MANU DIBANGO

Manu  Dibango 
African Woodoo 


Quand il signe “Soul Makossa”, le natif de Douala a quarante ans. C’est-à-dire assez de recul pour que cet incroyable succès ne lui fasse pas tourner la tête. Manu Dibango garde donc les pieds sur terre, même si sa carrière s’envole vers la cime des charts. D’autant que “Soul Makossa” ne fait que concrétiser les expériences élaborées depuis le milieu des années soixante. Curieux de toutes les musiques, ce jazzman de formation s’est converti à ce que l’on nommera bientôt le “rare groove”, une bande-son entre soul jazz et afro funk, le tout relevé de ce qu’il faut de “clave” latine. Ce dont témoigne justement le bien-nommé “Woodoo”, qui compile des séances réalisées à Paris en 1971 et à New York en 1975. Soit avant et après le fameux “Soul Makossa”. D’ailleurs, comme pour ce titre, logé sur une obscure face B, il y est  question de boucles obsédantes, de solos décapants, de rythmiques enivrantes. En clair, une transe de notes qui, sous ses faux airs légers et ses traits d’humour, annonce le changement radical de perspectives pour les musiques urbaines estampillées  “africaines”. Mieux, en 2008, ces thèmes s’avèrent ne pas avoir pris une ride avec le temps, gagnant même en notoriété auprès de la confrérie des chercheurs de pépites sonores. Tel un formidable retour vers le futur, ce document devrait pouvoir les  rassasier, ou du moins leur mettre l’eau à la bouche, et leur faire dresser l’ouïe, puisque ceci n’est qu’un début, selon le vieux Lion au sourire légendaire. 
Au milieu des années 60, tu es l’un des tout premiers à t’adapter au groove qui débarque en France…
Oui, je venais de jouer six mois comme pianiste pour Dick Rivers, et je jouais à La Bohème, une boîte de la rue d’Odessa, non loin de Bobino. Ce lieu appartenait à la femme de Bud Powell, connue sous le nom de “Buttercup”. Quand je suis rentré d’Afrique, un copain antillais, un sax baryton qui tenait l’orchestre maison, plutôt rhythm’n’blues, m’a proposé de le remplacer. C’est comme ça que tout a commencé, parce que cette boîte était fréquentée principalement par des militaires américains en garnisons autour de Paris. C’était un gros avantage ! Ils apportaient tous les samedis leurs disques et les mettaient dans le juke-box. Pas le jazz que l’on avait dans “Jazz Magazine” ou “Jazz Hot”, non, celui des consommateurs d’origine ! Et c’est ainsi qu’on a découvert James Brown ou Otis Redding avant tout le monde ici. Pour nous, les musiciens,  c’était la révolution : on passait du ternaire au binaire. Le jeu de batterie changeait, tout comme le jeu aux claviers, où la référence jusqu’alors était l’organiste jazz-funk Jimmy Smith. Et là tout d’un coup, tu découvrais Booker T & The MG’s, avec une tout autre relation de la Leslie et de la cabine. La musique était souvent plus modale, avec bien moins d’accords complexes. Sans parler des tonalités, qui n’étaient plus du tout celles pratiquées dans le jazz : les musiciens de soul se basaient sur la guitare, comme le mi, le si, le la… Quand tu écoutes King Curtis, tu entends bien que ce n’est pas Charlie Parker ! De même leurs approches harmoniques n’étaient en rien classiques, ils jouaient des notes très haut dont on se demandait bien comment ils allaient les chercher. En fait, ils rejoignaient d’une certaine façon l’Afrique avec une musique qui créait de l’envoûtement, tournée vers la danse. Et nous, il nous a bien fallu nous adapter.  
Justement, ça a été difficile ?
C’est vrai qu’il y a eu beaucoup de cadavres en route. Moi, j’y retrouvais des sonorités d’Église, de gospel, la musique protestante dans laquelle j’avais grandi. On ne parle d’ailleurs jamais assez de la filière protestante, l’école baptiste, dans la musique : du Sud des Etats-Unis à l’Afrique du Sud, en passant par le Ghana ou le Cameroun. Nos enterrements sont exactement les mêmes que ceux qui se déroulent à La Nouvelle Orléans. Je n’ai donc eu aucune difficulté, ni aucun mérite, à piger ce qui se passait. Au milieu des années 60, j’étais le seul à avoir un orchestre qui faisait des instrumentaux dans une veine soul et afro. Et puis j’ai été connu pour mes arrangements, ayant travaillé comme organiste puis directeur musical pour Nino Ferrer pendant quatre ans, mais aussi parce que j’ai bossé pour toutes les premières vedettes africaines qui débarquaient à Paris : des Sénégalais, Congolais, Ivoiriens… J’ai même arrangé pour l’un des deux orchestres du Lido, celui dédié à la danse, le Satoumba ! En fait, de 1965 à 1970, j’étais le “Quincy Jones du coin”, entre guillemets. Ça m’a beaucoup servi par la suite, lorsque je suis reparti en Afrique. Les portes étaient déjà ouvertes.  
Le succès phénoménal de “Soul Makossa”, en 1973, est le point d’orgue de cette  histoire-là ?
Oui, c’est mon histoire, c’est un morceau afro-européen, un pur mélange. C’est surtout un conte de fée, qui commence en 1967. A l’époque,  j’avais enregistré un 45-tours : “Soul Pop-Corn”, connu sous le nom de “Dikalo”. J’étais sous contrat Philips, mais pour l’export. Mes disques sortaient en Afrique, mais pas en France. Une des nombreuses contradictions de ce pays… Toujours est-il que j’avais un copain qui bossait chez le disquaire Symphonia, l’enseigne qui a précédé Lido Musique sur les Champs-Elysées. Quand le disque est sorti, j’en ai eu un exemplaire, que je lui ai passé. Dès qu’il a joué “Soul Pop-Corn”, ça a accroché ! En une semaine, je deviens numéro un devant James Brown et compagnie ! Seulement voilà, avec mon contrat, il n’y avait pas de disques disponibles sur le marché français, sauf dans les boutiques “communautaires”. Gérard Davoust, qui dirigeait alors Philips Afrique, a donc fait en sorte de le convertir pour la France. Cela a pris un mois pour que le disque sorte avec une nouvelle pochette et un nouveau titre. Trop tard, les gens étaient déjà passés à autre chose. Mais  c’était déjà un coup de semonce ! J’étais déjà dans l’anti-chambre de “Soul Makossa”. D’ailleurs, quand on m’a commandé l’hymne pour l’équipe du Cameroun à la CAN qui était organisé à Yaoundé, j’ai mis en face B ce morceau qu’on répétait. Je me suis dit : de toute façon, il n’y a pas match ! Effectivement, il n’y avait pas match. And the winner is… (rires) On perd la coupe, on casse les radios, on ne parle plus de ce 45-tours, jusqu’à ce que des Afro-Américains branchés Black Is Beautiful viennent à Paris se connecter avec les musiques d’Afrique. Et là ils prennent tout un lot de disques, dont celui-là. Un mois plus tard, je reçois un appel à quatre heures du matin : “C’est vous “Soul Makossa” ?” ça s’énerve, des avocats sont sur l’histoire. Bon, du coup, je suis allé réécouter de quoi il retournait, pour savoir pourquoi ils s’excitaient ! Ertegun est même venu me voir à Paris, où je jouais aux Chevaliers du Temple. Dix jours plus tard, j’étais à l’Apollo d’Harlem ! J’étais arrivé, j’avais la limousine comme tous les autres. J’étais aux côtés des Temptations, de tous ceux que j’admirais. A partir de là, j’ai aussi beaucoup tourné avec la Fania All Stars : à New York, mais aussi à Porto-Rico et au Venezuela. La morale de cette histoire c’est qu’aux Etats-Unis, la réussite n’a pas de couleurs. 
Trente-cinq ans plus tard, l’ironie de l’histoire, ou plutôt la farce, est que ces faces B de 45-tours deviennent désormais très  prisées des amateurs et collectionneurs…
Les gens ont redécouvert récemment toutes ces faces : eh oui, j’avais aussi fait cela ! Certains morceaux étaient sortis sur des compilations, réalisées souvent par des jeunes passionnés. Et puis de là, ils ont voulu savoir s’il y avait d’autres thèmes dans le même style. Moi, j’en ai des  bandes ! Et donc j’ai fouillé dans ma mémoire, et mes archives. Et ce n’est qu’un début : il y a des titres enregistrés à New York avec des cordes, avec des sections de vents et de cuivres, avec des gens de chez Count Basie. Mais aussi des expériences à Paris, comme par exemple avec la sœur d’Aretha Franklin… En fait, le matériel qui  compose “Woodoo”, c’est de la mood music un peu épicée, pour illustrer des émissions ou  autres sur l’Afrique. Ces enregistrements n’étaient pas du tout destinés au marché “normal”. Il  s’agissait de musique libre, c’est-à-dire ne répondant à aucune contrainte, contrairement aux disques de danse. On te demandait juste d’enregistrer des “trucs colorés”. Libre à toi de faire  ce qui te passait par la tête, d’ouvrir ton imagination ! Alors, tu osais des choses que tu n’aurais pas faites pas “normalement”. Ces disques-là,  j’appelle cela des délires. 
D’ailleurs, il suffit de lire les titres pour imaginer de quoi il s’agit : “Coconut”, “Aphrodite Shake”, “Go Slow Streets”,  “Ba-Kuba”, “Groovy Flute”…
“Groovy Flute”, par exemple, servait en fait comme générique de pub pour vendre du poulet de Bresse ! Il y a même “Bush” avant la lettre. Les titres répondaient à la loi du hasard, ils s’écrivaient sur le moment. Ça n’avait aucune espèce d’importance. Comme lorsque j’ai répondu au magazine “Rolling Stone”, qui voulait savoir quelle était ma musique. J’ai dit que je faisais de “l’afro somethin”, que je trouvais être une définition assez juste de ma musique. Eh bien c’est resté après. Comme un genre en soi, repris dans d’autres colonnes !  
Et ton groupe, c’était aussi de “l’afro somethin” ?
Oui, comme d’hab’, un groupe afro-franco-antillais. Sur ces séances enregistrées à Paris, en 1971, les musiciens qui m’accompagnaient étaient ceux qui faisaient partie de mon groupe régulier, ce n’était pas un casting de circonstance. Il faut dire qu’à partir de 1967, j’ai été le premier à avoir un orchestre régulier pour la télévision, Pulsations, une émission produite par Jesipe Legitimus, l’oncle de Pascal Légitimus. Il y avait du monde : Jacques Bolognesi, Ivan Julien, François Jeanneau… La plupart se retrouvent sur les bandes enregistrées à Paris, avec évidemment Slim Pezin à la guitare qui, depuis, a fait son chemin, chez CloClo et puis ailleurs, tout comme les autres. Tous ces gars-là pouvaient jouer aussi bien rhythm’n’blues que jazz, ou latino. Et moi je joue de pas mal d’instruments là-dessus : saxophone, marimba, vibraphone, piano, orgue… Tout comme ceux qui m’entourent en 1975 quand je vivais à New York. Là encore, j’avais constitué un groupe régulier, mais il y a aussi sur des titres des invités de prestige comme Buster Williams et Cedar Walton sur “Lea’s Love Theme”. Il y a même Tony Williams ! 
Il existe une évolution entre 1971 et 1975, des différences d’approche entre Paris et New York ?
Oui, déjà à l’écoute, tu perçois bien que les sensibilités des musiciens ne sont pas les mêmes. Un arrangement que tu donnes à des New-Yorkais  ne sonnera pas pareil que le même avec des Français. Le langage, l’interprétation, et l’environnement ne sont pas les mêmes. La façon de jouer ensemble diffère. J’ai eu la même sensation quelques années plus tard en travaillant avec des Jamaïcains et des Américains 
Pour ces “délires”, il y a quand même un travail de composition spécifique ? 
Il s’agissait de commandes. Tout est écrit, les tutti et compagnie, hormis les solos. Donc cela allait assez vite pour les jouer. A l’époque, on allait en studio, en l’occurrence ceux de Pathé-Marconi du Pont de Sèvres, pour poser le morceau, qui était sur le pupitre. Bien sûr, on pouvait faire des suggestions, mais rien à voir avec ce qui se passe désormais.  
Il y a aussi un son, une production, la chaleur des années soixante-dix qui sonne “drôlement” moderne…
Parce que je n’avais pas à répondre à des impératifs du style faire un truc africain ! Je n’étais pas prisonnier d’un modèle très cadré. J’ai toujours bien aimé casser les boussoles. Là, j’ai eu la chance de réaliser ce qui me passait par la tête, et il se trouve que le résultat est en phase avec aujourd’hui. Pourquoi ? Parce que rien n’était prémédité ! Ce sont des documents très intéressants pour entendre et comprendre une époque. Après, le marché va changer et les musiques dites du Tiers-Monde vont trouver peu à peu une place, au-delà de la simple catégorie dite “folklorique”. Au début des années 80, des radios sont à l’écoute des musiques urbaines africaines, Sunny Adé et Fela passent en concert, des producteurs, principalement francs-tireurs venant du free jazz, s’occupent de ces musiques. Mais en même temps, les maisons de disques ont tendance à moins signer de contrat avec les artistes sur le long terme, se positionnant de plus en plus dans une logique de coup. Les orchestres maisons vont donc avoir tendance à disparaître. Et puis surtout, à partir des années 80, les gens n’écoutent plus la musique, ils la voient. Les yeux deviennent tes oreilles, le support va changer, et avec lui le rapport à l’objet, qui devient moins sensuel. 
Propos recueillis par Jacques Denis
© 2008 Frémeaux & Associés 
Titres produits et sélectionnés par Manu Dibango Concerts : blueline.fr 
“Merci à tous mes amis de plus de trente ans  (ils se reconnaîtront)  qui m’ont suivi dans cette aventure.” Manu Dibango
english notes
The Douala-born artist was forty when he brought out “Soul Makossa”.  In other words, he was mature enough to remain level-headed despite its incredible success.  Manu Dibango remained down-to-earth although his career was climbing to the summits.  Moreover ‘Soul Makoss’ was merely reinforcing his experimen­tation which began in the mid-sixties.  The jazzman, interested in all genres, was converting to what was to be soon called “rare groove”, somewhere between soul jazz and Afro-funk with a hint of Latin Clave, as portrayed in his well-named “Woodoo” with its sessions held in Paris in 1971 and New York in 1975.  In other words, before and after the famous “Soul Makossa”.  And in a title on a B side, we find obsessive loops, scorching solos and giddy rhythms.  A trance of notes with falsely light tunes and a pinch of humour which veiled the radical change of outlook concerning urban music labelled as ‘African’.  In 2008, these tunes have not aged at all and have even been upgraded by the gold-diggers.  This album, a wonderful return to the future, should satisfy their needs, or at least make their mouths water.  And watch out, as there’s more to come. These titles were recorded between 1971 and 1975 by Manu Dibango for the Soul Paris Records Label in Paris and New York and were intended for professional sound illustration for the cinema, television or advertising.  They have never been released on disc and are therefore exclusive.  Unfortunately, information is missing but Manu Dibango remembers that his Parisian band then comprised:  Jacques Bolognesi, Ivan Julien, François Jeanneau and Slim Pezin.  On the sides cut in New York, we can appreciate prestigious guests such as Buster Williams and Cedar Walton (“Lea’s Love Theme”) and even Tony Williams.
Adapted in English by Laure Wright from the French text of Jacques Denis
© 2008 Frémeaux & Associés 
AFRICAN WOODOO - 17 titres inédits sélectionnés par Manu Dibango
01/ LAGOS GO SLOW (MANU DIBANGO-EDITIONS SOUL MAKOSSA), enregistré en 1975 : 3’48
02/ DU BUSH A BUSH (MANU DIBANGO-EDITIONS SOUL MAKOSSA), enregistré en 1975 : 4’54
03/ WALKING TO WAZA (MANU DIBANGO-PEPE LUIZ - EDITIONS SOUL MAKOSSA - CREASOUND),  enregistré en 1972 : 4’05
04/ BLOWIN WESTERN MIND (MANU DIBANGO - EDITIONS SOUL MAKOSSA), enregistré en 1975 : 6’11
05/ MOTAPO (MANU DIBANGO - EDITIONS SOUL MAKOSSA), enregistré en 1975 : 5’24
06/ GROOVY FLUTE (MANU DIBANGO-PEPE LUIZ - EDITIONS SOUL MAKOSSA - CREASOUND),  enregistré en 1971 : 2’35
07/ AFRICAN POP SESSION (MANU DIBANGO-PEPE LUIZ - EDITIONS SOUL MAKOSSA - CREASOUND),  enregistré en 1971 : 2’54
08/ COCO IN CENTRAL PARK (MANU DIBANGO - EDITIONS SOUL MAKOSSA), enregistré en 1975 : 6’33
09/ BA-KUBA (MANU DIBANGO-PEPE LUIZ - ED. SOUL MAKOSSA - CREASOUND), enregistré en 1972 : 3’57
10/ PONDA MALOKO (MANU DIBANGO - EDITIONS SOUL MAKOSSA), enregistré en 1975 : 4’17
11/ ZOOM 2000 (MANU DIBANGO-PEPE LUIZ - ED. SOUL MAKOSSA - CREASOUND), enregistré en 1972 : 3’59
12/ COCONUT (MANU DIBANGO-PEPE LUIZ - ED. SOUL MAKOSSA - CREASOUND), enregistré en 1972 : 2’15
13/ APHRODITE SHAKE (MANU DIBANGO-PEPE LUIZ - EDITIONS SOUL MAKOSSA - CREASOUND),  enregistré en 1972 : 3’26
14/ NEW YORK SUMMER 75 (MANU DIBANGO - EDITIONS SOUL MAKOSSA), enregistré en 1975 : 4’27
15/ JUNGLE RIDERS (MANU DIBANGO-PEPE LUIZ - EDITIONS SOUL MAKOSSA - CREASOUND),  enregistré en 1972 : 3’01
16/ MOULEMA NA MOUDI (MANU DIBANGO - EDITIONS SOUL MAKOSSA), enregistré en 1975 : 3’33
17/ IRON WOOD (MANU DIBANGO-PEPE LUIZ - ED. SOUL MAKOSSA - CREASOUND), enregistré en 1971 : 2’46
Ces titres ont été enregistrés entre 1971 et 1975 par Manu Dibango, pour le Label Soul Paris Records, à Paris et à New York et étaient destinés à des illustrations sonores  professionnelles pour le cinéma, la télévision ou la publicité. Ils n’ont jamais été proposés au public sous forme de disque et sont donc largement inédits. La documentation manque  malheureusement sur ces titres. Manu Dibango se rappelle que son orchestre parisien comprenait alors : Jacques  Bolognesi, Ivan Julien, François Jeanneau, Slim Pezin. Sur les faces enregistrées à New York, on peut entendre des invités de prestige comme Buster Williams et Cedar Walton (“Lea’s Love Theme”), et même Tony Williams.  
CD AFRICAN VOODOO, MANU DIBANGO © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)