ne joueront plus guère ensemble. Marge, l’épouse du batteur, déclara plus tard : « l’orchestre de Dickerson, c’était exactement comme un chœur derrière Louis. Il jouaient vraiment pour lui ; alors que l’orchestre de Russell ne jouait pas pour Louis ». Le trompettiste lui-même admettait que lorsqu’il jouait avec les musiciens en question, il « ne les entendait même pas » !... Mais le statut de vedette qu’on lui avait promis et auquel il aspirait exigeait sans doute des sacrifices. Celui des amis par exemple. On a parfois été sévère avec Luis Russell et sa bande, notamment Panassié ou James Lincoln Collier, lui reprochant, malgré la présence de quelques garçons remarquables, une exécution défectueuse des arrangements et une justesse pour le moins douteuse. Il est vrai que le critique français n’éprouvait guère d’attirance pour le trompettiste régulier du groupe, Henry « Red » Allen (natif de La Nouvelle Orléans et auteur du solo de la première partie de Saint Louis Blues), qu’il trouvait quelque peu fébrile… Quant à JLC, il déclare tout bonnement que, de tous les disques gravés par Armstrong durant la quinzaine de mois qui suivit la mise sur cire d’Ain’t Misbehavin’ et Black and Blue, un seul est digne d’attention : Dear Old Southland – encore que ce nouveau duo trompette-piano, exécuté en grande partie (volontairement) sans tempo, ne vaille pas celui de Weather Bird !... Passer ainsi à la trappe, avec une telle désinvolture, l’admirable et admiré Saint Louis Blues et des choses de force presque égale comme I Ain’t Got Nobody, Dallas Blues, Blue Turning Grey over You (encore une composition de « Fats » Waller) – tous titres donnant de la voix d’Armstrong un superbe rendu –, relève de la plus pure inconscience mûrement réfléchie…
Signalons que le coup des « doubles versions », l’une chantée l’autre pas, s’arrêta pour Louis le 10 décembre 1929. Il y aura encore certes des « doubles prises » et on en trouvera à l’occasion ici et là. On en débusque d’ailleurs une, Rockin’ Chair, en duo avec le compositeur, Hoagy Carmichael, copain de longue date de Louis et de Bix. Mais plus de vraies « doubles versions » : pur gaspillage, puisque ceux à qui elles étaient destinées ne s’en servaient guère. Sept semaines après le krak, restrictions et économies étaient les mots d’ordre !... Jusqu’au printemps de 1930, Louis Armstrong, toujours flanqué de Luis Russell, tourna dans le Nord-Est, joua dans divers établissements new-yorkais et poursuivit la série des enregistrements. A partir d’avril, Russell ayant d’autres engagements du côté de Harlem, le trompettiste se produisit plusieurs mois au « Cocoanut Grove » en compagnie d’une formation connue sous le nom de Mills Blue Rhythm Band, patronnée par Irving Mills et surtout appelée à remplacer de temps à autre Ellington (et plus tard Cab Calloway) au « Cotton Club ». C’est avec ce groupe, dirigé par Willie Lynch et comprenant lui aussi quelques bons éléments comme le tromboniste Henry Hicks, le saxophoniste Castor McCord, le pianiste Joe Turner, le guitariste Bernard Addison, que Louis fit en avril et mai 30 ses disques suivants : My Sweet, I Can’t Believe that You’re in Love with Me, Indian Craddle Song, Exactly Like You, Dinah et le toujours vert Tiger Rag. La tendance est certes de plus en plus aux effets spectaculaires, avec montée dans l’aigu garantie (contre-ut) sur la fin d’à peu près toutes les interprétations, à la grande satisfaction d’un public conquis d’avance. My Sweet, Exactly Like You et Dinah (avec ses quatre vingt seize mesures de trompette à la file) semblent les mieux venus. Ces faces, de même que celles de 1929 et contrairement à celles de la période chicagoane 1925-27, seront éditées avec un léger décalage bien au-delà des océans… L’été suivant, Armstrong et son épouse se rendirent en Californie. Lil avait déjà travaillé à San Francisco en 1921 en qualité de pianiste du Jazz Band de King Oliver, mais Louis faisait son premier séjour sur la Côte Ouest. Il devait s’y produire en vedette pendant neuf mois au « Sebastian’s New Cotton Club » de Culver City, à deux pas de Los Angelès et des stars du cinéma.
A peine débarqué, le couple fut convié à accompagner en douce, dans les studios californiens de la Victor Talking Machine C°, Jimmie Rodgers (1897-1933), ancien cheminot devenu célèbre dans le genre country, sur la neuvième mouture de son fameux Blue Yodel. La version initiale de ce titre, sortie début 1928, se vendit à plus d’un million d’exemplaires et la firme, on s’en doute, lui en fit graver plein d’autres dans la même lignée. Au cours de ses pérégrinations, Rodgers avait croisé nombre de bluesmen et de jazzmen noirs, s’imprégnant si fort de leur manière que certains n’hésitèrent point à faire de lui le fondateur du « blues blanc ». Son découvreur chez Victor n’était autre que Ralph S. Peer, ancien de chez Columbia et OkeH, qui connaissait bien Monsieur et Madame Armstrong et n’eut sans doute aucun mal à les convaincre de prêter main forte. Echaudé par ses petites tricheries de 1926-27 (voir volumes 3 & 4), Louis se laissa quand même tenter, sachant qu’il ne s’agissait en somme que d’un accompagnement et que son nom ne figurerait pas sur l’étiquette. Cette curiosité – qui, du fait de la présence du trompettiste, est sans doute le meilleur de la série des Blue Yodel – est pour le coup réellement le tout dernier accompagnement que fournira Louis à sa plus belle époque. C’est également la dernière fois qu’il enregistre en compagnie de Lil. Bientôt ce sera la séparation… L’orchestre du « New Cotton Club » de Frank Sebastian, dirigé par le trompettiste Vernon Elkins, ne plaisait pas trop à Louis Armstrong. Seul le jeune batteur, un certain Lionel Hampton, trouvait grâce à ses yeux. Quant au tromboniste, Lawrence Brown, bien que déjà adepte de ce style si suave et onctueux qu’il développera plus tard chez Ellington, il savait encore parfois se montrer fougueux. Mais il arrivait trop souvent en retard !... On grava tout de même quatre faces de bonne facture, les 21 juillet et 19 août : I’m a Ding Dong Daddy, I’m in the Market for You, Confessin’ et If I Could Be with You. Sentimental dans Confessin’ (qu’il reprendra périodiquement), Louis, chanteur partagé entre les vraies paroles et le « scat », déchaîne le swing avec les quatre chorus de trompette savamment gradués qu’il se taille sur I’m a Ding Dong Daddy.
A l’automne, Armstrong exigea un nouvel orchestre, ne sauvant de l’ancien qu’Hampton. Ce fut Les Hite, saxophoniste et arrangeur intelligent, qui obtint l’affaire et s’en tira à son avantage en fournissant un accompagnement de qualité à la fois solide et souple. Agréable parenthèse insufflant une bouffée d’air frais dans ce qui tendait (déjà !) à devenir routine… En témoignent les huit bonnes faces gravées avec la nouvelle équipe entre le 9 octobre 1930 et le 9 mars 1931 : Body and Soul, Memories of You, You’re Lucky to Me (trois des plus beaux airs du moment, les deux derniers cités dus à la plume du pianiste vétéran Eubie Blake), Sweethearts on Parade, You’re Driving Me Crazy, The Peanuts Vendor, Just a Gigolo et Shine. Tout le monde ou presque s’accorde pour trouver que la meilleure de ces gravures est la dernière du lot : Shine, déposé en 1910 par le pianiste noir Ford T. Dabney et le parolier Cecil Mack, que d’aucuns, passablement obsédés, n’ont évidemment point manqué de trouver atrocement raciste. L’alternance des tempos, le chorus chanté en scat et, surtout, la coda s’amusant à taquiner les cimes, tout concoure à faire de cette interprétation une pièce d’anthologie. On remarquera, derrière Louis chanteur, la présence d’un instrument alors peu usité : un vibraphone, manié avec déjà une jolie maestria par l’ami Lionel. En fait, Louis avait déjà incité le batteur, dès octobre 30 et l’introduction de Memories of You, à s’attaquer à ce parent du xylophone et du marimba. S’agissait-il seulement de créer un effet pittoresque, ou bien Armstrong eut-il l’intuition que le vibraphone deviendrait l’instrument de prédilection de son protégé au cours d’une carrière bien remplie ? Quand le trompettiste repartit vers l’Est au printemps 31, Les Hite pria gentiment son batteur de mettre au rancard ce machin qu’il n’aimait guère. Pour toute réponse Lionel le laissa tomber et fonda son propre groupe, qui remporta de beaux succès auprès des stars de l’écran mais, malheureusement, n’enregistra pas… Les deux complices rivalisent de bégaiements dans l’intro de You’re Driving Me Crazy, incursion dans une veine comique qu’Armstrong ne manquera pas d’exploiter de plus en plus souvent. The Peanuts Vendor (alias El Manisero) cède à la vogue du moment et de la rumba cubaine, mais Armstrong sait parfaitement lui conférer une coloration purement jazz. L’air fit fortune un peu partout, France comprise, où Mistinguett le changea en Marchand de Cacahuètes plein de gouaille. La même s’empara aussi d’un autre succès international venu d’Allemagne celui-là, Just a Gigolo, qui devint l’un des préférés de Marlène Dietrich. Armstrong en donna une version enrichie quoique nostalgique, voire désabusée, bien dans l’air du temps, fort différente de celle du créateur outre-Rhin Richard Tauber, ou de celle, échevelée, qui fera la gloire d’un Louis Prima vingt-cinq ans plus tard… Enfin, Sweethearts on Parade est l’autre grande réussite de la série. Splendide cadeau de Noël en vérité, que cette agréable composition de Carmen Lombardo (frère de Guy Lombardo, dont l’orchestre, le plus sirupeux et mélodieux qui soit, exerçait sur Louis une véritable fascination), littéralement transfigurée de la manière la plus naturelle du monde, presque sans y penser, en passant, par le génie du trompettiste…
Fin mars 1931, Louis Armstrong retourna à Chicago et, le mois suivant, prit pour manager un nommé Johnny Collins, sombre brute, graine de gangster qui n’avait pas réussi dans cette profession brutale et risquée, mais qui passait pour un dur et savait fort bien à l’occasion plumer un grand musicien naïf ! Tommy Rockwell ne fut, on s’en doute, pas très content et peut-être exerça-t-il certaines représailles sur le musicien en question. Toujours est-il que l’existence d’Armstrong s’en trouva perturbée pendant plusieurs années. Le nouvel orchestre, qui se produisit au « Showboat », comptait dans ses rangs le saxophoniste Albert Washington, ancien des jours du « Sunset » (1926-27), et plusieurs gars de La Nouvelle Orléans : le tromboniste Preston Jackson, le bassiste John Lindsay, le batteur Fred « Tubby » Hall… Louis ne fit appel à aucun vieux copain de chez Dickerson, mais il est vrai qu’il se préoccupait à peine du choix des partenaires. L’ensemble fut dirigé par Zilner Randolph, trompettiste et arrangeur originaire de Saint Louis que le patron connaissait par l’entremise de son épouse et que, pour une fois, il tint à faire engager. C’est avec ce groupe qu’en mars 1932 Armstrong mettra un point final au contrat qui le liait à la firme OkeH. Les deux premières séances de la nouvelle série chicagoane eurent lieu les 20 et 28 avril 31, offrant huit faces sur lesquelles s’achève le présent recueil et dont nous reparlerons dans le volume 6. Qu’il nous soit dès à présent permis, en conclusion provisoire, d’attirer l’attention sur deux des pièces les plus intéressantes. D’abord When It’s Sleepy Time Down South, que Louis mit à son répertoire en Californie et qui deviendra son indicatif. Et puis You Rascal, You, qui ouvre toute grande la voie au comédien qu’il était dans l’âme.
Daniel NEVERS
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS

REMERCIEMENTS : Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Jean-Pierre, DAUBRESSE, Irakli de DAVRICHEWI, Alain DÉLOT, Charles DELAUNAY, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Pierre LAFARGUE, Jacques LUBIN, Emile NOEL, Clément PORTAIS, Gérard ROIG, Jean-Jacques STAUB.

The retooled and amended version of Weather Bird made on 5 December 1928, a refurbished interpretation of the 1923 Weather Bird Rag which Louis Armstrong had already recorded during the days of the glorious Creole Jazz Band (see Volume 1 – Frémeaux FA 1351), the fabulous trumpet-piano duo, forever rated among the master-pieces of jazz, is the perfect opening title of this fifth volume. However, it was nearly secluded by the OkeH label in the same way as Chicago Breakdown, Twelfth Street Rag, S.O.L. Blues and Don’t Jive Me, cut in 1927 and 1928. Luckily, the tune only had two years to wait before being coupled with Dear Old Southland (CD 2, track 14) where Louis teams up with Ford Lee ‘Buck’ Washington in another trumpet-piano duo, an acrobatic style reserved for the masters in the twenties. In his book Louis Armstrong Hugues Panassié is particularly enthusiastic when speaking of this 1928 Weather Bird and its two ‘Jazz titans’ – Armstrong and Earl Hines – with its ‘sharp improvisation, outbursts and audacious flow’. OkeH, based in New York, only ventured towards Chicago or other more distant parts twice or three times a year. The ‘New Hot Five’, sometimes labelled the Savoy Ballroom Five had different members than those participating in the 1925-27 period (excepting Louis of course), playing in various outfits and only meeting up for recording sessions. The newcomers played on a regular basis at the Chicago ‘Savoy’ along with the trumpeter, leading to a quite different musical relationship. But the term ‘newcomers’ is not totally appropriate as Armstrong, Earl Hines and Zutty Singleton had already been playing in the dance-hall as a trio for quite a while, even though the in early 1928, the pianist had preferred appearing in the ‘Apex Club’ with Jimmie Noone. The trio’s complicity was dwindling in the second part of 1928 with growing rivalry between Louis and Earl, the latter having decided to wing off alone in his own band. Consequently Don Redman’s presence was all the more important. Louis and Don had known each other since the Fletcher Henderson days in New York and Redman was not only a polyinstrumentalist specializing in clarinets and saxes, but was also a top-rate arranger and the greater part of his talent lay in his writing. He sometimes turned to singing; or rather scat-like talking and we can hear his high-pitched voice in It’s Tight Like This, a composition borrowed from first trumpeter Langston Curl, a member of the Cotton Pickers directed by Redman.
Redman also signed Save It Pretty Mama and No One Else but You and left his hallmark on several other titles. Maybe not on No (with Earl Hines at his peak), nor the delicious Basin Street Blues (which Louis esteemed as one of his best discs), made on 4 December. However, he had fun with No One Else and Heah Me Talkin’ to Ya and the late ’28 novelty, Saint James Infirmary. The latter title soon became a timeless sensation. Armstrong was the first to record it but many others were to follow including King Oliver, Ellington, Cab Calloway, Alphonso Trent. And thanks to the Fleisher brothers and their marvellous Betty Boop, Saint James made it to the movie halls. On 12 December 1928 Chicago was windy and bitingly cold. Hines was the first to arrive at the studios but his interpretation of I Ain’t Gonna Give Nobody O’ This Jelly-Roll (W 402216) and Baby Won’t You Please Come Home (W 402218) were heartlessly given the thumbs down. He had more luck with I Ain’t Got Nobody (W 402218) and the astonishing Fifty-Seven Varieties (W 402220), dedicated to the famed convenience food label. When the others turned up, they were aiming high and their results can be heard in Heah Me Talkin’ to Ya and Saint James. And just when the cherry was missing from the cake Don Redman flourished his stupendous Tight Like This, considered by some as Armstrong’s best work of art – Christmas came early! Yet the local critics were, and some still remain reticent, unlike the Europeans who immediately recognised the title’s transcendent qualities. The Americans were impressed, but puritanically (or hypocritically) offended by the obscene title itself. Strangely enough, they were less perturbed by the lovely blues Muggles, a term in jazz jargon referring to outlawed weed and not J.K. Rolling’s mortals! The other Armstrongian pillar of immortality was his West End Blues cut on 28 June, a title greeted with unanimous approval. This slow tempo blues is indeed one of the most complex discs in the history of jazz. Its magic is apparent right from the famed trumpet introduction followed by the engagement of the other artists including an incomparably rich chorus offered by Earl Hines. We know that several takes were cut, but only the second was selected (labelled ‘B’). Little hope of hearing the first: it most probably wasn’t processed.
West End Blues also managed to gain recognition further afield, and in a relatively short lapse of time. In France, it appeared in the Odeon catalogue in 1928, coupled with Fireworks and a Parlophone, imported from England, featured it with the 1927 Wild Man Blues. And much ink flowed quite naturally. Hugues Panassié highly praised the tune, adding that ‘a more low down blues had never been recorded before’. Lucien Malson affirmed it was ‘an exceptional piece of work’ and the American composer and writer Gunther Schuller was convinced in his book Early Jazz that the introduction was the mainstay: “Louis West End Blues introduction consists of only two phrases. As has already been intimated, these two phrases alone almost summarize Louis’s entire style and his contribution to jazz language. The first phrase startles us with the powerful thrust and punch of its first four notes. We are immediately aware of their terrific swing, despite the fact that these four notes occur on the beat, that is, are not syncopated, and no rhythmic frame of reference is set (the solo being unaccompanied). These four notes should be heard by all people who do not understand the difference between jazz and other music, or those who question the uniqueness of the element of swing. These notes as played by Louis - not as they appear in notation – are as instructive a lesson in what constitutes swing as jazz has to offer. The way Louis attacks each note, the quality and exact duration of each pitch, the manner in which he releases the note, and the subsequent split second silence before the next note - in other words, the entire acoustical pattern - present in capsule form all the essential characteristics of jazz inflection.” But are we simply aware of the ‘terrific swing’ of the first four notes as we have known for ages that Armstrong is the most fabulous swingman in history? Would a youngster, hearing the disc for the first time, be ‘startled’ in the same way? But the crown of adulation goes to James Lincoln Collier, author of Louis Armstrong (1983): West End Blues, with Earl “Fatha’’ Hines on piano, contains “the sadness of a mature man, who (. . .) knows that there is no reasoning with pain, grief, and death.’’ After several pages of analysis, he affirms that Louis Armstrong’s West End Blues is one of the masterpieces of XXth century music.
We can conclude that in 1928 Armstrong modified his musical orientation considerably. Without denying his New Orleans roots, he chose to push their limits whereas he had previously glorified them with his fiery swing. Indeed, he had perfected what is tagged the ‘New Orleans style’ and his sidemen such as Hines (piano), Fred Robinson (trombone), Jimmy Strong (clarinet) and Mancy Carr (banjo), less marked by the traditions of the Crescent City than their predecessors, allowed him more leeway in his magnificent transgression. For over ten years, from 1917 to 1928, jazz had been pervading the US and its capital was undoubtedly Chicago. However, as from 1928, the wind began changing. Joe Oliver and Jelly Roll Morton instigated the movement, leaving the Windy City for the Big Apple. And other musicians, from Chicago or elsewhere followed suit. Those then known as the Chicagoans (Jimmy McPartland, Frank Teschemacher, Joe Sullivan, Bud Freeman, Eddie Condon, ‘Red’ McKensie, ‘Mezz’ Mezzrow, Gene Krupa, Dave Tough, Benny Goodman, etc.) were feeling the blows of smaller audiences, less contracts, the non-re-election of mayor ‘Big Bill’ Thompson and the generally apathetic climate. The Depression which began in autumn 1929 accentuated the tone and the city on the banks of Lake Michigan, hitherto flourishing, slithered into hibernation. Some stayed, anticipating better days: the Reeves brothers and the Dodds brothers, Jimmie Noone, a host of superb bluesmen, boogie pianists to be (re)discovered by John Hammond and Earl Hines and his clique. Louis Armstrong set off eastwards in early ’29 and only returned to Chicago for the occasional contract. Tommy Rockwell, the tough recording manager for OkeH, also worked in an agency hiring musicians and bands for shows on various New York stages, including the ‘Lafayette Theater’ and ‘The Savoy’. Highly regarding Armstrong, he was convinced his talent should reach a larger public and found him a short contract at the ‘Savoy’ in March 1929. This was the first time Louis had returned to the vast capital in three years and things had changed, not necessarily for the better. Harlem was particularly affected, having become one of the most sordid districts of the agglomeration. Armstrong was invited to cut a few sides along with some choice jazzmen, namely with the line-up led by Luis Russell, the ex-pianist of King Oliver’s Dixie Syncopators and whose members included clarinettist Albert Nicholas, bassist George ‘Pops’ Foster, drummer Paul Barbarin and some sturdy soloists such as altist Charlie Holmes and trombonist J.C. Higginbotham. Four titles were made on 5 March. I Can’t Give You Anything but Love was the first by this combo, a pleasant mainstream hit of the period with a crooning Louis. This tune clearly shows the musician’s new musical leanings. The second piece with the Luis Russell team, Mahogany Hall Stomp goes back to New Orleans with a more classical jazz with bluesy foundations. Other soloists stand forward: Homes, Higginbotham and, on the guitar, Lonnie Johnson.
The previous night, on 4 March, Louis and a crowd of musicians of all colours had actively participated in a banquet given in his honour. The well-watered partying continued until the small hours when Armstrong suggested to Rockwell that he made only two sides with Russell, leaving the other two planned titles for an all-star model, giving more freedom to the soloists. They thus selected three white artists, pianist Joe Sullivan, guitarist Eddie Lang and Jack Teagarden on the trombone and two Blacks, saxophonist ‘Happy’ Caldwell and drummer ‘Kaiser’ Marshall. Consequently, before I Can’t Give You and Mahogany, a different team attacked I’m Gonna Stomp, Mr. Henry Lee (W 401688-A & B) and Knockin’ A Jug. The first piece was rejected, no doubt technical reasons, but Knockin’ A Jug was coupled with Muggles despite the substandard balance giving way to indiscrete drums. This was the first phonographic encounter of two giants – Armstrong and Teagarden, who were to play together twenty years later. After the ‘Savoy’ contract, Louis returned to Chicago and his band, id est that of Carroll Dickerson, but was given less work that the during the glorious years behind him. Then from June to late 1929, he and the Dickerson boys were billed in the New York City musical Connie’s Hot Chocolates, showing at Broadway’s ‘Hudson Theater’ and ‘Connie’s Inn’. Its instigators were stride expert Thomas ‘Fats’ Waller and his accomplice lyricist Andréa Manentania aka Andy Razaf. Some of their songs became standards such as Ain’t Misbehavin’ and Black and Blue. Others from the same show, Sweet Savanah Sue and That Rhythm Man were less fortunate. ‘Fats’ himself never recorded Black and Blue, unlike Ellington, but Louis Armstrong’s version remains unmatched, particularly due to the poignant vocal moments. Back in the studios on 10 July ’29, Louis was accompanied by Victoria Spivey in Funny Feathers and How Do You Do It That Way? A month previously, on 4 June, Louis had accompanied a white singer/pianist: Seger Ellis. The other accompanists, the Dorsey brothers and drummer Stan King were part of the white upper-crust of New York jazz. The results were rather good, particularly To Be in Love and ‘Sposin’. On 26 August, the same partners plus Joe Venuti and Eddie Lang backed the same singer in his version of Ain’t Misbehavin’. Louis had recorded his Ain’t Misbehavin’ a month before, on 19 July with Dickerson and Co. And three days later three other tunes from the show were added. The arrangements were rather pale and the sounds out-dated, but the trumpeter compensates with some spirited interventions and Singleton’s faultless backing, especially in That Rhythm Man and Ain’t Misbehavin’. Similarly, he transformed When You’re Smiling, a nice little song cut on 11 September into a pure masterpiece. The previous day, he had come out with Some of these Days, a fine old composition by black Canadian pianist Shelton Brooks. However, on 19 November, the orchestra was a wash-out with their two sides, Little by Little and Look What You’ve Done to Me, both turned down, and unfortunately irretrievable. Thankfully, this was not the case with After You’ve Gone, Armstrong’s last recording with Dickerson made on 26 November. This swinging number was published almost everywhere, in the same way as most of the 1929 vocal versions.
Double versions were made of six titles, one sung and the other purely instrumental, the latter intended for non-English-speaking lands. It would seem that Brunswick Balke Collender, under licence with Deutsche Grammophon was the first company to adopt this system, followed by Columbia and OkeH. Louis Armstrong thus complied with this procedure in autumn 1929 with his When You’re Smiling, Some of These Days and After You’ve Gone. Although all agree that the sung versions are superior, the third title enables us to hear Jimmy Strong and Fred Robinson in fine form for the last time. The instrumental When You’re Smiling was also published in England in the name of the Philadelphia Melodians (sic), with no mention of Louis Armstrong. The three remaining double versions, I Ain’t Got Nobody, Dallas Blues and Saint Louis Blues were recorded on 10 December, with a different orchestra. Autumn ’29 was a season of changes. Between Some of These Days (10 September) and After You’ve Gone (26 November) was the month of October marked by its 24th day – Black Thursday. The ‘Connie’s Inn’ contract ended in early December and Rockwell urged Armstrong to be sided by the Luis Russell team and send his pals back to Chicago. Only Zutty Singleton stayed in New York, hired by ‘Allie’ Ross, the new pit band leader in ‘Connie’s Inn’. Singleton and Armstrong remained friends to the end but hardly ever played together any more. Luis Russell and his band have often been targeted by the critics. But their personal antagonism can be disputed when one considers the admirable and admire Saint Louis Blues and other forceful pieces such as I Ain’t Got Nobody, Dallas Blues and Blue Turning Grey over You (another ‘Fats’ Waller composition), all boasting Armstrong’s fine vocal craft and well-recorded voice. Louis’ double versions, one vocal, the other instrumental, ended on 10 December 1929. Some alternative takes have been stumbled upon such as Rocking Chair, but the veritable ‘versions’ were too luxurious an idea after the Crash. Until spring 1930, Armstrong, still with Luis Russell, toured the North-East, played in various New York establishments and pursued his recordings. In April, Russell had other contracts around Harlem and the trumpeter was billed for several months in the ‘Cocoanut Grove’ with a band known as the Mills Blue Rhythm Band. Headed by drummer Willie Lynch and comprising some worthy members such as trombonist Henry Hicks, saxist Castor McCord, pianist Joe Turner and guitarist Bernard Addison, the band with the addition of Louis cut the following titles in April and May 1930: My Sweet, I Can’t Believe that You’re in Love with Me, Indian Craddle Song, Exactly Like You, Dinah and Tiger Rag.
Then in summer, Armstrong and his wife left for California. Lil had already worked in San Francisco in 1921 as pianist in King Oliver’s Jazz Band but it was Louis’ first trip to the West Coast. He had landed a nine-month contract at ‘Sebastian’s New Cotton Club’ in Culver City, a step away from Los Angeles and the Hollywood stars. The couple was almost immediately called for in the Victor Talking Machine C° studios to accompany Jimmie Rodgers in the ninth rendition of his famous Blue Yodel. The initial rendition had sold over a million copies and the firm was demanding more. Armstrong’s intervention was on the sly, despite his illicit straying in 1926-27 (see Volumes 3 & 4), but this time he was certain his name would not appear on the label. Thanks to the trumpeter, this Blue Yodel was the best of the series. It was also the last time he recorded with Lil. Their separation was nigh. Frank Sebastian’s orchestra in the ‘New Cotton Club’, led by trumpeter Vernon Elkins was not to Louis Armstrong’s taste. He was only impressed by the young drummer named Lionel Hampton. Notwithstanding, four good sides were cut on 21 July and 19 August: I’m a Ding Dong Daddy, I’m in the Market for You, Confessin’ and If I Could Be with You. In autumn, Armstrong demanded a new band, retaining only Hampton. Saxophonist and arranger Les Hite was elected and offered quality accompaniment. This new team recorded eight worthy sides between 9 October 1930 and 9 March 1931: Body and Soul, Memories of You, You’re Lucky to Me, Sweethearts on Parade, You’re Driving Me Crazy, The Peanuts Vendor, Just a Gigolo and Shine. Most agree that the best title is Shine, a 1910 tune written by the black pianist Ford T. Dabney. And we can already appreciate Lionel Hampton’s skill on the vibraphone (Memories of You). In late March 1931, Louis Armstrong returned to Chicago and in April took on a new manager, the rough and ready Johnny Collins. Tommy Rockwell was obviously disgruntled and maybe put some spokes in Louis’ wheel. In any case, Armstrong’s life was unsettled for several years. The new band, billed at the ‘Showboat’ included saxophonist Albert Washington, an old partner from the ‘Sunset’ days (1926-27) and some guys from New Orleans: trombonist Preston Jackson, bassist John Lindsay and drummer Fred ‘Tubby’ Hall. They were led by Zilner Randolph, trumpeter and arranger from Saint Louis. And in March 1932 Armstrong wound up his contract binding him to OkeH. The first two sessions of the new Chicago series were held on 20 and 28 April 1931, giving birth to eight sides which close this selection and which we will expound in Volume 6. Meanwhile, we would just like to draw your attention to the two most interesting titles – When It’s Sleepy Time Down South, which was to become Louis’ theme tune and You Rascal, You which at last opened the doors to the acting domain, fulfilling the artist’s long-nurtured dreams.

English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS

INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG / THE COMPLETE louis armstrong
Volume 5 (1928-1931) “TIGHT LIKE THIS”
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY

DISQUE / DISC 1
LOUIS ARMSTRONG (trumpet) & EARL HINES (piano) Chicago, 5/12/1928
1. WEATHER BIRD (Joe Oliver) (Okeh 41454/mx.W 402199-A) 2’44
LOUIS ARMSTRONG AND HIS SAVOY BALLROOM FIVE
Louis ARMSTRONG (tp, voc, ldr) ; Fred ROBINSON (tb) ; Jimmy STRONG (cl, ts) ; Donald M. “Don” REDMAN (cl, as, voc, arr) ; Earl HINES (p, voc) ; Mancy CARR (bj) ; Arthur “Zutty” SINGLETON (dm). Chicago, 12/12/1928
2. HEAH ME TALKIN’ TO YA (L. Armstrong-D. Redman) (Okeh 8649/mx. W 402224-A) 3’24
3. ST. JAMES INFIRMARY (J. Primerose) (Okeh 8657/mx. W 402225-A) 3’22
4. TIGHT LIKE THIS (L. Curl) (Okeh 8649/mx. W 402226-C) 3’12
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp) ; Jack TEAGARDEN (tb) ; Albert W. “Happy” CALDWELL (ts) ; Joe SULLIVAN (p) ; Eddie LANG (g) ; Joseph “Kaiser” MARSHALL (dm).  New York City, 5/03/1929
5. KNOCKIN’ A JUG (L. Armstrong-E. Condon) (Okeh 8703/mx. W 401689-B) 3’27
LOUIS ARMSTRONG AND HIS SAVOY BALLROOM FIVE (sic)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Albert NICHOLAS, Charlie HOLMES (cl, as) ; Luis RUSSELL (p, ldr) ; Eddie CONDON (bj) ; Lonnie JOHNSON (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm). New York City, 5/03/1929
6. I CAN’T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE (J. McHugh-D. Fields) (Okeh 8669/mx. W 401690-C) 3’33
7. MAHOGANY HALL STOMP (S.Williams) (Okeh 8680/mx. W 401691-B) 3’20
SEGER ELLIS, with Orchestra
Seger ELLIS (voc), acc.par/by Louis ARMSTRONG (tp) ; Tommy DORSEY (tb) ; Jimmy DORSEY (cl) ; Harry HOFFMAN (vln) ; Justin RING (p, cel) ; Stanley KING (dm). New York City, 4/06/1929
8. S’POSIN’ (P. Denniker-A. Razaf) (Okeh 41255/mx. W 402416-B) 3’15
9. TO BE IN LOVE (R. Turk-F.E. Alhert) (Okeh 41255/mx. W 402417-C) 3’07

VICTORIA SPIVEY – Blues Singer, with Orchestra
Victoria SPIVEY (voc), acc. par/by Louis ARMSTRONG (tp) ; Fred ROBINSON (tb) ; Jimmy STRONG (cl, ts) ; Gene ANDERSON (p) ; Mancy CARR (bj) ; “Zutty” SINGLETON (dm). New York City, 10/07/1929
10. FUNNY FEATHERS (V. Spivey-Floyd) (Okeh 8713/mx. W 402525-C) 3’15
11. HOW DO YOU DO IT THAT WAY ? (V. Spivey-Floyd) (Okeh 8713/mx. W 402526-A) 3’19
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Homer HOBSON (tp) ; Fred ROBINSON (tb) ;  Jimmy STRONG (cl, ts) ; Bert CURRY, rawford WASHINGTON (as) ; Carroll DICKERSON (vln, ldr) ; Gene ANDERSON (p, cel) ; Mancy CARR (bj) ; Pete BRIGGS (tuba) ; “Zutty” SINGLETON (dm). New York City, 19/07/1929 (12) & 22/07/1929 (13, 14, 15)
12. AIN’T MISBEHAVIN’ (T. Waller-A. Razaf) (Okeh 8714/mx. W 402534-B) 3’17
13. BLACK AND BLUE (T. Waller-A. Razaf) (Okeh 8714/mx. W 402535-B) 3’01
14. THAT RHYTHM MAN (T. Waller-A. Razaf) (Okeh 8717/mx. W 402540-C) 3’09
15. SWEET SAVANNAH SUE (T. Waller-A. Razaf) (Okeh 8717/mx. W 402541-B)  3’12
SEGER ELLIS, with Orchestra
Seger Ellis (voc), acc. par/by Louis ARMSTRONG (tp) ; Tommy DORSEY (tb) ; Jimmy DORSEY (cl, as) ; Joe VENUTI (vln) ; Arthur SCHUTT (p) ; Eddie LANG (g) ; Stanley KING (dm). New York City, 26/08/1929
16. AIN’T MISBEHAVIN’ (T. Waller-A. Razaf) (Okeh 41291/mx. W 402881-B) 3’05
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Même formation que pour 12 à 15 / Personnel as for 12 to 15. New York City, 10/09/1929 (17, 18) & 11/09/1929 (19, 20)
17. SOME OF THESE DAYS (S. Brooks) (Okeh 8729/mx. W 402923-B)  2’58
18. SOME OF THESE DAYS (S. Brooks) (Okeh 41298/mx. W 402943-A) 3’11
19. WHEN YOU’RE SMILING (Fisher-Goodwin-Shay) (Okeh 8729/mx. W 402924-B) 2’56
20. WHEN YOU’RE SMILING (Fisher-Goodwin-Shay) (Okeh 41298/mx. W 402947-A) 3’27
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Même formation que pour 12 à 15 / Personnel as for 12 to 15. New York City, 26/11/1929
21. AFTER YOU’VE GONE  (H. Creamer-T. Layton) (Odeon ONY 36003/mx. W 490005-B) 3’17
22. AFTER YOU’VE GONE (H. Creamer-T. Layton) (Okeh Test/mx. W 490005-C) 3’18

DISQUE / DISC 2

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour titres 12 à 15, CD 1 / Personnel as for tracks 12 to 15, CD 1. New York City, 26/11/1929
1. AFTER YOU’VE GONE (H. Creamer-T. Layton) (Okeh 41350/mx. W 403454-B) 3’21

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Otis JOHNSON, Henry “Red” ALLEN Jr. (tp) ; J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Albert NICHOLAS, Charlie HOLMES (cl, as) ; Teddy HILL (ts) ; Luis RUSSELL (p, ldr) ; Will JOHNSON (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm) ; Hoagy CARMICHAEL (voc 9, 10).  New York City, 10/12/1929 (2, 3, 4, 5) & 13/12/1929 (6, 7, 8, 9, 10)
 2. I AIN’T GOT NOBODY (S. Williams-R. Graham) (Okeh Test/mx.W 490014-A) 2’57
 3. I AIN’T GOT NOBODY (S. Williams-R. Graham) (Okeh 8756/mx. W 403493-A) 2’44
 4. DALLAS BLUES (L. Garrett-H.A. Wand) (Okeh Test/mx. W 490015-A) 3’15
 5. DALLAS BLUES (L. Garrett-H.A. Wand) (Okeh 8774/mx. W 403494-C) 3’15
 6. ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Okeh Test/mx. W 490016-A) 2’59
 7. ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Okeh Test/mx. W 490016-B) 2’57
 8. ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Okeh 41350/mx. W 403495-B) 3’00
 9. ROCKIN’ CHAIR (H. Carmichael) (Okeh Test/mx. W 403496-A) 3’15
10. ROCKIN’ CHAIR (H. Carmichael) (Okeh 8756/mx. W 403396-C) 3’20

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 2 à 10 / Personnel as for 2 to 10. Moins/minus CARMICHAEL. BARBARIN (vib). Plus 3 vln sur/on 11.  New York City, 24/01/1930 (11) & 1/02/1930 (12, 13)
11. SONG OF THE ISLANDS (C. King) (Okeh 41375/mx. W 403681-A) 3’22
12. BESSIE COULDN’NT HELP IT (Warner-Richmond-Baylna) (Okeh 8787/mx. W 403714-B) 3’22
13. BLUE TURNING GREY OVER YOU (T.W. aller-A. Razaf) (Okeh 41375/mx. W 403715-B) 3’28

LOUIS ARMSTRONG (trumpet) & FLOYD LEE “BUCK” WASHINGTON (piano) New York City, 5/04/1930
14. DEAR OLD SOUTHLAND (H. Creamer-T. Layton) (Okeh 41454/mx. W 403895-A) 3’22

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (MILLS BLUE RHYTHM BAND)
LOUIS ARMSTRONG (tp, voc) ; Ed ANDERSON (tp) ; Henry HICKS (tb) ; Bobby HOLMES (cl, as) ; Theodore McCORD (as) ; Castor McCORD (cl, ts) ; Joe TURNER (p) ; “Buck” WASHINGTON (p sur/on 15) ; Bernard ADDISON (g) ; Lavert HUTCHINSON (tuba) ; Willie LYNCH (dm, ldr). New York City, 5/04/1930 (15, 16) & 4/05/1930 (17, 18, 19, 20)
15. MY SWEET (H. Carmichael) (Okeh 41415/mx. W 403896-D) 3’20
16. I CAN’T BELIEVE THAT YOU’RE IN LOVE WITH ME (J. McHugh-C. Gaskill) (Okeh 41415/mx. W 403897-A) 3’08
17. INDIAN CRADDLE SONG (M. Wayne-G. Kahn) (Okeh 41423/mx. W 403999-A) 2’59
18. EXACTLY LIKE YOU (J. McHugh-D. Fields) (Okeh 41423/mx. W 404000-B) 3’29
19. DINAH (S. Lewis-J. Young-H. Akst) (Okeh 8800/mx. W 404001-C) 3’17
20. TIGER RAG (D.J. LaRocca) (Okeh 8800/mx. W 404002-B) 3’10

JIMMIE RODGERS – Yodler, with accompaniement
Jimmie RODGERS (voc), acc. par/by Louis ARMSTRONG (Trumpet) & Lil ARMSTRONG (piano). Los Angeles, 16/07/1930
21. BLUE YODEL N° 9 (J. Rodgers) (Victor 23580/mx. PBVE 54867-2) 2’41

DISQUE / DISC 3

LOUIS ARMSTRONG AND HIS NEW SEBASTIAN COTTON CLUB ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Vernon ELKINS (tp, ldr) ; Lawrence BROWN (tb) ; Leon HERRIFORD, Willie STARK (as) ; William FRANZ (ts) ; Harvey BROOKS (p) ; Ceele BURKE (bj, Hawaiian g) ; Reggie JONES (tuba) ; Lionel HAMPTON (dm, vibes). Los Angeles, 21/07/1930 (1, 2) & 19/08/1930 (3, 4)
 1. I’M A DING DONG DADDY (FROM DUMAS) (P. Baxter) (Okeh 41442/mx. W 404403-A) 3’08
 2. I’M IN THE MARKET FOR YOU (J. Hanley-J. McCarthy) (Okeh 41442/mx. W 404404-C) 3’15
 3. CONFESSIN’ (THAT I LOVE YOU) (Neiburg-Dougherty-Reynolds) (Okeh 41448/mx. W 404405-A) 3’23
 4. IF I COULD BE WITH YOU ONE HOUR TONIGHT (J.P. Johnson-H. Creamer) (Okeh 41448/mx. W 404406-A) 3’38

LOUIS ARMSTRONG AND HIS NEW SEBASTIAN COTTON CLUB ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; George ORENDORFF, Harold SCOTT (tp) ; Luther GRAVEN (tb) ; Les HITE (as, bars, arr, ldr) ; Marvin JOHNSON (as) ; Charlie JONES (ts, cl) ; Henry PRINCE (p) ; Bill PERKINS (bj, g) ; Joe BAILEY (b) ; Lionel HAMPTON (dm, vibes). Los Angeles, 9/10/1930 (5) & 16/10/1930 (6, 7)
5. BODY AND SOUL (Heyman-Sour-Green) (Okeh 41468/mx. W 404411-D) 3’18
6. MEMORIES OF YOU (E. Blake-A. Razaf) (Okeh 41463/mx. W 404412-D) 3’10
7. YOU’RE LUCKY TO ME (E. Blake-A. Razaf) (Okeh 41463/mx. W 404413-C) 3’22

LOUIS ARMSTRONG AND HIS NEW SEBASTIAN COTTON CLUB ORCHESTRA
Formation comme pour 5 à 7 / Personnel as for 5 to 7. Los Angeles, 23/12/1930 (8, 9, 10, 11) & 9/03/1931 (12, 13)
 8. SWEETHEARTS ON PARADE (C. Lombardo-Newman) (Columbia 2688-D/mx. W 404417-A) 3’18
 9. YOU’RE DRIVING ME CRAZY (W. Donaldson) (Okeh 41478/mx. W 404418-B) 3’05
10. YOU’RE DRIVING ME CRAZY (W. Donaldson) (Okeh 41478/mx.W 404418-C) 3’03
11. THE PEANUT VENDOR (M. Simons) (Okeh 41478/mx. W 404419-B) 3’27
12. JUST A GIGOLO (Casucci-I. Caesar) (Okeh 41486/mx. W 404420-A) 3’16
13. SHINE (F.T. Dabney-Brown-C. Mack) (Okeh 41486/mx. W 404421-C) 3’16

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Zilner RANDOLPH (tp, ldr) ; Preston JACKSON (tb) ; Lester BOONE (cl, as) ; George JAMES (cl, ss, as) ; Albert WASHINGTON (cl, ts) ; Charlie ALEXANDER (p) ; Mike McKENDRICK (bj, g) ; John LINDSAY (b) ; Fred “Tubby” HALL (dm). Chicago, 20/04/1931 (14, 15, 16, 17), 28 & 29/04/1931 (18, 19, 20, 21)
14. WALKIN’ MY BABY BACK HOME (R. Turk-F. Alhert) (Okeh 41497/mx. W 404422-B) 3’03
15. I SURRENDER DEAR (Barris-Clifford) (Okeh 41497/mx. W 404423-B) 3’04
16. WHEN IT’S SLEEPY TIME DOWN SOUTH (L. & O. René-C. Muse) (Okeh 41504/mx. W 404424-B) 3’20
17. BLUE AGAIN (J. McHugh-D. Fields) (Okeh 41498/mx. W 404425-A) 3’08
18. LITTLE JOE (Miller-Stein) (Okeh 41501/mx. W 404870-C) 3’07
19. YOU RASCAL YOU (S. Theard) (Okeh 41504/mx. W 404871-A) 3’13
20. THEM THERE EYES (M. Pinkard-Tracy-Tauber) (Okeh 41501/mx. W 404872-C) 3’05
21. WHEN YOUR LOVER HAS GONE (Swan) (Okeh 41498/mx. W 404873-A) 3’07

CD THE COMPLETE louis armstrong - INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG 5 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)