BOLLING Orchestra plays ELLINGTON

BLACK BROWN and BEIGE

Qui aurait pu imaginer qu’un gentleman du pays tricolore puisse s’y retrouver dans trois tons de brun, c’est pourtant le cas. Claude, à un moment ou à un autre, a dû avoir de mauvaises fréquentations pour saisir le sentiment exact de l’interprétation de sa version, je devrais dire de cette version, de “Black Brown and Beige”. Vous ne trouverez que de rares occasions où cette œuvre ait été jouée dans son intégralité. Oui, même Duke Ellington ne l’a interprétée que deux fois dans toute sa vie. L’absence de Johnny Hodges, Lawrence Brown, Harry Carney, Cootie Williams, etc. démontre à quel point cette œuvre enthousiasmante se suffit à elle-même quand elle est interprétée par les ingénieux solistes choisis par “Frère Bolling”. Dieu merci, il contribue à garder vivant le génie de Duke Ellington. Et, encore un mot : il faut un génie pour comprendre un génie.

Little would one suspect that a gentleman from the land of the tri-colour could distinguish himself so well in three shades of brown. Claude at some time or other, had to have hung out with the wrong people to get the right feeling of soul interpreted in his version, or should I say this version, of “Black, Brown and Beige”. You’ll find the occasions rare where this work is performed in its entirety. Yeah, even Duke Ellington only performed it completely twice in the course of his life. The absence of Johnny Hodges, Lawrence Brown, Harry Carney, Cootie Williams, etc. demonstrates further that this avid composition stands on its own when interpreted by the ingenious soloists sought out by “Brother Bolling”. Thank goodness he helps to keep the genius of Duke Ellington alive. And one further word : it takes a genius to know a genius.
Mercer ELLINGTON
© 2007 Frémeaux & Associés

“Black, Brown and Beige”
A tone parallel to the American negro history

On peut chercher dans toute l’histoire du jazz ancien ou moderne, il n’y a pas une œuvre comparable à celle de Duke Ellington. Parmi ses multiples compositions, sa suite “Black, Brown and Beige” brille d’un éclat particulier. Par sa richesse, sa diversité, son vécu, elle dépasse le cadre de la musique à programme où on pourrait la cantonner. C’est un des honneurs de Claude Bolling que de s’en être fait le serviteur inspiré.
Ou le jazz est une musique fugitive de l’instant dont les disques sont seuls témoins, ou cette musique, qui a bouleversé notre siècle en incarnant les vraies valeurs de l’esprit et de la vie, constitue un répertoire qui doit rester en action.
Rejouer les grands moments du jazz – et les rejouer dans l’esprit, c’est-à-dire dans un vécu qui inclut les palpitations du temps qui court – est tout aussi important que de continuer à jouer le grand répertoire classique. Le Jean-Sébastien Bach de l’habile et respectueux Claude Bolling est Duke Ellington. Qu’il soit remercié de nous le rendre encore vivant par ses concerts et par ses disques (avec toutes les brillances de la prise de son moderne).

One could search the history of jazz from its earliest days to the present time without finding work equal to that of Duke Ellington. His suite “Black, Brown and Beige” shines with a special brilliance from among his many compositions. Its richness, diversity and authenticity confound attempts to define it as mere programme music. It is to Claude Bolling’s great credit that he has made himself its inspired interpreter.
Jazz is either ephemeral music perpetuated through records alone, or music which has radically influenced our century. This music symbolising the true values of life and the spirit, constitutes a repertoire wich must be kept alive.
Recreating the great moments of jazz – and imbuing them with the spirit of the times – is just as important as continuing to play the great classical repertoire. The Johann Sebastian Bach of the skillful and respectful Claude Bolling is Duke Ellington. He is to be thanked for keeping him alive through his concerts and records (enhanced by the clarity of modern sound recording techniques).
André FRANCIS
(Translated from French by Elizabeth Guill)
© 2007 Frémeaux & Associés

La création de cette suite, écrite par Duke Ellington pour son orchestre le 23 janvier 1943 à New York, a été un événement musical sans précédent, puisque c’était la première fois qu’un orchestre de jazz jouait une œuvre de cette envergure et, de plus, dans la salle prestigieuse de Carnegie Hall consacrée jusqu’alors à la musique classique.
Ce concert était tellement attendu qu’il a été donné à guichets fermés, les places étant louées plusieurs jours à l’avance; le public a fait un accueil enthousiaste à cette musique qui portait le jazz au rang de la “grande musique”. Pour beaucoup, cette composition représentait un niveau au-dessus du courant musical de George Gershwin, et seuls certains critiques firent des réserves sur cette œuvre ambitieuse retraçant l’histoire du peuple américain, “a tone parallel to the American negro history”. Cette date a été le point de départ d’une série de six concerts entre 1943 et 1948 de Duke à Carnegie Hall.
Ce qui est remarquable, c’est l’exceptionnelle fertilité musicale de cette suite, l’habileté de l’orchestration, et la diversité de sonorités tirées d’un nombre relativement petit de musiciens.
De plus, il faut saluer le courage que Duke a eu en trant que chef pour sortir le jazz de la routine dans laquelle les musiciens ont tendance à le maintenir.

The debut performance of this Duke Ellington composed suite by his orchestra on January 23, 1943 was an unprecedented musical event. It was the first time a jazz orchestra had ever played such a wideranging work and, moreover, performed it at the prestigious Carnegie Hall, which, at that time, was only devoted to classical music.
This concert was so eagerly anticipated that it was sold out several days in advance. The public enthusiastically welcomed this music which raised jazz to the rank of “great music”. For many, this composition attained a level above the popular music of George Gershwin and only a few critics had reservations about this ambitious work which retraced the history of African Americans. This date was the starting point for a series of six concerts between 1943 and 1948 presented by Duke at Carnegie Hall.
The exceptional richness of the suite is remarkable, as are the mastery of the orchestrations and the diversity of the sonority performed by a relatively small number of musicians.
Furthermore, one mus acknowledge the courage that Duke exhibited as a band leader when he took jazz out of its former realm and inspired musicians to go beyond what they had become used to.

Les trois parties de “BLACK, BROWN and BEIGE” sont chacunes divisées en plusieurs mouvements.
BLACK
1. Work Song : chant de travail se référant aux années d’esclavage, thème lourd, incantatoire, scandé par les timbales, évoquant les chants que l’on entendait dans les plantations de coton ou sur les chantiers de poseurs de rails. Le saxophone baryton et la voix presque humaine du trombone sont les solistes principaux.
2. Come Sunday : décrit le “va et vient” dans et hors de l’église; les travailleurs noirs, qui se tenaient à l’extérieur, regardaient et écoutaient, mais n’étaient pas admis. Ici un violon exprime cette aspiration mystique contenue. Le thème exposé et repris par le trombone, se développe avec un solo de saxophone alto translucide et mystique, qui évoque le moment où ces travailleurs ont eu accès à leur propre église.
3-4-5. Light : une cadence de trompettes amène ce morceau, qui est un des points culminants de swing, évoquant la lumière d’espoir en l’émancipation prochaine.
BROWN
Un interlude de guitare, ajouté au texte original, amène :
6. West Indian Dance : illustre l’apport au jazz des musiques des Indes occidentales, portoricaines et mexicaines, et les sonorités de train évoquent le retour des survivants de la guerre du Mexique, dont la gaieté est exprimée par un duo de trompettes.
7. Emancipation Celebration : cette seconde danse “décrit la joie des jeunes et l’ahurissement des vieux devant ce grand matin”. La jeunesse exulte dans la perspective d’une vie de liberté, mais pour aller où ? La grâce maladroite et nonchalante des caractères est exprimée par des solos de trompette, de trombone et de contrebasse.
8. The Blues : ce blues “mauve” dans la manière typiquement Ellingtonienne écrit pour voix de femme et parolé par Duke lui-même est un moment de grande émotion. Partie instrumentale avec un très beau solo de saxophone ténor et un ensemble de trombones sur le thème de “Carnegie Blues”.

BEIGE
9. War : participation des soldats noirs américains à la guerre franco-allemande en 1917, qui a été décisive pour la victoire de la France. Puis un solo de piano “stride” illustre l’importance des pianistes de Harlem de cette époque et fait transition avec :
10. Sugar Hill Penthouse : sur un tempo à trois temps (3/4 sous-titré “Creamy Brown”), ce morceau est représentatif de l’atmosphère de la société noire évoluée et aisée de Harlem, maintenant intégrée dans l’American Way of Life. Si vous vous asseyez sur un manifique nuage “Magenta” dominant New York, vous êtes sur “Sugar Hill”. Les solos de trompette et de trombone très mélodiques exposent le thème, et la variation de saxophone ténor amère cette jolie swing valse à une :
11. Rock Waltz, conclue par une cadence du sax ténor.

12. Symphonette : médium tempo aux harmonies délicates écrite principalement pour la clarinette et l’ensemble des saxophones; montre l’occidentalisation du jazz.
13. Final : reprise des thèmes de “Work Song”, de “Come Sunday” et de “Sugar Hill”, amalgamés dans une orchestration destinée à faire swinguer l’orchestre au maximum pour conclure.
Grâce à des documents sonores tels que l’enregistrement public de Carnegie Hall, les extraits gravés en studio en 1944 et 1945, à la version de 1958, ainsi qu’à l’aide apportée par Mercer, le fils de Duke, j’ai pu recréer “Black, Brown and Beige” dans son intégralité. Quelques légers aménagements sont pratiqués dans “Beige” en fonction de la personnalité de l’orchestre et le final est totalement réinventé d’après les trois thèmes principaux de cette suite. Je remercie ici tous les musiciens qui ont contribué par leur talent et leur enthousiasme à la réalisation de cette musique à la fois réputée et mal connue.

Claude BOLLING
© 2007 Frémeaux & Associés

The three sections of “BLACK, BROWN and BEIGE” are each divided into several movements.

BLACK
1. Work Song : “Work Song” refers to the years of slavery, a weighty theme, spellbinding, emphasized by the percussion, which evokes the songs that one heard on the cotton plantations of by the railroad workers. The baritone saxophone and the almost human voice of the trombone are the principal soloists.
2. Come Sunday : describes the movement inside and outside of the church. The black workers who were outside could look and listen but were not admitted inside. Here, a violin expresses the mystic aspiration of the work. The theme which is revealed and taken up by the trombone, develops with a solo by alto saxophone which is lucid and mystic and evokes the moment when the workers had access to a church of their own.
3-4-5. Light : a cadence of trumpets carries this piece which is one of the culminating points of swing, evoking the light of hope and approaching emancipation.
BROWN
A guitar interlude, added onto the original text, results in :
6. West Indian Dance : illustrates the contribution to jazz that West Indian, Puerto Rican and Mexican musicians added, and the sounds of the train evoke the return of the survivors of the Mexican War; the happiness is expressed by a trumpet duet.
7. Emancipation Celebration : this second dance “describes the hoy of the young people and the astonishment of the old facing this great morning”. The young exalt themselves at the prospect of a free life, but the elders, after having endured long years of servitude suddenly find themselves free to go, but ironically... to where ? The uncomfortable nonchalant attitude of the characters is expressed by the solos for trumpet, trombone and bass.
8. The Blues : the “mauve” blues which are in the typical Ellingtonian style, are written for a woman’s voice and the words spoken by Duke himself combine for a moment of extreme emotion. The instrumental section has a beautiful solo for tenor saxophone and a trombone ensemble based on the “Carnegie Blues” theme.

The blues... The blues ain’t... The blues ain’t nothin’...
The blues ain’t nothin’ but a cold grey day.
And all night long it stays that way,
Ain’t somethin’ that leaves you alone,
Ain’t nothin’ I want to call my own,
Ain’t somethin’ with sense enough to get up and go,
Ain’t somethin’ like nothin’ I know,
The blues... The blues don’t know... The blues don’t know nobody as a friend,
Ain’t been nowhere where they’re welcome back again...
Low... ugly... mean... blues ! (tenor sax solo and trombone theme),
The blues ain’t somethin’ that you can sing in rhyme,
The blues ain’t nothin’ but a dark cloud markin’ time.
The blues is a one-way ticker from your love to nowhere,
The blues ain’t nothin’ but a black crepe veil, ready-to-wear.
Sighing... Crying...
Feel most like dying...
The blues ain’t nothin’...The blues ain’t... The blues

BEIGE
9. War : the participation of American black soldiers in the Franco-German War of 1917 was decisive in the French victory. A piano solo illustrates the importance of “stride” pianists in Harlem during this period, and the transition into the next period :
10. Sugar Hill Penthouse : in a tempo of three beats (3/4 subtitled “Creamy Brown”) this piece is representative of the atmosphere of the black society that had evolved and was well-to-do in Harlem and now integrated into the American Way of Life. If you sit down on a magnificent “Magenta” cloud which dominates New York you are on “Sugar Hill”. The solos for trumpet and trombone are quite melodic and underline the theme and the variation for saxophone tenor which brings this beautiful swing waltz to a :
11. Rock Waltz : concluded by a cadence for tenor sax.
12. Symphonette : a medium tempo with delicate harmonies principally for the clarinet and an ensemble of saxophones, which shows the westernization of jazz.
13. Final : a reprise of the “Work Song”, “Come Sunday” and “Sugar Hill” themes are combined in an orchestration destined to make the orchestra swing to a powerful conclusion.
Thanks to the Carnegie Hall live recording, the excerpts recorded in the studio in 1944 and 1945, the 1958 version, and the help of my friend Mercer, Duke’s son, I was able to recreate “Black, Brown and Beige” entirely. Some slight changes are incorporated into “Beige” according to the personality of my own band, and the finale is mu own creation, featuring the three main themes of the suite. I thank all the musicians who contributed their talent and their enthusiasm during the realization of this music which is both well known and unknown.
Claude BOLLING
© 2007 Frémeaux & Associés

Claude Bolling
Six fois lauréat du Grand Prix du Disque en France, Claude Bolling a été plusieurs fois nominé aux Etats-Unis pour le Grammy Award et connaît depuis longtemps une célébrité internationale pour ses talents de compositeur, arrangeur, chef d’orchestre et pianiste.
Né à Cannes, Claude Bolling s’est révélé à 14 ans comme un prodige du piano-jazz et a débuté très tôt dans des activités professionnelles. Il avait reçu un solide enseignement de l’harmonie et du contrepoint, mais avait acquis la plupart de ses connaissances musicales en écoutant des disques. Ses premiers enregistrements ont été réalisés à 18 ans, avec son propre groupe de jazz Dixieland, et il est vite devenu l’un des musiciens de jazz les plus populaires d’Europe.
Grâce à ses nombreuses collaborations avec des jazzmen américains expatriés en Europe dans les années 1950-60, Claude Bolling a côtoyé toute l’histoire du jazz au contact de ses plus grands innovateurs. Son guide en la matière fut Duke Ellington, qui avait lui-même une grande admiration pour Bolling et appréciait énormément sa manière d’interpréter ses compositions.
Compositeur prolifique, Claude Bolling a écrit plus d’une centaine de partitions pour la télévision et le cinéma, composant la musique de films comme “Borsalino”, “The Awakening”, “Willie et Phil”, “California Suite”, “The Silver Bears”, “Louisiane” et “Le Magnifique”.
Claude Bolling a enregistré du ragtime, du boogie-woogie, du blues, des thèmes populaires, et il est surtout connu par ses propres compositions qui mêlent de façon unique la musique jazz, pop et classique. C’est ce style, connu sous le nom de “Crossover Music”, qui permit à Claude Bolling d’entrer dans l’histoire de la musique, avec la composition aujourd’hui célèbrissime “Suite pour Flûte et Piano Jazz Trio”.
L’intérêt et l’engouement suscités par la “Suite pour Flûte et Piano Jazz Trio” a incité d’autres musiciens classiques de premier ordre, tels que Pinchas Zukerman, Alexandre Lagoya, Yo-Yo Ma, Maurice André, Hubert Laws et l’English Chamber Orchestra, à rechercher les compositions de Claude Bolling pour leurs instruments respectifs. Bolling a répondu par une abondante production dans son style de Crossover Music, toujours basé sur le même trio, avec la “Suite pour Violon”, le “Concerto pour Guitare Classique”, la “Suite pour Violoncelle”, et bien d’autres ont suivi.
Il dirige le plus célèbre Big Band de jazz européen, qui a déjà travaillé avec des musiciens et des chanteurs de jazz et de musique populaire aussi connus que Dizzy Gillespie, Lionel Hampton, Joe Williams, Carmen McRay, et récemment avec Stéphane Grappelli.

Claude Bolling, a six time winner of the French Grammy award Le Grand Prix du Disque and nominated several times for the American Grammy, has received consistent international acclaim as a composer, conductor, arranger, and pianist.
Born in Cannes, France, Bolling was recognized as a jazz piano prodigy at the age of 14 ans soon began to make professional appearances. He had formal training in harmony and counterpoint, but acquired most of his musical education by listening to records. His first recordings were made with his own Dixieland group when he was 18, and he subsequently became one of the most popular jazz musicians in Europe.
Bolling’s manu collaborations with the numerous expatriate jazz musicians in Europe during the 1950’s and 60’s exposed him to the entire history of jazz as performed by its major innovators. His mentor was Duke Ellington, who greatly admired and praised Bolling’s interpretations of his compositions.
A prolific composer, he has written over a hundred scores for television and feature films such as “Borsalino”, “The Awakening”, “Willie and Phil”, “California Suite”, “The Silver Bears”, “Louisiana” and “Le Magnifique”.
Bolling has recorded ragtime, boogie-woogie, blues, popular standards, and most widely known, his own compositions in a unique mixture of pop, jazz, and classical styles. It was the latter style, known commonly as “Crossover Music”, that enabled Bolling to make musical history with his by-now famous composition “Suite For Flute and Jazz Piano Trio”.
The interest and excitement generated by “Suite For Flute and Jazz Piano Trio” promoted other leading classical musicians, including Pinchas Zukerman, Alexandre Lagoya, Yo-Yo Ma, Maurice André, Hubert Laws and the English Chamber Orchestra to seek Bolling compositions for their respective instruments. Bolling responded with a prolific output in his classical Crossover style still based on his trio : “Suite For Violin”, “Concerto For Classic Guitar”, “Suite For Cello”, and many others followed.
He is currently leading the most famous European jazz big band which has worked with well known jazz and popular instrumentalists and vocalists, including Dizzy Gillespie,, Lionel Hampton, Joe Williams, Carmen McRay, and recently with Stéphane Grappelli.

(Translated from English by Chantal PETIT).
© 2007 Frémeaux & Associés
CD Bolling Orchestra plays Ellington - Black Brown and Beige © 2007 Frémeaux & Associés  
--------------------------------------------------------------------------------
JEAN-CHRISTOPHE AVERTY / 5 JUIN 2003 (Bolling Story)

La toute première fois que j’ai vu et entendu Bolling c’était à la salle Pleyel en 1944, il arrivait de Cannes. J’avais 16 ans et j’ai vu arriver un petit bonhomme de 14 ans en culottes courtes. Il avait joué un morceau de Fats Waller, Snake Charmer. Par la suite, je lui ai posé chaque année la même question « Comment as-tu pu jouer, comme tu l’as joué, ce morceau de Fats Waller, à l’âge que tu avais ? C’était formidable ! »

Etre musicien-né comme l’est Claude, c'est-à-dire sans problème de lecture, ni d’écriture, et être assez habile avec ses mains, aurait été mon rêve. J’ai appris la musique de force, je savais qu’elle me servirait pour le métier que je voulais faire, à savoir réalisateur de télévision. Le temps a passé et en 1948 j’ai acheté les premiers disques de Claude qui avait signé pour Pacific et Barclay. A l’époque il fréquentait Claude Luter que je connaissais depuis 1946. Par la suite, j’ai revu Claude dans les clubs sans avoir réellement fait encore sa connaissance. J’ai du l’entendre au caveau du HCF, rue Chaptal. Il était très doué, faisait l’admiration de tout le monde et en plus était très gentil… Les années ont passé. Je l’ai entendu ensuite au Steffy Club et dans les concerts de l’école normale de musique. Il jouait des arrangements des premiers disques d’Ellington et avait un don évident. Voulant moi-même être pianiste, j’étais toujours planté à coté des pianos pour voir comment les pianistes travaillaient et, quand je regardais Claude, j’étais vraiment très impressionné. D’autant plus que je considérais et considère toujours que le vrai plaisir de la vie est avant tout de jouer de la musique. Le reste est un peu chiant…

A mon retour en France, après un voyage de deux ans aux Etats-Unis entre 1956 et 1958, j’ai décroché une émission. J’ai proposé un concept autour du jazz puisque j’étais passionné de cette musique depuis la libération. D’ailleurs, j’en jouais encore à cette époque, mal certes, mais j’en jouais notamment dans l’orchestre du regretté Pierre Atlan. Et puis un jour Jacques Floran, notre ami commun me dit « tu devrais employer Bolling ». Je lui ai immédiatement répondu oui et Bolling est ainsi apparu dans mes premiers programmes dès fin 1959. J’ai été parmi les tous premiers à employer Claude à la télévision…

J’ai donc engagé Claude, tout d’abord pour faire des hommages aux grands personnages du jazz dans Jazz Memories. Hommage à Scott Joplin, émission dans laquelle il jouait des Rag mieux que personne, à Fats Waller, James P. Johnson, Bessie Smith et je le prenais toujours pour accompagner une fille qui s’appelait Billie Pool, une jeune américaine qui ressemblait à Bessie Smith et qui chantait le blues merveilleusement. Tout cela a fait de nous des amis mais le temps passant, Bolling devenait de plus en plus Bolling et moi je restais Averty !

Du jazz à la télévision, j’en ai fait ! Trois fois par semaine au Studio 3 ou 4 à Cognac-Jay. Mais c’était aussi les « En direct de » depuis la Huchette, le Club St Germain, le Blue Note, je ne savais faire que ça… Cela m’a permis d’apprendre la musique mais également de passer la caméra en mesure, ce que j’étais bien le seul à savoir faire. J’ai ainsi été amené, vers 1960-1961, à réaliser une première émission écrite par Jacques Floran qui s’appelait le Pont du Nord et une autre 1930 Folies avec Nida Gloria, Roger Pierre et Jean-Marc Thibault.

On s’entendait très bien avec Claude, il n’y avait jamais de dispute entre nous et j’avais plaisir de voir à quel point il était vraiment heureux de jouer. Le piano, il ne pouvait pas s’empêcher de se jeter dessus ! Chez moi, j’avais un piano pneumatique complètement pourri qui venait d’Alger, eh bien, Claude a joué dessus. S’il avait trouvé un piano sans note, il aurait joué quand même ! Il ne pouvait pas s’en empêcher. Un talent tel que celui de Claude, je le compare au génie. Une telle intelligence de la musique et accessoirement du jazz m’étonnait et m’étonne toujours. Il voulait me montrer qu’il était le meilleur car il est orgueilleux, il l’est moins maintenant. J’étais moi aussi comme cela, bien que j’aie été chassé de la télévision depuis quelques années, ce qui ne m’empêche pas de rester en avance de cinquante ans !

Claude voulait qu’on l’écoute pour montrer ce qu’il savait faire. Dans les années 1960, je lui avais conçu le plan d’un album de ragtime pour Philips puis un autre de Boogie-woogie, dont j’avais fait les préfaces. Claude connaissait le ragtime mais je lui ai fait découvrir ma passion. Et dans ce domaine, mes voyages en Amérique ont été d’une grande utilité. J’y avais rencontré beaucoup de musiciens, fait beaucoup de recherches et beaucoup d’acquisitions comme des ragtimes originaux. Il faut rappeler que ces musiques avaient été conçues 50 ans auparavant, entre 1890 et 1917 pour être précis, et que tout était à découvrir… Nous avons fait ensemble beaucoup de directs avec Claude, qui sont d’ailleurs tous répertoriés dans le bouquin que m’avait consacré Anne-Marie Duguay, Averty, aux éditions Dis voir sorti en 1991 et qui était suivi d’une exposition au centre Electra. Cela a crée un nombre incalculable de jalousies de la part de ceux qui se plaignaient de ne pas avoir de bouquin qui leur soit consacré et qui n’en ont jamais eu d’ailleurs !

Pour revenir aux directs, j’en avais réalisé un avec Claude et son orchestre au Club St-Germain qui était à l’époque un véritable trou à rat où j’avais mis cinq caméras en plus des dix musiciens ! Un disque de cette rencontre avait été enregistré et était sorti dans le commerce, c’était le Claude Bolling special show. Ensuite nous avons conçu ensemble un hommage à Duke Ellington. J’avais alors fait travailler Claude une dizaine de fois : il était toujours content, toujours heureux, dispo et prêt alors qu’à l’époque la plupart des musiciens de jazz Nouvelle Orléans étaient blasés. Claude, lui, a toujours eu et a toujours cette même passion de la musique. J’estime avoir eu beaucoup de chance de le rencontrer.

Claude est un être à part dans la musique et Dieu sait si j’ai travaillé avec nombre de très bons musiciens : j’ai connu Claude Luter, Maxim Saury qui était le clarinettiste de Bolling et avec qui j’ai beaucoup travaillé mais sans Claude… De tous les musiciens, Claude était celui qui m’apportait le plus. Quand j’ai commencé tardivement à réaliser des dramatiques, je lui ai demandé de me composer des musiques, dont Chantecler, et tout ça entre les grèves ! Quand nous ne travaillions pas ensemble, je suivais ce qu’il faisait et il m’envoyait ses disques, je discographiais tout. Je savais ce qu’il devenait, il m’invitait chez lui, chez moi ce n’était pas possible : je vis avec 30 000 disques, 20 000 bouquins et autant de journaux !

Notre amitié avec Claude dure depuis tout ce temps. J’ai eu beaucoup d’amis, il y en a eu beaucoup avec qui je me suis fâché, d’autres sont morts. Avec Claude, je ne voulais pas tout rompre, j’y ai mis du mien. Maintenant ça va. Même si je ne suis plus l’homme de télévision que je fus, mes belles années et celles de Bolling, ce sont 1958-1968 : dix années formidables durant lesquelles nous avons beaucoup travaillé ensemble.

J’avais fait le premier festival de Nice de Claude puis celui d’Antibes, deux ans plus tard. J’avais envie d’y arriver, non pas d’être riche car je suis encore plus pauvre qu’à mes débuts ! Mais je voulais prendre mon pied avec ce que je faisais. Et j’ai eu la chance de rencontrer des mecs bien comme Bolling qui ont contribué à cela. Car Bolling c’est un mec bien. Je n’aime pas qu’on dise du mal de Claude car il est quelqu’un de courageux. Depuis qu’il a pris sur lui la lourde charge d’un orchestre, il sait ce que c’est que d’assumer dix-sept musiciens, d’avoir une PME. Les musiciens se demandent pourquoi ils ne sont pas chefs d’orchestre, mais c’est une tâche extrêmement difficile. Claude se ruine la santé, il a une puissance de travail inimaginable, c’est une véritable locomotive. Comme tout le monde, il a peur de vieillir, de ne plus pouvoir assumer le piano comme à ses débuts. Son orchestre lui pose problème, sans compter ce que la « critiquaille » française s’acharne à lui balancer. Claude lit ces journaux de jazz et y a lu des choses atroces dans le genre ‘’il est bien le seul encore à croire qu’il joue du jazz’’ comme on m’a dit une fois que j’étais bien le seul à croire que je faisais de la télévision ! J’ai répondu à Claude : « qu’est-ce que ça peux bien te foutre ? » Mais non, pour lui c’est grave. Pourtant Bolling est intouchable. Il fait partie du patrimoine du jazz français.

Sur un plateau à l’époque il y avait 50 techniciens, des comédiens, des musiciens, des accessoiristes, etc… vous entriez sur un plateau à midi vous en ressortiez à minuit, on ne sait jamais mal entendus. Et ça a donné de bons résultats : dramatiques, variétés, festivals de jazz en direct… En 90 j’ai tourné son Black, Brown and beige, à chaque fois que j’ai pu le servir en le servant, je l’ai toujours fait même si je regrette aujourd’hui de ne plus être « fort » professionnellement pour pouvoir l’employer, avant que lui ou moi ne claque… Mais les directions des chaînes de télévision vous disent à présent « le jazz on n’en veut pas ». Que puis-je ajouter à cela ?

Claude était autoritaire avec ses musiciens et contestataire avec moi et c’était bien. Aujourd’hui quand je rencontre des techniciens qui ont travaillé avec moi autrefois, ils ont oublié toutes les engueulades de plateau. Ils me disent que c’était formidable ! Ils ont oublié de moi tout mon côté puéril et versatile mais ils savaient que, comme c’était le cas avec Claude, ils allaient travaillaient avec des pros. Je savais où mettre ma caméra, je n’arrivais pas les mains dans les poches comme certains réalisateurs qui débarquent en disant « où on met la caméra les gars ? » Et les techniciens de répondre « ce n’est pas à nous de te le dire »

Bolling m’estimait pour la simple raison que je faisais de la télévision aussi rigoureusement que lui faisait de la musique. Il arrivait dans le studio avec sa partition, moi avec mon story-board détaillé. C’est un de mes meilleurs amis et collaborateurs. Lors de certaines engueulades avec Claude, je tiens à souligner qu’elles étaient toujours positives. Jamais pour se détruire. Les engueulades de plateaux ; en dehors, c’était fini. Avec Claude il y a eu quelques nimbus dans notre collaboration mais dans l’ensemble c’est Blues skies. Il m’étonne toujours

J’ai connu Irène, sa femme, avant lui, quand elle était journaliste à Match. C’est elle qui lui a fait connaître Jacques Floran à Europe 1. Elle est à l’origine de beaucoup de rencontres. On s’est toujours engueulé avec Irène mais toujours en se marrant. C’est une femme qui a vraiment su l’aider. Quand elle était journaliste, elle mettait la gomme pour que son Jules passe. La vie ne fait pas de cadeau, alors entre mari et femme on peut s’en faire ! Claude disait qu’il était timide mais c’était un faux timide. Quand il a appris qu’Ellington à la fin de sa carrière jouait en Belgique, à Bruxelles et Ostende, il a pris sa bagnole et a foncé pour aller le voir. J’ai retrouvé toute l’émission que j’avais faite quand Duke est venu à l’Alcazar de Paris et que Chevalier lui a filé son chapeau de paille avec l’orchestre de Claude. Son chemin est un chemin de gloire éclairé et le mien un petit chemin parallèle.

A partir de 1965-66, Claude n’était plus jamais libre pour la simple raison qu’il était devenu important dans le milieu du cinéma, nous nous sommes un peu perdus de vue. De mon côté, il a tout de même fallu que je travaille. J’ai engagé Jean-Claude Pelletier qui jouait très bien dans le genre Teddy Wilson alors que Claude c’était plutôt Earl Hines, Duke Ellington et d’autres ! Par ailleurs, j’allais beaucoup à l’étranger, tout ça a contribué à une séparation temporaire.

Claude a voulu m’entraîner à un moment dans le cinéma et comme un c.. que je suis, j’ai refusé. J’ai fait du chichi et j’ai eu tort. Mais il y avait Citizen kane !
Je n’ai jamais voulu faire de cinéma car en juillet 46 j’ai vu Citizen Kane plus de cent fois. C’est le film que je voulais et que j’aurais pu faire si j’étais né quinze ans avant et… si j’avais été génial ! C’est le film qui depuis sa sortie en 1941 n’a jamais été « égalé ». Quand j’ai vu ça, je me suis dit à quoi bon ramener ma fraise ? A part la publicité et le direct il n’y a que du cinéma à la télé, moi je concevais la télé avec l’électronique, ce qu’on voit maintenant sur Internet. Je n’étais pas beaucoup soutenu si ce n’est par des gens comme Lazareff qui m’aimait beaucoup. Je faisais des images synthétiques dans ce qu’elles voulaient raconter. J’ai donc loupé l’occasion de faire du cinéma. Irène m’avait d’ailleurs dit à ce sujet « t’es qu’un c.. ». J’étais allé voir le producteur du film pour lui dire que ça ne m’intéressait pas. J’en ai fait de même avec Mag Bodart qui produisait Les parapluies de Cherbourg et qui avait pensé à moi pour ce film.

Nous nous sommes retrouvés dans les années 70. Nous y retrouvions tous deux notre compte même si mes émissions télé n’étaient pas grand public. Elles n’étaient pas destinées à l’homme de la rue qu’on cherche systématiquement à « désinstruire ». Quand on était pour la dernière fois sur scène avec Claude, c’était à Cannes au premier ou au deuxième Fipa pour le show Guy Marchand, qui n’est d’ailleurs pas venu !

Depuis les années 90, on a fait peu de choses ensemble pour la simple et bonne raison que j’ai moi-même fait peu de choses. Pour PariSwing (devenue "C'est si bon" chez Frémeaux), disque pour lequel j’ai conçu le livret, Claude a sucré les dates, il a trouvé ça trop long, comme a son habitude. Pour lui en matière d’information, une année suffit, un mois c’est trop, alors un jour n’en parlons pas…

Pourtant il est un musicien exceptionnel et exigeant. Pas plus tard qu’hier, au cours d’un enregistrement pour Radio France, il était d’une humeur massacrante parce qu’il trouvait que ce que je lui faisais jouer était moins bien que ce que je lui demandais il y a quarante ans ! Ses grognements ont duré quinze minutes, puis Irakli est arrivé et tout s’est arrangé…  D’un type comme Irakli qui a un vrai talent, Claude me dit que c’est le meilleur mais je sais qu’ils ne joueront jamais ensemble. Ils ont des caractères tels qu’ils ne peuvent pas, non pas s’entendre, mais s’accorder. Il s’accordent sur le plateau, ils répètent la veille et me font la grâce amicale de faire plus que semblant de s’aimer. Ils s’apprécient mutuellement. Mais aucun des deux ne voudrait subir la loi de l’autre, ils ont chacun leur nom, même si Irakli mériterait d’être davantage reconnu.

Aujourd’hui, Claude est comme le père Ubu et il en a la forme en plus ! Tout le monde finit par ressembler au Père Ubu à la fin de sa vie. Claude a tous les défauts –imaginez les tous !- et toutes les qualités. C’est vraiment comme ça que je le vois. C’est un homme « omnivalent ».

Claude a l’amour des petits trains pour lesquels moi, je ne pense qu’à une chose, c’est à les faire dérailler ! Tous les musiciens de jazz, que ce soit Bolling, Luter, ou Pierre Atlan et d’autres encore ont collectionné des petits trains, c’est une manie inimaginable. Peut-être est-ce la précision des horaires de chemin de fer qui les attire… Je me souviens qu’Atlan et Merlin avaient construit, dans un loft, toute la Nouvelle Orléans, avec la boucle du Mississipi sur 30 m². En 1956 quand j’étais aux Etats-Unis, ils m’avaient demandé de prendre des photographies dix mètres par dix mètres. Merlin a tout reconstruit !

Le Bolling que l’on connaît certainement moins est l’homme cultivé. Il est curieux de tout, protohistoire, peinture, littérature. Et quand il veut bien parler, il est passionnant. Mais encore faut-il pouvoir le faire parler car Bolling « grogne ». Vous êtes en train de lui parler et lui pense que peut-être il pourrait être ailleurs et faire quelque chose d’autre, c'est-à-dire de la musique ! Je le connais très bien Claude. Je l’aime beaucoup. Et il faut faire attention de ne pas blesser ses amis, pour ne pas se fâcher avec eux. Il faut les protéger et Dieu sait si la matière est rare. Nous n’avons jamais eu de problème d’argent entre nous. Il a même toujours proposé de m’en prêter quand j’en avais besoin.

C’est un bon souvenir que j’ai de mon aventure avec Claude. On n’avait pas besoin d’avoir les mêmes loisirs ni d’aimer les mêmes choses à part les jazz pour s’aimer vraiment. Le plaisir pour nous, c’était le travail, même si j’ai travaillé pour des clous pendant 20 ans mais toujours en faisant ce qui me plaisait. Claude et moi c’est une belle histoire et je suis content de l’avoir rencontré. Il arrive toujours avec ses partitions pliées. On recommence 150 fois le même trait. Il a la trouille pour ses mains, c’est un éternel insatisfait contrairement à moi qui ai tendance à tout voir en rose…

Jean-Christophe AVERTY

Extrait de "Bolling Story" de Jean-Pierre Daubresse et Claude Bolling édité par Jean-Paul Bertrand - Editions Alphée (avec l'autorisation de Claude Bolling)