John Coltrane FA297

On se retourne, quelquefois, et l’on a du mal à se convaincre que John Coltrane a quitté ce monde depuis bientôt cinq décennies. Très précisément le 17 juillet 1967, c’est-à-dire à la veille de cet événement mythologique au cours duquel les dieux de l’Olympe se laissaient parachuter sur un podium installé à Juan-les-Pins, devant la mer, tout en bas de la pinède Gould. Le festival de jazz qui se donnait là depuis le début de la décennie, et où il avait triomphé en 19651, était alors, faut-il le rappeler ? l’unique manifestation de ce type et de cette ampleur organisée dans notre pays.

Juste après cette disparition brutale, il s’est passé un certain nombre de choses. Nous avons vu, par exemple, apparaître les rythmes binaires et le jazz se rapprocher du rock triomphant, à la remorque de Miles Davis et de ses apôtres. Nous avons vu émerger, avec des musiciens tels que Julius Hemphill, Chico Freeman ou David Murray, une nouvelle génération de freejazzmen, fort différente de l’ancienne. Il ne nous a pas échappé non plus qu’à la fin des années 1970 tout un mouvement, appelé à devenir majoritaire pendant assez (trop ?) longtemps, renonçait à explorer les espaces vierges pour arpenter, labourer, bétonner, baliser — banaliser aussi, malheureusement — les terres conquises plus tôt par les héritiers de Charlie Parker, de Clifford Brown à Cannonball Adderley, et, bien sûr, par Bill Evans, auquel on continue allègrement de faire les poches. Jamais le jazz ne s’était à ce point contemplé le nombril, et avec une si grande délectation. S’ensuivit un engouement en faveur des hommages et des rétrospectives, de la célébration, de la reconstitution, de la «relecture» plus ou moins approximative du passé. Il fut adopté par des jazzmen de toute obédience, inconscients peut-être de donner l’impression qu’ils s’efforçaient de masquer leur impuissance au renouvellement (la vieille et, certes, terrible angoisse d’avoir à voler le feu) en brandissant les trophées, assurément magnifiques, des victoires remportées par leurs prédécesseurs. D’autres (parfois les mêmes) s’ingéniaient à dissoudre la spécificité du jazz dans l’air du temps, dans l’œcuménisme planétaire des folklores ou encore dans des idéologies inspirées soit par des rousseauismes de sous-préfecture, soit par la quête acharnée du consensus mou. Hors l’assimilation, eût-on dit, point de salut. Pas d’autre solution de survie pour cette musique que de se laisser coloniser par des esthétiques étrangères, voire absorber, en leur apportant la vague nuance du « jazzy », par des productions récréatives indignes de lui.   
D’une certaine manière, lorsqu’on tente de dresser le bilan de cette époque, on est aussi frappé par ce qui ne s’y est pas déroulé que par cette accumulation de péripéties plus ou moins heureuses. De 1927 à 1967, le jazz avait connu autant d’avatars, sinon davantage, que la musique européenne entre Bach et Berg. Après Coltrane, il a cessé d’aller plus vite que la musique (ce qui avait été sa spécialité jusque-là) et de tirer plus vite que son ombre. Comme si ce nomade impénitent avait éprouvé le brusque besoin de se sédentariser, une tendance inattendue de sa part, mal déguisée par le colossal appétit de voyages dont, dès le début des années 60, le futur compositeur de Stellar Regions avait donné l’exemple, convoquant dans sa musique l’Africa des songes (CD 2, plage 1), plusieurs sortes d’Orient, dont l’Inde par laquelle, ici, est hanté l’imaginaire de Chasin’ The Trane (CD 2, plage 2) et, à travers Olé, une Espagne fantasmatique qui ne ressemble pas plus à l’Espagne que Vesoul, Bobodioulasso ou Novosibirsk.    
On relèvera le fait que cet appétit est bizarrement venu au jazz en même temps que le goût de s’attarder. L’envie de souffler un peu, semble-t-il, remplaça chez ses interprètes — pas chez tous, Dieu merci, mais chez beaucoup trop d’entre eux — la passion de souffler à perdre haleine. Or, le plus beau de la poésie coltranienne tenait à sa négation farouche, irréaliste, démentielle, de l’essoufflement. Il tenait aussi à des ratures, des traits de plume qui crevaient le papier, des taches d’encre dispersées au milieu des mots comme des éclats de shrapnell, des éclaboussures, des constellations sauvages, des comètes obscures, aux traînées pour tout dire assez malpropres ou, alors, paradoxalement exquises... Les copistes de cette poésie primitive se sont mis en tête, qui nous en dira la raison ? de nous rendre des feuillets si propres, pour leur part, qu’ils en évoquaient les feuilles blanches : des copies, oui, au sens le plus scolaire du mot. Des copies quadrillées, avec une marge matérialisée par une ligne rouge et, en haut, un espace libre destiné aux annotations de l’examinateur. Mais ne s’agissait-il pas plutôt de tomber amoureux ?
Dieu vivant dans les dernières années de son passage ici-bas (et cela s’aggraverait encore par la suite), le saxophoniste n’a guère été récompensé par ses dévots de son divin effort pour recréer un monde à partir du magma en lequel, avec tant d’amour, justement, tant d’amour et d’opiniâtreté, il avait métamorphosé le jazz. Ses funérailles une fois célébrées, on s’est mis à murmurer que les démiurges étaient en perte de vitesse ; que les miracles se révélaient en définitive des excès nuisibles à la santé ; que, dans «coltranisme», c’était sur «isme» qu’il fallait faire fond, entendez : sur la vertu d’alignement et non sur la capacité de dérapage. Ce qui, soit dit en passant, ne signifie pas que chez le Coltrane sans «isme», il n’y eut pas aussi, par phases, la tentation de la sérénité, de l’évolution tranquille, de la réforme sage et rassurante. En d’autres termes, sans même parler de celui de « Ballads » (cf. CD 2, plages 5 et 8), il convient de ne pas passer par profits et pertes le Coltrane d’avant le My Favorite Things originel d’octobre 1960 (CD 1, plage 8), celui du quintette (CD 1, plage 1), puis du sextette de Miles Davis, celui des formations de Thelonious Monk en 1957 (cf. CD 1, plage 2), des sessions Prestige et des sessions Blue Note auxquelles le saxophoniste participa, à commencer par celle, portant sa signature, qui donna naissance à « Blue Train » (cf. CD 1, plage 3). Ce Coltrane-là, d’ailleurs, reste d’une certaine façon le plus secret de tous. Celui que l’intéressé lui-même eut les plus grandes difficultés à cerner. Celui qu’il dut mettre à mort pour vivre enfin — vivre d’une vie flamboyante, mais hélas trop ardente pour faire long feu...
On n’en finit plus de chasser sur les terres et sur les traces du ci-devant « Jeune homme en colère », lequel ne parvint jamais lui-même à se prendre au piège des miroirs, qu’il s’agît du miroir de Narcisse ou du miroir aux alouettes. Sa carrière à l’avant-scène, rappelons-le, ne dura que douze pauvres années, capitales pourtant et qui représentèrent pour le jazz de l’après Charlie Parker ce que furent parfois des siècles dans l’évolution d’autres formes musicales. Durant cette courte et intense période, nous l’avons vu se pencher sur son reflet, scruter sa ressemblance et, pour le meilleur ou pour le pire, refuser de la reconnaître. Désireux de voir s’il était un homme, il s’invitait sans cesse à sortir se battre sur le trottoir : à sortir de lui-même et à faire du bitume barbouillé de néon et de sang le quai d’une partance nouvelle. Laquelle, toujours et encore, le menait — du moins était-ce ce qu’il imaginait — en deçà de son point de départ, dans un endroit où l’on peut dire, au choix, ou bien que tout est possible, ou bien que tout est impossible. Il y a ainsi des capitaines qui ne trouvent jamais l’occasion de jeter l’ancre.   
Cet homme a croisé au large de ports qui n’étaient pas les siens. Il a frôlé des rivages où l’indigène ne demandait pas mieux que de l’accueillir à bras ouverts, mais qui n’étaient pas ceux de l’île au trésor. Le trésor, au bout du compte, il ne l’aura pas trouvé (je parle toujours de son point de vue). Mais il l’aura cherché dans la fièvre et, cette quête pleine de tumulte et de silences désespérés, c’est précisément le trésor qu’il nous aura légué, et dont nous sommes loin d’avoir mis en valeur tous les joyaux. Car, précisément parce que l’inventeur s’est retiré trop tôt, il nous incombe d’isoler, d’identifier, de recenser, d’exploiter ces pièces, en particulier les pierres brutes, dont certaines auraient d’ailleurs eu avantage à le rester (on a vu qu’hélas ça n’avait pas toujours été le cas).
L’illustre cousine Mary, celle à qui John dédia l’un des thèmes de son «Giant Steps» (cf. CD 1, plage 4), rapporte que, dans la famille, personne n’aurait parié dix cents que ce garçon calme à l’humour pince sans rire deviendrait un jour un grand musicien, ni même sans doute un petit. En fait, déclara-t-elle en une formule qui en dit long sur la mentalité des ghettos noirs dans les années 30, «personne ne pensait que quiconque parmi nous allait devenir quoi que ce fût ». Le même témoin privilégié s’est aussi souvenu que Trane, adolescent, adorait les big bands, Johnny Hodges, Frank Sinatra, et travailler son instrument, si possible devant l’armoire à glace de ses parents. À part cela, ce qu’il aimait le plus, c’était manger. Manger des œufs préparés d’une certaine façon, et surtout pas d’une autre. Après quoi, il pouvait retourner chercher sur son saxophone des questions à poser aux réponses qu’avec obligeance ses maîtres et ses idoles2 lui avaient déjà fournies.
Alain Gerber
2014 © Frémeaux & Associés
1. Se reporter au double CD « A Love Supreme » (Impulse 589 945-2).
2. Parmi lesquels Stan Getz. Il ne faut pas ignorer cette filiation si l’on veut comprendre comment le créateur de Chasin’ The Trane a pu proposer l’année suivante des pièces telles que Nancy, In A Sentimental Mood ou I Wish I Knew (CD 2, plages 5, 7 et 8).
JOHN COLTRANE — Á propos de la présente sélection
« Lorsque j’ai rejoint Miles Davis en 1955, j’avais beaucoup à apprendre. Je souffrais de nombreuses lacunes dans le domaine de la musique en général. Je me trouvais aux prises avec toutes sortes de problèmes techniques - ainsi je n’avais pas choisi le bon bec - et je ne possédais pas les connaissances indispensables sur l’harmonie. J’ai presque honte des premiers enregistrements que j’ai fait avec Miles. Pourquoi m’avait-il choisi, je l’ignore ? Peut-être avait-il découvert dans mon jeu quelque chose qu’il espérait entendre se développer (1). » Une confession faite par John Coltrane dans laquelle on pourrait ne voir que fausse modestie. Au vrai, Trane pensait ce qu’il disait.
Lorsqu’il entra dans le quintette de Miles Davis, Coltrane n’était en rien un débutant. À presque trente ans - un âge avancé pour un jazzman -, inscrit au syndicat des musiciens depuis dix ans, il avait derrière lui une carrière respectable. Après des débuts à Philadelphie, sa ville natale, un séjour dans la marine à Hawaï durant lequel il joua de la clarinette, une tournée dans la formation de King Kolax, un passage chez Eddie Vinson, Dizzy Gillespie l’avait engagé comme saxophoniste alto dans son dernier grand orchestre. En sus, du printemps 1946 au début de 1950, il avait suivi les leçons de saxophone dispensées par Matthew Rastelli au studio Granoff de Philadelphie ainsi que l’enseignement théorique de Dennis Sandole qui le familiarisa avec les complexités harmoniques. Autant d’occasions pour Coltrane de se révéler un travailleur acharné, pourvu d’une insatiable curiosité pour tout ce qui touchait la musique ; ses employeurs en firent l’expérience.
Une fois sa grande formation dissoute, Gillespie conserva un temps Coltrane dans son sextette, cette fois au ténor. Passé en 1953 dans l’orchestre d’Earl Bostic – ce dernier lui apprit beaucoup sur la technique du saxophone -, Coltrane rallia l’année suivante l’ensemble de Johnny Hodges. Qui, en dépit de l’affection qu’il lui portait, le licencia fin 1954 en raison de sa dépendance à l’héroïne et à l’alcool.
Pendant que Coltrane retournait à Philadelphie, y intégrant diverses formations de Rhythm and Blues avant de rejoindre Jimmy Smith alors inconnu, Miles Davis devait résoudre un problème crucial. Sonny Rollins ayant quitté son quintette, John Gilmore, pressenti pour le remplacer, ne faisait pas l’affaire. À la suggestion de Philly Joe Jones soutenu par Red Garland et Paul Chambers, il engagea Coltrane après l’avoir testé au Blue Note de Philadelphie. Les deux hommes s’étaient d’ailleurs croisés à plusieurs reprises, ainsi en mars 1951, à l’Audubon Ballroom de New York, au cours d’une jam session à laquelle participaient aussi Rollins et Art Blakey.
Les rapports Davis/Coltrane seront empreints d’une ambiguïté certaine : « Miles est un type assez bizarre : il ne parle pas beaucoup et discute très rarement de musique. On a toujours l’impression qu’il est de mauvaise humeur et que ce que font les autres ne l’intéresse aucunement ou ne le touche pas. Dans ces conditions, c’est très difficile de savoir exactement ce que l’on doit faire, et peut-être à cause de cela, je me suis mis à faire ce que je voulais (2). » À son habitude, Trane n’arrêtait pas de questionner Miles qui, lorsqu’il lui exposa les difficultés qu’il rencontrait à terminer un chorus, lui suggéra… d’extraire le bec du saxophone de sa bouche. Ce qui n’empêchait pas Davis de défendre bec et ongles son nouveau partenaire : « Quand j’ai enregistré la première fois avec Trane, le gars de la compagnie de disque [Bob Weinstock] m’a dit « Miles, c’est qui ce type qui joue du saxophone n’importe comment ? » J’ai répondu : « Contente-toi d’enregistrer. Tu veux qu’on joue, alors on joue. Sinon on rentre chez nous. J’avais bien l’intention de bousculer le public en le mettant face à quelque chose d’énorme, en l’occurrence Trane ! (3) » Gravé deux mois plus tôt par Coltrane au sein du Paul Chambers Quartet, John Paul Jones, rebaptisé pour l’occasion Trane’s Blues, montrait à l’envi qu’une voix nouvelle se faisait entendre, au travers d’un chorus qui dut apparaître quelque peu brouillon aux oreilles de beaucoup. Désintoxiqué, Miles Davis ne supportait plus les absences et les foucades de Trane liées à son addiction aux stupéfiants. Exaspéré, il le congédia en avril 1957 ; violemment, dit-on, en le frappant au visage dans les coulisses du Café Bohemia devant un Thelonious Monk indigné. Qui, sur le champ, proposa à Trane de le rejoindre au Five Spot lorsqu’il y débuterait le 19 juillet.
Reparti à Philadelphie, enfermé dans une pièce Coltrane se désintoxiqua à son tour. Seul, tout en se débarrassant aussi de sa dépendance à l’alcool. Laissant derrière lui ses démons, il s’empressa de revenir à New York retrouver celui avec lequel il allait faire sa rentrée. « Monk est exactement à l’opposé de Miles : il parle tout le temps de musique, et il désire tellement que vous le compreniez que si, par hasard, vous lui demandez quoi que ce soit, s’il le faut il passera des heures à vous l’expliquer (4). » Ne perdant pas une miette de ce que Thelonious lui enseignait, Trane entra de plein pied dans son univers, témoin Monk’s Mood pris sur un tempo très lent. Au premier tiers de l’interprétation Coltrane rejoignait Monk pour reprendre avec lui, quasiment à l’unisson, la mélodie, en ne s’autorisant que de légères variations. Avec à-propos, assurance et maîtrise (5).    
« Monk aura été le premier à me montrer comment émettre au ténor deux ou trois notes simultanément grâce à un faux doigté et une pince des lèvres adaptée (6). » Le séjour qu’il effectua au Five Spot à ses côtés conforta Coltrane dans l’impression qu’il lui fallait faire durer une interprétation s’il voulait dire tout ce qu’il avait à dire. À la même période, afin de faciliter l’exécution de ces fameuses « nappes de sons » - les « sheets of sound » ainsi que les avait baptisées Ira Gitler - devenues partie intégrante de son discours, il abandonnera l’anche extra-dure qu’il utilisait jusqu’alors.
Au mois de septembre 1957, John Coltrane enregistra un album pour le compte de Blue Note. Un coup de canif dans le tout nouveau contrat qu’il venait de signer avec Prestige… Pour les uns, la séance avait été arrangée de longue date avec Alfred Lion ; pour d’autres, devant l’insistance de ce dernier, Trane aurait simplement sollicité l’autorisation de Bob Weinstock. Lequel, entre parenthèses, ne lui aurait certainement pas donné la possibilité de s’y reprendre à neuf fois avant de signer la version défintive de Blue Train. Quoi qu’il en soit, l’album éponyme contribua à asseoir la réputation de son signataire.
Relevant de l’école Hard Bop, chère à Blue Note, par les interventions de Lee Morgan et de Curtis Fuller, Blue Train offrit à Coltrane l’opportunité de construire un chorus outrepassant les clichés du genre. Il sera intégralement relevé par Zita Carno en illustration de son article « The Style of John Coltrane » publié en 1959 dans deux livraisons successives de « The Jazz Review » (et adapté dans « Les Cahiers du jazz », deux ans plus tard). Pianiste classique de formation, fraîchement convertie à la musique de Trane, Zita Carno en détaillait les singularités : étendue du registre, originalité de la sonorité, impact exercé sur les sections rythmiques, puissance du son, conceptions avancées en harmonie. L’étude se terminait ainsi : « La seule chose que l’on peut attendre de John Coltrane, c’est l’inattendu. » On ne saurait mieux dire. Au début de 1958, il retrouvait Miles Davis qui, venu l’écouter au Five Spot et constatant qu’il était « clean », lui avait demandé de revenir.
Gravé moins d’un mois après la dernière séance de « Kind of Blue », « Giant Steps » fut le premier album que Coltrane ait enregistré pour Atlantic Records après avoir signé un contrat de deux ans avec ce label fondé une dizaine d’années plus tôt. Dans le domaine du jazz, au milieu des années 50, il sera classé deuxième au palmarès des compagnies indépendantes. Coltrane bénéficiera enfin de moyens dignes de son talent : une prise de son de qualité – un domaine sur lequel il avait des idées bien arrêtées – et la possibilité de multiplier essais et brouillons. Ainsi le 26 mars, il mettra en boîte Giant Steps (pris sur un tempo plus lent que la version princeps), Naima et Like Sonny. Des interprétations restées inédites à l’époque car ne correspondant pas aux exigences de Coltrane envers lui-même et envers les autres : « Il poursuit un travail personnel sur le langage harmonique, abordant chaque accord sous tous les angles à la fois, à la façon des cubistes, par une prolifération d’échelles mélodiques, densifiant le discours en nappes de son (7). » écrira Franck Bergerot.
Deux nouvelles séances sont fixées. Trane fait de nouveau appel à Paul Chambers – un complice de longue date, tant chez Miles qu’au long de séances Prestige – et invite Art Taylor avec lequel il a déjà enregistré, à prendre la place de Lex Humphries. Les rejoindra Tommy Flanagan ; un choix a priori surprenant du point de vue des esthétiques, le talent du pianiste ne pouvant être mis en doute. Il racontera : « Nous étions voisins, il habitait juste au coin de ma rue. Il est venu et m’a joué ça [une semaine ou deux auparavant]. Je n’ai eu besoin d’aucune partition et lui dit : « Très bien. Pas de soucis avec ça ! » Je ne savais pas que j’aurais à jouer là-dessus ni quel tempo il avait en tête ! Non pas que ce soit injouable, mais il fallait être mieux préparé que pour s’attaquer à un blues ou à je ne sais quoi d’autre (8).»
François Théberge : « Coltrane a travaillé des années et des années pour parvenir à l’approche harmonique développée sur Giant Steps. Mais cette conception harmonique est une sorte de cage, un mur indépassable pour les autres comme pour lui. Il n’y a plus d’espace, nulle part où aller et quasiment plus d’alternative sauf pour passer à autre chose. La division de l’octave en trois parties égales, qui est selon moi le mouvement fondamental de Giant Steps ne constitue pas une totale nouveauté. D’autres compositeurs l’avaient fait avant lui, comme Billy Strayhorn. On trouve aussi cette idée dans le pont de Have You Met Miss Jones ? Ce n’est donc pas une « invention » de Coltrane. Par contre il a développé sur ce principe des idées éminemment personnelles (9). »
Dans « Giant Steps », Trane rendit hommage à deux femmes qui avaient compté pour lui. D’abord Cousin Mary, la partenaire de ses jeux d’enfant en Caroline du Nord, qu’il évoque par un blues aux harmonies inusitées. De Naima - le prénom de son épouse -, Trane dira en 1963 à Michel Delorme qu’il la considérait comme sa meilleure compo­sition. Sur tempo lent, Coltrane improvise un discours empreint d’une grande sérénité ; une facette de son expression trop négligée.    
Son habileté dans le domaine de l’écriture s’affirma avec Like Sonny gravé à la fin de la même année. Parti d’un motif propre à Sonny Rollins – Joe Goldberg signale sa présence au cours de son solo sur le My Old Flame de l’album « Jazz Contrasts » signé par Kenny Dorham - , Trane bâtit une composition dans toute l’acception du terme. L’accompagnent pour l’occasion Wynton Kelly, Paul Chambers et Jimmy Cobb, en un mot la rythmique du sextette de Miles auquel Trane appartenait encore. Tous, au début de l’année, avaient participé à « Kind of Blue », l’album où Trane s’était trouvé aux prises avec le jazz modal ; sans le dominer de façon aussi convaincante que Bill Evans et Miles Davis lui-même. Avec My Favorite Things, il prendra sa revanche, six mois après s’être fait huer à l’Olympia au sein de l’ensemble de Miles ramené à un quintette. S’en suivirent quelques polémiques dans le milieu des critiques et musiciens hexagonaux. Ce ne sera pas la dernière fois que l’art de Coltrane fera débat. En France ou ailleurs…
« C’est My Favorite Things qui est, de tous ceux que nous avons enregistrés, mon morceau préféré. Je ne pense pas que j’aimerais le refaire d’une façon différente, alors que tous mes autres disques auraient pu être améliorés par quelques détails. Cette valse est fantastique : lorsqu’on la joue lentement, elle a un côté gospel qui n’est pas du tout déplaisant ; lorsqu’on la joue rapidement, elle possède aussi certaines qualités indéniables. C’est très intéressant à découvrir, un terrain qui se renouvelle selon l’impulsion qu’on lui donne ; c’est d’ailleurs la raison pour laquelle nous ne jouons pas cet air toujours sur le même tempo (10). »
Coltrane n’était pas le premier à se pencher sur cette valse extraite de la comédie musicale « The Sound of Music », créée à Broadway au mois de novembre 1959. Benny Goodman, The Hi-Lo’s, Paul Smith l’avaient précédé. Sans soulever particulièrement les foules, au contraire de Coltrane dont l’album se vendit à 50 000 exemplaires en un an. Un succès pour un disque de jazz.   
Sur My Favorite Things, pour la première fois (officiellement) Coltrane s’exprimait au saxophone soprano. Un instrument popularisé par Sidney Bechet tombé disait-on en désuétude, alors que, avant Trane, en avaient usé Steve Lacy, Lucky Thompson et Barney Wilen qui, en 1959 à Newport, interpréta ‘Round Midnight au soprano, accompagné par le trio de Toshiko Akiyoshi. Comment Trane avait-il fait connaissance de l’avant-dernier membre dans la famille des saxes ? Pour les uns, Miles Davis lui en aurait acheté un à Paris chez un brocanteur ; pour d’autres Steve Lacy serait le responsable, Trane l’ayant entendu soit avec Don Cherry soit avec Jimmy Giuffre. L’intéressé lui-même mettra en cause un instrument oublié dans sa voiture que, par curiosité, il aurait essayé chez lui… Ce qui importe est le fait que, pour donner corps à une certaine vision de sa musique, Coltrane n’hésita pas à se mettre en danger car adopter un instrument exigeant une pince de lèvres différente pouvait compromettre son jeu de ténor. « Je me demande si, aujourd’hui, je ne joue pas du saxophone soprano simplement pour rester dans la ligne de Johnny Hodges. Inconsciemment bien sûr » dira-t-il non sans humour à François Postif. Peut-être, mais « The Rabbit » se souciait comme d’une guigne de la musique modale et des ragas de l’Inde auxquels Coltrane, en grand admirateur de Ravi Shankar, vouait un culte.
À l’enregistrement de My Favorite Things participèrent McCoy Tyner et Elvin Jones. Au fil des ans, ils allaient former l’ossature d’un quartette qui bouleversera le paysage jazzistique, mais dont l’édification ne fut pas une mince affaire, compte tenu des exigences de Coltrane.
Après avoir quitté Miles au mois de juin 1960, Coltrane fut obligé de mettre sur pied une formation pour assurer, le mois suivant, un engagement à la Manhattan Jazz Gallery. Depuis qu’ils avaient joué ensemble à Philadelphie, il avait jeté son dévolu sur McCoy Tyner qui, présentement, appartenait au Jazztet de Benny Golson. Un ami auquel il aurait été déloyal de subtiliser son pianiste ; Trane engagea donc l’excellent Steve Kuhn. Steve Davis, grâce auquel il avait fait la connaissance de Naima, tiendra la basse. À la batterie, Coltrane désirait à tout prix s’assurer de la présence d’Elvin Jones, doté d’une puissance de frappe exceptionnelle et d’une rare liberté rythmique. Malheu­reusement ce dernier purgeait une peine de prison à Rikers Island. Sur les conseils de Steve Kuhn, Trane se tourna vers Pete LaRoca. Quelqu’un qui, plus tard, affirmera que, dans cette configura­tion, le quartette de Coltrane jouait des choses intéressantes dont il ne reste, semble-t-il, aucun témoignage.
Coltrane n’était pas de cet avis et, dès que McCoy fut libre, il licencia Steve Kuhn qui justifia ainsi son éviction : « [il voulait] un tremplin qui lui permette de faire décoller son jeu ; il voulait seulement des accords ». Mc Coy : « Mon jeu, je crois, possède cette sorte de précision rythmique métronomique… car j’ai une main gauche très forte. John savait qu’il pouvait compter sur ces fondations rythmiques, sur ce tapis, et que, même s’il se lançait dans l’improvisation la plus débridée, il aurait toujours derrière lui, inébranlable, le tempo régulier du pianiste (11). » Au cours de la tournée qui suivit l’engagement à la Jazz Gallery, Pete LaRoca déclara forfait à Detroit. Billy Higgins le remplaça. Ni l’un ni l’autre ne possédaient la puissance souhaitée par Coltrane qui, apprenant qu’Elvin avait purgé sa peine, lui demanda de les rejoindre à Denver.
En 1960, la compagnie ABC-Paramount Records, branche de l’American Broadcasting Company, décida de créer Impulse !, un label exclusivement dédié au jazz. Le soin mis au pressage des disques, une présentation sous forme de double pochette en carton fort vernissé, repliée en formant un dos d’un demi-centimêtre, une esthétique à la fois sobre et recherchée, (leur prix aussi), firent des albums Impulse ! les Rolls Royce des LP de jazz.
La responsabilité en avait été confiée à Creed Taylor qui s’était empressé de débaucher Ray Charles et John Coltrane lorsque leurs contrats respectifs avec Atlantic furent devenus obsolètes. Après ce coup d’éclat, il partira rejoindre Verve, non sans avoir eu le temps de produire « Africa / Brass ». Le premier opus que Trane ait gravé pour un label auquel le liait un contrat tellement avantageux financièrement que, seuls, ceux négociés par Miles pouvaient le concurrencer. En sus, lui était accordé un droit de regard sur ce qui touchait l’édition de ses albums, design, photos, textes.    
Pour l’occasion, Coltrane entendait se démarquer de ses précédentes productions. « Africa Brass, c’était le quartette soutenu par une grande formation. Nous avons pris ce que McCoy devait jouer au piano et nous l’avons arrangé pour l’orchestre, celui-ci n’étant plus alors qu’un gros piano jouant un fond musical. Je n’ai donc pas eu à m’adapter, à essayer de jouer par rapport à ce que faisait l’orchestre (12). » Lassé des complexités harmoniques qu’il avait conduites à un point de non-retour, Coltrane entendait maintenant se concentrer sur la mélodie et le rythme, inspiré dans le cas présent par divers disques de musique africaine qu’il possédait. Une polyrythmie qui ne lui fera pas encore renoncer au tempo. À partir d’arrangements conçus par Trane et McCoy, Eric Dolphy, le nouvel interlocuteur de Coltrane, en avait assuré les orchestrations destinées à une trompette, un trombone, un euphonium, quatre cors, un tuba et un joueur d’anches venant s’ajouter au quintette habituel augmenté d’une seconde basse. Une instrumentation qui n’était pas sans évoquer les ensembles réunis par Gil Evans dont l’influence se fait nettement sentir sur Greensleeves. Tout comme celle de la musique indienne. Gravée au cours de la même séance, cette chanson traditionnelle anglaise attribuée à Henry VIII avait fait un triomphe l’année précédente, grâce au groupe folk des « Brothers Four ». L’avaient déjà reprise, entre autres, Coleman Hawkins, Joe Zawinul et Paul Desmond. Trane dira avoir trouvé en Greensleeves l’une des plus belles ballades qu’il ait jamais rencontrée au cours de ses études sur les musiques folkloriques. Il respectera sa construction en 6/4, utilisant la figure mélodique et rythmique répétée en obstinato pour improviser, créant une forme d’hypnose proche de celle engendrée par les ragas. Conséquence inattendue, par son ralliement au jazz modal, « Africa / Brass » détourna Steve Reich de la musique sérielle.
Au début du mois de novembre 1961, l’un des vœux les plus chers exprimés par John Coltrane va être exaucé. Accompagné d’un groupe à géométrie variable, il sera enregistré au Village Vanguard, comme l’avaient été avant lui Sonny Rollins et Bill Evans. Non pas que Max Gordon, son propriétaire, ait éprouvé une quelconque affinité avec Coltrane et sa musique. Il n’en dira pas un mot dans ses mémoires et son épouse, Lorraine, avouera s’être demandé « ce que, diable, elle entendait là ».
Creed Taylor parti, Coltrane va dorénavant travailler avec un nouveau directeur artistique qui devien­dra son ami, Bob Thiele. Ils feront connaissance sur le tas, alors que Rudy Van Gelder installait son matériel d’enregistrement au Village Vanguard. Au long des quatre soirées mises en boîte, une dizaine seulement de titres fut interprétée. Trane : « La manière dont je joue se plie difficilement aux limitations de temps. Mes idées doivent se développer naturellement en un long solo. Contre cela, je ne peux pas grand-chose ; je dois l’accepter ainsi (13). »
Après une première version interprétée la veille en compagnie d’Eric Dolphy, accompagné seulement de Jimmie Garrison à la basse (et non de Reggie Workman comme indiqué à l’origine) et d’Elvin Jones à la batterie, Coltrane empoigne à bras le corps un blues baptisé a posteriori par Rudy Van Gelder, Chasin’ the Trane. « D’ordinaire j’aime avoir étudié à fond un nouveau morceau avant de l’enregistrer, mais vous n’avez pas de souci à vous faire avec le blues, à moins que la ligne mélodique n’en soit très compliquée. Dans le cas présent, de quelque manière que ce soit, la mélodie non seulement n’était pas écrite mais encore pas même inventée avant que nous la jouions. On a choisi un tempo et on a démarré (14). »
Pendant plus d’un quart d’heure, Trane respectera à la lettre le credo qu’il exposa devant François Postif - partir d’un point donné pour aller le plus loin possible -, dirigeant son improvisation jusqu’à une limite que lui seul voyait. Avec tous les accidents de parcours possibles et imaginables, au long d’un véritable déluge de notes libéré au ténor avec une véhémence justifiant l’épithète de « jeune homme en colère » qui lui avait été attribué. Alors qu’il s’agissait plutôt de l’extériorisation de l’angoisse inhérente à toute tentative de jusqu’au-boutisme. Plus d’un supporter de la première heure se déclarera décontenancé, choqué même, par Chasin’ the Trane.
Mis en boîte le lendemain, Spiritual qu’Art Pepper considérait comme « la plus belle chose qui soit au monde », donna moins prise aux polémiques. Coltrane avait probablement trouvé la mélodie dont il s’inspira, No One Knows The Trouble I’ve Seen, dans le recueil publié en 1925 par James Weldon Johnson, « The Books of American Negro Spiritals ». Successivement au ténor puis au soprano, assisté d’Eric Dolphy à la clarinette-basse, soutenu par son trio d’élection, Trane signa une interprétation qui, selon ses propres termes, s’efforçait de « retrouver l’essence émotionnelle du spiritual ». Une version dépourvue du climat un tant soit peu mélodramatique qu’introduisait, dans les autres interprétations, en ouverture et en conclusion, les interventions de Garvin Bushell au contrebasson. Un multi-instrumentiste qui, après avoir débuté en 1920 dans les Jazz Hounds de Mamie Smith, s’était retrouvé partie prenante dans certaines formations de Gil Evans ; avec ou sans Miles.
Au mois de juin 1962 Eric Dolphy reprit sa liberté. « C’est le seul soliste qui m’ait donné satisfaction. Lorsqu’il est arrivé dans ma formation, nous n’avons pas eu besoin d’écrire des parties ou quoique ce soit. Il jouait ses propres idées et tout s’ordonnait naturellement (15). » Dorénavant Coltrane est seul à la tête de son quartette dont Jimmy Garrison est devenu le bassiste régulier. Une situation lui convenant car elle lui permet d’improviser aussi longuement qu’il lui sied. McCoy Tyner : « Ce groupe fonctionnait comme les quatre pistons d’un moteur. Nous travaillions tous ensemble pour que la voiture avance (16). » Elle le fera sans cahots ni heurts au long du beau thème de Mal Waldron, Soul Eyes, qui, grâce à Coltrane, deviendra un standard. Une occasion pour lui de retrouver un lyrisme simple fort éloigné des exaspérations de Chasin’ the Trane. Tout comme Nancy ou I Wish I Knew allaient lui en offrir l’occasion.
Certains voulurent prendre « Ballads » comme une tentative pour mettre Coltrane à la portée de tous, alors que personne chez Impulse ! n’aurait eu l’idée d’imposer quoique ce soit à celui qui portait d’autant plus haut les couleurs du label qu’il venait d’être couronné « musicien de l’année » par la revue Down Beat. Bob Thiele, lui, voyait dans le désir manifesté par Trane de réaliser cet album, une conséquence de sa rencontre avec Duke Ellington qui l’avait obligé à sortir de sa bulle.    
Certes, mais il faut aussi se souvenir que le premier inspirateur qu’ait revendiqué Coltrane fut Lester Young et que, parmi ses quatre ténors préférés, il cita dans l’« Encyclopedia of Jazz » Stan Getz. Tous deux s’étaient côtoyés, pas plus tard qu’au mois de janvier à la Jazz Gallery où ils partageaient l’affiche (17). Faut-il voir là l’origine de l’envie de Coltrane pour signer un recueil de ballades ? On serait tenté de le croire encore que, selon Stan, il n’y ait jamais eu entre eux le moindre esprit de compétition. D’ailleurs, sur les huit ballades choisies par Coltrane, une seule, What’s New, appartenait alors au répertoire de Getz. Par contre, Nancy indissolublement liée à Frank Sinatra, était pour Trane une vieille connaissance. Steve Davis : « … à la Saint Sylvestre, même ceux qui n’ont rien eu de toute l’année ont du boulot – eh bien lui n’avait rien [en 1954]. C’est ainsi que je l’ai pris avec moi (à Vineland, New Jersey) et qu’il a joué Nancy with the Laughing Face, je n’oublierai jamais ça. Je n’ai jamais rien entendu de si grandiose, de si intense, avec un tel feeling (18). » Si I Wish I Knew avait connu les faveurs de Don Byas, Jerry Coker, Mike Cuozzo et Brew Moore, Getz ne gravera cette mélodie popularisée par Dick Haymes qu’en 1982. Trane se trouvait donc là en terrain vierge pour rappeler, à travers de « Ballads », qu’il n’était pas homme à dédaigner un certain lyrisme au premier degré.
 
À l’initiative de Bob Thiele, entouré d’une poignée d’ellingtoniens historiques, Coleman Hawkins avait enregistré pour la première fois de sa carrière en compagnie du Duke. Le tour de Trane était venu, mais il serait le seul souffleur en piste et les sections rythmiques varieraient en fonction des morceaux. « Ce fut vraiment un honneur pour moi de me voir offrir l’opportunité de travailler avec Duke. Une expérience fantastique. Il avait amené des compositions avec lesquelles je n’étais pas encore familier. J’aurais aimé retravailler ces morceaux mais à mon avis ces reprises n’auraient pas eu la même spontanéité et elles n’auraient peut-être pas été meilleures (19). » Ce qui fut bien l’avis d’Ellington : « Ne lui demandez pas de faire une nouvelle prise ! Il finirai par s’imiter lui-même. »
Dans leur absence de préméditation, The Feeling of Jazz et d’In a Sentimental Mood trouvent leur charme ; un mot qui peut sembler insolite, associé la musique de Trane. Au cours de The Feeling of Jazz, Coltrane s’accommode fort bien de l’accompagnement dispensé par Sam Woodyard, certainement dérangeant pour lui dans sa façon traditionnelle de swinguer. Au cours de In a Sentimental Mood, Ellington est confronté à un jeu de batterie très éloigné de son univers. Il s’en portera si bien qu’il engagera Elvin Jones quelques années plus tard, soulevant pour l’occasion une véritable émeute dans son orchestre.
« La seule fois où j’ai eu le privilège de travailler avec John Coltrane fut à l’occasion d’une séance d’enregistrement. Une session très intéressante. Nous avons gravé quelques-unes de ses compositions avec sa section rythmique et quelques-unes des miennes avec la mienne. Pas de chamailleries, pas de sueur – John Coltrane était un type magnifique. La séance se déroula tellement bien que nous avons gravé l’album entier en une seule fois, ce qui est rare. J’en ai aimé chaque instant (20). » En fait il n’y eut qu’un seul thème de Trane gravé pour l’occasion, Big Nick.
Empreintes d’une exquise urbanité, les déclarations de Duke et de son interlocuteur d’un jour pourraient laisser supposer de leur part le choix d’une sorte de consensus mou pour engendrer un disque de complaisance. Il n’en fut rien. De l’avis même de Bob Thiele, l’album « Duke Ellington & John Coltrane » marqua la fin d’une période. « A Love Supreme » gravé en 1964, « Ascension » l’année suivante, son second mariage avec Alice McLeod - musicienne, harpiste et pianiste - feront passer Coltrane de l’autre côté du miroir. De simple musicien de jazz, aux yeux de beaucoup il se transformera en icône.    
Alain Tercinet
2014 © Frémeaux & Associés
(1) John Coltrane talks to Jazz News, 27 décembre 1961.
(2) Interview François Postif, Jazz Hot n° 172, janvier 1962.
(3) John Szwed : So What – The Life of Miles Davis, Random House, 2002.
(4) comme (2)
(5) Il est permis de mettre en doute la date proposée par Orrin Keepnews pour cette interprétation. D’autant mieux qu’au cours d’une interview Coltrane dira être revenu de Philadelphie pour l’occasion alors que le 16 avril, il était au Cafe Bohemia à New York au sein du quintette de Miles.
(6) Coltrane on Coltrane with Don DeMichael, Down Beat, 29 september 1960.
(7) Franck Bergerot, Dans les pas d’un géant, Jazzman n° 137, Juillet/Août 2007.
(8) Lewis Porter, John Coltrane - Sa vie, sa musique, trad. Vincent Cotro, Outre Mesure, 2007.
(9) Sax Supreme… par Dave Liebman et François Théberge, Jazzman n° 137, Juillet/Août 2007.
(10) comme (3)
(11) Bertrand Ravalard, McCoy Tyner à l’heure de Trane, Jazzman n° 137, Juillet/Août 2007.
(12) (13) Jean Clouzet, Michel Delorme, Entretien avec John Coltrane, Les Cahiers du Jazz n° 8, 4ème trimestre 1963.   
(14) Notes de pochette du LP Impulse A-10 « Coltrane Live at The Village Vanguard ».
(15) comme (12)
(16) Livret du coffret John Coltrane The Heavyweight Champion – The Complete Atlantic Recordings.
(17) Un programme télévisé à Dusseldorf en 1960 permet d’entendre les deux ténors réunis au cours d’un Ballad Medley où Stan Getz interprète Moonlight in Vermont à la suite de What’s New servi par Coltrane. Ils sont également présents sur Rifftide, Trane ouvrant cette fois le bal et Oscar Peterson remplaçant pour l’occasion Wynton Kelly alors que Paul Chambers et Jimmy Cobb officient de bout en bout. Un enregistrement réalisé à l’occasion de la tournée européenne du quintette de Miles Davis - absent à cette occasion - qui figurait au même programme que le quartette de Stan Getz et le trio d’Oscar Peterson. À noter que, au cours d’une écoute aveugle conduite en 1971 par Alain Gerber pour Jazz Magazine, alors même qu’il saluait Albert Ayler, Getz exprima ses réticences à propos de l’enregistrement d’une ballade, I Want to Talk about You, gravée par Trane à la fin de 1963.   
(18) comme (8)
(19) Notes de pochette de l’album « Duke Ellington & John Coltrane », Impulse AS-30.
(20) Duke Ellington, Music is my Mistress, Doubleday, 1973.

JOHN COLTRANE - RANDOM TRACKNOTES
“When I first joined Miles in 1955 I had a lot to learn. I felt I was lacking in general musicianship. I had all kinds of technical problems, for example, I didn’t have the right mouthpiece, and I hadn’t the necessary harmonic understanding. I am quite ashamed of these early records I made with Miles. Why he picked me, I don’t know. Maybe he saw something in my playing that he hoped would grow.”(1) Some might have seen a false modesty in Coltrane’s confession, but the fact of the matter is that Coltrane was saying what he genuinely believed.
Coltrane was anything but a beginner when he joined the quintet led by Miles Davis: aged nearly 30 – no longer young for a jazz player –, he’d been a member of his musicians’ local for ten years and already had a respectable career behind him. After making his debuts in his native Philadelphia, he’d played clarinet while in the Navy (he was stationed in Hawaii), toured with the band of King Kolax, and spent time with Eddie Vinson before Dizzy Gillespie hired him to play alto saxophone in his last big band. In addition, between spring 1946 and early 1950 he’d taken saxophone lessons from Matthew Rastelli at the Granoff studio in Philly and learned music theory from Dennis Sandole, who familiarized him with complex harmonies. They were all occasions for Coltrane to show his intensity when working; he was a man with an insatiable curiosity for all things musical, as many of his employers would discover.    
When Gillespie disbanded his large group, he kept Coltrane in his sextet for a while, this time playing tenor. In 1953 he went to play with Earl Bostic’s band – he learned a great deal about saxophone technique – and then joined Johnny Hodges the following year. Hodges liked him a lot, although that didn’t prevent him from firing Coltrane at the end of 1954 due to his addiction to heroin and alcohol. Coltrane returned to Philadelphia to play in various rhythm and blues groups, and then joined Jimmy Smith, then an unknown. At the same time as all this was happening, Miles Davis found himself facing a crucial dilemma. Sonny Rollins had left his quintet, and John Gilmore, who was supposed to replace him, didn’t fit in. At the suggestion of Philly Joe Jones, backed by Red Garland and Paul Chambers, Miles hired Coltrane after trying him out at the Blue Note in Philadelphia (Trane and Miles had crossed paths several times in the past, notably at a March 1951 jam session at New York’s Audubon Ballroom, where Rollins and Art Blakey had also sat in).
The relations between Davis and Coltrane had a certain ambiguity: “Miles is sort of a strange guy: he doesn’t talk a lot, and he rarely discusses music. You always have the impression that he’s in a bad mood, and that he’s not interested in or affected by what other people are doing. It’s very hard, in a situation like that, to know exactly what you should do, and – maybe it’s because of that – I started to do what I wanted.”(2) As was Trane’s habit, he had a never-ending stream of questions for Miles who, on hearing his account of the difficulties he was having in ending a chorus, blankly suggested that he… take the reed out of his mouth. Miles, however, was even more aggressive when it came to defending his new partner: “When I first recorded Trane, the guy from the record company (Bob Weinstock of Prestige) said, ‘Miles, who is that out there playing saxophone?’ I said, ‘Man, just record that shit. You want us to play, we’ll play. If not, we’ll go home.’ I mean, Trane was a big thing to be dropping on people!”(3) Recorded two months earlier by Coltrane with the Paul Chambers Quartet, John Paul Jones, rechristened Trane’s Blues for the occasion, showed to everyone that a new voice had arrived, albeit in a chorus that many listeners must have deemed to be rather untidy. As someone who’d just shaken the habit himself, Miles Davis was finding it increasingly difficult to put up with Trane’s outbursts – if indeed he showed up at all – due to the saxophonist’s drug-habit, and he finally fired him in April 1957, violently, according to some (actually punching him in the face backstage at the Café Bohemia, in front of an indignant Thelonious Monk)… and Monk immediately offered Trane a gig (Thelonious was due to open at the Five Spot, beginning July 19)…
Coltrane, once back in Philly, locked himself away to cure his habit; he took care to stop drinking at the same time. With his demons behind him, he was in a hurry to return to New York and hook up again with the pianist: “Monk is the exact opposite of Miles : he talks about music all the time, and he wants you to understand so much that if, by chance, you ask him anything, he’ll spend hours if necessary to explain it to you.”(4) Without losing a scrap of Monk’s teachings, Trane stepped right into his universe, as you can hear from Monk’s Mood taken at a slow tempo. In the first third of the performance Coltrane joins Monk in picking up the melody almost in unison, with only a slight variation, showing assurance, mastery and pertinence.(5)
“Monk was one of the first to show me how to make two or three notes at a time on tenor… It’s done by false fingering and adjusting your lip.”(6) His stay alongside Monk at the Five Spot comforted Coltrane’s impression that a performance had to last longer if he was to say everything he had to say. During that same period, to facilitate those famous “sheets of sound” which had become an integral part of his language – Ira Gitler coined the expression –, Trane abandoned the very hard reed he had been using.
In September 1957 John Coltrane recorded an album for Blue Note which put a knife into the brand-new contract he’d just signed with Prestige… Some said that the session had been booked by Alfred Lion a long time beforehand; others said that Trane, at Lion’s insistence, had simply asked for Bob Weinstock’s permission. In passing, you might note that the latter certainly wouldn’t have given him the studio-time necessary for nine takes before Trane put down the definitive version of Blue Train… Whatever, the album of the same name sealed Coltrane’s reputation. The Hard Bop School was dear to Blue Note, and the contributions made to Blue Train by Lee Morgan and Curtis Fuller resulted in a chance for Coltrane to construct a chorus that goes way beyond the genre’s clichés. Zita Carno explored the title in detail in his article “The Style of John Coltrane”, published in two parts in 1959 in successive issues of “The Jazz Review” (and adapted in “Les Cahiers du Jazz” two years later). Carno was a classically-trained pianist, and a recent convert to Trane’s music. He pointed out the title’s singularities: range of register, originality of sound (and its power), the impact made by the rhythms, or again the advanced nature of the harmonic concepts. His study concluded, “As I said, the only thing to expect from John Coltrane is the unexpected.” It would have been hard to put it better. Early in 1958 he and Miles Davis were reunited; the trumpeter had gone over to listen to him at the Five Spot and, after pronouncing him “clean”, had asked him to return to the fold.    
Recorded less than a month after the final “Kind of Blue” session, “Giant Steps” was the first album which Coltrane recorded for Atlantic Records after signing a two-year contract with the label. Founded only a decade previously, Atlantic was the N°2 independent company in the mid-Fifties, and Coltrane could finally take comfort in resources that were worthy of his talents: the sound-engineering had quality – an area where he had his own ideas – and now he had the chance to try different things in profusion, however sketchy they might be. On March 26th he recorded Giant Steps (taken at a slower tempo than the initial version), Naima and Like Sonny. These performances were unissued at the time, as they didn’t correspond to the high demands Coltrane made of both himself and others: according to Franck Bergerot, “He pursued his personal work on the language of harmony, tackling each chord from every direction at once, like the Cubists, with a proliferation of melodic scales densifying the discourse with sheets of sound.”(7)
Two new sessions were booked. Trane called Paul Chambers again – an old accomplice, whether with Miles or throughout his Prestige sessions – and invited Art Taylor, with whom he’d already recorded, to replace Lex Humphries. They were rejoined by Tommy Flanagan, a surprising choice on the face of it (from the aesthetic point of view, that is; his pianistic talents were never in doubt.) Tommy said, “We were neighbors, so he was right around the corner from me. He came around and he played it for me (a week or two before). There was no need to give me any music to it. I said, ‘All right. No problem there.’ I didn’t know I’d have to play on it and what tempo he was talking about! Not that it was that challenging… but you had to be more prepared than just playing the blues or something.”(8)
François Théberge: “Coltrane has worked for years and years to reach the harmonic approach developed on ‘Giant Steps’. But this harmonic concept is a sort of cage, an insurmountable wall both for others and for himself. There’s no room, nowhere to go, and almost no other alternative than to go on to something else. Dividing the octave into three equal parts, which for me is the fundamental movement of ‘Giant Steps’, is not something that’s totally new. Other composers had done it before him, like Billy Strayhorn. You also find this idea in the bridge on ‘Have You Met Miss Jones?’ So it’s no ‘Coltrane invention’. On the other hand, the ideas he’s developed on that principle are eminently personal.”(9)
On “Giant Steps”, Trane paid tribute to two women who were important to him. First came Cousin Mary, the girl he played games with as a child growing up in North Carolina; and as for Naima – named after his wife – Trane would tell Michel Delorme in 1963 that he considered it to be his best composition. Over a slow tempo, Coltrane improvises a discourse which has the stamp of great serenity, an aspect of his playing that’s been neglected too often.
Coltrane’s skills as a composer were honed by Like Sonny, which he recorded at the end of the same year. With a Sonny Rollins motif as its starting-point – Joe Goldberg mentions his presence during his solo on the My Old Flame from the Kenny Dorham album “Jazz Contrasts” – Trane builds a composition, in every sense of the word. For the occasion, he’s accompanied by Wynton Kelly, Paul Chambers and Jimmy Cobb, in other words, the rhythm section from the Miles Davis Sextet (to which Trane still belonged). Early in the year, all of them had taken part in “Kind of Blue”, the album where Trane had found himself confronted with modal jazz, although he didn’t dominate it as convincingly as Miles and Bill Evans. With My Favorite Things, Trane would take his revenge, six months after being booed at the Olympia theatre in Paris while playing with Miles’ group reduced to a quintet. There was some controversy among French critics and musicians after that… Nor would it be the last time that the art of John Coltrane found itself in debate, whether in France or else­where…
“‘My Favorite Things’ is my favorite piece of everything we’ve recorded; I don’t think I’d like to redo it in any other way, although all the other records I’ve done could be improved by a few details. This waltz is fantastic: when you play it slowly, it has a gospel aspect, which is not at all unpleasant; when you play it fast, it has certain other undeniable qualities. It’s very interesting to discover a terrain that renews itself according to the impulse that you give it; that is the reason why we don’t always play this tune in the same tempo.”(10) Coltrane wasn’t the first to investigate this waltz taken from the musical “The Sound of Music”, which was premiered on Broadway in November 1959: Benny Goodman, The Hi-Lo’s and Paul Smith had already taken a look at it, although not in any particularly memorable fashion. Coltrane’s exploration was quite the contrary: the album sold 50,000 copies in a year, which, for a jazz album, was a huge score. On My Favorite Things, Coltrane (officially) used a soprano saxophone for the first time. The instrument had been made popular by Sidney Bechet and was said to have fallen into disuse, even though, before Trane, it had been exploited by Steve Lacy, Lucky Thompson and Barney Wilen who, at Newport in 1959, had played ‘Round Midnight on soprano, accompanied by the Toshiko Akiyoshi trio. How had Trane come into possession of this last-but-one member of the saxophone family? Some said Miles Davis had bought him one in a Paris antique-shop; others say Steve Lacy was responsible, because Trane had heard him with either Don Cherry or Jimmy Giuffre. Coltrane said someone had forgotten a soprano in his car, and he’d taken it home to try his hand at it… What is important, however, is that Coltrane, with a mind to shaping a certain vision of his music, didn’t hesitate to take a risk: adopting an instrument that made a different embouchure necessary was something that could compromise his tenor playing. “I wonder if, today, I’m not playing soprano saxophone just to keep up with Johnny Hodges… Unconsciously, of course,” he said to François Postif, not without humour. Perhaps, but while Coltrane was a great admirer of Ravi Shankar, The Rabbit didn’t care a hoot for modal music or Indian ragas. McCoy Tyner and Elvin Jones took part in My Favorite Things. Over the years, they would form the skeleton of a quartet which turned jazz upside down, although putting the edifice together was an exceedingly complicated task, due to the demands made on it by Coltrane.
After leaving Miles in June 1960, Coltrane was obliged to get a band together to play a gig at the Manhattan Jazz Gallery the following month. He’d played in Philadelphia with McCoy Tyner, who was by now a part of Benny Golson’s Jazztet; but Benny was a good friend, and it wouldn’t have been loyal to steal his pianist. Trane hired the excellent Steve Kuhn instead, and chose Steve Davis, thanks to whom he’d met Naima, as his bassist. Coltrane wanted Elvin Jones to play the drums – it was almost an obsession – because Elvin was an exceptional powerhouse gifted with a rare feeling for free rhythm. Elvin, unfortunately, was in jail on Rikers Island… So Trane, taking the advice of Steve Kuhn, turned to Pete LaRoca. Pete would later declare that, in this configuration, Coltrane’s quartet played some interesting things… but it seems that the band didn’t leave any trace of them. Coltrane, apparently, didn’t agree, and as soon as McCoy Tyner was available, he fired Steve Kuhn. The latter said he owed his eviction to the fact that, “[Coltrane] wanted a launch-pad to allow him to let his playing take off; all he wanted was chords.” McCoy Tyner put it another way: “My playing, I think, has that sort of metronome-like rhythmical precision… because I have a very strong left hand. John knew that he could count on those rhythmical foundations… and that, even if he went off into the wildest improvisation, he would always have behind him the pianist’s unshakeable, regular tempo.”(11) In the course of the tour which followed that Jazz Gallery booking, Pete LaRoca declared forfeit in Detroit, and Billy Higgins stepped in to replace him. Neither drummer had the power their leader desired, so when Coltrane learned that Elvin had served his time on Rikers, he asked him to join them in Denver.
In 1960, ABC-Paramount Records, a division of the American Broadcasting Company, decided to create Impulse!, a label dedicated exclusively to jazz: the new affiliate took great care over the pressings, and packaged the records inside strong cardboard double-sleeves – the spine was a quarter of an inch thick when folded – all of them soberly illustrated. Impulse! jazz albums were the Rolls-Royces of jazz on record... Responsibility for the jazz arm was given to Creed Taylor, who was quick to lure Ray Charles and John Coltrane to the new label once their Atlantic contracts had expired. After that initial flurry of signings he moved to Verve, but not before he’d had time to produce “Africa/Brass”, the first opus which Trane recorded under a contract which was so financially rewarding that only the clauses negotiated elsewhere by Miles Davis even came close… In addition, Trane could put his veto on anything that had to do with the design, notes and photographs associated with his output.
With “Africa/Brass”, Coltrane intended to break away from his previous albums, and his quartet was accompanied by a large ensemble. “We took what McCoy had to play on piano and arranged it for the orchestra so it became just a big piano playing against a musical background. So I didn’t have to adapt, or try and play according to what the orchestra was doing.”(12) Tired of the harmonic complexities he’d taken to the point of no return, Coltrane now intended to concentrate on melody and rhythm, inspired in this case by various recordings of African music in his own collection. It was polyrhythm, but he wouldn’t yet allow it to make him abandon tempo. Working with arrangements conceived by Trane and McCoy, Coltrane’s new partner Eric Dolphy had orchestrated the repertoire for a trumpet, trombone, euphonium, four horns and a tuba, with the addition of a reed-player to the usual quintet, augmented by a second bass. The instrumentation was reminiscent of the groups put together by Gil Evans; his influence can be clearly felt on Greensleeves, and you can also hear traces of the Indian music influence. Recorded during that same session, the traditional English folksong Greensleeves (attributed to Henry VIII) had been a hit the year before thanks to the folk-group The Brothers Four. Others who had picked it up were Coleman Hawkins, Joe Zawinul and Paul Desmond. Trane would say that he thought Greensleeves was one of the most beautiful ballads he’d ever encountered during his studies of folk-music, and he would respect its 6/4 construction, repeating the melodic and rhythmical phrase in an ostinato to improvise, and creating a hypnotic effect close to the kind generated by Indian ragas. An unexpected consequence of the “Africa/Brass” cry rallying people to the cause of modal jazz was that Steve Reich turned away from serial music.
Early in November 1961, one of John Coltrane’s dearest wishes was granted: accompanied by a group of varying size, Coltrane would record at The Village Vanguard like Sonny Rollins and Bill Evans had done before him. Not that Max Gordon, the Vanguard’s owner, had any particular affinity with Coltrane or his music; he never mentioned it in his memoirs, and his wife Lorraine would even confess to wondering “what the devil [she] was listening to.”
With Creed Taylor gone, Coltrane would work from now on with a new A&R director who became his friend, Bob Thiele. They met “at the office”, you might say, when Rudy Van Gelder was setting up his equipment at the Vanguard. Over the four nights of recording, only ten titles were played; according to Trane, “The way I play yields to the difficulty of time limitations. My ideas have to develop naturally in one long solo. I can’t do much about that; I have to accept it that way.”(13) After a first version played the night before with Eric Dolphy, accompanied only by Jimmie Garrison on bass (not Reggie Workman as originally indicated), and Elvin Jones on drums, Coltrane takes hold of a blues which was later christened Chasin’ the Trane by Rudy Van Gelder. “Usually I like to get familiar with a new piece before I record it, but you never have to worry about the blues, unless the line is very complicated. In this case, however, the melody not only wasn’t written but it wasn’t even conceived before we played it. We set the tempo, and in we went.”(14)   
For more than a quarter of an hour, Trane would respect (to the letter) the credo he stated to François Postif – beginning at a given point and going as far as possible –, conducting his improvisation to a limit which only he could see. Negotiating every possible twist and turn imaginable, he pours out a deluge of notes which he frees from his tenor with a vehemence that justifies the “angry young man” epithet given to him, although it was rather an exteriorisation of the fears inherent in all last-ditch attempts… More than one early Coltrane fan would declare that Chasin’ the Trane was disconcerting, even shocking.
Recorded the following day, Spiritual – Art Pepper would consider it “the most beautiful thing in the world” – didn’t raise as much controversy. Coltrane had probably discovered the melody which inspired him, No One Knows The Trouble I’ve Seen, in the collection which James Weldon Johnson published in 1925, and entitled “The Books of American Negro Spirituals”. Playing first tenor and then soprano, and assisted by Eric Dolphy on bass clarinet with his favourite trio behind them, Trane gives a performance where, in his own words, he tries to “rediscover the emotional essence of the spiritual.” This rendering of the song has none of the rather melodramatic atmosphere which was introduced in the overture and conclusion of other performances by the contrabassoon of Garvin Bushell, a multi-instrumentalist who, after making his debut with Mamie Smith’s Jazz Hounds in 1920, had found himself in the ranks of some of Gil Evans’ orchestras, with or without Miles.
In June 1962, Eric Dolphy regained his freedom. “He’s the only soloist who gave me total satisfaction. When he arrived, we didn’t need to write parts or whatever. He played his own ideas and everything fell into place naturally.”(15) From now on, Coltrane was fronting his quartet alone, with Jimmy Garrison as his regular bass-player. The new format worked well, as he could now improvise for as long as it suited him. According to McCoy Tyner, “The band functioned like the four pistons of an engine. We were all working together to make the automobile go forwards.”(16) It moves smoothly throughout Mal Waldron’s beautiful tune Soul Eyes which, thanks to Coltrane, went on to become a standard, and on this title Trane has the opportunity to return to simple lyricism, a long way from the exasperation of Chasin’ the Trane. He would get the same chance on Nancy or I Wish I Knew.    
Some people view “Ballads” as an attempt to put Coltrane within everyone’s reach, although it’s highly improbable that the idea of imposing something on Coltrane ever crossed anyone’s mind at Impulse!, especially when Trane had begun carrying the label’s flag high after winning Down Beat’s “Musician of the Year” award. Bob Thiele saw Trane’s desire to make this album as a direct consequence of the saxophonist’s meeting with Duke Ellington, who forced Trane out of his bubble. Quite true, but you also have to remember that Coltrane claimed his first inspiration was Lester Young, and that, among his four favourite tenors, he listed Stan Getz in “The Encyclopaedia of Jazz”. Trane and Getz had rubbed shoulders at The Jazz Gallery as early as January, when they were both on the bill(17); was that the occasion which had given Coltrane the desire to record a ballad collection? It’s tempting to think so, although, if Stan is to be believed, the two never felt the slightest competitive spirit. It’s worth noting that, of the eight ballads chosen by Coltrane, only one, What’s New, was a tune already in Getz’ repertoire. Nancy, on the other hand – inseparably linked with Frank Sinatra – was an old acquaintance of Trane’s. According to Steve Davis, “… one New Year’s Eve - New Year’s Eve, people work when they never worked the whole year! – well, he had no job. So I took him on my job (in Vineland, New Jersey), and he played ‘Nancy with the Laughing Face’. I’ll never forget that. I never heard anything so great, so intense, with so much feeling.”(18) While I Wish I Knew had found favour with Don Byas, Jerry Coker, Mike Cuozzo and Brew Moore, Getz wouldn’t record the melody – made popular by Dick Haymes – until 1982. So Trane was on virgin territory with “Ballads”, which reminded everyone that he wasn’t a man to frown on a certain first-degree lyricism.
 
Bob Thiele took the initiative to have Coleman Hawkins, surrounded by a handful of historic Ellingtonians, go into the studios to record in Duke’s company for the first time. Now it was Coltrane’s turn, but this time he would be the only horn in the room, and the rhythm sections would change according to the tunes they played. “I was really honored to have the opportunity of working with Duke. It was a wonderful experience. He has set standards I haven’t caught up with yet. I would have liked to have worked over all those numbers again, but then I guess the performances wouldn’t have had the same spontaneity. And that mightn’t have been any better.”(19) That was Ellington’s view, too: “Don’t ask him to do another take! He’d only be imitating himself.”
It’s in their absence of premeditation that The Feeling of Jazz and In a Sentimental Mood find their charm, a word that might seem incongruous, given the music of Trane. In The Feeling of Jazz, Coltrane adapts handsomely to the accompaniment dispensed by Sam Woodyard, which was certainly unfamiliar to him in its traditional swing; during In a Sentimental Mood, Ellington is confronted by drumming that is very distant from his own universe, and he came out of it so well that a few years later he hired Elvin Jones himself… It caused a riot in his orchestra. “The only time I had the privilege of working with John Coltrane was on a record date. It was a very interesting session. We recorded some of his tunes with his rhythm section, and some of mine with my rhythm section. No hassles, no sweat – John Coltrane was a beautiful cat. The date flowed so smoothly we did the whole album in one session, and that is rare. I loved every minute of it.(20) Actually, only one Trane composition was recorded in the session: Big Nick.
The declarations made by Duke and his one-time partner were exquisitely urbane, and might lead you to suppose that there was a kind of mellow consensus between the two, and that the result would be a rather complacent recording. Not at all… In Bob Thiele’s opinion, the album “Duke Ellington & John Coltrane” marked the end of an era. “A Love Supreme”, recorded in 1964, plus “Ascension” the following year, and his second marriage (to Alice McLeod, a musician, harpist and pianist) put Coltrane firmly on the other side of the looking-glass. In the eyes of many, instead of being a simple jazz musician he had transformed himself into an icon.
Adapted by Martin Davies from the French text of Alain Tercinet
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(1) John Coltrane, “Jazz News”, 27 December 1961.
(2) Interview with François Postif, “Jazz Hot” N° 172, January 1962.
(3) John Szwed: “So What – The Life of Miles Davis”, Random House, 2002.
(4) id. (2)
(5) Some doubt hangs over the date given by Orrin Keepnews for this performance, especially since Coltrane would say in an interview that he returned to Philadelphia for the occasion, whereas on April 16th he was at the Café Bohemia in New York with the Miles Davis Quintet.
(6) “Coltrane on Coltrane”, Don DeMichael, “Down Beat”, 29 September 1960.
(7) Franck Bergerot, “Dans les pas d’un géant”, “Jazzman” N° 137, July/August 2007.
(8) Lewis Porter, “John Coltrane: His Life and Music”, University of Michigan Press.
(9) Dave Liebman and François Théberge, “Sax Supreme…”, “Jazzman” N° 137, July/August 2007.
(10) id. (3)
(11) Bertrand Ravalard, “McCoy Tyner à l’heure de Trane”, “Jazzman” N° 137, July/August 2007.
(12), (13) Jean Clouzet, Michel Delorme, “Entretien avec John Coltrane”, “Les Cahiers du Jazz” N° 8, 4th quarter 1963.
(14) Sleeve-notes for the LP Impulse! A-10, “Coltrane Live at The Village Vanguard”.
(15) id. (12)
(16) Booklet from the boxed-set “John Coltrane, The Heavyweight Champion – The Complete Atlantic Recordings”.
(17) You can hear the two tenors together in a 1960 television show in Dusseldorf, in a Ballad Medley where Stan Getz plays Moonlight in Vermont following Coltrane’s performance of What’s New. They also appear on Rifftide, this time with Trane opening the ball, with Oscar Peterson replacing Wynton Kelly for the occasion (Paul Chambers and Jimmy Cobb being there throughout). They were recorded during the European tour which was made by the quintet of Miles Davis – absent on this occasion –with the Stan Getz Quartet and the Oscar Peterson Trio on the same bill. Note that, during a blind test carried out in 1971 by Alain Gerber for “Jazz Magazine”, Getz, who thought he recognized Albert Ayler, expressed reservations on hearing a ballad-recording of I Want to Talk about You made by Trane at the end of 1963.
(18) id. 8)
(19) Sleeve-notes from the album “Duke Ellington & John Coltrane”, Impulse! AS-30.
(20) Duke Ellington, “Music is my Mistress”, Doubleday, 1973.