Miles Davis FA3060

COLLECTION DIRIGÉE PAR ALAIN GERBER
MILES DAVIS
THE QUINTESSENCE

NEW YORK - PARIS
1954-1960

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1 (1954-1956)

1. IT NEVER ENTERED MY MIND (R.Rodgers-L.Hart)    (Blue Note BLP 5040)    4’03
MILES DAVIS QUARTET : Miles DAVIS (tp) ; Horace SILVER (p) ; Percy HEATH (b) ; Art BLAKEY (dm).
New York City, 6/03/1954.
2. SOLAR (M.Davis-C.Wayne)    (Prestige LP 185 / mx.559)    4’42
MILES DAVIS QUINTET : Miles DAVIS (tp) ; Dave SCHILDKRAUT (as) ; Horace SILVER (p) ; Percy HEATH (b) ; Kenny CLARKE (dm).    New York City, 3/04/1954.
 
3. WALKIN’ (R.Carpenter) (“Modern Jazz Giants”)    (Prestige LP 182 / mx.569)    13’26
MILES DAVIS ALL STAR SEXTET : Miles DAVIS (tp) ; Jay Jay JOHNSON (tb) ; Eli “Lucky” THOMPSON (ts) ; Horace SILVER (p) ; Percy HEATH (b) ; Kenny CLARKE (dm).     New York City, 29/04/1954.
4. THE MAN I LOVE (G.&I. Gershwin)    (Prestige LP 7150 / mx.679-2)    7’56
MILES DAVIS ALL STARS : Miles DAVIS (tp) ; Milt JACKSON (vibes) ; Thelonious MONK (p) ; Percy HEATH (b) ; Kenny CLARKE (dm).    New York City, 24/12/1954.

5. A GAL IN CALICO (A.Schwartz-L.Robin) (“Musing of M. Davis”)    (Prestige LP 7007 / mx.750)    5’17
MILES DAVIS QUARTET : Miles DAVIS (tp) ; Red GARLAND (p) ; Oscar PETTIFORD (b) ; Philly Joe JONES (dm).    New York City, 7/06/1955.

6. IN YOUR OWN SWEET WAY (D.Brubeck)    (Prestige LP 166 / mx.888)    5’43
MILES DAVIS NEW QUINTET : Miles DAVIS (tp) ; John COLTRANE (ts) ; Red GARLAND(p) ;
Paul CHAMBERS (b) ; Philly Joe JONES (dm).    New York City, 11/05/1956.
7. ‘ROUND MIDNIGHT (T.Monk-M.Williams)    (Columbia CL 949/mx.Co 56586)    5’56
MILES DAVIS NEW QUINTET : Formation comme pour 6 / Personnel as for 6. Prob. Gil Evans (arr.).
New York City, 10/09/1956.
8. TUNE UP (M.Davis) / WHEN LIGHTS ARE LOW (B.Carter-S.Williams)
(Prestige LP 7094 / mx.1003-1004)    13’05
9. OLEO (S.Rollins)    (Prestige LP 7129 / mx.1001)    5’54
10. MY FUNNY VALENTINE (R.Rodgers-L.Hart)    (Prestige LP7094 / mx.1006)    6’00
MILES DAVIS NEW QUINTET (“Cookin’”- 8, 10 & “Relaxin’”- 9) : Formation comme pour 6 & 7 /
Personnel as for 6 & 7.    New York City, 26/10/1956.
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 2 (1957-1960)
 
1. MILES AHEAD (M.Davis-G.Evans)    (Columbia CL 1041 / mx.Co 57934)    3’34
2. SPRINGVILLE (J.Carisi)    (Columbia CL 1041 / mx.Co 58019)    3’28
MILES DAVIS with GIL EVANS AND HIS ORCHESTRA (“Miles Ahead”) : Miles DAVIS (flugel-horn) ;
Bernie GLOW, Ernie ROYAL, Taft JORDAN, Louis MUCCI, John CARISI (tp) ; Frank REHAK, Jimmy CLEVELAND, Joe BENNETT (tb) ; Tom MITCHELL (btb) ; Willie RUFF, Tony MIRANDA, Jim BUFFINGTON (frh) ; Bill BARBER (tuba) ; Lee KONITZ (as) ; Danny BANK (bcl) ; Romeo PENQUE, Sid COOPER, Edwin CAINE (cl, fl) ; Paul CHAMBERS (b) ; Art TAYLOR (dm) ; Gil EVANS (arr, cond).    New York City, 10 & 23/05/1957.
3. GÉNÉRIQUE (M.Davis)    (Fontana 662213TR)    2’48
4. SUR L’AUTOROUTE (M.Davis)    (Fontana 662213TR)    2’18
MILES DAVIS ENSEMBLE (Film : « Ascenseur pour l’Échafaud »/ Lift to the Scarffold) : Miles DAVIS (tp) ; Barney WILEN (ts) ; René URTREGER (p) ; Pierre MICHELOT (b) ; Kenny CLARKE (dm).
Paris, 4/12/1957.

5. MILESTONES (M.Davis)    (Columbia CL 1193 / mx. Co 60202)    5’43
6. SID’S AHEAD (M.Davis)    (Columbia CL 1193 / mx. Co 60204)    13’00
MILES DAVIS SEXTET (“Milestones”) : Miles DAVIS (tp) ; Julian “Cannonball” ADDERLEY (as) ; John COLTRANE (ts) ; Red GARLAND (p) ; Paul CHAMBERS (b) ; Philly Joe JONES (dm).
New York City, 2 & 3/04/1958.
7. ON GREEN DOLPHIN STREET    (Columbia CL 1268 / mx.Co 61165)9’49 (N.Washington-B.Kaper)
MILES DAVIS SEXTET : Miles DAVIS (tp) ; J. Cannonball ADDERLEY (as) ; John COLTRANE (ts) ; Bill EVANS (p) ; Paul CHAMBERS (b) ; Jimmy COBB (dm).    New York City, 26/05/1958.
8. BUZZARD SONG (G.Gershwin-DuBose)    (Columbia CL 1274/ mx.Co 61368)    4’06
9. SUMMERTIME (G.Gershwin-DuBose)    (Columbia CL 1274 / mx.Co 61421)    3’18
MILES DAVIS with GIL EVANS ORCHESTRA (“Porgy and Bess”) : Miles DAVIS (fluegelhorn); Bernie GLOW, John COLES, Ernie ROYAL, Louis MUCCI (tp) ; Joe BENNETT, Frank REHAK, Jimmy CLEVELAND (tb) ; Dick NIXON (btb) ; Willie RUFF, Julius WATKINS, Gunther SCHULLER (frh) ; Bill BARBER (tuba) ; J. Cannonball ADDERLEY (as) ; Romeo PENQUE (fl) ; Jerome RICHARDSON (fl, ts) ; Danny BANK (bcl) ; Paul CHAMBERS (b) ; Philly Joe JONES (dm) ; Gil EVANS (arr, cond).    New York City, 4 & 18/08/1958.
10. FREDDIE FREELOADER (M.Davis)    (Columbia CL 1355 / mx.Co 62290)    9’46
11. SO WHAT ? (M.Davis)    (Columbia CL 1355 / mx.Co 62291)    9’23
MILES DAVIS SEXTET (“Kind of Blue”) : Miles DAVIS (tp) ; J. Cannonball ADDERLEY (as) ; John COLTRANE (ts) ; Wynton KELLY (p) ; Paul CHAMBERS (b) ; Jimmy COBB (dm).    New York City, 2/03/1959.

12. SAETA (G.Evans)    (Columbia CL 1480 / mx.Co 64562)    7’14
MILES DAVIS with GIL EVANS’ ORCHESTRA (“Sketches of Spain”) : Miles DAVIS (tp) ; Ernie ROYAL, Bernie GLOW, John COLES, Louis MUCCI (tp) ; Dick NIXON, Frank REHAK (tb) ; Danny BANK (bcl, fl) ; Albert BLOCK, Eddie CAINE, Harold FELDMAN (fl) ; Romeo PENQUE (oboe) ; Joe SINGER, Tony MIRANDA, Jimmy BUFFINGTON (frh) ; Jack KNITZER (bassoon); Bill Barber (tuba) ; Janet PUTMAN (harp) ; Paul CHAMBERS (b) ; Jimmy COBB, Elvin JONES (dm) ; Elden C. BAILEY (perc) ; Gil EVANS (arr, cond).
New York City, 11/03/1960.

MILES DAVIS Volume 2
The Man We Loved
Dans les derniers mois de 1954, Miles Davis avait quelque raison de penser que son cœur et celui du monde ne battaient pas à l’unisson. Le triomphe, à partir de l’année suivante, du quintette où allait se révéler John Coltrane, puis de la bande sonore d’Ascenseur pour l’échafaud et de trois des disques que Gil Evans arrangea pour lui, ont fait oublier qu’après le cuisant échec des sessions Capitol, considérées désormais comme une étape cruciale dans l’évolution de la musique afro-américaine mais tenues en leur temps par nombre d’observateurs pour une expérience sans lendemain, peu exaltante de surcroît, cet homme-là, en proie aux trop fameux « problèmes personnels » des jazzmen, battit le pavé, frôla le dénuement, tel Bonaparte avant son coup d’éclat de Vendémiaire. On aura peine à l’imaginer, une soixantaine d’années après : il n’avait alors rien d’une star. Il n’était même plus, dans l’imaginaire collectif, ce trompettiste un peu spectral qui, alors que le ton était donné par les haltérophiles de l’instrument — Dizzy Gillespie et Fats Navarro, héros on ne peut plus solaires —, jonglait doucement avec des écharpes de brume, à l’ombre de Charlie Parker et dans le sillage de Lester Young. En guerre contre lui-même, il se négligeait parce qu’il ne s’aimait plus assez et s’aimait de moins en moins à mesure qu’il se négligeait davantage. Miles évoluait à la lisière de ténèbres dont il n’était certes pas le prince, sans cesse menacé de s’y dissoudre. Sa musique racontait, avec les moyens du bord, parfois en catastrophe, l’horreur et la fascination du pays des ombres, comme elle se faisait l’écho de la nostalgie du paradis perdu, de l’amertume et des grincements de dents, de l’apitoiement sur soi-même, des remords aussi. Le poids du péché encombrait ses envols.   
Entre le mois de janvier 1951 et le mois de juin 1954, l’artiste avait gravé pourtant quelques pièces sensationnelles — par exemple avec Sonny Rollins et/ou Horace Silver1 —, mais voilà, ces œuvres n’avaient pas encore fait sensation. Du désert qu’il était en train de traverser, elles n’indiquaient pas l’issue. Miles était un musicien errant qui, flanqué de Philly Joe Jones, allait de ville en ville à la recherche d’engagements d’un ou deux soirs, impliquant l’intervention de mercenaires pas toujours capables de comprendre le projet esthétique auquel ils avaient le privilège de collaborer. Lorsqu’un producteur lui en offrait l’occasion, lorsque lui-même avait la force, ou plutôt le front, de faire honneur à son génie, il fabriquait dans les studios de beaux objets, tel It Never Entered My Mind, dont la beauté passait largement inaperçue, du fait que la plupart des critiques et la majorité des amateurs n’espéraient rien de lui. Il avait cessé d’aimanter les regards. Lui qui serait adulé sans mesure se trouvait dédaigné sans raison — à croire que, toute son existence, il ne fut apprécié qu’à tort et à travers. Qu’en art, l’évidence ne s’impose pas toujours d’emblée (l’histoire démontre que ce serait plutôt le contraire) et qu’elle soit sujette à des éclipses, c’était le boulet qu’il lui fallait traîner. Mais, pour autant, ce n’était pas son problème : “Quand on est défoncé, racontera-t-il dans son autobiographie en évoquant cette période troublée, on se fout de tout. On n’aspire qu’à une chose : ne pas ressentir la souffrance, ne pas être en manque.”
Ce n’avait pas été son problème, en tout cas, jusqu’en février 1954, date à laquelle il avait décroché le singe de son épaule, lancé à l’héroïne un adieu qu’il espérait définitif. L’homme qui avait présidé à la naissance du cool souhaitait à présent « ramener la musique vers le feu, vers les improvi­sations du bebop, vers ce que Diz et Bird avaient amorcé ». En même temps, habité déjà par une peur panique du passéisme qui ne le quitterait plus, il était déterminé à la faire mordre sur le futur, à la pousser dans le dos «vers une manière de blues plus funky, à quoi Horace Silver nous conduirait.» Et d’ajouter, se souvenant sans doute de la sensation d’engluement qu’il avait éprouvée au cours de ces années-là : « Il fallait bien que ça décolle. » Cela décollerait en effet, le 29 avril à New York, lorsque, entouré de Horace, Jay Jay Johnson, Lucky Thompson, Percy Heath à la contrebasse et Kenny Clarke à la batterie, il enregistrerait Walkin’, œuvre désignée après coup, à émotion reposée, comme l’initiale de sa renaissance2.
Miles, le premier, s’est sans doute exagéré l’avancée esthétique accomplie en la circonstance. En revanche, il ne se trompait pas sur les lendemains qu’elle laissait entrevoir. Ayant franchi ce pas, il est conscient d’avoir obtenu enfin ce qu’il attendait de lui-même, voire un peu davantage. Toute la question est de préserver ce capital, si possible de le faire fructifier. De quelle façon ? Avec quels moyens ? Avec quels partenaires ? Il reste dans l’expectative, cherchant dans d’autres univers que le sien des branches auxquelles se raccrocher, comme il le fera toujours (et niera toujours l’avoir fait, en dépit d’aveux passés parfois une minute auparavant). Ainsi va-t-il se prendre de passion pour la poétique singulière d’un musicien traité de « pianiste de cocktail » par beaucoup : Ahmad Jamal. « J’aimais son lyrisme, sa façon d’utiliser l’espace. », expliquera-t-il. À travers des plages comme A Gal In Calico et Will You Still Be Mine? (deux thèmes empruntés sans complexe au répertoire de Jamal3), le microsillon « The Musings Of Miles Davis », qui rassemble autour de lui Philly Joe, le pianiste de son futur quintette : Red Garland et l’immense Oscar Pettiford, témoignera en juin 1955 de la fécondité de cet engouement. Entre-temps, toutefois, était intervenu, le 24 décembre 1954, un événement qui allait — mais, une fois de plus, a posteriori seulement — se révéler décisif : sa rencontre avec un Modern Jazz Quartet peu banal où, aux côtés de Heath, Clarke et Milt Jackson, Thelonious Monk tenait le rôle de John Lewis4. Seul song exploité ce jour-là, The Man I Love représente ici une séance à bien des égards fondatrice5.
Dans l’exposé de la mélodie, le trompettiste surprend par la majesté de son propos : un mélange de faste et de retenue qu’il tient peut-être de Freddie Webster, son ami le plus proche et son mentor après son installation à New York en septembre 1944, mais qu’il n’a jamais encore reproduit (du moins sur disque) avec une telle assurance, avec une telle sérénité, ni surtout avec un tel bonheur. En cela, cette plage admirable est annonciatrice d’autres réussites capitales, à l’image du Générique imaginé pour le film de Louis Malle ou du Summertime avec Gil Evans, pour ne prendre que ces deux exemples.
Elle livre aussi la clé d’une fascination qui, à la fin de la décennie, s’exercera en dehors même du cercle des jazzfans. Le Davis qui se dessine ici se situe aux antipodes de celui, si abrasif, si barbelé, que feront découvrir les enregistrements réalisés au Plugged Nickel en 1965. L’incandescence de Man I Love est une incandescence apaisée. La preuve : elle ne sera pas troublée par un incident qui, en d’autres circonstances, aurait pu être rédhibitoire et amener la production à interrompre la partie.
Car il y a dans la seconde prise de cette interprétation, tandis que le tandem rythmique, impeccable, continue de faire tourner le manège plus rond qu’un moteur de berline allemande, une béance. Une sorte de blanc dans l’improvisation du pianiste, d’où l’expression de « trou de Monk » lancée par de beaux esprits. De quoi s’agit-il exactement ? De l’irruption du rien là où quelque chose était attendu. Le passage incriminé se situe à environ 5’27 du point de départ, soit après les 28 premières secondes du solo entamé par Thelonious (il cabotait alors au plus près de la mélodie originale) et dont celui-ci reprendra le fil à 5’42, après un rappel à l’ordre claironné par Miles sur son instrument. Tout le monde et son père, depuis plus d’un demi-siècle, se sont penchés sur ce vide plein de mystère. Ils y ont vu, mon Dieu, bien des choses en somme. En particulier une chamaille entre Monk et Miles, d’ailleurs coutumiers du fait. J’écarte d’emblée l’hypothèse — émise pourtant par un analyste de qualité, le pianiste Dick Katz — d’un Monk égaré dans la grille de cette chanson connue par cœur de tous les jazzmen : pourquoi aurait-il oublié dans la seconde prise ce qu’il savait à la perfection dans la première ? Autant retenir le témoignage d’une personne qui se trouvait sur les lieux. Par exemple du chef d’orchestre.    
« On a raconté beaucoup de choses sur cette séance, sur la tension et la colère qu’il y aurait eu entre Thelonious Monk et moi, a écrit noir sur blanc le trompettiste, trente-cinq ans après les faits. Pour l’essentiel, c’est des conneries, des rumeurs que les gens ont répandues jusqu’à ce qu’elles deviennent des faits. Je lui avais tout bonnement demandé de rester à l’écart, de rester en retrait pendant que je jouais. Je voulais entendre la section rythmique tourner sans le piano. Je voulais de l’espace dans la musique. Je commençais tout juste à appliquer — dans les compositions et les arrangements — le concept de respiration spatiale que j’avais emprunté à Ahmad Jamal (…). Sur ce disque, le jeu de Monk sonne bien, naturel, tel que je le voulais. Je lui ai simplement dit ce que je voulais entendre, il allait donc jouer de toute façon. Mais qu’il n’intervienne qu’un peu après que j’avais joué. Et il l’a fait. Il n’y a eu aucune dispute... Je sais qu’il m’aimait beaucoup, autant que je l’aimais. Il n’en serait jamais venu aux mains avec moi, comme on a prétendu que c’était arrivé ce jour-là, même si je lui avais sauté sur les pieds une semaine durant. Monk était gentil, gentil et fort comme un bœuf. Si j’avais menacé de lui mettre mon poing dans la figure — ce qui n’a pas été le cas — il se serait trouvé quelqu’un pour m’embarquer de toute urgence à l’asile d’aliénés : Monk était de taille à empoigner la petite chose que j’étais et à la faire passer à travers le mur. »
Tout, cependant, n’est pas réglé par cette mise au point tardive. Si Miles Davis avait tout prévu : comment se fait-il que Monk, d’après lui si docile, n’ait rien appliqué de son plan au cours de la première tentative ? Et pourquoi le trompettiste éprouve-t-il dans la suivante le besoin de lui faire entendre, sans discrétion excessive, qu’en suivant à la lettre ces prétendues directives, il s’égare ? Vestales du mythe, amoureux de la légende, nous pouvons être soulagés : l’énigme du trou n’est pas encore à la veille d’être résolue ! Au moins ajoute-t-elle au sublime la dimension de l’insolite, voire de l’«inquiétante étrangeté», que Miles introduira désormais dans toutes ses ballades. Quant à nous, nous avons compris, en découvrant cette œuvre à un âge tendre, qu’il était et resterait longtemps l’homme que nous aimions. Pour le motif irrationnel que cet amour, inlassablement, nous transporte au cœur même de cet ailleurs où couve en se dissimulant à nos yeux notre propre secret.
Alain Gerber
© 2015 Frémeaux & Associés
1 Cf. Oleo dans le recueil Quintessence consacré à Rollins (FA 249).
2 Ce qui revenait à voiler pudiquement le fait que, s’il avait passé par des hauts quelquefois bien modestes et des bas vraiment très bas, en vérité il n’était jamais mort.
3 Ce n’étaient pas les premiers (en juin 1954, il y avait eu But Not For Me) ; ce ne seraient pas les derniers (il y aurait, entre autres, New Rhumba en mai 1957.)
4 N’oublions pourtant pas que le second avait succédé au premier en 1946 au sein de la section rythmique du grand orchestre de Dizzy Gillespie, où opéraient aussi le vibraphoniste et le batteur. Et, deux ans plus tard, plusieurs années avant la fondation du Milt Jackson Quartet qui allait se métamorphoser en Modern Jazz Quartet, Monk enregistrait trois morceaux pour Blue Note avec Jackson, en utilisant le premier la même formule instrumentale.
5 On relèvera par exemple le fait que Swing Spring, que nous n’avons pas retenu, préfigure l’approche modale que « Kind Of Blue », après Milestonse, privilégiera des années plus tard.
MILES DAVIS Volume 2 — Á propos de la présente sélection
« Je ne comprends pas leur réaction. On aurait dit que je revenais d’une expédition sur la lune ! J’ai joué comme d’habitude ; sans plus (1). » Non sans quelque morgue, Miles commenta ainsi le triomphe qu’il avait fait au Festival de Newport le 17 juillet 1955 grâce à son interprétation de ‘Round Midnight. Avait-il réellement la mémoire aussi courte qu’il le laissait paraître ? Il savait pertinemment que George Wein ne l’avait incorporé qu’au tout dernier moment - et sans l’avoir annoncé – à un All Stars réunissant Zoot Sims, Gerry Mulligan, Thelonious Monk, Percy Heath et Connie Kay. L’effet de surprise était donc total. Quant à l’étonnement qu’il affectait d’afficher devant la réaction d’un public semblant découvrir son talent, il relevait de la plus parfaite mauvaise foi… Miles faisait d’un passé proche table rase : il ne revenait certes pas d’une expédition sur la lune, seulement d’une descente aux Enfers.
L’année précédente, aux yeux de la presse spécialisée, il occupait la première place sur la liste des « has been ». Lui qui, en 1951, 1952, 1953 avait remporté, dans sa catégorie, le référendum de Metronome, n’était plus classé qu’à la troisième place en 1954 avant de disparaître du palmarès. Il ne réapparaîtra qu’en 1956, au troisième rang derrière Dizzy et Chet Baker. Au long de 1952, il n’était entré qu’une seule fois en studio pour graver six morceaux destinés à Blue Note. Un programme réitéré l’année suivante, assurant en sus une séance à tout le moins discutable au cours de laquelle Parker jouait du ténor. Miles avait mis aussi en boîte quatre interprétations en compagnie d’Al Cohn et de Zoot Sims et quatre autres en quartette. Un bilan peu convaincant, même si l’on prend en compte les jam-sessions du Lighthouse publiées ultérieurement.
À son retour de Paris où, traité en roi, il avait vécu une belle histoire d’amour avec Juliette Gréco, Miles était tombé de haut. N’ayant trouvé d’échappatoire que dans l’usage de l’héroïne, au fil des jours plus personne ne voulait de lui : « junkie » impénitent, il ne respectait aucun de ses engagements, son seul souci étant de se procurer de la drogue par tous les moyens. Dans son autobiographie, Miles racontera que, décidé à en finir une bonne fois pour toutes avec les stupéfiants – un vœu pieux - , il s’était rendu à Millstadt dans une ferme que possédait son père pour s’y désintoxiquer. Seul.
Ce fut bien un Miles Davis régénéré qui, le 6 mars 1954 entra dans le studio de Rudy Van Gelder à Hackensack. Ayant contacté Francis Wolff, il s’était déclaré prêt à enregistrer. Emmenant avec lui Percy Heath et Art Blakey, il avait choisi comme pianiste quelqu’un que ces derniers connaissaient bien pour l’avoir accompagné, Horace Silver.
Voisin de Miles à l’Arlington Hotel, il possédait dans sa chambre un piano sur lequel le trompettiste lui avait montré quelques accords. Silver en fut tellement marqué que, au cours des séances où il accompagna Miles, il essaiera de jouer comme il pensait que ce dernier voulait qu’il le fasse plutôt qu’à sa manière propre. Il se montre ainsi plus appliqué qu’inventif au long d’un thème gravé ce jour-là, It Never Entered My Mind ; une interprétation illustrant une déclaration de Miles : « J’ai appris à phraser en écoutant comment Frank [Sinatra] faisait Orson Welles (2). » Passons sur Welles dont la diction au long de ses émissions radiophoniques avait frappé Miles. Par contre, la mise en valeur du nom de Sinatra mérite que l’on s’y arrête, une comparaison entre leurs versions respectives de It Never Entered My Mind ne manquant pas d’intérêt.
Miles Davis fut le premier musicien de jazz à interpréter cette mélodie signée Lorenz Hart et Richard Rodgers - Bud Powell en signera une version deux mois plus tard. Jusqu’alors elle n’avait été servie que par quelques vocalistes attachés aux formations de Benny Goodman, Larry Clinton, Les Brown… et par Frank Sinatra. En compagnie de Michèle Morgan, il avait été la vedette de l’adaptation cinématographique de « Higher and Higher », une comédie musicale dans laquelle figurait It Never Entered My Mind. Une chanson absente du film que Sinatra, grand admi­rateur de Lorenz Hart et Richard Rodgers, enregistra en 1947. Aucun doute possible, c’est par cette version que Miles Davis fit connaissance de It Never Entered My Mind. Même tempo, même ambiance désen­chantée, même construction - le solo d’Horace Silver se substitue à l’intermède orchestral - , même pudeur dans l’expression. Dans le numéro de Down Beat daté de mars 1996, Dave Fink écrivait : « Je me souviens d’avoir parlé avec quelques-uns de ceux qui avaient joué avec Miles. Ils m’ont juré qu’il existait un couple de faces dans lesquelles il interprète les chansons exactement comme Frank les avait enregistrées. Les solos de Davis au milieu des années cinquante sur I Thought About You, It Never entered my Mind ou My Funny Valentine sont, du début à la fin, très « Sinatra » : pen­dant huit mesures, chaque note est placée exactement là où Frank avait choisi de le faire. » À plusieurs reprises, Miles rejouera It Never Entered My Mind en prenant plus de distance avec la version de Sinatra. Toutefois il ne laissera jamais quelqu’un d’autre prendre la parole à sa suite ; pas plus Coltrane que Rollins. Par un juste retour des choses, lorsque Sinatra reprendra ce thème en 1955 pour son album « In the Wee Small Hours in the Morning », il en accentuera le côté doucement désespéré. Comme Miles l’avait fait…    
Toujours lié par contrat au label Prestige, Miles Davis retourna au studio le mois suivant, en compagnie une nouvelle fois d’Horace Silver et de Percy Heath, le batteur choisi étant pour l’occasion Kenny Clarke. L’excellence de son jeu de balais, en accord avec la tonalité que Miles entendait donner à sa musique, l’avait fait préférer à Blakey. Dans la précipitation, il semble bien que Kenny n’ait emporté avec lui que sa caisse claire…
Pour l’occasion, Miles avait comme interlocuteur le saxophoniste alto Dave Schildkraut. L’un de ces musiciens issu du même univers jazzistique underground new-yorkais que Tony Fruscella, Don Joseph – il fut pour eux deux un remarquable partenaire - , Bill Triglia, Chick Maures, Red Mitchell (un temps), Art Mardigan. Oubliés souvent, méconnus toujours, en marge du bop ils formaient un groupe dont les recherches resteront lettre morte faute d’avoir été pérennisées. Classé un peu vite comme imitateur de Parker – lors d’une écoute aveugle, Mingus les confondit, une bourde que reprendra un éditeur de CD pirate - , Dave Schildkraut était, aux dires d’Herb Geller, l’un des altos les plus extraordinaires de l’heure.
Malheureusement Solar ne donne qu’une faible idée de ses capacités, déstabilisé qu’il avait été par le producteur Bob Weinstock. Tout au long du voyage les menant à Hackensack, ce dernier n’avait cessé de lui seriner tout le mal qu’il pensait de l’orchestre Stan Kenton où Schildkraut venait de faire un séjour, fort agréable à ses dires… Usant d’une sourdine Harmon, Miles, aimable, détendu, joue magnifiquement sur tempo medium, sans trop se soucier d’Horace Silver dont l’impatience se laisse deviner. Basé sur How High the Moon, et proche cousin dit-on de Sonny écrit par Chuck Wayne en hommage au trompettiste Sonny Berman, Solar signé par Miles deviendra un standard ; quelques mesures de la partition figurent même sur sa dalle funéraire.
Complètement dégagé des préoccupations annexes qui avaient réduit sa carrière musicale à la portion congrue, Miles entend mettre les bouchées doubles. Trois semaines plus tard, il entre à nouveau dans le studio de Rudy Van Gelder. Si la rythmique reste identique à celle de la séance précédente, cette fois J. J. Johnson et Lucky Thompson sont de la fête. Par contre, réalisant qu’il avait oublié sa trompette, Miles sera réduit à utiliser une vieille Beuscher qui traînait dans la voiture de Jules Colomby, un musicien amateur employé chez Prestige ; la preuve que si l’habit ne fait pas le moine, l’instrument ne fait pas non plus le musicien. Comme prévu, Thompson avait préparé quatre arrangements mais, après quelques essais, Miles déclara qu’il ne les aimait guère. En fait, si l’on prend en compte la complexité des partitions que Lucky fera interpréter deux ans plus tard à Paris, la nécessité de sérieuses répétitions s’imposait et il n’en était pas question, Bob Weinstock refusant avec la dernière énergie de les payer.
Miles décida de simplifier les choses en s’attaquant à deux originaux, le bien connu Blue ‘N’ Boogie et Walkin’, un thème à la ligne mélodique simple, attribué à Richard Carpenter un proche de Gene Ammons. Treize minutes sur tempo médium mettant en valeur un Miles Davis lumineux, sûr de son talent au long d’un solo d’une logique irréfutable. 
  
En raison d’un début de thème accrocheur, quelques critiques ont voulu voir en Walkin’ l’acte de naissance du hard bop alors que tous les protagonistes de l’aventure - à l’exception d’Horace Silver, ici fort discret - étaient des boppers de la première heure, escortés d’un compagnon de route adoubé par Parker… « Je voulais que la musique retourne vers le feu et les improvisations du be-bop, vers ce que Diz et Bird avaient amorcé. Mais je voulais aussi faire aller la musique vers l’avant, vers une manière de blues plus funky, vers quoi Horace nous conduisait. Et avec moi, J. J. et Lucky en prime, ça ne pouvait que décoller (3). » dira Miles. Walkin’ pourrait presque être considéré comme un adieu collectif adressé à Bird qui disparaîtra moins d’un an plus tard. Miles : « Sans Charlie Parker, New York ne sera plus jamais le même ».
Quiconque ayant entendu les morceaux précédemment cités aurait pu partager la surprise de Miles face aux réactions du public de Newport. Seulement il y a loin de l’enregistrement à sa commercialisation et, en sus, qui se serait rué chez un disquaire pour acheter les albums de quelqu’un considéré comme définitivement perdu pour la musique ? Il faut un certain temps pour que le bouche à oreille fonctionne entre amateurs. Sans compter avec les impondérables : pourquoi Walkin’ publié sur un 25 cm et en 45t passa-t-il quasiment inaperçu, ne devenant un tube qu’au moment de sa publication sur un LP 30 cm. ?    
L’album intitulé « Modern Jazz Giants » était, quant à lui, tout juste arrivé dans les bacs des disquaires au moment de Newport. Qu’ajouter à propos de la deuxième mouture de The Man I Love qui n’ait été dit par Alain Gerber dans sa préface « The Man We Loved » sinon répéter à satiété qu’il s’agit d’un chef-d’œuvre où, de bout en bout, Miles et ses complices jouent magnifiquement ? Le silence de Monk a, on le sait, suscité de multiples exégèses ; toujours est-il que l’incident se renouvela à Newport. George Wein : « Miles joua ‘Round About Midnight et ce fut le moment le plus excitant de tout le festival. Bien dans sa manière, lorsqu’il sortit de scène, ses seuls mots furent « Monk n’a pas joué les bons accords (4). » Le pianiste l’entendit-il ? À la suite de ‘Round About Midnight interprété en quartette, le All Stars au complet terminait sa prestation avec Now’s the Time. Après avoir accompagné Mulligan, Monk s’arrêta pendant le solo de Miles pour reprendre la parole à l’entrée de Zoot Sims…
Miles a toujours su faire son miel de tout ce qui lui flattait l’oreille. Franck Bergerot : « Miles n’est pas homme à répondre à des mots d’ordre, quand bien même les auraient-il lancés lui-même. Ses valeurs, il les trouve aussi chez le pianiste Ahmad Jamal, avec qui il ne jouera pas mais dont l’exemple accompagnera son retour à la dignité. Il restera pour longtemps un modèle d’élégance et d’aménagement du langage en forme d’aération, tant sur le plan soliste que sur le plan orchestral ; ce que les jazzmen ont coutume d’appeler l’espace (« Listen to the way Jamal uses space» déclare Miles) (5). »
Semblable intérêt ne pouvait qu’inciter Miles à visiter le territoire d’Ahmad Jamal. Ce qu’il fera avec A Gal in Calico que le trio du pianiste avait gravé au mois de mai 1952. Comme ce fut le cas pour It Never Entered My Mind qui invitait à une mise en parallèle des versions de Sinatra et de Miles, la chanson de Leo Robin et Arthur Schwartz conduit à rééditer l’expérience. Pour un résultat similaire : tempo identique, solo de Miles (avec sourdine), intervention de Red Garland nettement inspirés de Jamal. Même, un semblant de jeu sur les intensités sonores chères au pianiste se voit esquissé en fin d’interprétation. Pour l’occasion, la batterie était tenue par Philly Joe Jones qui, bientôt, allait entrer dans le quintette régulier de Miles Davis.
Pour assurer un engagement au Café Bohemia en juillet, Miles s’était présenté entouré de partenaires soigneusement choisis, Sonny Rollins, Red Garland, Paul Chambers et Philly Joe Jones. Après son succès de Newport, Miles Davis envisageait de faire de ce quintette une formation régulière. Manque de chance, il n’avait pas prévu que Rollins le quitterait pour un engagement plus gratifiant financièrement parlant avant de suivre, à son tour, une cure de désintoxication.    
John Gilmore le remplaça brièvement puis Philly Joe Jones conseilla à Miles de s’intéresser à un ténor avec lequel il avait beaucoup joué à Philadelphie, John Coltrane. Le connaissant un peu, Miles se rangea à l’avis de son batteur. Ainsi se forma un quintette dont les enregistrements, par leur importance historique et l’influence qu’ils exercèrent, auront une importance comparable à celle attribuée aux disques des Hot Five et Hot Seven d’Armstrong..
Ira Gitler déclara qu’il s’agissait de l’un des meilleurs orchestres qu’il ait jamais entendu : « La section rythmique était incroyable. […] Tous les musiciens et ceux qui étaient dans le coup venaient écouter Coltrane. L’entente dans l’orchestre était tellement bonne […] Miles se servait de la sourdine, utilisant le microphone comme un prolongement de l’instrument ; ces nuits étaient vraiment exceptionnelles (6). »
Miles Davis : « Nos excellents disques pour Prestige puis pour Columbia […] firent entrer mon groupe avec Coltrane dans la légende, et me conférèrent une existence sur la carte du monde musical […] Cette formation m’a aussi valu une superbe reconnaissance de la plupart des critiques qui étaient fous de ce groupe. Pour l’essentiel, ils adoraient ce que nous jouions, Trane et moi, et ils ont fait de tous les membres de l’orchestre - Philly, Red et Paul compris – des stars (7). » Chose assez rare, pour une fois un chef d’orchestre ne dénigrait pas ses enregistrements par rapport à ce que son ensemble était capable de jouer en public à ses dires.
Il faut reconnaître que In Your Own Sweet Way gravé au mois de mai 1956 ou Tune Up, When Lights Are Low, Oleo et My Funny Valentine, issus de la séance marathon d’octobre, tutoient la perfection. Sur When Lights Are Low, Miles invente un pont astucieux ayant oublié celui qu’avait écrit Benny Carter à l’origine. Passant quelque peu sur le côté doucement nostalgique de My Funny Valentine - à l’inverse de Chet Baker - , il préfère lui conférer une once de pathétique. Le passage a capella joué par Miles dans Oleo, son duo avec Paul Chambers et ses échanges avec Trane, le dialogue qu’il entretient avec Philly Joe Jones sur Tune Up représentent autant de moments d’exception. Et il y a ‘Round Midnight…
Après avoir entendu Miles à Newport, George Avakian était bien décidé à le faire signer rapidement avec Columbia Records. Passer d’un label spécialisé à une grande compagnie phonographique ne pouvait que tenter le trompettiste. Seul problème, en vertu du contrat qui le liait à Prestige, il devait encore à Bob Weinstock de quoi constituer quatre albums. Un compromis fut trouvé : ce que Miles enregistrerait pour Columbia ne serait publié qu’à la sortie des LP Prestige qui, du coup, bénéficieraient de la publicité que la « major company » était bien décidée à faire concernant son propre produit.
’Round Midnight fut donc mis en boîte en octobre 1956, dix jours avant la séance qui apurait la dette de Miles. Une interprétation qui, sans rien perdre d’une spontanéité chère au leader – une seule prise fut nécessaire - , porte de bout en bout la marque d’une complète maîtrise. Supporté par les sons filés de Trane qui, dans son chorus, abandonne son habituelle fébrilité, Miles installe une ambiguïté, une manière de suspense, rares jusque-là dans les productions du quintette. Faut-il l’attribuer aux conseils de Gil Evans dont la participation ne sera officieusement créditée que beaucoup plus tard ? Sans aucun doute, la perfection formelle atteinte d’emblée par ’Round Midnight ne peut résulter que de quelques mises au point préalables…
Jugeant à juste titre que Miles était le meilleur interprète de ballades qui fût depuis Louis Armstrong, George Avakian estima qu’il pouvait accéder à une reconnaissance qui dépasserait largement le cercle des amateurs de jazz. Déjà, pour ancrer de façon indiscutable sa réputation dans l’esprit de ces derniers, il fallait dans un premier temps que Miles dirigeât une formation fixe qui effectuerait sans rechigner tournées et passages en club. Un programme respecté durant un peu plus d’un an. Jusqu’à la fin du mois d’octobre 1956, date à laquelle Miles s’envola pour l’Europe en tant que membre du « Birdland All Stars ». En conséquence le quintette fut provisoirement dissous.    
De retour en décembre, Miles battit le rappel de ses partenaires. Débarrassé de sa sujétion à l’héroïne, Miles était entouré de musiciens qui, eux, ne l’étaient pas. Au mois d’avril 1957, il estima que la coupe était pleine Ne supportant plus les absences et le comportement de Coltrane sur scène non plus que les foucades de Philly Joe Jones, il les licencia – assez brutalement dit-on dans le cas de Trane - pour les remplacer par Rollins et Art Taylor.
Soigneusement séquencé, chaque morceau occupant une place définie en fonction de ce qui s’y exprimait, le LP 30cm « ‘Round Midnight » remporta un beau succès. George Avakian n’était pas homme à s’endormir sur ses lauriers : « Je me demandais naturellement ce que je pourrais faire pour tirer de lui [Miles] le meilleur parti possible. C’est ainsi que prit forme l’idée de « Miles Ahead : Miles + 19 » avec Gil Evans. Je voulais faire quelque chose de différent qui imposerait le statut de Miles en tant que soliste et le placerait dans un contexte orchestral (8). » Inutile de rappeler les liens unissant Miles et Gil Evans depuis leur aventure commune du Royal Roost. Coïncidence, au mois de mai 1954 Capitol se décida enfin à réunir huit de leurs interprétations sur un LP 25 cm baptisé « Birth of the Cool ». Ce qui, à sa façon, contribua encore un peu plus à remettre Miles à l’honneur tout en préparant le terrain pour ce qui allait advenir.   
Gil Evans comprenait mieux que personne la spécificité de l’art de Miles, lui attribuant le mérite d’avoir créé le premier son de trompette qui ne soit pas issu de Louis Armstrong. Maria Schneider : « Gil avait l’habitude de dire que ce qu’il y avait de fantastique dans la sonorité de Miles c’est que dans tous les registres, du grave à l’aigu, elle demeurait la sienne. Il n’y avait pas de césure dans le son. Et Gil était tout spécialement attaché au son.» Personne d’autre que lui n’aurait été capable de suivre aussi intelligemment Miles Davis dans son perpétuel besoin de changement. Avec une prescience qui ne se démentira jamais.
Mis en chantier dès que sa vedette eut rejoint la Columbia, le projet « Miles Ahead » allait enfin se concrétiser. Faisant éclater les sections orchestrales classiques, juxtaposant les métriques, Gil Evans tissait derrière Miles des entrelacs s’épanouissant en nappes sonores issues d’agrégats inédits d’instruments. Pour mieux être en harmonie avec leur tonalité générale, Miles choisira au dernier moment de jouer du bugle. Un instrument qu’il n’avait utilisé jusque-là que ponctuellement, en particulier à l’occasion de l’enregistrement récent de «The Brass Ensemble of the Jazz - Classical Music Society » dirigé par Gunther Schuller.
Constitué d’un commun accord, le très éclectique répertoire – Ahmad Jamal y côtoyait Kurt Weill, Leo Delibes et John Carisi pour Springville – réussissait le tour de force de sonner comme une suite, une fois les morceaux rassemblés. Y figurait un seul thème original, signé Davis/Evans, Miles Ahead qui donna son titre à l’album. Laurent Cugny : « Si Miles Ahead est la réussite dont Moondreams et Boplicity n’étaient que des esquisses, c’est par la fusion de deux sons, celui de Miles Davis et celui de Gil Evans. Dans l’intervalle, ces sons se sont constitués comme tels puis se sont donné les moyens de s’unir pour produire un tout supérieur à la somme des deux parties (9). »
Généralement bien accueilli par la critique, le disque bénéficia d’un beau succès commercial.
Avec la bénédiction de George Avakian, deux autres albums réunirent Miles Davis et Gil Evans. Le premier s’attaquait au célèbre opéra composé par George Gershwin. « Columbia voulait faire « Porgy and Bess ». Ça n’a pas été facile à réaliser. J’ai acheté la partition et on a fait l’album, Gershwin, Miles et moi. Ce fut une collaboration à trois personnes et ça n’a pas été sans mal. L’idiome était ancien et n’avait rien à voir avec le bebop. C’étaient des chansons. Miles a relevé ce défi : jouer des chansons. Il avait développé son style de telle sorte qu’il pouvait le faire – avec difficulté - mais il possédait le feeling lyrique nécessaire (10). » En privé Gil Evans se plaignit de ne pas avoir bénéficié d’un nombre suffisant de répétitions. Il n’empêche. La souplesse des nappes sonores soutenant le bugle de Miles durant The Buzzard Song ou l’effet hypnotique né de la reprise d’un même motif derrière la trompette au long de Summertime ne le laissent guère soupçonner. Et chaque solo de Miles relève du grand art.
En raison du départ de George Avakian,  le deuxième album ne fut pas tout à fait ce qu’il aurait dût être : « Gil Evans et moi étions sur le point de concrétiser un album basé sur Lotus Land de Cyril Scott […] Je voyais bien Gil réaliser un album à base de belles musiques exotiques venues du monde entier. Chaque morceau aurait été influencé par les musiques de différents pays. L’idée de « Sketches of Spain » prit racine à partir de ce concept (11). »
Il ne resta pas grand-chose du projet inspiré par la musique de Cecil Young, compositeur, poète, philosophe et occultiste anglais né en 1879. Seule Saeta, la toute première pièce arrangée par Gil Evans se situait dans l’optique du projet initial. À son origine, un enregistrement traditionnel de Lolita Triana et Ramon Montoya Jarrito contenu dans le coffret « Antologia del Cante Flamenco ». Gil Evans qualifia son travail de « reportage musical », les cuivres de son orchestre s’efforçant de sonner à la façon des fanfares qui accompagnaient les pénitents. De son côté Miles évoquait les vocalistes mêlés au défilé de la Semaine Sainte : « Voilà justement ce qui était le plus difficile pour moi dans « Sketches of Spain » : jouer à la trompette les parties que quelqu’un est censé chanter – en particulier ad lib, comme c’était le cas le plus souvent. La difficulté surgissait quand j’essayais de reproduire ce qui est entre les mots quand on chante. C’est là que se trouvent toutes ces gammes arabes, ces gammes d’Afrique noire. Elles modulent, tordent, tortillent, serpentent, tournent tout autour. On se croirait au Maroc. C’était si dur que je ne pouvais le faire qu’une ou deux fois. En répétant un thème comme ça trois ou quatre fois, on perd le feeling recherché (12). »
Saeta deviendra le pivot de « Sketches of Spain », un album sans équivalent, sommet de la collaboration Miles/Gil Evans qui, en général, fut fraîchement accueilli par la critique spécialisée. Par contre Dave Liebman confia à Alain Gerber que, pour lui, il s’agissait du plus beau disque du monde. Un nouveau rendez-vous,
manqué faute de temps et de moyens, autour de la bossa nova, puis les deux partenaires emprunteront des chemins différents mais qui se recouperont plus souvent que les chroniqueurs voulurent bien le rapporter.    
Après avoir enregistré « Miles Ahead » et s’être produit à la tête de quintettes dans lesquels figurèrent Sonny Rollins, Bobby Jaspar (brièvement), Tommy Flanagan et Art Taylor, Miles avait accepté une proposition de Marcel Romano : venir se produire sur le Vieux Continent en compagnie de René Urtreger, Pierre Michelot, Kenny Clarke et Barney Wilen. Les deux premiers l’avaient déjà accompagné, Lester et lui, l’année précédente, Kenny était une vieille connaissance ; seul Barney était pour lui un inconnu.
Une tournée ramenée à la portion congrue faute d’engagements, un séjour au Club Saint-Germain, la composition et l’enregistrement de la musique d’« Ascenseur pour l’échafaud », tel fut le bilan du séjour français de Miles. Les circonstances qui amenèrent ce dernier à travailler avec Louis Malle ont été maintes fois contées, souvent de façon contradictoire. La vérité vraie sur le sujet a été rapportée dans le catalogue de l’exposition « We Want Miles » sous la plume de Franck Bergerot.
Un demi-siècle plus tard, ce qui importe vraiment tient au fait que, au travers de cette bande sonore, le discours de Miles laissait transparaître un désir impérieux de changement. Franck Bergerot : « Il ira plus loin dès le mois de décembre 1957, suspendant totalement la marche harmonique lors des enregistrements de la musique du film « Ascenseur pour l’échafaud » (13). »
Depuis un certain temps, Miles montrait une grande méfiance envers les accords et leurs progressions de plus en plus sophistiquées initiées par les boppers. Lui qui y avait largement sacrifié en compagnie de Parker, désirait maintenant « alléger » sa musique. Un champ de manœuvre lui était ouvert. Dès Générique, par les seules vertus d’une improvisation linéaire émise dirait-on à mi-voix, sans esquisser de thème véritable, il installe un climat nouveau. Autant dans le jazz que dans la musique de film. Le tempo ultra-rapide de Sur l’autoroute ne change rien à l’affaire, l’accompagnement aux balais dispensé par Kenny Clarke ou les notes tenues par Barney Wilen ne faisant que prolonger le discours austère de Miles. Que cette expérimentation ait été menée dans un contexte favorisant la fragmentation et s’accommodant de l’inachevé, lui faisait perdre superficiellement beaucoup de sa radicalité. Malgré cela la musique de « Ascenseur pour l’échafaud » montrait à l’évidence que Miles Davis se sentait irrésistiblement attiré par le jazz modal ; un choix en harmonie avec certaines options de Gil Evans. Dans The Maids of Cadix, il utilisait trois modes différents et, lorsqu’il enregistra « Porgy and Bess », Miles dira à Nat Hentoff : « Quand Gil a écrit l’arrangement de I Love You Porgy, il ne m’a indiqué qu’une gamme à jouer. Pas d’accords. »
Revenu à New York à la suite de l’épisode « Ascenseur pour l’échafaud », Miles bat à nouveau le rappel, réengage Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones et annexe Cannonball Adderley. Après avoir entendu Coltrane en compagnie de Monk, constatant qu’il s’était débarrassé de sa sujétion aux stupéfiants, il lui proposera de revenir. Trane accepte et tous se rendent au studio pour graver une séance dont l’importance sera jugée à l’aune de Milestones ; le deuxième thème signé par Miles à porter ce nom. Le premier avait été mis en boîte en 1947 sous la houlette de Charlie Parker qui avait poussé les hauts cris face aux nombreuses progressions harmoniques qu’il supposait. Dans le Milestones nouveau « les quarante mesures de la nouvelle structure AABBA n’opposent plus que deux accords au soliste : sol mineur sur les parties A, la mineur sur les parties B. Miles aborde ici ce que l’on appelle le jazz modal (14). » Pris sur tempo rapide, Milestones est une réussite, Miles, Cannonball, Trane s’y exprimant avec aisance et une non moins évidente liberté.
Le lendemain, retour au studio Columbia de la 30ème Rue. Red Garland est en retard, ce qui obligera Miles à prendre sa place devant le clavier pour accompagner Coltrane et Cannonball au cours de Sid’s Ahead. Une exploration du blues plus ou moins extrapolée de son Walkin’ par le trompettiste qui, à la suite de Trane, prend un admirable chorus prolongeant ses recherches amorcées à l’occasion d’« Ascenseur pour l’échafaud ». Cannonball évite soigneusement les clichés que le thème aurait pu faire naître sous ses doigts, Paul Chambers intervient de façon irréfutable tout comme Philly Joe Jones au long des échanges trompette/batterie, pourtant Miles n’est pas pleinement satisfait.
Sur les conseils de George Russell, pionnier dans le domaine du jazz modal – il a publié en 1953 « The Lydian Concept of Tonal Organisation » - , il était allé écouter Bill Evans qui se produisait en intermède au Village Vanguard. «Il joue du piano comme on doit en jouer» estima Miles qui lui proposa de remplacer dans son quintette Red Garland parti vers d’autres aventures.
« J’avais besoin d’un pianiste qui maîtrise le modal, et c’était le cas de Bill Evans […] Bill jouait en deçà du rythme, et ça me plaisait. Red portait le rythme, Bill le tempérait, et, pour ce que je faisais à ce moment-là, je préférais Bill (15). » Après quelques engagements, au Café Bohemia et au Storyville de Boston, le sextette rejoignit un studio de New York pour graver, entre autres, On Green Dolphin Street. Au long du morceau, alternant passages « statiques » et passages en « walking bass », la basse de Paul Chambers créait un flux et un reflux - tension /détente - sur lequel improvisèrent tour à tour Miles, Trane, Cannonball et Bill Evans. À la suite de cette interprétation, par un juste retour des choses, Ahmad Jamal mettra à son répertoire le thème de Bronislav Kaper et l’interprétera au Blackhawk de San Francisco en 1961… Philly Joe Jones ayant quitté le sextet, Miles avait engagé Jimmy Cobb sur les conseils de Cannonball. D’une solidité à toute épreuve, doté d’une belle imagination, il aura quelque mal à se faire reconnaître des discographes et rédacteurs de textes, ainsi sa partie de batterie sur On Green Dolphin Street sera longtemps attribuée à son prédécesseur.
Trop de pression, trop d’hostilité à son égard de la part des supporters afro-américains de l’orchestre, moins de six mois plus tard, Bill Evans ne figurera plus parmi les membres réguliers de la formation de Miles. Avait-il accompli la tâche que lui avait assignée ce dernier ? Paradoxalement il le fera après avoir repris sa liberté, alors que Wynton Kelly le remplaçait, lors de la réalisation de l’un des disques les plus célèbres de toute l’histoire du jazz, « Kind of Blue ». Le résultat d’une collaboration étroite entre Miles et Bill Evans encore que, à son habitude, le premier ait délibérément tiré la couverture à lui. Un album qui, s’il affichait conjointement tous ses titres, récompenses et médailles, ferait de l’ombre au plastron d’un général russe.
Morceau-phare de l’album - il en faisait l’ouverture - , So What. « C’est une figure simple basée sur 16 mesures d’une gamme, 8 d’une autre et 8 encore de la première succédant à une introduction de piano et de contrebasse en tempo libre. » Dans ses notes de présentation, Bill Evans décrivait sobrement ce qui fut considéré par beaucoup comme l’un des chefs-d’œuvre du jazz modal. Et pourtant ainsi que le fit remarquer Dick Katz : « Les seuls qui jouaient vraiment sur les gammes étaient Bill Evans, Miles et un peu Coltrane mais Cannonball, lui, jouait tout simplement du Cannonball (16). » Quelque peu déséquilibré par l’accompagnement de Bill Evans, Trane s’appliqua un temps à répondre aux attentes de Miles avant de revenir instinctivement au langage qu’il avait mis au point durant son partenariat avec Monk. Quoi qu’il en soit, So What reste une pièce majeure dans l’histoire du jazz enregistré.
Au cours de Freddie Freeloader - un blues dédié à Fred Tolbert, l’homme à tout faire de Miles - , le clavier était tenu par Wynton Kelly. Quelqu’un qui, au travers de ses interventions faisait souffler un vent d’optimisme ; à l’opposé de la mélancolie insidieuse distillée par Bill Evans. Ce dernier dira à propos de Freddie Freeloader : « Je crois que le solo bluesy de Miles sur ce morceau est un de mes préférés. Il y a quelques passages dans lesquels une seule note contient une telle signification qu’on a du mal à le croire (17). »
À la fin de l’année, Cannonball quittera le sextette. Coltrane assurera encore une tournée européenne avec Miles en 1960 puis rendra son tablier. Deux mois après « Kind of Blue », il avait enregistré son premier album pour Atlantic, « Giant Steps » qui fit quelque bruit.
Se terminait alors une époque pour Miles Davis. Ses grands disques avec Gil Evans avaient été mis en boîte, le jazz modal n’avait plus de secrets pour lui, « Kind of Blue » constituait l’un des sommets de sa carrière. Maintenant il lui fallait aller voir ailleurs. Après quelques tâtonnements, il entamera une nouvelle période ; en compagnie de Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter et Tony Williams.
Alain Tercinet
© 2015 Frémeaux & Associés
(1) Eric Nisenson, « Round About Midnight – A Portrait of Miles Davis » trad. Mimi Perrin, Denoël, 1983.
(2) (3) Miles Davis avec Quincy Troup, « Miles, l’autobiographie », trad. Christian Gauffre, Infolio, Gollion, CH, 2007.
(4) Bret Primack, « Remembering Miles », JazzTimes , janvier /février 1992.
(5) Franck Bergerot, « Miles Davis – Introduction à l’écoute du jazz moderne », Seuil, 1996.
(6) comme (2)
(7) comme (4)
(8) Marc Myers, « JazzWax – Interview : George Avakian (Part 4) », 18 mars 2010, Internet.
(9) (10) Laurent Cugny, « Las Vegas Tango – Une vie de Gil Evans », coll. Birdland, P.O.L., 1989.
(11) comme (8)
(12) comme (2)
(13) (14) comme (5) Le jazz modal ne se base plus sur les enchaînements d’accords mais sur l’enchaînement de notes à l’intérieur d’une même tonalité, en jouant sur la diversité des modes. Pour une définition plus complète, voir l’article de Philippe Baudoin dans « Le dictionnaire du jazz » et, plus spécialement pour Miles Davis, l’ouvrage de Franck Bergerot.
(15) comme (2)
(16) (17) Ashley Kahn, « Kind of Blue - le making du chef d’œuvre de Miles Davis » , trad. Philippe Paringaux, Le Mot et le Reste, 2009.
MILES DAVIS Volume 2 - RANDOM TRACKNOTES
“I don’t know what they’re talking about. It’s like I just came back from the moon. I just played the way I always do.”(1) You can almost feel the disdain in Miles’ comment after his performance of ‘Round Midnight had brought the house down at Newport on July 17, 1955. Was his memory as really short as it seemed? He knew full well that George Wein had only brought him in at the last minute — unannounced — to join an All Stars group with Zoot Sims, Gerry Mulligan, Thelonious Monk, Percy Heath and Connie Kay. So the effect of surprise on the crowd was total. And as for his feigned amazement at their reaction, as if they’d only just discovered his talents, he was lying through his teeth… Miles was completely occulting his recent past. Of course he hadn’t returned from the moon: he’d come back from Hell.
Hell for Miles was 1954, at least according to the specialist-press: he was “N°1 has-been” that year. After walking away as top of his category in the Metronome polls in 1951, 1952 and 1953, he placed merely third in 1954 and then disappeared from the lists altogether. It was 1956 before he reappeared, placing third behind Dizzy and Chet Baker. He’d only been inside a studio once in 1952, when he recorded six pieces for Blue Note. His programme was the same in 1953, plus one session — still the subject of much debate — on which Charlie Parker played tenor. Miles had also done four takes with Al Cohn and Zoot Sims, and four others with a quartet. It was hardly a convincing outcome, even if you consider the Lighthouse jam-sessions which were released later.
On his return home from Paris — he’d been treated like a King there and, incidentally, also enjoyed a sweet love-affair with Juliette Greco — Miles had fallen from the heights. He resorted to heroin as a means of escape, and as time went by nobody wanted him anymore. He became an impenitent junkie, respecting none of his commitments, and his only preoccupation was to get drugs for his habit, by any means. In his autobiography, Miles would relate that, having decided to rid himself of the latter once and for all — a little white lie — he’d gone to the farm his father owned in Millstadt in order to get unhooked. He went there alone.
So it was a completely regenerated Miles Davis who, on March 6, 1954, went into Rudy Van Gelder’s studio in Hackensack, N.J. He’d declared he was ready to record in a call to Francis Wolff, and taken Percy Heath and Art Blakey to Hackensack with him, having chosen a pianist they both knew already after they’d played with him together, Horace Silver. Horace was staying at the Arlington Hotel close to Miles, and he had a piano in his room which the trumpeter used to show him a few chords. Silver was so impressed that, during the sessions on which he accompanied Miles, he tried to play the way he thought Miles wanted him to, rather than doing his own thing. Which is why he shows himself to be more industrious than inventive all the way through the tune they were recording that day, It Never Entered My Mind, a tune that illustrates Miles’ statement, “I learned how to phrase from listening to Frank [Sinatra], his concept of phrasing, and also Orson Welles.”(2) There’s no need to linger over the mention of Welles, whose elocution in the course of his radio shows had deeply marked Miles, but the reference to Sinatra needs some explanation and it’s quite interesting to compare their respective versions of It Never Entered My Mind.
Miles Davis was the first jazz musician to record this tune by Lorenz Hart and Richard Rodgers; Bud Powell would play a version two months later. Until then it had only been served by a few vocalists attached to the bands of Benny Goodman, Larry Clinton or Les Brown… and by Frank Sinatra. In the company of French actress Michèle Morgan, Sinatra had starred in the film-adaptation of “Higher and Higher”, a musical which included the number It Never Entered My Mind. The song wasn’t in the film, but Sinatra, a great Rodgers & Hart fan, recorded it in 1947, and that, no doubt, was the version which caught the attention of Miles Davis, whose version has the same tempo, the same disillusionment, even a similar construction — Horace Silver’s solo replaces the orchestral interlude — and the same discreetness in the song’s expression. In the March 1996 issue of Down Beat, Dave Fink wrote, “I remember talking to some guys I knew who played with Miles. They swore to me that there are a couple of Miles Davis records where he plays the songs exactly the way that Frank recorded them. Davis’ solos on such tunes as I Thought About You, It Never Entered My Mind and My Funny Valentine from the mid ‘50s are thoroughly Frank-ish throughout, particularly on certain passages. For eight bars, every note would be exactly where Frank placed them.” Miles would play It Never Entered My Mind on several other occasions while maintaining more distance from Sinatra’s version; but he’d never let anyone pick up from where he left off: not Coltrane, nor Rollins. In a fitting reversal, Sinatra recorded the song again in 1955 (for his own album “In the Wee Small Hours”), underlining the piece’s quietly desperate side… as Miles had done.
A month later, still under contract to the Prestige label, Miles went back into the studios with Horace Silver and Percy Heath again, only this time the drummer was Kenny Clarke. Clarke’s excellent handling of a pair of brushes, in keeping with the tone Miles intended for his music, explains why Miles preferred Clarke to Art Blakey. Although it seems that Kenny, in his haste, took only his snare-drum with him…
This time, Miles’ partner in the exchanges was alto saxophonist Dave Schildkraut, a musician from the same New York jazz “underground” as Tony Fruscella and Don Joseph — Schildkraut had been a remarkable foil for both musicians —, plus Bill Triglia, Chick Maures, Red Mitchell (for a while) and Art Mardigan. Often forgotten, and always little-known, they formed a group in the margins of bop whose musical research came to a dead-end when nobody bothered to try and preserve it for posterity. Schildkraut was too quickly pigeon-holed as a Parker copycat — even Mingus confused them in a blindfold test, a mistake which was repeated by one pirate-CD label — but Herb Geller, no less, believed Dave to be one of the most extraordinary alto-players around. Solar, unfortunately, gives little idea of Schildkraut’s real abilities due to the fact that he’d been unsettled by producer Bob Weinstock: on the way out to Hackensack, Schildkraut had been listening to a constant stream of Weinstock’s low opinions of the Stan Kenton orchestra, which was the band Dave had been playing with most recently (and most enjoyably, too, according to the latter). Using a Harmon mute, Miles sounds amiable and relaxed, and he plays magnificently at a medium tempo without paying too much attention to Horace Silver, whose impatience is easily guessed. Based on How High the Moon, and (they say) a close cousin to the song Sonny written by Chuck Wayne in tribute to trumpeter Sonny Berman, Miles’ tune Solar went on to become a standard… and a few bars from its score would even appear on his gravestone.
With his mind now completely free of all the above-mentioned worries which had reduced his music-career to next-to-nothing, Miles started working double shifts. Three weeks later he was back inside Rudy Van Gelder’s studio, keeping the same rhythm-section he’d had on his previous visit, but this time with the addition of J. J. Johnson and Lucky Thompson. When he realized he’d forgotten his trumpet, Miles would be reduced to using an old Beuscher: it had been lying in the back of the car belonging to Jules Colomby, a Prestige employee who was an amateur trumpeter. If it’s true that you can’t judge a book by its cover, you can’t judge a musician by his instrument either. As planned, Thompson had prepared four arrangements, but after a few try-outs, Miles declared he didn’t like them that much… As a matter of fact, when you consider the complexity of the arrangements that Lucky would have them play in Paris two years later, what they really needed was some serious rehearsing, and that was out of the question: Bob Weinstock, to his dying breath, would always refuse to pay for any such nonsense.
Miles decided to keep things simple by tackling two original tunes, the well-known Blue ‘N’ Boogie and Walkin’, a theme with an uncluttered melody-line that’s attributed to Richard Carpenter, a friend of Gene Ammons. These thirteen minutes at mid-tempo put a radiant Miles Davis at the centre of the stage as a musician sure of his own talents, and his solo has an undisputable logic throughout. Due to its catchy introduction, some critics have wanted to see in Walkin’ the birth-certificate of hard bop, whereas all the protagonists here — except for Horace Silver, who remains extremely discreet — were boppers from Day One, and they were escorted into the bargain by a fellow-traveller who’d received Parker’s blessing… “I wanted to take the music back to the fire and improvisations of bebop, the kind of thing that Diz and Bird had started. But also I wanted to take the music forward into a more funky kind of blues, the kind of thing that Horace would take us to. And with me and J. J. and Lucky on top of that shit, it had to go someplace else, and it did”,(3) said Miles. Walkin’ could almost be seen as their collective farewell to Bird, who passed away less than a year later. Without Parker, in Miles’ words, “New York will never be the same.”
Anyone hearing the above tunes would have shared Miles’ surprise at the reactions of his Newport audience. But it’s a long way from a session to the actual release of a record; and besides, who would have run out to a store to buy albums by someone considered lost to the cause of music for good? It takes time for word-of-mouth to spread among fans. Never mind some other imponderable factors: Walkin’ was released on a 10” and also as a single, so why did it go practically unnoticed before it became a hit when it appeared on a 12” LP?
The album entitled “Modern Jazz Giants”, now we come to it, had just arrived in record-stores to coincide with the Newport Jazz Festival. What is there to add on the subject of the second version of The Man I Love which hasn’t already been said by Alain Gerber in his preface to this set (cf. “The Man We Loved”), if not repeating to exhaustion that this is a masterpiece from end to end, with magnificent playing from Miles and every one of his accomplices?
Concerning Monk’s silence there have been many analyses, as we all know; even so, the incident repeated itself at Newport. According to George Wein, “Miles played ‘Round Midnight and it was the most exciting thing in the whole festival. In typical Miles fashion, he came off the stage and said, ‘Monk doesn’t play the right changes’.”(4) Was the pianist within earshot? After a quartet-performance of ‘Round About Midnight, the full All Stars contingent concludes its set with Now’s the Time. After accompanying Mulligan, Monk stops playing during Miles’ solo and only picks up again when Zoot Sims comes in…
Anything that flattered Miles’ ear was something he always turned to his advantage. According to Franck Bergerot, “Miles wasn’t a man given to obeying orders, even if they were his own. He saw his own values in pianist Ahmad Jamal, too; he didn’t play with him, but the example he set would accompany Miles’ return to dignity. He would long remain a model of elegance in the way he adapted his language into a form of aeration, both as a soloist and with an orchestra. ‘Listen to the way Jamal uses space,’ said Miles.”(5)
Such interest could only encourage Miles to visit Ahmad Jamal’s territory, and he did so with A Gal in Calico, which the pianist’s trio had recorded in May 1952. In the same way as It Never Entered My Mind invites a comparison with Sinatra’s version, Calico, a tune by Leo Robin and Arthur Schwartz, leads you to repeat the experiment, and the result is similar: an identical tempo, a solo by Miles (with a mute), and the contribution of Red Garland, are all clearly inspired by Jamal. And at the end of the performance, there’s even a glimpse of the way the pianist liked to play with different intensities of sound. The drummer for the occasion is Philly Joe Jones, who would soon be joining Miles’ regular quintet.
For his booking at the Cafe Bohemia in July, Miles turned up with some carefully chosen partners: Sonny Rollins, Red Garland, Paul Chambers and Philly Joe. After his Newport success, Miles had intended to make this Quintet his working band, but he was out of luck: he hadn’t foreseen that Rollins would quit in order to take up a more rewarding gig (financially speaking) and then take his own turn at reforming a drug-habit. John Gilmore briefly replaced Rollins, and then Philly Joe Jones suggested that Miles might take an interest in a tenor with whom he’d played frequently in Philadelphia: John Coltrane. Miles knew Coltrane a little, and consequently followed his drummer’s counsel. And that was how a new Quintet came into being, one whose recordings, through their historical importance and the considerable influence they exerted, would turn out to be as significant as those made by Louis Armstrong’s Hot Five and Hot Seven.
Ira Gitler declared it was one of the best bands he’d ever heard: “The rhythm section was incredible […] All the musicians and everybody who knew anything were already listening to Coltrane. The chemistry in the band was so good. […] Miles was doing his thing with the mute, playing the microphone as part of the instrument, so those nights really stand out.”(6)
As for Miles, he said, “The group I had with Coltrane made me and him a legend. That group really put me on the map in the musical world, with all those great albums we made for Prestige and, later, Columbia Records […] it also brought me great critical acclaim, because most of the critics really loved that band. For the most part, they loved my playing and Trane’s too – and they made everybody in the band – Philly Joe, Red, Paul – all of us, stars.”(7) For once — a rare occurrence — a bandleader wouldn’t decry his work on record when giving his opinion of what his band was capable of playing in public.
You have to admit that some of them are as close to perfection as makes no difference: In Your Own Sweet Way (recorded in May 1956), or Tune Up, When Lights Are Low, Oleo and My Funny Valentine, which came out of the marathon session they did in October. In When Lights Are Low, Miles invents a clever bridge because he’s forgotten the one which Benny Carter originally wrote; leaving the sweetly nostalgic side of My Funny Valentine a little to one side — unlike Chet Baker — Miles prefers to endow the piece with a hint of pathos; his a cappella playing in Oleo, his duet with Paul Chambers and his exchanges with Trane, the dialogue that ensues with Philly Joe Jones in Tune Up… all those things are exceptional moments. And then there’s ‘Round Midnight…
After hearing Miles at Newport, George Avakian was determined to sign him to Columbia as soon as possible. Moving from a specialist-label to a major company couldn’t fail to tempt the trumpeter, but there was a problem: the contract which tied Miles to Prestige stipulated that he still owed Bob Weinstock enough material for four albums. A compromise was found: anything that Miles recorded for Columbia would only be released after the albums which remained due under the Prestige contract… with the result that the latter would benefit from all the publicity which Columbia was determined to provide for its own products.
So ’Round Midnight was taped in October 1956, ten days before the session which released Miles from his obligations to Prestige, and his playing, without losing any of the spontaneity which was so dear to him — Miles only needed one take —, is marked from beginning to end by his total mastery. Carried by the sounds spun by Trane — the tenor abandons his usual feverishness in his chorus — Miles sets up an ambiguous, suspense-filled atmosphere which until then had only rarely featured in the Quintet’s recordings. Was this due to some words of advice from Gil Evans, whose involvement would only receive official credit much later? There can be no doubt that the formal perfection instantly reached by ’Round Midnight could only have resulted from a few prior adjustments…
George Avakian was correct in his judgement that Miles was the best ballad-player since Louis Armstrong; he was also of the opinion that Miles was capable of achieving much wider recognition, from fans way outside jazz circles. Already, to anchor Miles’ existing reputation indelibly in the minds of the latter, it was necessary for him to take a regular group out on the road and into clubs, and do so without making a fuss. Miles respected that agenda for just over a year, until the end of October 1956, when he flew to Europe as a member of the “Birdland All Stars”. The consequence of that was a temporary disbanding of the Quintet. On his return in December, Miles called up all his former partners again; but while he was now free of his heroin addiction, this wasn’t the case with some of the musicians around him, and in April 1957 he decided that enough was enough. He could no longer stand Coltrane’s absences, or his behaviour onstage, no more than he could put up with Philly Joe’s outbursts… and he fired them both — apparently in quite an abrupt fashion where Trane was concerned —, replacing them with Sonny Rollins and Art Taylor.
With each tune carefully sequenced to appear according to the feelings it expressed, the 12” LP “‘Round Midnight” was a handsome success. George Avakian wasn’t one to rest on his laurels: “I was already thinking about what I was going to do for an even bigger follow-up. That’s how the idea for ‘Miles Ahead: Miles Davis + 19 with Gil Evans’ came about. I wanted to do something different that would establish Miles as a soloist and frame it in an orchestral setting.”(8) There’s no need to remind everyone of the ties that had existed between Miles and Gil Evans since their shared adventure at the Royal Roost. Coincidentally, in May 1954 Capitol finally decided to release eight of their performances on a 10” LP christened “Birth of the Cool”. In its way, that record contributed to put Miles even more in the limelight while laying down the groundwork for what was to come.
Gil Evans knew better than anyone how specific the art of Miles was, and he credited him with creating the first trumpet-sound that didn’t come from Louis Armstrong. According to Maria Schneider, “Gil used to say that what was fantastic about Miles’ sound was that in every register, from the bass to the treble, it remained his own. There was no break in the sound. And Gil had a special attachment to sound.” Nobody else could have followed Miles Davis so intelligently in his perpetual need for change. And he did so with a foresight that never failed him.
Work on the “Miles Ahead” project had begun as soon as the star moved to Columbia, and now it was finally taking shape. Blowing classical orchestral sections apart, and juxtaposing metrics, Gil Evans weaved intricate layers of sound behind Miles that came to bloom in previously unheard-of instrumental combinations. To be more in harmony with their overall tone, at the last moment Miles chose to play bugle. He’d only used it occasionally up until then, notably for the recent recording by “The Brass Ensemble of the Jazz-Classical Music Society” conducted by Gunther Schuller.
Chosen jointly by Evans and Davis, the repertoire was very eclectic — Ahmad Jamal alongside Kurt Weill, Leo Delibes, and John Carisi for Springsville — and managed the prowess of sounding like a suite once all the pieces were put together. The only original tune (written by Miles and Gil Evans) was Miles Ahead, which became the album’s title. “If Miles Ahead is the success which Moondreams and Boplicity merely hinted at, it was because it was a fusion of two sounds, those of Miles Davis and Gil Evans. In the interval, those sounds just developed that way, and then they gave themselves the means to unite so as to produce a whole that was more than the sum of the two parts.”(9) The album was well-received by the critics in general, and was very successful commercially.
With Avakian’s blessing, two other albums brought Miles Davis and Gil Evans together. The first tackled George Gershwin’s famous opera: “Columbia wanted to do ‘Porgy and Bess’. It wasn’t easy to make. I bought the score and we did the album, Gershwin, Miles and me. The three of us worked on it and it wasn’t that easy. The language was old and had nothing to do with bebop. They were songs. Miles took up that challenge: to play songs. He’d developed his style so that he could do that — with difficulty — but it had the requisite lyrical feel.”(10) In private, Gil Evans complained that he wasn’t given enough time to rehearse. But then again, the flexibility in the sound-layers carrying Miles’ bugle through The Buzzard Song, or the hypnotic effect born of the reprise of the same motif behind the trumpet throughout Summertime, barely leave a glimpse of it. And each solo played by Miles is nothing less than great artistry.
After George Avakian left, the second album wasn’t quite what it should have been: “Gil Evans and I were going to make an album based on Cyril Scott’s Lotus Land. […] My vision for Gil was an album with exotic, beautiful music from all over the world. Each track would be influenced by music from a different country. Out of that concept came the inspiration for Sketches of Spain.”(11)
Nothing much remained of the project inspired by the music of Cecil Young, the English composer, poet and philosopher versed in occult phenomena who was born in 1879. Only Saeta, the very first piece arranged by Gil Evans, corresponded to the initial scope of the project. The origin of the piece was the traditional recording by Lolita Triana and Ramon Montoya included in a boxed-set entitled “Antología del Cante Flamenco”. Gil Evans referred to his work as “musical reportage”, with the brass in the orchestra doing their best to sound like the Spanish marching-bands which accompany penitents. As for Miles, he evokes the vocalists among those parading in Holy Week: “Now, that was the hardest thing for me to do on ‘Sketches of Spain’: to play the parts on the trumpet where someone was supposed to be singing, especially when it was ad-libbed, like most of the time. The difficulty came when I tried to do parts that were in between the words and stuff when the singer is singing. Because you’ve got all those Arabic musical scales up in there, black African scales that you can hear. And they modulate and bend and twist and snake and move around. It’s like being in Morocco. What really made it so hard to do was that I could only do it once or twice. If you do a song like that three or four times, you lose that feeling you want to get there.”(12)
Saeta would become the keystone of “Sketches of Spain”, an album that has no equivalent; it marked the summit of the collaboration between Miles and Gil Evans, but overall it was given a cool welcome by specialist-critics. On the other hand, Dave Liebman would confide to Alain Gerber that, as far as he was concerned, it was the most beautiful record in the world. They missed out on the chance to work together again — for lack of time and resources — on a bossa nova record, and then the two partners went their different ways; their paths, however, would coincide more often than reviewers cared to mention.
After recording “Miles Ahead”, and after fronting quintets which featured Sonny Rollins, Bobby Jaspar (briefly), Tommy Flanagan and Art Taylor, Miles took up an offer from French producer Marcel Romano to go and play on the Old Continent with René Urtreger, Pierre Michelot, Kenny Clarke and Barney Wilen. The first two had already accompanied Miles (and also Lester Young) the previous year, and Kenny was an old acquaintance; only Barney Wilen was unknown to him.
If you take an inventory of Miles’ sojourn in France, the results were: a short tour due to a lack of bookings; a residency at the Club Saint-Germain; and the composition and recording of the music for the film “Lift to the Scaffold”. The circumstances surrounding Miles’ work with filmmaker Louis Malle have been written about time and again, often with some contradiction; the real truth of the matter is to be found in the catalogue for the exhibition “We Want Miles” which was penned by Franck Bergerot.
Half a century later, what is really most important is the fact that, in the above soundtrack, Miles’ playing gave a glimpse of his imperious desire for change. As Bergerot would write, “(Miles) would go further as soon as December 1957, totally suspending the harmonic march in the film-music recordings for ‘Lift to the Scaffold’.”(13)
For some time beforehand, Miles had been showing how wary he was of the increasingly sophisticated chords and progressions initiated by boppers; he’d largely participated in it himself, in the company of Parker, and now he desired to make his music “lighter”. With Malle’s film, room to manoeuvre had opened up. Right from the beginning of Générique, by virtue of a linear improvisation alone, emanating in a hushed voice, shall we say, and without sketching a true theme, Miles installs a new climate. The atmosphere was as new to jazz as it was to film-music. The ultra-fast tempo in Sur l’autoroute does nothing to change this, and the accompanying brushwork dispensed by Kenny Clarke, or the notes held by Barney Wilen, merely extend Miles’ austere discourse. The fact that this experiment was conducted in a context which favoured fragments (and accommodating the “incomplete”), caused Miles to superficially lose much of his radicality. Despite this, the music for “Lift to the Scaffold” evidently shows Miles Davis’ irresistible attraction to modal jazz; a harmonic choice with some of Gil Evans’ options. In The Maids of Cadiz he uses three different modes, and when Miles was recording “Porgy and Bess”, he would say to Nat Hentoff, “When Gil wrote the arrangement of I Loves You Porgy, he only wrote a scale for me. No chords…”
Back in New York after the “Scaffold” episode, Miles made some calls again and re-hired Red Garland, Paul Chambers and Philly Joe Jones while appending Cannonball Adderley to the group. After hearing Coltrane with Monk — and seeing that the tenor had rid himself of his habit — Miles asked Trane if he’d like to come back. Coltrane accepted and everyone trooped into the studio for a session whose importance would be judged in relation to Milestones, the second tune of that name written by Miles. The first had been recorded in 1947 on a session for Charlie Parker; Bird had made a terrible fuss over the number of harmonic progressions the tune implied. In the new Milestones, “The forty bars of the new structure AABBA now merely set the soloist against two chords: G minor for the A parts, and A minor for the B parts. Here Miles tackles what they call modal jazz.”(14) Taken at a fast tempo, Milestones is very successful; Miles, Cannonball and Trane express themselves with ease and a freedom that is equally evident.    
The next day, they went back into the Columbia studio on 30th Street. Red Garland was late, which obliged Miles to sit in for him on piano to accompany Coltrane and Cannonball on Sid’s Ahead. The tune explores a blues which the trumpeter more or less extrapolated from his own piece Walkin’, and Miles takes an admirable chorus which extends the research he’d begun during the “Lift to the Scaffold” recordings. Cannonball carefully avoids the clichés that the tune might otherwise have slipped under his fingers, and Paul Chambers contributes as irrefutably as Philly Joe Jones throughout the trumpet/drums exchanges, although Miles wasn’t totally satisfied.
Following the advice of George Russell, a pioneer of modal jazz — in 1953 Russell published “The Lydian Concept of Tonal Organisation” — Miles had gone to hear Bill Evans, who was playing during intermissions at the Village Vanguard. “He plays piano like it should be played,” said Miles, who offered him Red Garland’s seat in the Quintet after Red went off to seek new adventures.
“I needed a piano player who was into the modal thing, and Bill Evans was […] Bill played underneath the rhythm and I liked that, the way he played scales with the band. Red’s playing had carried the rhythm but Bill underplayed it and for what I was doing with the modal thing, I liked what Bill was doing better.”(15) After a few bookings, at the Cafe Bohemia and the Storyville club in Boston, the Sextet went into a studio in New York to record On Green Dolphin Street (amongst others). Throughout this piece alternating “static” and “walking bass” passages, Paul Chambers’ bass creates an ebb and flow — tension/release — over which Miles, Trane, Cannonball and Bill Evans improvise in turn. After this performance, Ahmad Jamal — it was fair reward — would add this Bronislav Kaper tune to his repertoire and play it at the Blackhawk in San Francisco in 1961…
With Philly Joe Jones having left the Sextet, Miles took Cannonball’s advice and hired Jimmy Cobb to play drums. As solid as a rock, in addition to being gifted with a wonderful imagination, Cobb would have trouble being recognized by discographers and various sleeve-note writers: the drumming you can hear throughout On Green Dolphin Street was for a long time wrongly attributed to his predecessor.
Six months later, Bill Evans would no longer be a regular member of Miles’ group: there was too much pressure, too much hostility from the band’s Afro-American fans. Had he accomplished the task which Miles had set him? Paradoxically, he would do so only after regaining his freedom, and once Wynton Kelly had replaced him, when one of the most famous records in jazz history was being made. “Kind of Blue” was the result of an extremely close collaboration between Miles and Bill Evans, even though the former, as was his habit, deliberately drew all the attention to himself; and it was an album which, while displaying both their signatures under all its titles, was covered with enough rewards, medals and plaudits to put a Russian General’s ribbons in the shade.
The title which stood out from the rest of the album — its overture — was So What. “A simple figure based on 16 measures of one scale, 8 of another and 8 more of the first, following a piano and bass introduction in free rhythmic style.” In his sleeve-notes, Bill Evans gave a sober description of what many considered to be a modal jazz masterpiece. And yet, as Dick Katz observed, “The only ones who were really playing on the scales were Bill Evans, Miles and Coltrane a little bit, but Cannonball was just playing Cannonball.”(16) Somewhat unsettled by Bill Evans’ accompaniment, for a while Trane devotes himself to meeting Miles’ expectations, before instinctively picking up again the language to which he’d put the finishing touches during his partnership with Monk. But, whichever way you look at it, So What remains a major work in the history of jazz on record.
For Freddie Freeloader — a blues dedicated to Fred Tolbert, Miles’ factotum — the pianist was Wynton Kelly, a man used to blowing a breath of optimism over every piece to which he contributed; it was quite the opposite of the insidious melancholy distilled by Bill Evans, who had this to say about Freddie Freeloader, “I think Miles’s blues solo on that track is one of my favourites. There are a couple of places where just one note contains so much meaning that you can hardly believe it.”(17)
At the end of that year Cannonball would leave the Sextet; Coltrane would carry out one more tour in Europe with Miles (in 1960), and then throw in the towel. Two months after “Kind of Blue” he’d recorded his first album for Atlantic, “Giant Steps”, which made somewhat of a noise. And so an era came to an end for Miles Davis. His great records with Gil Evans had been completed, and modal jazz no longer held any secrets for him. “Kind of Blue” constituted one of the peaks of his career. After a few tentative steps he would begin a new era, this time in the company of Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter and Tony Williams.
Adapted by Martin Davies from the French text of Alain Tercinet
© 2015 Frémeaux & Associés
(1) Eric Nisenson, “Round About Midnight – A Portrait of Miles Davis”, Da Capo Press, 1996.
(2), (3) Miles Davis with Quincy Troup, “Miles: The Autobiography”, Simon & Schuster, 1990.
(4) Bret Primack, “Remembering Miles”, in “JazzTimes”, January/February 1992.
(5) Franck Bergerot, “Miles Davis – Introduction à l’écoute du jazz moderne”, Seuil, 1996.
(6) cf. (2)
(7) cf. (4)
(8) Marc Myers, “George Avakian (Part 4)”, interview on the “JazzWax” website dated March 18, 2010.
(9), (10) Laurent Cugny, “Las Vegas Tango – Une vie de Gil Evans”, coll. Birdland, P.O.L., 1989.
(11) cf. (8)
(12) cf. (2)
(13), (14), cf. (5) Modal jazz is no longer based on chord progressions but on the progression of notes within the same key, playing on the diversity of modes. For a more complete definition, cf. Philippe Baudoin’s article in “Le dictionnaire du jazz” and, on Miles Davis in particular, the book by Franck Bergerot.
(15) cf. (2)
(16), (17) Ashley Kahn, “Kind of Blue – The Making of the Miles Davis Masterpiece”, Da Capo Press, 2007.
« Nous avons compris, en découvrant The Man I Love à un âge tendre, qu’il était et resterait longtemps l’homme que nous aimions. Pour le motif irrationnel que cet amour, inlassablement, nous transporte au cœur même de cet ailleurs où couve en se dissimulant à nos yeux notre propre secret. »    
Alain Gerber
“On discovering The Man I Love at a tender age, we understood that this was the man we loved and would still love for a long time to come. The irrational motive being that it was the kind of love which tirelessly transports us to the very heart of that elsewhere in which our own secret lies simmering, in hiding from our own eyes.”   
Alain Gerber

CD Miles Davis The Quintessence 1954-1960, Miles Davis © Frémeaux & Associés 2015.