Biguine Reflections

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Biguine Reflections

Ref.: FA484

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ALAIN JEAN-MARIE

Ref.: FA484

Direction Artistique : ARTHUR APATOUT

Label : Frémeaux & Associés

Durée totale de l'œuvre : 44 minutes

Nbre. CD : 1

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Présentation

Pour tous ceux qui aiment la biguine et le piano d’Alain Jean-Marie, voici enfin réédité le premier album historique enregistré en mars 1992 par le trio “Biguine Reflections”. Alain Jean-Marie y revisite les grands classiques “wabap”, la nouvelle biguine inventée au début des années cinquante par Al Lirvat et Robert Mavounzy dans le sillage du be-bop. C’est ce souffle avant-gardiste qu’Alain Jean-Marie nous restitue, travaillant son piano comme un orchestre sans jamais trahir l’esprit des compositions originales.
Patrick Frémeaux & Jean-Pierre Meunier

La suite de cet enregistrement produit dans les années 90 vient d'être rééditée par Poker Production / Distribution Rue Stendhal.

Bégonia • Doudou pa pléré • Ta ta ta • Tou sa sé pou Doudou • Tiéri an lan démil • Ka i fè-w • Bonè an mwen pati • Haïtian child • Pa ban mwen kou • Gwadloup an nou • Driv • Chofé bigin la.
Droits audio : Groupe Frémeaux Colombini SAS représentant Karac Music - Arthur Apatou. (Collection antilles, créole, biguine, French west indies, Cultures caribéennes, caraîbes).

Management concert : Martine Palmé tél 01 42 55 61 15

Bégonia • Doudou pa pléré • Ta ta ta • Tou sa sé pou Doudou • Tiéri an lan démil • Ka i fè-w • Bonè an mwen pati • Haïtian child • Pa ban mwen kou • Gwadloup an nou • Driv • Chofé bigin la.

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L'ESPRIT CRÉOLE

L'ESPRIT CRÉOLE par vibrationsLe fabuleux destin des Antillais de Paris s’écrit sur plus d’un siècle. Où l’on se rend compte qu’il y a une vie avant et après le zouk.Il y a un siècle tout juste, au printemps 1902, la montagne Pelée raya d’un jet de lave et de poussière la ville de Saint-Pierre. A l’époque, la métropole martiniquaise forte de près de trente mille âmes était la capitale des Antilles françaises, et plus largement l’une des grandes cités de la créolité caraïbe. Son rayonnement culturel allait bien au-delà des rivages. On y dansait et jouait de la biguine, la musique des salons d’une bourgeoisie métisse bourgeonnante. Née quelques décennies plus tôt, cette musique aux origines incertaines, dont même les plus fameux spécialistes ne se risqueraient pas à en expliquer le nom, combine le souvenir tenace des tambours africains à l’héritage du quadrille. Pour Jean-Pierre Meunier, spécialiste de la question à qui l’on doit de multiples rééditions sur le label Frémeaux, « il s’agit d’une interprétation de la polka à la manière africaine, marquée par les syncopes ». A chacun sa définition. Toujours est-il que quand on songe que la Louisiane fut française, quand on pense que les transactions commerciales et les migrations de population furent fréquentes entre les îles et la côte du Golfe du Mexique, on ne peut manquer de tisser un lien évident entre le jazz qui allait naître aux États-unis et la biguine dont le centre créatif venait de s’éteindre des suites de cette catastrophe naturelle. Jean-Christophe Averty osera même : « Si saint-Pierre n’avait pas été totalement détruite, le jazz y serait né ! ».Les instruments de la révolteÁ l’orée du vingtième siècle, le mento jamaïcain, le son cubain, la samba brésilienne apparaissaient, styles à l’évidence cousins de la biguine. Chacune de ces musiques nées en ville même les harmonies européennes aux cadences africaines, sur quelques accords de base et une trame mélodique appuyée. On pourrait de même rapprocher les instrumentations…Chacune conserve une part de l’héritage de la grande déportation, longtemps consigné dans des sociétés secrètes, plus ou moins syncrétiques. La biguine porte en elle les stigmates des lewoz et autres chants de veillée, dont elle s’affranchi en s’urbanisant, en même temps que l’esclavage est aboli. Dès lors, deux branches d’un même tronc vont se séparer pour ne se retrouver qu’un siècle et bien des péripéties plus tard. D’un côté, les tambours et la transe rythmique vont nourrir le terreau des mornes, ces petits monts arrondis des îles, des campagnes ; de l’autre, les cordes et la danse mélodique vont se développer sur le pavé des villes. « Mais l’esprit de la biguine a toujours été dans le ka », tempère Eric Vinceno, bassiste guadeloupéen qui a grandi avec les grands maîtres du genre mais qui a aussi retenu les leçons du jazz appris à Berklee. En 2002,il est temps pour sa génération de réunir enfin ces deux traditions. Il est temps de réexaminer à leur juste valeur le gwo ka et son équivalent martiniquais le bel-air, ces instruments ces instruments de la révolte, de la résistance à la colonisation. Ces longs fûts taillés dans les barriques de rhum conservent les origines de antillais, demeurent les porte-parole de leur originalité. « Le ka, ce n’est pas qu’un rythme et un tambour. C’est un phrasé, un sens mélodique. Il y a toute une dimension spirituelle », ajoute Vinceno. Tandis que la biguine devient l’emblème, puis le zouk, de la musique antillaise, le ka est rejeté aux oubliettes d’une histoire filtrée selon les critères politiques de la métropole. Il y a bien des raisons d’expliquer l’attitude de la France dans cette affaire, qui n’a jamais favorisé cette expression. Si la conga et le djembé n’ont pas de secrets pour le français moyen, le ka et le bel air font figures d’illustres inconnus pour la plupart. Ce n’est pas là l’un des moindres paradoxes de cette drôle d’histoire coloniale qui fit taire les tambours, bannir le créole de l’école jusque dans les années 60, tandis que nombre d’antillais affichaient l’envie de se blanchir, de s’assimiler pour réussir en s’intégrant au risque de se désintégrer…Précurseurs et passeurs« Pendant très longtemps, la musique antillaise a été parquée, réduite à la Compagnie créole et Kassav. Et pourtant depuis le début du siècle, les Antillais ont apporté beaucoup de musique dans leurs bagages. Mais les français ne se sont pas rendu compte que le chaînon manquant entre les États-unis et l’Europe, c’était les Antilles ! Les décideurs ont privilégié les Afro-américains ». L’écrivain et musicien Roland Brival ne cache pas son amertume face à une métropole qui a privilégié la voie « doudouiste », plus simple à contrôler que celle d’une réelle diversité, loin de tout exotisme bon teint, mais sans doute plus proche des discours indépendantistes. A toutes les époques, les Antillais ont été à la fois précurseurs et passeurs, conservant leur accent spécifique tout en adaptant avec aisance aux autres musiques. Pour Vinceno, « les Antillais ont plus de facilités à jouer tous les répertoires. Ils ont l’oreille. C’est sans dout du à notre culture créole ». Albert Lirvat, l’un des mentors de l’époque, précise : « Contrairement aux Cubains, nous avons la chance de pouvoir jouer n’importe quel style. Si on avait eu un conservatoire aux Antilles, on aurait sorti des musiciens extraordinaires ». Sans, ce n’est déjà pas si mal…De Félix Valvert, surnommé « roi de la rumba » dans le Paris des années 30 à Daddy Yod, « prophète » en son genre d’un dancehall à la française au milieu des années 80. Du virtuose Stellio, clarinettiste qui débarque avec la biguine du « serpent maigre » et un sens inné du swing dans le Paris des années folles, à Henri Guédon, qui fera chavirer tambour battant la capitale avec sa salsa. De Liquid Rock, trio en fusion dirigé par Alain Jean-Marie dès les années 60 aux grandes fanfares créoles d’Eddy Louiss…Et que dire de Vélo, véloce tambourinaire qui finira sur les trottoirs de Pointe-à-Pitre le 5 Juin 1984…Paris, terre d’accueilDes orchestres de « jazz » des années 20 aux solistes tels que que le saxophoniste Emilen Antile, le guitariste André Coudouant, le clarinettiste Robert Noisron, le pianiste Michel sradaby qui s’illustrèrent à la suite du bop, les Antilles ont envoyé des bataillons de musiciens, des générations d’excellents instrumentistes, mais pour peupler les longues nuits de séance studio plus que pour exprimer leurs différences de styles. Rares sont ceux qui réussiront à se faire un nom, à passer à la postérité du patrimoine national. Des pianistes en pagaille, des souffleurs en rafale, des tambours en série, des chanteurs d’exception…Des dynasties entières quand on songe aux Louiss, père et fils, à la fratrie Jean-Marie, à la famille Fanfant, de Roger directeur d’orchestre dans les années 20 à Jean-Philippe, qui a traversé le siècle et du mêm coup tout le spectre de la musique noire. Tous ceux-là seront bien là parmi les plus grands, bien peu sur le devant de la scène. Tous iront contre mauvaise fortune aller chercher la reconnaissance à Paris. « et sans doute inconsciemment une respectabilité ; Mais en même temps, ils étaient porteurs de leurs différences, des idées nouvelles nées aux États-unis », souligne Vinceno. L’émigration s’accélère avec l’exposition coloniale de 1931, où les soufflants antillais s’affichent tout pavillon dehors. C’est à la capitale que ces amateurs se professionnalisent, s’inspirent des autres musiques pour créer, même si la biguine tient alors le haut du pavé. Le phénomène va s’amplifier avec la guerre, et l’impossibilité pour les musiciens américains de venir swinguer. « La guerre a permis aux Antillais de remplacer les Américains dans les grands orchestres. Cela s’est fait naturellement d’autant que certains, comme Sam Castendet, avaient déjà gravé des pièces de jazz avant-guerre. Ils jouaient à l’identique. Un musicien comme Mavounzy était capable de tout mémoriser et rejouer, ajoutant un petit vibrato très personnel », analyse Jean-Pierre Meunier. Le jazz, les musique cubaines et autres versions latines n’ont plus aucun secret pour les antillais. Mais l’âge d’or de la biguine se situe dans l’après guerre et les années 1950. C’est l’époque des grands lieux qui font courir le tout-Paris, mais aussi les musiciens américains de passage. Il n’est pas rare d’y entendre les grands jazzmen de passage y boeuffer tard dans la nuit. Il y a la Boule Blanche, la Canne à Sucre, le bal de la rue Blomet…Il y a surtout La Cigale, la grande brasserie de Pigalle qui va brasser toutes les générations jusqu’à sa fermeture, le 28 Septembre 1975.Le wabap d’Al LirvatDu haut de ses 87 printemps, Al Lirvat se souvient de ses vertes années. Sa carrière est exemplaire, son style emblématique. Guitariste autodidacte, il déboule de sa guadeloupe en Décembre 1935. Il est déjà un bon musicien amateur, un compositeur en herbe, mais pas encore le visionnaire loué par tous. Plusieurs rencontres vont s’avérer décisives, à commencer par celle avec Félix Valvert : « Il m’a embauché dans son orchestre pour remplacer son tromboniste qui venait de mourir. Seulement, moi, j’étais guitariste ! J’ai donc tout appris à l’oreille, en travaillant les chorus de Jack Teagarden, JJ Johnson et JC Hingginbotham ». C’est ainsi qu’il se met au jazz américain, initié par son ami Charles Delaunay. Il est vite cité au plus haut dans les classements du Hot Club. Et là, deuxième révélation qui cette fois va révolutionner la biguine. « En février 1948, j’ai assisté comme tous ceux qui étaient curieux au concert de Dizzy avec Chano Pozzo à Pleyel. Bien entendu, dans ce déluge de notes, on n’y comprenais rien ! Mais quand j’ai commencé à piger, tout est devenu limpide. Et je me suis dit : pourquoi ne pas faire pareil avec la biguine ? » Il crée alors le wabap, c’est-à-dire les principes du cubop et du bebop appliqués à la biguine, qu’il modernise en intégrant des assonances et des dissonances, des accords altérés et des rythmes en cinq, six et sept temps. « Le nom m’a été soufflé par Nelly, une danseuse de la Canne à Sucre ». « Doudou pas pleuré » sera le titre phare qui marque une rupture avec la tradition des années 1950. Dès lors, il ne sera jamais plus tout à fait considéré comme un musicien de biguine ni comme un musicien de jazz par les puristes des deux côtés. Entre les deux, ce mélodiste raffiné était surtout en avance de cinquante ans ! Il suffit de se pencher sur ses quelques 250 compositions originales pour mesurer le talent de ce personnage qui, à la fin des années 1960 va encore inventer un nouveau rythme, le kalangué, bientôt suivi par le beka. « Deux temps after beat, deux temps biguine : la parfaite combinaison ! C’était aussi une danse, avec une cavalière et des pas bien précis ». Et de mimer sa danse sous les lambris de sa vaste demeure aux allures de palais habanero. « C’était chouette !». L’expression nous rappelle un autre « Antillais » revenu d’on ne sait où : Henri Salvador, lui aussi guitariste et fin mélodiste. En 2002, Al Lirvat vit toujours à Paris, il est encore absent des encyclopédies de jazz, au même titre que l’immense saxophoniste Robert Mavounzy.Le Tépaz de Ti MarcelÁ deux pas de chez lui, on retrouve un autre rescapé de la belle époque des mazurkas et biguines. Le saxophoniste martiniquais Ti Marcel, de son vrai nom Marcel Louis-Joseph, n’a « que » 72 ans. Lui aussi a débuté en autodidacte, « sur le pipeau de mon cousin », puis sur un biniou troqué contre un biclou. Ti Marcel découvre le jazz en gagnant à la loterie un Tépaz et un 75-78 tours de jazz. « Johnny Hodges, Coleman Hawkins et surtout Don Byas ». Il les rejoue note à note, tant et si bien que très vite on surnomme le jeune homme Don Byas. Le jour où il croise l’Américain aux Trois-Maillets, celui-ci l’invite à « se démarquer de son jeu ». Mais voilà, celui qui affirme avoir joué de tout, « du mambo, du paso doble, des boléros, des guarachas », a pour modèle les grands ténors américains de l’époque : Lester Young et Sonny Rollins, plus que Stellio et Sylvio Siobud…S’il a connu une carrière bien remplie, s’il a joué avec Quincy Jones début 60, Ti Marcel restera pour la mémoire un bon musicien de séance, n’ayant gravé qu’un disque sous son nom. Il ne regrette rien, bien au contraire. « Si j’étais resté au pays, je seraiplus connu, mais moins fort techniquement ». Et le retraité des affaires d’enchaîner quelques chorus chaloupés, du Rollins et une biguine. « Avec un solo de jazz, j’peux pas m’en empêcher ! ».La salsa du démon Guédon.Originaire de Fort-de-France et influencé par Sainte-Marie, « lieu mythique et mystique du bel air, l’équivalent du guaguanco cubain », le touche-à-tout Henri Guédon fut lui aussi un musicien attentif aux nouveaux courants venus des Etats-Unis. C’est ainsi qu’il créera très tôt la contesta, marquée par la musique latine, mais c’est endébarquant en France qu’il prend un temps d’avance sur son époque. Il participe aux prémices de la fusion du Chat qui Pêche avec Loe Maka et Tony Scott et au début des années 1970, de retour de New York, il s’illustre en créant un big band de jazz caraïbes aux fortes consonances salsa. « A Paris, nous avion plus de possibilités, les producteurs étaient plus ouverts », se souvient le quasi-sexagénaire assagi qui réalisa « les premières adaptations créoles de classiques cubains ». C’est à lui que l’on doit la vague zouk, « un mot tiré du créole qui désignait une pauvre paillote, un lieu de perdition qui accueillait toutes les fusions avec les tambours ». Aujourd’hui épuisés, « Cosmozouk » et « Zouk experience » sortirent sur CBS au milieu des années 70.Á écouter ces tourneries insensées, on mesure le contresens historique et esthétique qui va suivre, même si les premiers disques de Kassav, de Malavoi, sont loin d’être sans qualité. « Le zouk ne me gêne pas. Il y en a juste trop, et pas assez bon ». A l’époque, il enflamme L’escale, lieu de rendez-vous des danseurs et transeurs. Avec le recul, celui qui se considérait comme un franc-tireur, l’ami de Pierre Goldman, estime que « cette attitude a fait avancer les choses ». « Je me souviens que le public communautaire nous sifflait. Il nous fallait prendre le maquis ! Mais nous avons montré le chemin aux plus jeunes ». Depuis bientôt vingt ans, le percussioniste-compositeur s’est fait plus discret, favorisant une autre facette de son travail, les arts plastiques. Il n’en reste pas moins créatif, toujours prompt à se lancer dans l’aventure si tant est qu’on lui donne l’envie et la place. La réécoute attentive de disques comme « Afro Blue » et « Afro Temple » est un argument qui devrait achever de convaincre les plus sceptiques…Retour aux racinesSi la fermeture de la Cigale conclut la fin d’une ère, celle d’un jazz antillais aux couleurs de la biguine, c’est à la même époque que débarquent progressivement d’autres musiciens, cette fois plus soucieux de valoriser leurs origines africaines. L’heure n’est pas encore à la world, mais déjà à la « musique racine ». Le ka et la flûte en bambou peuvent enfin desczendre des mornes. Depuis les années 60, quelques maisons (Cellini, Emeraude, Mavounzy) publient des disques de cette musique de « mauvais garçons », mal considérée voire envisagée comme une tache sur les vestons bien propres et lisses de la bourgeoisie typique. « dans le miouvement d’assimilation, le ka était un symbole dérangeant. Pour moi, il est l’affirmation de notre identité », pointe Klod Kiavé, tambourinaire guadeloupéen arrivé en 1994 avec la dernière vague et coleader du groupe Wopso. Q’importe : les temps changent, l’heure est à l’indépendance et les tambours sont là pour rappeler de douloureux souvenirs. En la matière, quelques personalités vont vite s’illustrer : le flûtiste Max Cilla, les percussionistes Robert Loyson, Ti Raoul Grivalliers…Là encore, impossible de tous les citer tant le vivier est riche. Il en est deux pourtant que l’on ne peut passer sous silence : Eugène Mona et Marcel Lollia, plus connu sous le sobriquet de Vélo. Le premier est martiniquais, joue de la flûte et chante comme Fela. Le second est guadeloupéen et frappe les peaux aussi fort, aussi juste, qu’un Patato. L’un et l’autre incarnent l’âme noire qui renaît. La légende de l’un et le mythe de l’autre ne traverseront jamais tout l’océan. Vélo terminera dans le caniveau, Mona dans le quasi oubli. Et pourtant n’importe quel percussionniste antillais vous dira que Vélo était le meilleur marqueur, à la fois le plus ouvert et le plus conscient de ses racines. L’un comme l’autre ont réveillé les consciences. Leur spiritualité va irradier toutes les générations à venir à Paris. D’autant mieux qu’en métropole, l’heure est au free. Les héritiers de Césaire peuvent enfin sortir du ghetto, la musique bwa-bwa ou chouval-bwa raisonner de son plus bel écho. Et là encore, la parenté est évidente avec les musiques noires américaines. « Il existe un sentiment ka comme il existe un sentiment blues », résume Klod Kiavé. « Le boladieul, c'est-à-dire le tambour de bouche dans la musique ka, c’est du scat qui s’ignore », précise Roland Brival. […]Trois livres pour en savoir plus« Félix Valvert, le roi de la rumba » (Ed. New Legend), par Isabelle de Valvert. La biographie du saxophoniste et chef d’orchestre qui en forma plus d’un. Á noter la future parution dans la même collection d’un ouvrage consacré à Al Lirvat. « La Biguine de l’Oncle Ben’s » (Ed. Caribéennes), par Jean-Pierre Meunier et Brigitte Léardée. Avant de devenir le célèbre Oncle Ben’s, Ernest Léardée a traversé le siècle et l’océan pour imposer à Paris le son typique de la biguine.« Musiques & musiciens de la Guadeloupe », par Alex et Françoise Uri. Un ouvrage un peu ancien mais qui a l’intérêt de bien insister sur les racines de la musique antillaise.Jacques DENIS© VIBRATIONS

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ALAIN JEAN-MARIE

Alain Jean-marie, le pianiste« Rendez-vous au Duc… ». Finalement, on se retrouve à l’entrée du Sunset, à l’heure de la balance. « Ce sera moins bruyant ». Ce sera un défilé de musiciens qui tous le saluent. A chacun, Alain Jean-Marie répond d’un sourire entendu, prévenant et élégant. C’est son style. Inimitable. De lui, tous parlent avec le plus grand respect. Lui se confie avec parcimonie, chaque mot compte. C’est son style. Essentiel. Les mains de ce pianiste parlent pour lui, ses doigts gardent en mémoire les heures passées à accompagner les pointures américaines. Lesquelles n’ont jamais manqué de souligner ses qualités d’écoute. Sony Stitt, Art Farmer, Johnny Griffin, Lee Konitz, Bill Coleman, Max Roach, Clark Terry, Abbey Lincoln, Steve Grossman…Ce n’est plus une liste : c’est un abécédaire du jazz. « Accompagner les musiciens est un plaisir, un échange, une histoire d’osmose plus qu’un rapport maître-esclave. Sait-on vraiment qui accompagne l’autre ? » Lui préfère le nom de sideman. Être « à côté » plus que « derrière ». Il est surtout depuis toujours « dans » la musique. Comme lors de ces nocturnes avec les jeunes loups new-yorkais et les anciennes vedettes américaines, à La Villa, où il siégeait au cours des années 1990. Comme lorsqu’au Petit Opportun, son fief des années 1980n, il fut associé à Charlie Rouse. « Je fermais les yeux et j’avais l’impression d’écouter Monk, gamin dans ma chambre ». Le jazz et Alain Jean-Marie, c’est une vieille histoire. Plus d’un demi-siècle. « Les disques de bop, c’était comme l’air que je respirais. A Pointe-à-Pitre, nous étions un petit noyau dur qui n’écoutait que ça. On se sifflait les derniers airs à la mode, comme des codes entre nous ». Enfant, il a appris les rudiments du piano avec Madame Renée, mais cet autodidacte s’est surtout formé à l’école des bals, passant pro à 15 ans. « Avec l’argent, j’allais acheter les disques de Dizzy, de Bud Powell, de Miles… » Chez le disquaire du coin, le truculent producteur Henri Debs qui l’accueillera sitôt dans ses studios où s’enregistrent les grandes faces de la musique antillaise. Au cours des années 1960, il sera aussi convoqué chez Cellini, la marque concurrente où il accompagne notamment Émilien « Mr Sax » Antile et les premiers pas du groupe Malavoi. Alain Jean-Marie cherche déjà la note bleue dans les mélodies créoles. « Robert Mavounzy et Al Lirvat étaient de grands musiciens de biguine, mais aussi de grands jazzmen. D’ailleurs, les grands musiciens de la Nouvelle Orléans qu’on appelait les créoles ont des phrasés qui rappellent les clarinettistes antillais. Il y a des liens naturels entre nous ». Tout son art vient de cet esprit biguine qu’il a rénové en y apposant ses phrasés bop. Ce fut d’ailleurs la thématique de son premier disque sous son nom, en 1968, chez Debs, « Piano Biguine », en trio. Il y reviendra un quart de siècle plus tard.A la conquête de ParisEn attendant, à peine majeur, il s’exile dès 1967 au Canada, pour jouer dans le cadre de l’exposition « Terre des Hommes ». A Montréal, il retrouve un de ses mentors : le pianiste Martiniquais Marius Cultier. « J’étais toujours chez lui. Il était déjà très loin dans la sophistication harmonique. Quel génie ! ». Pas fou, Alain Jean-Marie passe quand même l’hiver au chaud, aux Antilles, où il dirige entre autres l’orchestre Tropicana et continue de peaufiner son doigté. Au tournant des années 1970, il monte un groupe, Liquid Riock, avec le bassiste Winston Berkeley et le batteur Jean-Claude Montredon. « C’était le résultat de la culture hippie. Nous avons décidé de vivre ça, mais à l’Antillaise ». et de s’adonner au rock aquatique, à la pop atmosphérique, au jazz cosmique…Du petit lait pour tout amateur de Rare groove. Après quelques tribulations plus ou moins épiques en Martinique, le trio se retrouve engagé auprès d’un chanteur haïtien pour des concerts au Maroc. L’affaire tourne court. Du coup, Alain Jean-Marie et ses amis partent « à la conquête de Paris ». Le groupe mute en Liquid Rock Stone. « C’était plus dur qu’on ne l’imaginait. On a galéré au Caméléon, on a joué dans des manifs à Vincennes…Jusqu’au jour où je suis allé dire bonjour à Mavounzy et Lirvat à L Cigale, où ils dirigeaient l’orchestre maison ». Leur pianiste venait de les plaquer. « Je l’ai tout de suite remplacé ! ».Désir de scèneDe ce jour de 1973 à la fermeture de la fameuse brasserie en Septembre 1975, Alain Jean-Marie parfait sa maîtrise, apprend le métier. Au programme de cette « super école » : tout les standards, de Bechet à Blackey, des nuits entières à faire des bœufs avec les musiciens de passage, à se coucher « à pas d’heure » dans sa piaule située à deux pas, rue Fontaine. « Je commençais une carrière de jazzman à part entière. C’était un rêve de gamin ! Jusqu’à aujourd’hui, mon rêve, c’est de jouer tout les soirs ». En 2008, malgré les kilomètres de bandes magnétiques, malgré les années passées à donner la réplique aux plus fameux, d’Henri Texier à NHOP, sans oublier Barney Wilen lors du « come back fracassant » de La Note Bleue, Alain Jean-Marie ne refuse jamais de se produire dans un club où le client mange un bout en écoutant du coin de l’oreille. C’est son charme et son talent : une classe à l’ancienne, un désir de scène, « là où ça joue ». a la Huchette ou Chez Papa, au Habana Jazz Café ou au Bilboquet…Aux côtés d’un leader ou à la manœuvre, au service de la musique. La recette ? « Avoir du swing et des idées ». C’est aussi simple, ce n’est pas si facile.Solide solisteSérieux soutier, Alain Jean-Marie n’en est pas moins un solide soliste, soucieux de « la mise en place qui permet à la rythmique de tourner sans effort ». Comme Michel Graillier, son alter ego au piano. L’un ou l’autre accompagnera Chet Baker, jusqu’à son ultime sillon. Ensemble, ils enregistrèrent deux duos, deux modèles du clair obscur dont un saisissant « Portrait in Black and White ». « Avec Mickey, on avait le même âge, on venait de la même école, on avait des sources communes ». Bill Evans, avant tout et après tous. « La charnière essentielle. Il a donné la clef dont allaient se servir tout les modernes ». Lui s’en est servi pour ouvrir les portes vers la bande-son de ses origines. Ses « biguines reflections » sonnent comme des évidences, un « clin d’œil à Monk » où le jazz brille en se reflétant dans la biguine. Il y adapte les classiques du genre, mazurkas, biguines et même wa-bap, chers au regretté Al Lirvat…Il y expose sa version des faits, une histoire de swing doux-amer, une écriture sophistiquée comme sur le titre Haïti. A ces modèles de trio jazz classique, « la formule idéale pour un artiste venant du bop », il faut ajouter trois perles en solitaire dont « Afterblue », qui porte bien son nom. « Je l’ai enregistré dans un état d’esprit après le blues, presque sans espoir. D’où la couleur non pas sombre, mais austère ». Les bleus à l’âme, une touche spirituelle, du feeling. Comme lors de son solo dans la série Jazz’n’Emotion, où il reprend les musiques de film de son adolescence :Orfeu Negro, Touchez pas au grisbi, Les Parapluies de Cherbourg…Il y partage la vedette avec Martial Solal, Steve Kuhn, Stephan Oliva et Paul Bley. Il s’en excuserai presque. Lui, loué pourtant par tant, depuis tant de temps. L’humilité est non feinte, juste la marque de sa noblesse d’esprit. Au Sunset, l’heure de la balance a sonné. Un sourire en coin, il propose de changer de crémerie pour en finir. Au Baiser Salé, où il lui arrive bien souvent de passer jeter une oreille après tout, after show…Jacques Denis© JAZZMAN

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ANTILLES

Frémeaux & Associés est le premier éditeur sonore du patrimoine créole. La direction de la réédition de toute l’histoire de la musique antillaise a été confiée à M. Jean-Pierre Meunier, spécialiste de la musique et de l’histoire des Antilles.Ce travail a été honoré de l’ensemble des distinctions de la presse World Music, comme de la presse classique ou jazz. Frémeaux & Associés est particulièrement sensible aux nombreux courriers reçus depuis les Antilles de la part d’auditeurs heureux d’avoir pu retrouver la mémoire de leur histoire (biguine, valses & mazurkas créoles, naissance du zouk et du mambo…)

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La suite de Biguine Réflections par Jazz Mag / Jazzman

Nous connaissons le pianiste qui s’est trouvé associé à nombre de jazzmen, d’Art Farmer à Lee Konitz, de Johnny Griffin à Chet Baker, d’Archie Shepp à Barney Wilen, et qui a fait le bonheur de chanteuses comme Abbey Lincoln ou Dee Dee Bridgewater, Helen Merrill ou Jeanne Lee. Mais, dans un monde du jazz qui n’avantage pas toujours les personnalités dotées d’une trop grande modestie, il a rarement joué le rôle de leader. Rappelons tout de même « Latin Alley » avec l’inoubliable NHØP en 1987 et deux albums de la fin des années 90 réédités l’an dernier dans la collection « Jazz in Paris » sous le titre « Afterblue ». Pour qui voudra retrouver ses talents de soliste, il y a aussi des enregistrements consacrés à la biguine car il n’a jamais oublié ses racines guadeloupéennes. Dès 1969 il lui avait déjà consacré un premier disque sur la marque de l’emblématique producteur antillais Henri Debs. Il fallut plus de vingt ans pour que paraisse le suivant et, dans la foulée des années 90, les trois autres qui sont réédités aujourd’hui dans une pochette aux allures de triptyque. Le répertoire est constitué de beaucoup d’originaux – autant de témoignages d’une enfance bercée par ces mélodies des îles – mais aussi par des compositions plus anciennes parmi lesquelles celle d’Al Lirvat, l’un des rénovateurs du genre dans les années 50. Enchaînez « Haïti » (A. Jean-Marie), « Cecilia » (H Salvador) et « Delirio » (Portilo de la Luz) et vous serez gagnés par la langueur qui pénètre les cœurs chers à Verlaine. Loin de la musique de danse vantée par les dépliants touristiques, il s’agit là d’une réflexion pianistique totalement aboutie. Comme Alain Jean-Marie le dit en paraphrasant Nougaro : « Quand la biguine est là, le jazz n’est pas loin ». Philippe VINCENT - JAZZ MAG / JAZZMAN

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« La symbiose entre jazz et biguine » par Jazzman

Une réédition formidable qui met enfin en lumière l’éclosion de la biguine à Paris dans les années trente ( « Biguine 1929-1940 », Frémeaux)… […] La biguine est née dans ces terres néo-colonisées que sont les Antilles français (Guyane, Guadeloupe, Martinique). Les musiques issues de ces « poussières d’îles », métissages complexes et spécifiques, seront les fers de lance de la reconstitution de communautés fragmentées et déracinées. Une musique, une dérision du quotidien, une déviation des codes culturels coloniaux par l’accentuation rythmique (et polyrythmique), la fusion de l’emprise du terroir et de la palilalie des musiques à tradition orale. Biguine et jazz, tous deux afro-américains, reposent sur les mêmes fondements sociaux. Il semble à tous ces titres que jazz et biguine soient des musiques jumelles. Elles ne l’ont que tardivement reconnu. Nos îles, isolées l’une de l’autre et toutes tendues vers leurs métropoles respectives, vivront un développement culturel à « faible convergence » comme l’a écrit Denis Constant, avec trois axes musicaux que l’on peut retrouver sur chacune d’entre elles. D’abord les sources Africaines : Laghia, Bel-air, Lérose, Calenda, Haute-taille…Ensuite une inspiration européenne : valse, quadrille, mazurka, boléro, biguine. En fin, une musique à tendance syncrétique ou fusionnelle : cadence-lypso originaire de Haïti, afro-cubain. L’intérêt, le rapprochement naturel entre Caraïbes et États-unis est à l’origine de l’enrichissement mutuel de ces musiques. Se rappeler du contexte, le grand mouvement panafricaniste des années vingt, mené par les philosophes et les politiques (Marcus Garvey). Mais ce rapprochement n’eut pas lieu autour du golfe du Mexique. C’est Paris, lieu de convergence des jazzmen américains et des musiciens antillais, qui a servi de décor. Peu d’éléments de mémoire nous restent des années d’avant guerre, en ce qui concerne la biguine, si ce n’est par la tradition orale perpétrée notamment dans les « vidés » du carnaval…Nous savons qu’elle a mûri à Saint-Pierre (en Martinique), Basse-Terre et Pointe-à-Pitre (en Guadeloupe). En revanche des témoignages sur le renouveau de cette musique depuis 1920 sont précis et parfois gravés (le disque compilation « Biguine » ou le livre sur Ernest Léardée La biguine de l’oncle Bens de Jean-Pierre Meunier et Brigitte Léardée aux Éditions Caribéennes). Les grands précurseurs du renouveau de 1929 à 1940, que l’on retrouve sur « Biguine », furent Stellio, Lancry, AlLirvat, Léona Gabriel, etc. Cette compilation des 78 tours de l’époque contient un livret remarquable de concision et de d’histoire, et j’y ai réellement reconnu et retrouvé l’âme de nos îles…Ensuite, après 1945, de Robert Mavounzy à Bib Monville, en passant par Alain Jean-Marie, Mario Canonge ou Chyco Jehelman, la biguine s’est enrichie de la musicalité des harmonies modernes. Le traitement des mélodies, les découpages rythmiques, les possibilités d’improvisation sont autant d’emprunts à la culture, à l’esprit jazz. […] Aujourd’hui, la symbiose entre jazz et biguine s’accentue, autour des musiciens déjà cités avec bien sûr Alain Jean-Marie qui a réalisé tout récemment un merveilleux « Biguine Reflexions ». Après avoir goûté la musique fusion, Alain Jean-Marie joue bebop, puis jazz classique…Il fouille aujourd’hui dans notre patrimoine antillais à la recherche de la « machine à remonter le temps », selon son expression. Avec Malavoi, groupe phare « tout public », l’impact déborde les plus ardents défenseurs d’une approche jazz.Claude SOMMIER - JAZZMAN

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« A high quality release » by Blues & Rhythm

Born in Pointe-à-Pitre, in the former French colony of Guadeloupe in the eastern Carribean in 1945, Alain started on piano at the age of eight and by the sixties he was regurarly appearing on local records, playing all types of music – but particularly the biguine- and also absorbing the jazz sounds of the likes of Charlie Parker and Dizzie Gillespie. In 1973 he ended up in Paris and after accompanying many visiting American jazz stars, he now has his own successful solo carreer. This set was originally released by Sony in 1992 and has achieved legendary status in some circles. Alain goes back to his Caribbean roots, exploring the jazz inflected biguine sound of the early fifties known as « wabap ». He has an obvious fondness for the compositions of the late trombonist Al Lirvat (five out of the dozen titles include him as sole or co-composer), and there are three associated with Alain’s one-time employer, the sax player Robert Mavounzy ; experienced ears may hear hints of the mazurka and even the African-rooted « gwo-ka » drum music of Guadeloupe. Although has the support only of bassist Eric Vinceno and drummer Serge Marne, the sound is very much that of a full orchestra, thanks to his digital dexterity. However, the overall impression is one of a man totally enjoying his work rather than trying to impress for the sake of it. His enthusiasm and musical quality, together with Frémeaux’s excellent packaging, ensure a high quality release. Norman DARWEN – BLUES & RHYTHM

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Biguine Reflections par Albi Bop - BIBLIONLINE

« Les amateurs de jazz, et de be-bop notamment, connaissent ce merveilleux et discret pianiste. Tous les musiciens de jazz américains de passage dans le quartier des clubs parisiens autour des Halles le réclament comme partenaire, pour son écoute, son inventivité et sa profonde connaissance du jeu piano bop. » Albi Bop - BIBLIONLINE

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Biguine reflections Alain Jean-Marie par Trad Mag

« Un trio de jazz antillais, autour du pianiste Alain Jean-Marie, revisite les standards « wabap », le style de biguine du début des années cinquante, mêlé de tradition et d’influence be-bop. Un régal et un regard moderne et intemporel à la fois sur le renouvellement des héritages culturels. » Claude RIBOUILLAULT – TRAD MAG

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Biguine Reflections Alain Jean-Marie par Jazz Man

"Paru en 1992 sous le label Karac, cet album a depuis pris une dimension quasi mythique dans la carrière du pianiste.Une véritable relecture empreinte d’un immense respect pour la musique traditionnelle des Antilles. Alors, près de 45 minutes, soutenu par une admirable rythmique sobre et endiablée, le pianiste nous emmène à pas chaloupés sur les pistes de danses." Jean-Marc GELIN – JAZZMAN

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Liste des titres

Biguine Reflections

Piste

Titre

Artiste principal

Auteur

Durée

Enregistré en
1

BEGONIA

ALAIN JEAN MARIE

ROBERT MAVOUNZY

00:03:17

1992
2

DOUDOU PA PLERE

ALAIN JEAN MARIE

AL LIRVAT

00:04:49

1992
3

TA TA TA

ALAIN JEAN MARIE

ALAIN JEAN-MARIE

00:04:26

1992
4

TOU SA SE POU DOUDOU

ALAIN JEAN MARIE

AL LIRVAT

00:02:55

1992
5

TIERI AN LAN DEMIL

ALAIN JEAN MARIE

ALAIN JEAN-MARIE

00:02:47

1992
6

KA I FE W

ALAIN JEAN MARIE

ROBERT MAVOUNZY

00:03:30

1992
7

BONE AN MWEN PATI

ALAIN JEAN MARIE

AL LIRVAT

00:02:25

1992
8

HAITIAN CHILD

ALAIN JEAN MARIE

ALAIN JEAN-MARIE

00:04:43

1992
9

PA BAN MWEN KOU

ALAIN JEAN MARIE

TRADITIONNEL

00:02:35

1992
10

GWADLOUP AN NOU

ALAIN JEAN MARIE

ROBERT MAVOUNZY

00:03:55

1992
11

DRIV

ALAIN JEAN MARIE

ERIC VINCENO

00:05:43

1992
12

CHOFE BIGIN LA

ALAIN JEAN MARIE

ROBERT MAVOUNZY

00:03:09

1992

Livret

ALAIN JEAN-MARIE biguine reflections fa484

ALAIN JEAN-MARIE
biguine reflections

BIGUINE REFLECTIONS
On imagine à l’avance la surprise et la joie que procurera cet album à tous les fervents du piano d’Alain Jean-Marie, qu’ils soient amateurs de jazz, de musique antillaise, ou des deux à la fois. C’est en effet un Alain Jean-Marie trop rarement entendu qui nous est ici présenté. Nous connaissons le pianiste accompagnateur, recherché par les plus prestigieux jazzmen américains en tournée à Paris. Nous connaissons le soliste, l’un des plus inspirés de la présente génération du jazz français, qui se produit régulièrement en trio ou en petite formation dans les clubs de la Capitale et dans de nombreux concerts en France et dans le monde. Mais cette aura de jazzman pourrait nous faire oublier qu’Alain Jean-Marie est antillais, profondément fidèle à ses racines. Et comment, pour un musicien antillais, affirmer cet attachement sans nous montrer sa conception de la biguine, figure de proue du patrimoine musical des Antilles Françaises ?
Pour élaborer ce disque, Alain Jean-Marie s’est livré à une véritable introspection sur la biguine. Il nous en dévoile un côté inexploré, par une approche personnelle et novatrice, il nous en donne une interprétation moderne qui en surprendra plus d’un. Par la même occasion, il rend hommage à ceux qui la firent progresser et avec qui il débuta sa carrière. Parmi eux, figurent en bonne place le saxophoniste Robert Mavounzy et le tromboniste Albert Lirvat, tous deux guadeloupéens. Sept des douze titres de cet album ont été créés et enregistrés par eux au début des années cinquante, dans ce style “wabap” qui bouscula les idées passéistes de la biguine et lui redonna une nouvelle jeunesse. C’est ce souffle avant-gardiste qu’Alain Jean-Marie nous restitue, travaillant son piano comme un orchestre à sa manière inimitable, sans jamais trahir l’esprit des compositions originales.
Jean-Pierre MEUNIER (avril 1992)
© 2006 frémeaux & associés - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS
1. Bégonia (Robert Mavounzy)
Dès les premières notes, on est emporté par l'atmosphère d'allégresse et de jubilation qui se dégage de cette composition de Robert Mavounzy où, après avoir exposé le thème, Alain Jean-Marie développe une ligne mélodique aérienne, tout en légèreté et en mobilité.
2. Doudou pa pléré (Al Lirvat)
Composée à la fin de l'année 1949, c'est l’une des plus belles mélodies d'Albert Lirvat, en tout cas la plus poignante. Parfaitement soutenu par l'accompagnement sobre et dépouillé de la batterie de Serge Marne, Alain Jean-Marie fait ressortir avec magnificence l'émotion contenue dans ce joyau de la biguine, tandis que la basse d'Éric Vinceno semble converser en toute sérénité avec lui.
3. Ta ta ta (Alain Jean-Marie)
Les oreilles antillaises reconnaîtront une mazurka, mais composée et traitée de façon ô combien originale par Alain Jean-Marie ! Retenez votre souffle, et écoutez attentivement le contrepoint fugitif de la main gauche.
4. Tou sa sé pou Doudou (Al Lirvat)
De toutes les biguines wabap de cet album, celle-ci est la plus tardive, composée par Albert Lirvat dans les années soixante. Il s'en dégage un swing intense mais contenu, tout en retenue et en modération, continuellement relancé par les effets de break.
5. Tiéri an lan démil (Alain Jean-Marie)
Sur un tempo de samba, de bossa nova, et de biguine à la fois, c'est une autre composition d'Alain Jean-Marie. Le caractère obsédant et envoûtant de la mélodie en leitmotiv ouvre à la batterie de Serge Marne un champ illimité pour s'exprimer.
6. Ka i fè-w (Al Lirvat, Robert Mavounzy)
Cette biguine est caractéristique du style wabap des années cinquante. Une tension ininterrompue est maintenue d'un bout à l'autre du morceau tant par le rythme implacable de la batterie que par les effets orchestraux du piano atteignant leur paroxysme dans les accords plaqués.
7. Bonè an mwen pati (Aurelli et Kenn, Al Lirvat)
Sur un tempo médium, cette biguine est de la même veine que “Doudou pas pléré”. Elle fut composée par un pianiste d'Europe Centrale qui avait côtoyé Albert Lirvat à Paris. Ce dernier en écrivit seulement les paroles. Alain Jean-Marie, emporté par le lyrisme de la mélodie, la développe et l'embellit à l'infini. Le mouvement flexible et cadencé de la basse et de la batterie nous entraîne irrésistiblement à la danse.
8. Haïtian child (Alain Jean-Marie)
Composé par Alain Jean-Marie, c'est le morceau le plus étrange et inédit du disque. Sur un fond de grosse caisse, la basse se marie intimement au piano dans un balancement lancinant et inquiétant tiré du rythme “kaladja” de tambour gwoka guadeloupéen.
9. Pa ban mwen kou (Traditionnel)
Avec cet arrangement d’un air du folklore, Alain Jean-Marie nous prouve de quelle manière il peut transfigurer une mélodie pourtant simple au départ. C'est aussi pour Éric Vinceno l'occasion de nous montrer ses qualités d'improvisateur.
10. Gwadloup an nou (Al Lirvat et Robert Mavounzy)
Cette biguine et la numéro 12, “Chofé bigin la”, jouées sur un tempo particulièrement rapide, sont sans nul doute les biguines wabap les plus connues. Alain Jean-Marie y exploite à fond les possibilités orchestrales du piano. Tout comme dans les versions originales de 1952 et 1953, la tension rythmique y est sans cesse entretenue par des successions de riffs percutants.
11. Driv (Éric Vinceno)
Cette très belle composition d'Éric Vinceno est construite sur un rythme de mazurka. Alain Jean-Marie nous y démontre une fois de plus qu'il est toujours possible de swinguer, même sur une mesure à trois temps.
12. Chofé bigin la (Robert Mavounzy)
On notera au milieu du morceau l'originalité et la recherche d'Alain Jean-Marie dans son interprétation : deux descentes chromatiques tout à fait inattendues et superbement amenées.
Alain JEAN-MARIE
Alain Jean-Marie est né le 29 octobre 1945 à Pointe-à-Pitre, d’une mère guadeloupéenne et d’un père martiniquais. Il suit des cours de piano à l’âge de huit ans mais les abandonne au bout de deux ans, dès le moment où il se sent suffisamment sûr pour reproduire de lui-même les musiques à la mode entendues à la radio, parmi lesquelles apparaissent les toutes nouvelles biguines wabap. C’est en autodidacte qu’Alain poursuivra son évolution, mais aussi avec l’exemple et les conseils des musiciens professionnels qu’il aura l’occasion de côtoyer. Il découvre le jazz à treize ans en écoutant des disques de Benny Goodman avec des amis et commence à jouer dans les bals de Guadeloupe. Dès l’âge de quinze ans, Alain Jean-Marie devient professionnel et crée son propre orchestre, le “Sabor Combo”, avec le saxophoniste guadeloupéen Édouard Benoit. Au programme : latin jazz, biguines, mazurkas créoles, boléros, cha cha cha... enfin tout le répertoire propre à chauffer les salles de danse de Pointe-à-Pitre ou de Basse-Terre. Un premier enregistrement pour accompagner le chanteur martiniquais Géno Exilie dans sa composition “Tout ti krab déwò”, élue meilleure biguine du carnaval 1960. À partir de 1961, Alain joue régulièrement à “La Tortue”, la boîte de nuit animée par le clarinettiste, saxophoniste et pianiste Édouard Mariépin sur la commune du Gosier. Celui-ci le fait bénéficier de son expérience de chef d’orchestre à Paris. Parallèlement, avec ses amis musiciens, Alain Jean-Marie élargit son horizon en écoutant les disques de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thélonius Monk, Wynton Kelly, Bud Powell, Sonny Rollins, Miles Davis...
Entre 1963 et 1965, il fera successivement deux rencontres déterminantes : celles des saxophonistes Émilien Antile et Robert Mavounzy, revenus en Guadeloupe à l’occasion de diverses prestations. En jouant avec eux, il apprend les standards et se crée des bases musicales presque définitives. Il commence à appliquer à la biguine les multiples possibilités d’évolution offertes par le jazz et apporte son concours à de nombreux orchestres locaux, comme l’orchestre Esperanza de Stéphane Benoit. Cette période des années soixante est ponctuée de multiples séances d’enregistrement, presque exclusivement de musique traditionnelle, pour la marque CÉLINI notamment, en accompagnement de Robert Mavounzy, Émilien Antile, Barel Coppet, Gaby Siarras, Henri Guédon… Tous ces enregistrements sont aujourd’hui de précieuses archives sonores pour l’histoire de la musique des Antilles. Son premier engagement à l’étranger, Alain Jean-Marie l’obtient en 1967 pour jouer durant six mois à l’Exposition Internationale “Terre des Hommes” de Montréal. Là, une nouvelle rencontre qui comptera dans son parcours : celle du pianiste martiniquais Marius Cultier, installé au Canada depuis 1966. Alain Jean-Marie le considère comme le plus créatif, le plus brillant, le plus doué des pianistes antillais.
Depuis son décès en décembre 1985, Marius Cultier reste inégalé à ses yeux. Autre rencontre : celle du batteur martiniquais de l’orchestre, Jean-Claude Montredon, avec lequel il se lie d’amitié. L’été 1967 terminé, retour aux Antilles, à la Martinique cette fois, pour diriger l’orchestre Tropicana, mi martiniquais, mi haïtien, qui animait “La Bananeraie”, la célèbre paillotte de Monsieur Nayaradou au Lamentin. Musique tous les soirs en semaine ainsi que pour le “Punch en Musique” et le “Thé dansant” du dimanche. Alain Jean-Marie réalise en trio un premier disque à son nom, intitulé “Piano Biguine”, pour la marque DEBS en 1968. Trois étés de suite, de 1968 à 1970, Alain Jean-Marie reviendra se produire au Canada. Mano Césaire, un cousin du côté de son père, lui demande de tenir le piano dans les premiers enregistrements de l’orchestre Malavoi chez Célini en 1969. En 1971, toujours à la Martinique, Alain Jean-Marie crée le trio “Liquid Rock” avec Jean-Claude Montredon et le bassiste Winston Berkeley. Ils seront bientôt rejoints par le saxophoniste martiniquais Bib Monville, détenteur de tout un vécu de jazzman à Paris avec Bobby Jaspar et René Thomas dans les années cinquante. Dans le sillage des bouleversements sociaux de mai 1968, on se passionne pour le free jazz, les remises en cause de toutes natures, tant sociales que musicales, et le groupe emprunte cette voie. Alain Jean-Marie se souvient non sans une certaine nostalgie de cette période, plus à cause de l’esprit de vie communautaire, libre et fraternel, qui l’accompagnait, que pour l’expérience musicale qu’il considère comme non significative.
En 1973, au terme d’une tournée au Maroc pour accompagner le chanteur haïtien Jho Archer, le trio aboutit à Paris et se sépare. Alain Jean-Marie retrouve alors Robert Mavounzy à “La Cigale”, la célèbre brasserie de Pigalle, et rencontre pour la première fois Al Lirvat. Ce dernier l’engage dans sa formation après la défection de son pianiste. Commence alors pour Alain son marathon de pianiste de jazz. Soir après soir, il réapprend tout le répertoire, depuis les classiques de la Nouvelle-Orléans jusqu’aux thèmes bop les plus percutants, réarrangés de main de maître par Al Lirvat. C’est pour Alain une nouvelle école de discipline et de rigueur, qui portera ses fruits. Cette période est marquée en mars 1974 par la mort de Robert Mavounzy puis par la fermeture définitive de La Cigale, le 28 septembre 1975. Mais Alain Jean-Marie a acquis suffisamment d’expérience pour voler de ses propres ailes. C’est le début de sa carrière d’accompagnateur et de soliste. Son nom commence à être connu. Il devient le partenaire obligé d’une multitude de géants du jazz français et américain dont la liste serait trop longue à énumérer ici.
Il obtiendra une forme de consécration en recevant le prix Django Reinhardt de l’Académie du Jazz en 1979. Alain Jean-Marie est un perfectionniste dans l’âme, avide de création, toujours à la recherche de sonorités inédites. Quand on le voit se recueillir sur son piano, s’intérioriser en une méditation presque douloureuse avant de faire jaillir de son clavier des gerbes de notes étincelantes, inattendues, ciselées comme le cristal, ou créer en un accord transcendant une atmosphère chargée de sens profond, on a chaque fois l’impression d’assister à un événement unique. Précision du toucher, élégance du phrasé, sobriété d’expression, finesse harmonique, Alain Jean-Marie est la générosité même. Il joue pour son plaisir mais aussi pour le nôtre, sans artifice, dévoilant sa sensibilité à fleur de peau. À ses qualités d’interprète, il allie les dons d’un compositeur original et raffiné. Il n’a pas encore donné la pleine mesure de son talent. Gageons qu’il continuera de nous étonner, et que nous entendrons parler de lui.
Jean-Pierre MEUNIER (avril 1992)
© 2006 frémeaux & associés - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS
english notes
BIGUINE REFLECTIONS
We can already anticipate the surprise and pleasure of Alain Jean-Marie’s fans, the jazz lovers, aficionados of West Indian music, or both. Here, we present a side of Alain Jean-Marie which is too rarely heard. We know the accompanying pianist, solicited by the most prestigious American jazzmen on tour in Paris. We know the soloist, one of the most inspired of today’s generation of French jazz who is regularly billed in a trio or small band in Paris and in numerous concerts both nationally and internationally. Yet his aura of jazz could veil his West Indian roots of which he is deeply attached. And how could a West Indian musician demonstrate this bond without revealing his concept of the beguine, the insignia of the musical heritage of the French West Indies?In the making of this disc, Alain Jean-Marie introspected the beguine. He imparts an unexplored part of the genre, using a personal and novel approach and presents a modern interpretation which will surprise many. At the same time, he gives tribute to those who assisted in his advancement and with whom he debuted his career. Included are saxophonist Robert Mavounzy and trombonist Albert Lirvat, both from Guadeloupe. Seven of the twelve tracks in this album were created and recorded by them in the early fifties, adopting the ‘wabap’ style, giving a new lease of life to the beguine. Alain Jean-Marie brings back this avant-garde ambience, using the piano like an orchestra in his peerless manner, without for so much circumventing the original compositions.
Alain JEAN-MARIE
Alain Jean-Marie was born on 29 October 1945 in Pointe-à-Pitre, his mother being Guadeloupian and his father from Martinique. At the age of eight he took piano lessons for a couple of years, stopping when he felt confident in his ability to play the tunes in vogue as heard on the radio, including the new wabap beguines. Alain pursued his path as a self-taught lad, also following the example and advice of professional musicians he encountered. At the age of thirteen he discovered jazz, listening to Benny Goodman’s discs with friends, and began playing in dances held in Guadeloupe. When fifteen, Alain Jean-Marie turned professional and founded his own group, the ‘Sabor Combo’, with the Guadeloupian saxist Edouard Benoit. Their repertory included Latin jazz, beguines, Creole mazurkas, boleros, cha-cha-cha – everything to heat the dance floors in Pointe-à-Pitre and Basse-Terre. A debut recording was made to accompany the Martinique-born singer Géno Exilie in his composition ‘Tout ti krab déwo’, voted the best beguine in the 1960 carnival.   As from 1961, Alain was regularly billed in ‘La Tortue’, the nightclub fired by clarinettist, saxophonist and pianist Edouard Mariepin in Gosier. The latter shared his experience as a band leader in Paris. At the same time, and with his musical friends, Alain Jean-Marie extended his horizon by listening to the records by Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk, Wynton Kelly, Bud Powell, Sonny Rollins, Miles Davis, etc. Between 1963 and 1965, he met two artists of significance : saxists Emilien Antile and Robert Mavounzy. Through playing with them, he learnt the standards and created his personal musical grounding. He started adding the multiple evolutive facets of jazz and used his savvy in numerous local orchestras such Stéphane Benoit’s Esperanza.
The sixties also witnessed many recording sessions, almost all of traditional music and mainly for the CELINI label, accompanying Robert Mavounzy, Emilien Antile, Barel Coppet, Gaby Siarras and Henri Guédon among others. The recordings are now classed among the precious sound archives of the history of West Indian music.In 1967 Alain Jean-Marie received his first contract abroad – a six-month stint in the International Exhibition ‘Terre des Hommes’ held in Montreal. There, he met the Martinique pianist Marius Cultier who had been living in Canada for a year. Alain Jean-Marie considered him as the most creative, brilliant and gifted West Indian pianist. Another encounter was that with the band’s Martinique-born drummer, Jean-Claude Montredon, who became his friend. At the end of summer, Alain returned to the West Indies, this time to Martinique, to lead Tropicana, the half-Martiniquais, half-Haitian band playing at the ‘La Bananeraie’. Music every night on weekdays and ‘Punch en Musique’ and musical afternoons on Sunday. In a trio Alain Jean-Marie made a debut disc in his name entitled ‘Piano Biguine’ for the DEBS label in 1968. For three summers running, from 1968 to 1970, he returned to perform in Canada. His cousin, Mano Césaire, requested he played the piano in the first recordings of the Malavoi orchestra in 1969. In 1971, still in Martinique, Alain Jean-Marie founded the ‘Liquid Rock’ trio with Jean-Claude Montredon and bassist Winston Berkeley. They were soon to joined by the Martinique-born saxophonist Bib Monville, who had been known as a jazzman in Paris, along with Bobby Jaspar and René Thomas in the fifties. After the upheavals in May 1968, free jazz was all the rage and the group followed suite. Alain Jean-Marie fondly recalls this period for its accompanying liberty and fraternity rather than for the musical experience which he considered insignificant.In 1973, following a Moroccan tour accompanying the Haitian singer Jho Archer, the trio ended up in Paris and split.
Then Alain Jean-Marie found his old accomplice Robert Mavounzy in Pigalle’s famous brasserie ‘La Cigale’ and met Al Lirvat for the first time. The latter had just lost his pianist and hired Alain in his band as jazz pianist. Night after night Alain went over the entire repertoire, from the New Orleans classics to trenchant bop numbers, masterfully rearranged by Al Lirvat. This was a new school of discipline for Alain which bore its fruit. In March 1974 Robert Mavounzy passed away and ‘La Cigale’ closed its doors on 28 September 1975. By this time Alain Jean-Marie had sufficient experience to set off alone and his career as an accompanist and soloist debuted. His name began to be recognized and he became the partner of countless French and American jazz icons. This acknowledgement of his talent was confirmed when he received the Jazz Academy’s Django Reinhardt award in 1979. Alain Jean-Marie is a natural perfectionist, keen to create and always on the lookout for new sounds. When he is seated on his piano stool, in an almost racking form of meditation before bringing the keys to life, one has the impression of perceiving something quite unique. The precision of touch, the elegance of phrasing, the sobriety of expression and the harmonic finesse all demonstrate Alain’s munificence. He plays for his own pleasure but also for ours. He is furthermore a gifted and original composer. He will undoubtedly continue to astound us – Alain still has much in store!
English adaptation by Laure WRIGHT
© 2006 frémeaux & associés - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS

CD Alain Jean-Marie - biguine reflections © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)