COLLECTION DIRIGÉE PAR ALAIN GERBER
ROY HAYNES
THE QUINTESSENCE
NEW YORK - PARIS
1949-1960

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1 (1949-1958)

1. DING DONG (Savoy 708 / mx.5241-1) 2’26
LESTER YOUNG and his Orchestra : Jesse DRAKES (tp) ; Jerry ELLIOTT (tb) ; Lester YOUNG (ts) ; Junior MANCE (p) ; Leroy JACKSON (b) ; Roy HAYNES (dm). New York City, 28/06/1949

2. WAIL (Blue Note L 567/mx.BN 361-3) 3’06
BUD POWELL’S MODERNISTS : Th. “Fats” NAVARRO (tp) ; Sonny ROLLINS (ts) ; Earl “Bud” POWELL (p) ; Tommy POTTER (b) ; Roy HAYNES (dm). New York City, 8/08/1949

3. ANTHROPOLOGY (Alamac QSR 2430) 5’00
CHARLIE PARKER at BIRDLAND : Dizzy GILLESPIE (tp) ; Charlie PARKER (as) ; Bud POWELL (p) ; Tommy POTTER (b) ; Roy HAYNES (dm). New York City (“Birdland”), 31/03/1951

4. SALT PEANUTS (Private Recording) 9’06
BUD POWELL TRIO : Bud POWELL (p) ; Charles MINGUS (b) ; Roy HAYNES (dm).
 Washington DC (“Club Kavakos”), 5/04/1953

5. JUST ONE OF THOSE THINGS (Verve MGV8007/mx.C 1532-1) 2’41
CHARLIE PARKER QUINTET : Charlie PARKER (as) ; Walter BISHOP (p) ; Jerome DARR (g) ; Teddy KOTICK (b) ; Roy HAYNES (dm). New York City, 31/03/1954

6. SHULIE A BOP (EmArcy MG 36109) 2’40
SARAH VAUGHAN & HER TRIO : Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by John MALACHI (p) ; Joe BENJAMIN (b) ; Roy HAYNES (dm). New York City, 2/04/1954

7. I LOVE YOU (Club Français du Disque LP 33) 5’58
8. A NIGHT IN TUNISIA (Club Français du Disque LP 33) 4’27
BUDDY BANKS (“Jazz de Chambre”) : Jimmy GOURLEY (g) ; Bob DOROUGH (p) ; Alvin “Buddy” BANKS (b, arr) ; Roy HAYNES (dm). Paris, 28/10/1954

9. MINOR ENCAMP (Vogue/Swing M 33337) 5’07
ROY HAYNES SEXTET : Barney WILEN (ts) ; Jay CAMERON (bars) ; Henri RENAUD (p) ; Jimmy GOURLEY (g) ; Joe BENJAMIN (b) ; Roy HAYNES (dm). Paris, 26/10/1954

10. I ONLY HAVE EYES FOR YOU (Vogue/Swing M 33340) 3’00
11. YOU STEPPED OUT OF A DREAM (Vogue/Swing M 33340) 2’36
12. THE WAY YOU LOOK TONIGHT (Vogue/Swing M 33340) 2’58
MARTIAL SOLAL TRIO : Martial SOLAL (p) ; Joe BENJAMIN (b) ; Roy HAYNES (dm). Paris, 28/10/1954
 
13. LULLABY OF BIRDLAND (EmArcy MG 36004) 3’59
SARAH VAUGHAN with CLIFFORD BROWN : Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by Clifford BROWN (tp) ; Herbie MANN (fl) ; Paul QUINICHETTE (ts) ; Jimmy JONES (p) ; Joe BENJAMIN (b) ; Roy HAYNES (dm) ; Ernie WILKINS (arr, dir). New York City, 16/12/1954

14. MANGOES (Riverside RLP 12-241) 5’31
15. TOOT, TOOT, TOOTSIE (Riverside RLP 12-241) 4’21
SONNY ROLLINS (“The Sound of Sonny”) : Sonny ROLLINS (ts) ; Sonny CLARK (p) ; Percy HEATH (b) ; Roy HAYNES (dm). New York City, 19/06/1957

16. AND NOW… (Contemporary S 7554) 6’08
ART FARMER QUARTET (“Portrait of Art Farmer”) : Art FARMER (tp) ; Hank JONES (p) ; Addison FARMER (b) ; Roy HAYNES (dm). New York City, 19/04/1958
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 2 (1958-1960)

1. RHYTHM-A-NING (Riverside RLP 12-262) 9’28
2. IN WALKED BUD (Riverside RLP 1133) 11’22
THELONIOUS MONK QUARTET (“Thelonious in Action” & “Misterioso”) : Johnny GRIFFIN (ts) ; Thelonious MONK (p) ; Ahmed ABDUL-MALIK (b) ; Roy HAYNES (dm).
 New York City (“Five Spot Café”), 08/1958

3. OUR DELIGHT (Prestige NJ 8210) 4’01
4. REFLECTION (Prestige NJ 8210) 4’22
5. SNEAKIN’ AROUND (Prestige NJ 8210) 4’22
6. SUGAR RAY (Prestige NJ 8210) 6’25
ROY HAYNES TRIO (“We Three”) : Phineas NEWBORN (p) ; Paul CHAMBERS (b) ; Roy HAYNES (dm).
 New York City, 14/12/1958

7. WILL YOU STILL BE MINE (Argo LP 655) 4’27
8. ALL NIGHT LONG (Argo LP 655) 5’17
KENNY BURRELL TRIO (“A Night At The Village Vanguard”) : Kenny BURRELL (g) ; Richard DAVIS (b) ; Roy HAYNES (dm). New York City (“Village Vanguard”), 16 & 17/09/1959

9. LISA LOVELY (Liberty UAS 5066) 4’38
RANDY WESTON QUINTET (“At The Five Spot Café”) : Kenny DORHAM (tp) ; Coleman HAWKINS (ts) ; Randy WESTON (p) ; Wilbur LITTLE (b) ; Roy HAYNES (dm). New York City (“Five Spot Café”), 26/10/1959

10. LES (Prestige NJ 8236) 5’12
ERIC DOLPHY (“Outward Bound”) : Freddy HUBBARD (tp) ; Eric DOLPHY (as) ; Jacky BYARD (p) ; George TUCKER (b) ; Roy HAYNES (dm). New York City, 1/04/1960

11. AS LONG AS THERE’S MUSIC (Prestige NJ 8245) 3’44
12. CON ALMA (Prestige NJ 8245) 6’32
13. WELL NOW (Prestige NJ 8245) 1’58
ROY HAYNES TRIO (“Just Us”) : Richard WYAND (p) ; Eddie de HAAS (b) ; Roy HAYNES (dm). 
Englewood Cliffs, NJ, 5/071960

L'HOMME DE LA PAROLE HEUREUSE

Des grands batteurs qui écrivirent l’histoire du jazz et, parfois, à l’image de Sidney Catlett ou d’Elvin Jones, en modifièrent le cours, le Tony Williams de la période 1963-19691 fut peut-être le dernier qu’aucun amateur digne de ce titre, même peu versé dans les choses de la percussion, ne pouvait pas, à l’aveugle, ne pas identifier d’emblée. Jack DeJohnette, apparu sur la scène juste après lui, est sans contexte un instrumentiste prodige, en même temps qu’un prodigieux musicien ; néanmoins, sa présence dans un enregistrement n’est certaine que pour les initiés ou les personnes qui ont beaucoup fréquenté son œuvre en lui prêtant toute leur attention. On peut envisager de glisser l’un de ses disques dans un blindfold test, avec quelque chance d’embarrasser quelques athlètes de la spécialité : de toute évidence, il n’est pas recommandé de tenter la même expérience avec une pièce d’Art Blakey, n’importe laquelle. Si le « son » des puissantes personnalités qui précédèrent Jack était unique, il est permis d’avancer, en plagiant une célèbre formule, que celui de Roy Haynes l’était plus que d’autres2.
Sans modèles incontestables (énumérant ses favoris à la demande de Leonard Feather, dans les années cinquante, il ne citait que ses contemporains : Kenny Clarke, Art Blakey, Max Roach, Philly Joe Jones3), longtemps sans disciples connus (Williams et DeJohnette furent les premiers à revendiquer son influence), Roy évoluait en loup solitaire, au moins jusqu’à la publication, en 1968, du « Now He Sings, Now He Sobs » de Chick Corea. Encore sa contribution à cette séance historique, dont l’impact se fait encore sentir plus de quarante ans après, mit-elle un certain temps à féconder le style de ses jeunes confrères (imprégnés parfois à leur insu). Il lui faudra attendre encore bien des années pour obtenir que le gros des critiques prenne conscience de ses mérites et lui en accorde le crédit à haute et intelligible voix. Rappelons qu’il avait soixante-dix-neuf ans (!) lorsque, en 2004, le référendum annuel de la revue Down Beat lui ouvrit les portes du « Hall of Fame »…
Cette promotion à l’ancienneté le combla peut-être, lui qui avait tant souffert du manque de reconnaissance auquel, à l’époque de sa plus grande fécondité, il semblait voué en dépit des couronnes que lui tressaient des créateurs aussi peu soupçonnables de complaisance et aussi différents l’un de l’autre que Stan Getz et John Coltrane4. Il est sûr en revanche qu’elle eut un goût amer pour ceux qui, depuis toujours, lui ménageaient une place à part dans leur panthéon personnel. Car si, il y a un demi-siècle, les francs admirateurs de Roy formaient une chapelle où l’on ne se bousculait guère, ils compensaient leur faible nombre par une ferveur singulière. Qui l’aimait vraiment ne parvenait même pas à lui préférer ceux de ses rivaux qu’il estimait avoir joué un plus grand rôle que le sien dans l’évolution et la libération de l’instrument, à l’exemple de Kenny ou d’Elvin. De ce point de vue, son cas ressemblait un peu à celui de Billie Holiday : il y avait lui de ce côté-ci et, de ce côté-là, le reste de la bande. À proprement parler, il était hors compétition. Comparable à lui seul, et cela dès la fin des années quarante. De surcroît, on aurait dit qu’il s’était exempté des jugements de valeur. Il ne proposait pas : il imposait. Et ce qu’il imposait avait trop de force et générait trop d’émotion pour que l’esprit critique de ses partisans osât s’y appliquer.
Le jeu de Roy Haynes, insulaire absolu, de ce fait aventurier par nécessité, insoumis conscient mais presque candide, s’acceptait ou se rejetait en bloc5 — il ne se discutait pas. De peur de se tromper sur son compte, bien des auditeurs le passèrent en somme par profits et pertes. D’autres lui opposèrent soit l’indifférence, soit une surdité élective, si répandue à l’époque qu’elle frappa même de sérieux professionnels. Une nuit, à Montréal, l’excellent Jack Hanna, non sans méthode, m’expliqua patiemment pourquoi Haynes, né par coïncidence dans la même ville que lui6, ne pouvait pas swinguer. N’ayant pas réussi à me convaincre, il soupira, secoua la tête avec incrédulité et me paya une bière. Dans le deuxième tome de son Histoire de la batterie de jazz (aux éditions Outre Mesure), Georges Paczynski rapporte des propos qui vont dans le même sens, recueillis cette fois auprès de Johnny Griffin, saxophoniste de Monk quand le batteur appartenait au même groupe (cf. ici Evidence et In Walked Bud). À la fin d’un set au Five Spot, le « Petit Géant » aurait suggéré au pianiste d’exiger de Roy qu’il cessât «de taper partout sur sa batterie» et lui offrît « seulement un peu de swing. » Original spontané, original par tempérament autant que par vocation, atypique déjà lorsqu’il soutenait Lester Young (ses trop brèves interventions dans Ding Dong en attestent, à commencer par le break présenté dans les premières secondes), l’intéressé ne swinguait pas, en effet. Entendez qu’il ne swinguait pas comme tout le monde. Mais voilà, fort peu de jazzmen auront swingué autant qu’il le fit, à sa manière inor­thodoxe.
Le jour de juin 1949 où l’on grave Ding Dong, Roy a fêté trois mois plus tôt son vingt-quatrième anniversaire. Comme beaucoup de musiciens noirs en ce temps-là (Hank Jones, par exemple, entreprit sa longue carrière à treize ans), il possède à cet âge une déjà longue expérience. À Boston, il a été le compagnon de célébrités telles que Pete Brown ou Frank Newton ; à New York, il fréquente les studios depuis 1945 (c’était avec le pianiste et chef d’orchestre Luis Russell, associé à Louis Armstrong de 1935 à 1943). Il a eu l’occasion d’enregistrer en compagnie de Milt Jackson, Brew Moore, Babs Gonzales, Harry Belafonte. On l’a vu sur la scène du Town Hall et sur l’estrade des clubs où la musique se cherche et se réinvente au jour le jour, comme le Royal Roost. Lester lui accorde sa confiance depuis octobre 1947 et quand il quittera la formation, où il avait succédé au frère du patron, Lee Young7, c’est à Jo Jones en personne que le Président confiera son poste. Il a eu l’occasion de travailler avec Charlie Parker8, dont, en alternance avec Max Roach, il deviendra très bientôt l’un des plus fidèles lieutenants, appelé d’ailleurs à participer à l’ultime séance officielle de l’altiste, en mars 1954 (cf. Just One Of Those Things). Bref, dans ce fulgurant Ding Dong, nous n’avons plus affaire à un débutant. Cependant, l’autorité dont il fait preuve illustre moins l’assurance de l’instrumentiste chevronné, rompu à maîtriser les situations les plus diverses, qu’une certaine attitude, propre à cet instrumentiste-là.
Sur ses tambours, il dit ce qu’il pense et ne connaît qu’une manière de le dire : au moins autant qu’Art Blakey, il l’assène. L’affirmation péremptoire est son mode d’expression le plus naturel. Mais, alors que Blakey expose des vérités éternelles, symbolisées par des figures et des motifs auxquels il reviendra jusqu’à sa mort, sans y changer quoi que ce soit, la plupart du temps Haynes — qui a aussi ses tics, la question n’est pas là — nous lance au visage, avec une invention inépuisable, l’inattendu. L’inentendu. Faut-il préciser que l’association de cette détermination extrême et de cette formidable aptitude à priver l’auditeur de ses repères a des effets ravageurs ? Aux amoureux du confort, aux personnes trop sûres de leurs références, elle fait perdre contenance. C’est peut-être ce qui lui a valu de ne pas être très populaire autrefois. Alors que le discours superbement articulé d’un Roach instaure un équilibre et nous met en harmonie avec nous-mêmes, avec Roy nous ne sommes jamais tranquilles. Il prend sans hésiter, et même avec un féroce appétit, les plus grands risques, mais il nous en fait prendre aussi. À la limite, nous nous sentons en danger : voilà justement ce qu’il y a de plus irremplaçable et, par-dessus tout, de plus moderne, voire de plus prophétique dans sa contribution. Ce n’est nullement un hasard si Coltrane, Eric Dolphy, Steve Lacy, Andrew Hill, Archie Shepp, Pharoah Sanders ou Marion Brown le solliciteront par la suite.
« The sound of surprise » : il en fut, il en reste, l’un des pourvoyeurs les plus empressés. Surprise, en particulier, de découvrir des phrases en apparence aussi simples9 (sa science de l’abstention l’autorise, quand il le souhaite, à jouer peu de notes, assez souvent d’une seule main) et qui pourtant ne sauraient être, à ce moment-là, dans ce contexte précis, imaginées que par lui. Très tôt, il a su mettre le silence de son côté. Très tôt, ses interventions se sont révélées décisives. Il est l’homme du définitif. Et aussi celui de la parole heureuse. Porteuse de bonnes nouvelles. Joyeuse au surplus. Évoquant Jo Jones, il déclarait : « Il avait un son gai ». On peut lui retourner le compliment. A l’heure où j’écris ces lignes, Roy Haynes a plus de quatre-vingt cinq ans et, dès qu’il prend place sur son tabouret, chacun constate que l’euphorie reste son dernier domicile connu.
Alain Gerber
© 2013 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux & Associés

1. Celui-là en particulier, et non point forcément le drummer en lequel il allait se métamorphoser après la création du trio Lifetime.
2. Du moins si l’on ne tient pas compte du travail de Tiny Kahn sur la cymbale ride dans les chefs-d’œuvre de Stan Getz captés en 1951 au Storyville Club de Boston et largement représentés dans notre « Stan Getz. New York – Los Angeles – Stockholm – Boston. » (FA 239)
3. On sait toutefois qu’il avait en sa jeunesse une passion pour Sidney Catlett et que, d’après lui, les racines de son art plongeaient dans un terreau que Chick Webb et Jo Jones avaient ensemencé, mais cette filiation n’apparaît pas clairement dans les documents phonographiques parvenus jusqu’à nous.
4. Getz : « Il atteint les sommets de la finesse, du goût et du toucher. Il a l’oreille la plus développée de ce côté-ci du paradis. » Et, une vingtaine d’année plus tard : «  Il est Mister Drums, la plus grande oreille de la batterie de jazz. (…) Quel musicien ! Je l’adore. » Coltrane : «Roy Haynes est l’un des meilleurs batteurs avec lesquels j’ai joué. J’ai toujours essayé de m’assurer ses services quand Elvin Jones n’était pas disponible.» Notre homme fut un des fréquents partenaires de Stan entre 1949 et 1951, puis son accompagnateur plus ou moins régulier en 1966 et 1967 (se reporter notamment au disque « Stan Getz in Paris  », où il délivre sur The Knight Rides Again l’un de ses plus mémorables solos enregistrés). Entre-temps, il avait participé à la réalisation d’une œuvre phare, « Focus », puis exhibé dans « Stan Getz/Bob Brookmeyer recorded Fall 1961 » un jeu de main gauche époustouflant. Sa collaboration à diverses formations de John (qu’il avait déjà épaulé au sein du quartette de Thelonious Monk, en 1958) s’étendit quant à elle sur une période de cinq années (1961-1965). Pour ce qui est de la dimension phonographique de cette aventure, il n’est pas impossible qu’elle culmine dans l’interprétation du My Favorite Things qui ouvre « Selflessness » (en 1963).
5. Fondateur de la légendaire compagnie Blue Note, Alfred Lion le détestait, raison pour laquelle il existe sous cette étiquette un minimum de disques à l’affiche desquels figure le batteur  : aucun, à la vérité, entre les 78 tours de Bud Powell en 1949 (voir Wail) et le Destination…Out ! de Jackie McLean, quatorze ans plus tard.
6. Roxbury, dans le Massachusets.
7. Percussionniste beaucoup plus respecté par les musiciens (Max Roach a chanté ses louanges) qu’il ne le fut par les commentateurs.
8. Comme preuve de leur première association : un Star Dust capté au Pershing Ballroom de Chicago à la fin de l’année 1948.
9. Quant à cela, son solo de balais minimaliste sur Shulie A Bop, avec Sarah Vaughan, est très significatif.

ROY HAYNES – À PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION
« You sure are swinging, Pres. If you got eyes, the slave is yours » (1) - « Tu sais swinguer, petit, c’est sûr. Si tu fais l’affaire ce soir, le boulot est pour toi ». Dans un langage qui n’appartenait qu’à lui, Lester Young fit cette offre à Roy Haynes le 25 octobre 1947 : souffrant, Lyndell Marshall, le batteur régulier de sa formation, avait regagné Washington.
Roy Haynes restera deux années avec Lester, jusqu’à ce que ce dernier rejoigne la troupe du Jazz at the Philharmonic. Deux années qu’il qualifiera d’essentielles pour la maturation de son style. Pourtant ce n’était pas un débutant qui avait rejoint Pres. Roy Haynes était arrivé à New York au mois de septembre 1945 rejoindre l’un des orchestres qui faisait les beaux soirs du Savoy Ballroom. Sur la seule recommandation du saxophoniste alto Charlie Holmes qui avait joué dans la même formation que Roy à New London, son futur employeur, Luis Russell, lui avait envoyé un billet de chemin de fer… sans l’avoir jamais entendu.

« Durant mon enfance, j’ai tout écouté. Stéphane Grappelli et Django au sein du Quintette du Hot Club, Bing Crosby, Glenn Miller, beaucoup d’Art Tatum, tous les chanteurs, les orchestres de Basie et du Duke. Mon frère aîné possédait tous ces disques. J’ouvrais mes oreilles à tout, y compris à la musique irlandaise – Boston, c’était l’Irlande – aussi bien qu’à la musique juive qui accompagnait les funérailles dans la synagogue située en face de l’endroit où j’habitais. Dans les années 30 et au début des années 40, mon voisinage à Roxbury ressemblait à l’ONU (2). »
Né le 13 mars 1925 dans une famille venue de la Barbade, Roy Owen Haynes fut très tôt mis en contact avec la musique : dans l’appartement de ses parents trônait un orgue dont jouait son père également membre d’une chorale. Quelqu’un qui, non seulement ne s’opposa pas à la vocation de son fils passionné depuis toujours par la batterie, mais l’encouragea.
Encore adolescent Roy Haynes fit ses apprentissages à Boston. Nat Hentoff, natif de cette ville, portera témoignage de son assiduité aux jam sessions locales où il accompagnait sans préjugés dixielanders, musiciens middle jazz ou tenants d’un bop encore balbutiant. Roy Haynes joua ensuite avec Sabby Lewis, Frankie Newton et Pete Brown. Avec pour idoles, Jo Jones, Chick Webb, Big Sid Catlett avant que le jeu d’Art Blakey, alors batteur de Fletcher Henderson, ne l’impressionne, tout comme le feront ceux de Max Roach, Denzil Best puis Kenny Clarke. 
Avec de tels parrains, quelque peu paradoxal peut paraître son engagement par Lester Young qui disait préférer les batteurs se contentant de « jouer un petit tinkety-boom sur une cymbale, quatre temps sur la pédale. Juste des trucs simples. Pas de bombes ». Roy Haynes possédait suffisamment d’intelligence et de respect envers Lester pour, d’emblée, respecter ses préférences ainsi qu’on peut le constater à l’occasion du concert « One Night Stand » donné le 8 novembre 1947 au Town Hall. Le premier témoignage enregistré de l’association entre Pres et Roy qui y accompagnait également Sarah Vaughan ; une collaboration d’un soir préjugeant de l’avenir (3).
L’écoute de Ding Dong gravé deux ans plus tard, montre que, habitués l’un à l’autre, aucun des deux ne se laissant plus impressionner, Roy ne s’interdisait pas de pousser Lester dans ses derniers retranchements ; tout particulièrement au cours du « chase ».
Georges Paczynski : « Clarke, Roach et Blakey - pionniers de la batterie bop – bâtissaient un univers entièrement nouveau. Roy allait saisir et synthétiser le nouveau vocabulaire musical de ces pionniers de la batterie bop et devenir ainsi le premier héritier des trois grands maîtres de la batterie moderne (4). » Une combinaison esthétique qui engendra l’un des jeux de batterie les plus personnels qui soient et explique en partie la constante adéquation du jeu de Roy Haynes avec l’univers lié à chacun de ses employeurs, aussi divers soient-ils. L’intéressé, lui, l’expliquera autrement : «Contrairement à tous ceux, nombreux, qui ne peuvent pas ou ne savent pas le faire, je swingue donc je peux m’adapter. Si vous swinguez, vous êtes capable d’interpréter des tas de trucs. Si vous ne le pouvez pas, vous serez dans l’impossibilité de jouer avec toutes sortes de types différents et de faire sauter la baraque (5).»
Quoiqu’il en soit, l’une et l’autre hypothèse se confondent au cours du Wail gravé par le quintette de Bud Powell dans lequel Roy Haynes fait preuve d’une totale maîtrise de l’espace et de la dynamique ainsi que d’un goût pour les contrastes sonores expressifs déterminant la qualité de pulsation qu’il offre aux solistes, ici avec la complicité de Tommy Potter. Un bassiste avec lequel il va être appelé à faire équipe.

Après sa séparation d’avec Lester Young, Roy Haynes fréquenta la 52ème rue, jouant dans l’orchestre que Miles Davis présenta à Brooklyn avant de rejoindre la formation de Bud Powell à l’Orchid Club. Un soir, Max Roach vint lui annoncer que, rendant son tablier, le poste de batteur dans le quintette de Charlie Parker allait être libre et que, sur sa recommandation, ce dernier allait venir l’écouter. « Bird arriva un peu plus tard. Je jouais de l’autre côté de la rue avec Bud Powell et nous étions en train de swinguer si férocement que tout le monde venait nous écouter durant leurs pauses (6). » Parker fut conquis mais Roy tergiversa pour la simple raison qu’il se sentait bien où il était. Bird réussit finalement à le convaincre et, durant le mois d’octobre 1949, Roy Haynes rejoignit au Three Deuces, Red Rodney, Al Haig et Tommy Potter. Le mois suivant, le quintette se produisait au Pershing Ballroom ; l’une de ces prestations passées à la postérité grâce aux transmissions radiophoniques et aux enregistrements dits « privés » à l’image du concert donné le soir de Noël à Carnegie Hall, des engagements au St Nicholas Ballroom ou au Café Society en juin 1950. « Billie Holiday vint nous rejoindre. Ray Bolger qui était aussi là fit de même. C’était le danseur de Broadway qui incarna l’épouvantail dans le film « Le Magicien d’Oz ». En chaussons, il interpréta quelques figures pendant que nous jouions. Pouvez-vous l’imaginer ?»
Le 31 mars 1951 était retransmis sur les ondes depuis le Birdland, le passage de Charlie Parker à la tête d’un All Stars de luxe où figuraient Dizzy Gillespie et Bud Powell. Au long d’Anthropology pris sur un tempo presque trop rapide, Roy Haynes distribue ses «pêches» derrière Bird avec une redoutable efficacité, lui tenant même la dragée haute ainsi qu’à Bud Powell durant les 4/4. En compagnie de Charles Mingus, il suivra le pianiste au Club Kavakos de Washington, à l’occasion d’un concert enregistré par Bill Potts, arrangeur et directeur de The Orchestra qui se produisait en alternance. Le trio interpréta une version éblouissante de Salt Peanuts introduite de conserve par le piano et la batterie.

Être l’accompagnateur régulier de Charlie Parker ne signifiait pas enchaîner engagement sur engagement – on connaît les foucades de Bird - non plus qu’être convoqué au studio lors de ses enregistrements officiels car, à cette occasion, Norman Granz montrait un goût prononcé pour les ensembles inédits. Alors qu’il figure sur un nombre impressionnant de radios ou d’enregistrements privés, les présences de Roy Haynes au côté de Parker sur les disques Mercury, Clef ou Verve se comptent sur les doigts d’une main. Destinée à un album « Plays Cole Porter », la séance de mars 1954 sera l’avant-dernière de Bird. Après trois faux départs, deux versions incomplètes et deux interprétations alternatives de I Get I Kick Out of You, en une seule prise Parker sert une version aussi brève – moins de trois minutes – que sublime de Just One of Those Things dans laquelle Roy prend un court solo de batterie tutoyant la perfection.
Sonny Rollins dira plus tard : «Roy était différent. Il était capable d’accompagner Parker de la manière la plus fantastique. Il avait sa propre sonorité et ses propres manières.» «La batterie semblait jouer toute seule lorsque j’étais avec Parker» se défendit Roy Haynes.
Interviewé par Mark Myers sur son site « Jazz Wax », il expliqua que ce qui le différenciait de Max Roach, c’était un traitement autre du marquage des temps sur la cymbale : « La frappe de Max était du type dah-dah dum, dah-dah dum, dah-dah dum. La mienne était plus dom dah-dah, dom dah-dah, dom dah-dah. C’était une des choses que, j’en suis sûr, Bird aimait chez moi, Lester Young aussi. » Le jour des obsèques de Charlie Parker, Chan dira à Roy que Bird le considérait comme le meilleur batteur qu’il ait jamais eu.

Parallèlement Roy Haynes avait entamé une collaboration épisodique avec Stan Getz – elle se renouvellera au fil des ans -, mais le poste d’accompagnateur de Parker devenait de plus en plus sujet aux aléas. En 1953. Duke Ellington lui avait proposé de remplacer Louie Bellson dans sa formation. Connaissant le peu de goût manifesté par les « anciens » de l’orchestre pour un batteur qui les sortirait un tant soit peu de leur routine – Elvin Jones en fera l’expérience en 1966 - , Roy préféra décliner la proposition et signer avec Sarah Vaughan.
Sassie lui offrait un travail régulier dans un domaine auquel il s’était toujours intéressé, à savoir la chanson – l’année précédente, Roy s’était produit avec Ella Fitzgerald. Un changement radical, aussi bien musical que personnel, pour celui qui avait accompagné Bird durant tant d’années. Avec une pertinence égale à celle qu’il avait montré à ses côtés lors de ses improvisations les plus radicales, Roy Haynes accompagnera Sarah Vaughan sur les tempos les plus lents qui soient, adoptés parfois pour les ballades. Trois jours après avoir gravé Just One of Those Things avec Bird, Roy participait à Shulie a Bop, l’un des plus fameux morceaux « scatté » de Sarah au cours duquel elle présentait ainsi son trio : « John Malachi… Crazy Joe Benjamin… Roy… Haynes ». Et chacun de prendre un chorus de 16 mesures. 

« J’ai passé avec elle (Sarah Vaughan) cinq années agréables et intéressantes. Surtout lorsque nous sommes venus en France ! […] J’ai enregistré avec des musiciens français et j’ai eu la chance d’avoir ma photo en couverture d’un magazine de jazz (Jazz Hot) ! Ça ne m’était jamais arrivé avant […] Les plus grands éloges, d’ailleurs, m’ont toujours été décernés par des critiques européens (7). » À la Salle Pleyel le 11 octobre 1954, Sarah Vaughan avait donné un concert auquel participaient Illinois Jacquet et Coleman Hawkins. Signataire du compte-rendu publié dans Jazz Hot, Henri Olier ne tarissait pas d’éloges sur Roy Haynes, affirmant qu’ « il fut pour nous le centre d’intérêt de ce concert [qui] nous l’a révélé comme un musicien exceptionnel… »
Il ne fut pas le seul à être conquis : à la fin du mois, Jimmy Jones - désormais il remplaçait John Malachi -, Joe Benjamin et Roy Haynes semblèrent doués d’ubiquité tellement on les croisa dans les studios parisiens. Le 26 octobre, Henri Renaud mit en présence le bassiste et le batteur de Sarah, deux de leurs compatriotes - Jimmy Gourley à la guitare et Jay Cameron au saxophone baryton - , la star montante du ténor français, Barney Wilen, et lui-même au piano. Une séance réalisée sous le nom de Roy Haynes, la seconde du genre car, au début du mois, le label suédois Metronome avait brûlé la politesse à Swing.
Pas question de se contenter d’une jam session approximative : Henri Renaud avait confié à Christian Chevalier le soin d’écrire les arrangements. Exposé par Gourley, Minor Encamp alias Jordu connaît ici sa première fois version orchestrée ; son auteur, Duke Jordan, venait tout juste d’en remettre la partition à Henri Renaud. La structure même de la composition offrit l’occasion à Roy Haynes de prendre un solo de… trente et une mesures. Le plus long qu’il se soit autorisé durant toute la séance. Sa qualité fait regretter l’absence d’une seconde version, prise sur un tempo plus lent comme le demandaient les interprètes. Roy y aurait certainement fait une nouvelle fois des merveilles, malheureusement l’heure limite autorisée pour libérer une dose déraisonnable de décibels dans le quartier abritant le studio était dépassée…
Deux jours plus tard, à l’occasion d’un album intitulé « Jazz de Chambre » produit par le Club Français du Disque, Roy Haynes se trouvait sous la houlette de Buddy Banks. Excellent contrebassiste, bon arrangeur, accompagnateur recherché qui enregistra à Paris avec Gerry Wiggins, Mary Lou Williams, Guy Lafitte, Sidney Bechet, Lionel Hampton (entre autres), Alvin «Buddy » Banks était arrivé de ce côté-ci de l’Atlantique en 1948 avec les troupes américaines. Aurait-il eu sollicité la présence d’un batteur sur quatre des sept morceaux de sa séance, si Roy Haynes n’avait été disponible? Probablement pas. En osmose avec le jeu de partenaires auxquels nulle nuance n’était étrangère, sa partie de balais au long de A Night a Tunisia, son solo et les 4/4 de I Love You participaient à l’installation du climat recherché pour l’occasion. Au même titre que le chorus de guitare sur I Love You signé Jimmy Gourley, ami et disciple de Jimmy Raney, ou celui de A Night in Tunisia dû au pianiste de la séance, Bob Dorough. Directeur musical et accompagnateur de Ray Sugar Robinson converti au show business, il assouvissait nuit après nuit sa passion pour le chant et le piano au Mars Club. Toutefois il ne laissa aucune autre trace enregistrée de son séjour parisien.
Le même jour – est-ce plus tôt, est-ce plus tard ? – Roy Haynes retrouvait Joe Benjamin pour rencontrer un pianiste extrêmement prometteur, alors sous contrat avec la maison Vogue, Martial Solal. Beaucoup plus tard, ce dernier dira à Xavier Prévost : « J’ai fait […] ce disque en trio dont vous me parliez avec Roy Haynes, un batteur d’immense talent, et Joe Benjamin ; ils étaient de passage à Paris pour accompagner Sarah Vaughan. C’étaient les musiciens de passage qu’on sollicitait pour les faire jouer avec le musicien local, et j’étais le musicien local (8). » Le penchant de Martial Solal pour la litote ne doit pas laisser croire que les quatre standards mis en boîte à cette occasion étaient affaire de routine. Alternativement aux balais dans I Only Have Eyes for You et You Stepped Out of a Dream et aux baguettes sur The Way You Look Tonight, Roy Haynes faisait bien autre chose que « servir la soupe » à un partenaire d’occasion : le break qu’il invente au cours de The Way You Look Tonight pris sur un tempo extrêmement rapide, témoigne de sa part d’une compréhension sur l’instant de l’univers de Martial. La même dont il fera montre à la fin de l’année vis-à-vis de Lullaby of Birdland, l’une des partitions conçues par Ernie Wilkins autour de Sarah Vaughan et de Clifford Brown.

Il n’est de bonne compagnie qui ne se quitte et, en 1958, Roy Haynes décida de reprendre sa liberté. Sa collaboration avec Sassie ne l’avait pas empêché de se frotter à d’autres interlocuteurs ainsi Sonny Rollins qu’il avait côtoyé des années plus tôt en compagnie de Miles Davis et de Bud Powell. Premier album enregistré par le ténor en tant que leader au bénéfice de Riverside , « The Sound of Sonny » utilisait un répertoire identique à celui de ses disques précédents. Rollins affirmait que son cerveau fonctionnait à la façon d’un ordinateur et que divers airs entendus dans son enfance revenaient à sa mémoire, souvent de manière parfaitement inattendue. Ainsi Toot, Toot, Tootsie, l’un des succès d’Al Jolson dans « The Jazz Singer » tourné en 1927. « Toutes ces chansons m’interpellent d’une manière ou d’une autre et servent de véhicules pour parvenir à mes fins. C’est pour cela que je les utilise, aussi obscures qu’elles puissent être. J’entends en elles quelque chose à partir de quoi je peux travailler pour exprimer mon message ; en les détournant… ou en ne les détournant pas franchement (9). »
Avec enthousiasme, Roy Haynes contribua au rafraîchissement de Toot, Toot, Tootsie et, mettant en lumière l’étendue de sa palette, navigua de conserve avec Rollins sur Mangoes. Une chanson créée l’année même par Rosemary Clooney qui était devenue un tube. Sonny l’avait choisie non pour aller dans le sens du vent mais en raison de son goût pour les calypsos dont le rythme avait bercé son enfance, ses parents venant de Saint Thomas.
La prescience du cheminement que va adopter celui qu’il est en train d’accompagner compte parmi les vertus cardinales de Roy Haynes : jouer comme il le fait avec - et non derrière - Hank Jones ou Art Farmer demande bien plus que de la simple habileté. Sans pour autant adopter un profil bas, il leur offre un confort rythmique identique à celui que fournirait un soutien « classique », Art Farmer présentait ainsi And Now… dans les notes de pochette : « C’est juste quelque chose de spontané sur des accords familiers. C’est bon de démarrer sur quelque chose comme ça pour voir ce qui va se passer. » Le résultat dépassa ses espérances les plus folles.

« Jouer avec Monk relevait du défi ; un défi passionnant toutefois. Monk avait l’habitude de dire que les batteurs ne pouvaient jouer que sur trois tempos. Si vous les en sortez, ils accéléreront ou ralentiront. Et il avait raison. Il choisissait les tempos les plus bizarres et les plus déconcertants que j’ai jamais eu à tenir. Pour démarrer il pouvait en choisir un tellement étrange qu’il m’arrivait à certaines occasions de l’en faire sortir. Nous avons joué durant seize semaines au Five Spot avec Griffin et Ahmed Abdul-Malik (10). »
Était-ce la première fois que Monk et Roy Haynes se retrouvaient dans le club du Lower East Side ? Il semble que non. À Bill Minkowski qui, à propos d’un disque venant d’être publié, s’interrogeait sur l’identité du batteur présent l’été précédent dans le quartette où figurait Coltrane, Roy Haynes s’écria « C’est moi ! Il suffit d’écouter la cymbale crash. C’est ma cymbale. C’est ma sonorité. C’est la même cymbale crash que vous entendez dans les enregistrements faits en 1958 au Five Spot (11). » Et de rappeler que Sassie ne travaillant pas l’été, il disposait de quatre mois de congés. Il n’empêche, certains émettent encore des doutes sur sa présence, la médiocre qualité de l’enregistrement empêchant toute certitude. Ce qui n’aurait pas été le cas à propos de « Thelonious in Action » et « Misterioso » même si le nom du batteur avait été passé sous silence. Deux albums magnifiques dont, paradoxalement, la réalisation ne se déroula pas sous les meilleurs auspices.
« J’ai joué avec Charlie Parker, j’ai joué avec Lester Young, j’ai joué avec Bud Powell, j’ai joué avec Sarah Vaughan, j’ai joué avec tout ce monde-là et personne ne s’est jamais plaint de ma façon de jouer ! » Une réponse à Johnny Griffin qui, ayant jugé le jeu de Roy trop présent, s’en était plaint à Monk (il fera plus tard amende honorable). En sachant parfaitement ce qu’il faisait, ce dernier lui avait suggéré d’adresser ses réserves directement à l’intéressé…
Malgré quelques flottements inhérents à un morceau joué en début de soirée, Evidence ne donne en aucune façon raison à Griffin. Le solo de batterie qu’il contient et encore bien plus celui de In Walked Bud qui, sur un tempo modéré, prolonge de façon quasi télépathique le jeu de Monk, illustrent un jugement de Sam Stephenson : « Haynes explicite l’expérience monkienne. Il partage la vision de Monk faite à la fois de tradition et d’originalité. Sur ces disques, les improvisations de Roy relèvent du génie tellement elles sont lyriques, mélodiques mais aussi novatrices. C’est comme s’il entrevoyait le futur. »

Après avoir quitté Monk, Roy Haynes gravera au mois de novembre 1958, son premier disque américain en leader, « We Three ». Au cours des derniers mois, Roy Haynes s’était produit aux « Monday Nights » du Five Spot en compagnie du pianiste Phineas Newborn, Paul Chambers venant souvent les rejoindre. Pourquoi changer une équipe qui gagne ? En leur compagnie, Haynes se rendit à Hackensack au Van Gelder Studio.
« Phineas joue à 100 % - il se sert de ses dix doigts et utilise les quatre-vingt huit touches. Parfait pour un trio. » Alors que la majorité des pianistes de sa génération s’exprimaient dans un idiome plus ou moins inspiré de Bud Powell – lignes mélodiques jouées de la main droite et ponctuées par la gauche -, Phineas Newborn avait adopté une expression quasiment orchestrale venue de son admiration pour Art Tatum. Autre singularité, il possédait une connaissance approfondie du Rhythm and Blues qu’il avait pratiqué de façon assidue à ses débuts dans les studios de Memphis. Membre de l’orchestre de Lionel Hampton entre 1950 et 1952, il était arrivé quatre ans plus tard à New York où les portes des studios s’étaient largement ouvertes devant lui. Roy Haynes : « Phineas a dix doigts à chaque main et un sens du rythme incroyable ; le feeling de Paul relève du mystère. Il sait quelles notes écourter et quelles notes laisser vibrer. Et ses solos sont toujours intéressants que ce soit pizzicato ou à l’archet. » Les réussites indiscutables sont nombreuses dans « We Three » : Sneaking Around exposé de conserve par le piano et la batterie, Our Delight qui inspire un dialogue Chambers/Haynes Reflexion dans lequel Roy exécute une partie de batterie improvisée parallèlement au piano, leur cheminement commun se résolvant en une série de questions/réponses. L’interaction entre les trois partenaires s’expose avec encore plus d’évidence à l’occasion de Sugar Ray, une composition de Phineas Newborn dédiée à Ray Sugar Robinson.
Au long de « We Three », Roy Haynes privilégiait la douceur, tant aux balais qu’aux baguettes maniées avec une délicatesse et une légèreté exceptionnelles. Lorsqu’il accompagnera Kenny Burrell au Village Vanguard, l’instrumentation guitare, basse et batterie, le conduira à jouer un rôle mélodique autant que rythmique. Une prise de risque sensible au cours des 4/4 qu’il partage avec Kenny Burrell à la fin de All Night Long, une exploration du blues menée avec une belle rigueur. Georges Paczynski : « L’alter­nance caisse claire-charleston (frappée avec ne baguette, les cymbales de la charleston étant fermées à l’aide du pied gauche) dans la nuance piano au cours du deuxième 4/4 est une merveille (12). »  Roy Haynes ne sera pas en reste durant l’interprétation de Will You Still Be Mine, une chanson de Matt Dennis et Tom Adair dans laquelle, en dépit d’un tempo très rapide, il fait patte de velours, autant dans son accompagnement qu’au cours des breaks.
Sous l’égide de Randy Weston, la jolie valse Lisa Lovely servira, elle, de support à une expérience inédite pour Roy, un duo – et non un duel – de batteries. Son partenaire, Clifford Jarvis, élève d’Alan Dawson, était son cadet d’une quinzaine d’années. Curieusement, sa présence fut indiquée de manière plus qu’évasive dans les notes de pochette d’époque, ce qui n’était pas sans laisser quelques questions sans réponse. Il faudra attendre la réédition de l’album chez Fresh Sound pour que le cours de l’interprétation se voit explicité : introduction de Roy Haynes que rejoint Jarvis pour l’exposition du thème, chorus de Jarvis puis de Haynes, unisson sur la ré-exposition se poursuivant derrière le piano de Randy Weston.

« Quand Eric Dolphy vint à New York, il connaissait tous les trucs de Bird, mais les critiques ont pensé qu’il jouait quelque chose de nouveau – ce qui montre à quel point certains d’entre eux sont sourds. C’était quelqu’un que j’aimais (13). » La réciproque était vraie puisque Dolphy dira à François Postif en 1961, donc après l’épisode Mingus : « J’ai joué avec ce que je pense être la rythmique qui me convient le mieux : Roy Haynes à la batterie, Jackie Byard au piano et Ron Carter à la contrebasse. » Il ajouta qu’il choisirait cette formation s’il en avait la possibilité. À l’exception de Ron Carter – c’est George Tucker qui tient alors la basse – Dolphy désignait ceux qui furent ses accompagnateurs sur « Outward Bound », son premier disque personnel auquel participait Freddie Hubbard à la trompette.
L’écoute de Les permet de comprendre pourquoi, en tant qu’ancien batteur de Charlie Parker, Roy Haynes se sentait en complète communion avec Dolphy. Après avoir introduit la composition de ce dernier dédiée au tromboniste Lester Robinson côtoyé en Californie, il se trouvait confronté à un discours torrentiel, anguleux, dissonant, exprimé à l’alto au travers de phrases extrêmement mobiles. Bien que moins variées, ces improvisations prolongeaient en quelque sorte celles de Bird : certaines d’entre elles saisies au Birdland, au Cafe Society ou au Saint Nicholas Arena pouvaient concurrencer sur le plan de la liberté celles d’Eric Dolphy. Pour avoir accompagné Parker en de telles circonstances, Roy Haynes se trouvait ici parfaitement à l’aise. Son solo de Les s’inscrit au milieu des instruments mélodiques sans générer le moindre hiatus.
« Ce dont j’ai besoin c’est de gens qui peuvent jouer dur et vite mais aussi doucement avec sentiment. Dans un trio chacun des membres est en première ligne et doit être capable d’assurer tout le temps. » Lorsque Kenny Burrell avait décidé durant l’hiver 1960 de rejoindre l’orchestre de fosse qui accompagnait la comédie musicale « Bye Bye Birdie », les membres de sa formation s’étaient retrouvés sans travail. Pour se produire au Five Spot et au Prelude, Roy Haynes avait alors formé un trio avec Richard Wyands, un pianiste qui avait participé à des albums signés Charlie Mariano, Charles Mingus et Gigi Gryce. Les deux hommes avaient déjà eu l’occasion d’enregistrer ensemble - en compagnie d’Eric Dolphy - au sein du quintette d’Oliver Nelson.
Pour mettre en boîte « Just Us », Roy Haynes choisit Eddie de Haas, un contrebassiste qui avait connu l’âge d’or du jazz de Saint Germain-des-Prés. Natif de Java, arrivé aux Pays-Bas en 1951, après avoir accompagné à Paris Martial Solal, Chet Baker, Bill Coleman et Henri Renaud, il avait gagné les USA en 1957. Sal Salvador, Bernard Peiffer, Chris Connor, entre autres, avaient eu recours à ses services et Miles Davis l’avait choisi comme remplaçant lors des absences de Paul Chambers. Eddie de Haas : « Du point de vue d’un bassiste, je dois dire que j’ai eu la chance de jouer avec un bon nombre de batteurs réputés mais nombre d’entre eux, bien qu’ils swinguent parfaitement, jouent pour eux-mêmes. Roy écoute toujours et joue avec et pour le groupe auquel il appartient. Tout autant Roy peut tout faire et est partout à sa place. Il y a peu de jazzmen dont on puisse dire cela de toute façon. »
As Long as There’s Music, une chanson écrite par Jules Styne et Sammy Cahn pour le film « Step Lively » dont Frank Sinatra était la vedette, contient une nouvelle et très réussie improvisation parallèle piano/batterie ; Con Alma inspire à Roy un solo tout en demi-teintes ; Pièce brève de sa composition qu’il interprète seul, Well Now peut difficilement être rangé dans la catégorie « solos de batterie » tellement le terme sous-entend d’exhibitionnisme, une spécificité parfaitement étrangère à l’art de Roy Haynes.

« Ma musique se développe mais ne change pas. J’essaye de trouver le moyen de coller à l’atmosphère dans laquelle je joue quelle qu’elle soit. Pour moi la musique est la musique. J’avance par le biais de ce qui me fait plaisir et de ce que j’aime faire. J’essaye de conserver la fraîcheur. Lorsque chaque saison les feuilles d’un arbre tombent, de nouvelles poussent. Ce sont les mêmes feuilles mais pas tout à fait les mêmes. C’est tout ce que je peux dire. Je ne suis pas quelqu’un qui aime analyser, analyser, analyser. Je veux dire seulement que vous êtes en face de quelqu’un qui joue cette musique depuis 60 ans. C’est quelque chose, non ? (14) » Des propos tenus en 2003. Neuf ans plus tard, au moment où ces lignes sont écrites, Roy Haynes continue. Inchangé.
Alain Tercinet
© 2013 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux & Associés.

(1) Bill Milkowski, Roy Haynes – The Father of Modern Drumming, Down Beat, oct. 1991.
(2) Howard Mandel, Roy Haynes Respect, Down Beat, nov. 1996. 
(3) Roy affirma qu’à cette époque, en vue d’un concert prévu à Town Hall, il répétait avec Billie Holiday, ce qui aurait attiré l’attention de Lester Young. Une impossibilité car Lady Day ayant été incarcérée le 28 mai 1947 au Federal Reformatory for Women à Alderson en Virginie et celà jusqu’au 16 mars 1948, aucune prestation la mettant en vedette n’aurait pu être programmée. Peut-être s’agissait-il en fait de Sarah Vaughan…
(4) Georges Paczynski , Une histoire de la batterie de jazz – tome 2, Outre Mesure, Paris 2000.
(5) Lee Jeske, Royal of Haynes Swings Sooo Good, Down Beat, fév. 1980.
(6) comme (2)
(7) Jean-Louis Ginibre, Haynes avec amour, Jazz Magazine n° 138, janvier 1967.
(8) Martial Solal compositeur de l’instant – Entretiens avec Xavier Prévost – Michel de Maule/INA, 2005.
(9) Livret du coffret « Sonny Rollins – The Freelance Years », Fantasy.
(10) comme (2)
(11) comme (1)
(12) comme (5)
(13) comme (2)
(14) Sam Stephenson, Jazzed About Roy Haynes, Smithsonian Magazine, décembre 2003.

ROY HAYNES – RANDOM TRACKNOTES
“You’re sure swinging Pres. If you have eyes, the slave is yours.”1 That wasn’t someone talking to Lester Young; it was Lester Young, speaking his own inimitable lingo (he meant, “I like how you play and would you care to join me?”). The offer of a job came on October 25th 1947; his group’s regular drummer Lyndell Marshall was sick and had gone back to Washington. Roy Haynes would stay with Lester for two years (until Lester returned to his Jazz at the Philharmonic comrades) and Roy would later say they were essential years which caused his style to mature. Even so, he wasn’t exactly a beginner when he played with Pres. Roy Haynes had arrived in New York in September 1945, when he joined one of the orchestras which made the Savoy Ballroom such a splendid place: on the simple basis of a recommendation from alto saxophonist Charlie Holmes (who’d played with Roy in New London), Luis Russell had sent Roy a train ticket without ever listening to him…

“As a kid I heard everything: Stéphane Grappelli in Django Reinhardt’s Hot Club, Bing Crosby, Glenn Miller, a lot of Art Tatum, all the singers, Basie’s band, Duke’s band. I had an older brother who had all the records. My ears were open to everything, including Irish music – Boston was all Irish – and the Jewish music from the funerals at the synagogue across the street from where we lived. In the ‘30s and early ‘40s my neighbourhood, Roxbury, was like the U.N.”2 Born into a family from Barbados on March 13th 1925, Roy Owen Haynes was introduced to music at an early age: in his parents’ apartment, pride of place was given to an organ played by his father, who sang in a choir. He not only showed no objections to his son’s vocation – the drums had always fascinated Roy –, he actively encouraged him.
While still in his teens, Roy began his apprenticeship in Boston. Nat Hentoff was also from Boston, and he would confirm the young man’s enthusiasm for the local jam sessions where he used to accompany – without any bias – Dixielanders, middle-jazz musicians and would-be boppers. Roy Haynes went on to play with Sabby Lewis, Frankie Newton and Pete Brown, and his idols were Jo Jones, Chick Webb and Big Sid Catlett before Art Blakey (then Fletcher Henderson’s drummer) left an impression on him, as did Max Roach, Denzil Best and then Kenny Clarke.
With godfathers like those, the fact that he joined Lester Young might seem something of a paradox: Lester said he preferred drummers who were happy to play “a little tinkety-boom on one cymbal, four beats on the pedal. Just little simple things, but no bombs.” Roy Haynes had enough intelligence and respect for Lester to stick to the latter’s preferences right from the beginning, as you can hear from the “One Night Stand” concert at Town Hall on November 8th 1947. It was the first recorded evidence of the association between Pres and Roy, who were also accompanied on that date by Sarah Vaughan; the one-night stand was also a premonitory one.3
Listening to Ding Dong recorded two years later, you can see that they’d become accustomed to each other; they are no longer overawed, and Roy doesn’t hold back anymore when pushing Lester as far as he can go, especially when they’re chasing each other.
For Georges Paczynski, “Clarke, Roach and Blakey – the pioneers of bop drums – were building an entirely new universe. Roy would grasp and synthesize the new musical vocabulary of those pioneers and thereby become the first heir to those three great masters of modern drumming.”4 It was an aesthetic combination that would give birth to one of the most personal styles of drumming there was, and it partly explains how Roy Haynes’ playing constantly matched the universe linked with every one of his employers, no matter how different they were. Haynes explained it differently: “…‘cause a lot of the people couldn’t swing or didn’t swing. I could swing, so I could adapt. If you can swing, you can play a lot of the other shit. If you can’t, you can’t play with a lot of other people – and make it jump.”5 In any case, both hypotheses come together in the course of the Wail recording made by Bud Powell’s quintet where Roy Haynes shows total mastery of space and dynamics as well as a taste for those expressive sound contrasts which determine the quality of the pulse he gives to the soloists, here with the complicity of Tommy Potter, a bassist with whom he was going to called on to form a team.

After leaving Lester Young, Roy Haynes was a regular sight on 52nd Street, playing in the group which Miles Davis was presenting in Brooklyn. Then he joined Bud Powell’s band at the Orchid Club. One night, Max Roach came over and told him that Charlie Parker’s drummer had quit, and Bird was going to come in and listen to Roy on Max’s recommendation. “Bird came over later. I was playing across the street with Bud Powell and we were swinging so ferociously that everybody was coming over on their breaks.”6 Parker was conquered, but Roy dithered: he was quite happy where he was… Bird finally succeeded in persuading him to leave and, in the course of October 1949, Roy Haynes went over to the Three Deuces to join Red Rodney, Al Haig and Tommy Potter. The following month the quintet appeared at the Pershing Ballroom; it was one of those gigs which posterity remembers via radio broadcasts and so-called “private” recordings, like the Christmas concert at Carnegie Hall and gigs at the St. Nicholas Ballroom or Cafe Society in June 1950. “Billie Holiday sat in with us. Ray Bolger was there and sat in with us too. He was the Broadway dancer who played the Scarecrow in the movie ‘The Wizard of Oz’. He performed a few soft-shoe numbers while we played. Can you imagine?”
The music played on the night of March 31st 1951 was aired from Birdland, with Charlie Parker fronting a de luxe All Stars group which included Dizzy Gillespie and Bud Powell. All the way through Anthropology, taken at a tempo that was almost too fast, Roy Haynes splashes peaches behind Bird with awesome efficiency, even rivalling with him like he did with Bud Powell when trading fours. In Charles Mingus’ company he followed the pianist to Washington’s Club Kavakos for a concert recorded by Bill Potts, the arranger and musical director of The Orchestra which alternated with Powell. The trio executes a dazzling version of Salt Peanuts introduced by the piano and the drums in concert.

Being Charlie Parker’s regular sideman didn’t just mean doing one gig after another – Bird’s whims were well-known –, nor turning up at the studio for official recordings as, on those occasions, Norman Granz showed a marked taste for ensembles which hadn’t been seen before: while Roy Haynes played on a staggering number of airshots or private recordings, his appearances alongside Parker on records with Mercury, Clef or Verve labels can be counted on one hand. Intended for a “Plays Cole Porter” album, the March 1954 session would be Bird’s next-to-last effort. After three false starts, two unfinished takes and two alternative versions of I Get I Kick Out of You, Parker, in a single take, serves up a version of Just One of Those Things which is as short – under three minutes – as it is sublime, and the short drum solo which Roy takes is little short of perfect. Sonny Rollins would later say, “Roy was different. He was able to accompany Parker in the most wonderful way. He had his own sound and his own methods.” Roy defended himself by saying, “The drums seemed to play themselves when I was with Parker.”
Interviewed by Mark Myers for his website “Jazz Wax”, Roy explained that what made him different from Max Roach was his use of the cymbal for something other than keeping time: “Max’s cymbal was more on the one: dah-dah dom, dah-dah dom, dah-dah dom. Mine is more dom dah-dah, dom dah-dah, dom dah-dah. That’s one of the things I’m sure Bird liked about me, Lester Young as well.” At Charlie Parker’s funeral, Chan would tell Roy that Bird thought he was the best drummer he’d ever had.

In parallel, Roy had begun an episodic collaboration with Stan Getz – it would be renewed over the years – but his job as Bird’s accompanist was increasingly becoming an unknown factor. In 1953 Duke Ellington had offered him a job as Louie Bellson’s replacement in his orchestra; knowing how little taste the older members of that institution had for any drummer who strayed from their routine – Elvin Jones experienced it for himself in 1966 – Roy preferred to decline the offer and went to work for Sarah Vaughan. Sassy was offering him regular work in a domain which had always interested Roy, i.e. songs, and the previous year had seen him appear with Ella Fitzgerald. It was a radical change, both musically and personally, for the man who had accompanied the Bird for so many years. Roy fitted in perfectly. He’d shown how pertinent his playing could be on some of the most radical improvisations, and now he was accompanying Sarah Vaughan over the slowest tempos imaginable, often adopted for ballads. Three days after recording Just One of Those Things with Bird, Roy appeared on Shulie a Bop, one of Sarah’s most famous scat songs, and Sassy introduced her trio as “John Malachi… Crazy Joe Benjamin… Roy… Haynes,” before each of them launches into a sixteen-bar chorus.
“I spent five pleasant, interesting years with her [Sarah Vaughan]… Especially when we went to France! I recorded with French musicians and I was lucky to get my picture on the cover of a jazz magazine [Jazz Hot]! That had never happened to me before […] actually, the most praise I ever got was from European critics.”7 At the Salle Pleyel in Paris on October 11th 1954, Sarah Vaughan gave a concert in which Illinois Jacquet and Coleman Hawkins also took part. Henri Olier wrote the review which appeared in Jazz Hot, and was unsparing in his praise of Roy Haynes, stating that, “for us, he was this concert’s main interest, because it revealed him to be an exceptional musician.” Olier wasn’t the only one to be impressed: at the end of the month, Jimmy Jones – he was now John Malachi’s replacement –, Joe Benjamin and Roy Haynes seemed to have the gift of ubiquity, so often were they in and out of Parisian studios. On October 26th, Henri Renaud gathered Sarah’s bassist and drummer together with two of their compatriots – Jimmy Gourley on guitar and Jay Cameron on baritone saxophone –, plus Barney Wilen, the rising star of French tenor (Renaud played piano) for a session under Roy Haynes’ name for the Swing label. It was actually Roy’s second session as a leader, because the Swedish label Metronome had beaten them to it at the beginning of October.
Turning the session into an approximate “jam-session effort” was out of the question: Henri Renaud had entrusted Christian Chevalier with the task of writing arrangements for the date. Stated by Gourley’s guitar, Minor Encamp alias Jordu would receive its first orchestrated version; its composer, Duke Jordan, had just given the score to Henri Renaud. The very structure of the composition provided Roy Haynes with the occasion to take a solo of… thirty-one bars, the longest solo he’d allow himself all through the session. Its quality makes you sad there wasn’t a second version: the participants wanted to do it again at a slow tempo. Roy would have certainly wrought another marvel, but unfortunately they were already out of time: the neighbourhood around the studio had put a limit on the hours when decibels were authorized at night… Two days later came an album entitled “Jazz de Chambre”, produced by the Club Français du Disque, where Roy Haynes found himself on a Buddy Banks session. An excellent bassist, a good arranger, and a sought-after sideman who would record in Paris with Gerry Wiggins, Mary Lou Williams, Guy Lafitte, Sidney Bechet and Lionel Hampton (amongst others), Alvin “Buddy” Banks had arrived on the French side of the Atlantic in 1948 with the American military. Would Buddy have wanted a drummer on four of his session’s seven titles if Roy Haynes hadn’t been available? Probably not. Roy was in perfect osmosis with his partners, none of whom was a stranger to nuance, and his brush-work throughout A Night a Tunisia, not to mention his solo and fours on I Love You, actively helped to establish the climate they wanted for the occasion, as did Gourley’s guitar chorus on I Love You (Jimmy Gourley was a friend and disciple of Jimmy Raney), or the chorus on A Night in Tunisia provided by Bob Dorough, the session’s pianist. Bob was the musical director and accompanist of ex-boxer-turned-entertainer Sugar Ray Robinson, and night after night he was slaking his thirst for song and the piano down at the Mars Club. There’s no other trace on record of his stay in Paris.

On the same day – maybe earlier, maybe later? – Roy Haynes met up with Joe Benjamin again to play with an extremely promising pianist who at the time had a contract with Vogue: Martial Solal. Much later, Solal would say to Xavier Prévost: “I did […] that record you’re talking about with Roy Haynes, a drummer of immense talent, and Joe Benjamin; they were on a visit to Paris as Sarah Vaughan’s accompanists. They were the visiting musicians people wanted, to have them play with the local musician, and I was the local musician.”8 Given Martial Solal’s penchant for understatement, don’t think for a minute that the four standards they put in the can on that session were just a routine… Switching from brushes on I Only Have Eyes for You and You Stepped Out of a Dream to drumsticks on The Way You Look Tonight, Roy Haynes did a lot more than just “serve the soup” to a one-shot partner: the break he invents on an extremely fast The Way You Look Tonight shows his instantaneous understanding of Solal’s universe, the same empathy which he showed at year’s end on Lullaby of Birdland, one of Ernie Wilkins’ scores conceived around Sarah Vaughan and Clifford Brown.

There’s a saying which goes, “There’s no good company except the one you stop keeping,” and in 1958 Roy Haynes decided to regain his freedom. His collaboration with Sassy hadn’t stopped him playing with others anyway: like Sonny Rollins, with whom he’d played years earlier in the company of Miles Davis and Bud Powell. “The Sound of Sonny” was the first album recorded by the tenor as a leader for Riverside, and the album’s repertoire was exactly the same as one of his earlier recordings. Rollins said that his brain worked like a computer, and that various tunes he’d heard as a child would resurface in his memory in ways that were often quite unexpected. One of them was Toot, Toot, Tootsie, one of Al Jolson’s hits from “The Jazz Singer” (1927). “All these songs strike me in some way as vehicles that I can use to my ends. That’s why I pick them, as obscure as they are. I hear something in them that I can work with to get out my oblique message… or not so oblique.”9
Roy Haynes makes an enthusiastic contribution to Toot, Toot, Tootsie and, throwing light on his extensive palette, he navigates in concert with Rollins through Mangoes, a song first performed the same year by Rosemary Clooney, who made it a hit. Sonny had chosen it not to navigate downwind, but due to his taste for the calypsos whose rhythms had swung his cradle in childhood (Rollins’ parents were from Saint Thomas). 
One of Roy Haynes’ cardinal virtues was the foresight he showed as regards the path that would be adopted by the player he accompanied: Roy played with, not behind the player, and doing this with Hank Jones or Art Farmer required a lot more than simple deftness. Without keeping a low profile, he provides them with a rhythmical comfort identical to the one that would come from a “classical” backing and, as Art Farmer explained it in his sleeve notes for the album And Now…, “It’s just a spontaneous thing on familiar changes. It’s good to start out playing on something like this to see what’s going to come up.” The result was way beyond their wildest hopes.

“It was a challenge to play with Monk, but a very interesting challenge. Monk used to say, ‘Drummers can only play three tempos. If you take them out of any of those three tempos they would either bring it up or bring it down,’ and he was right. He played the weirdest and the oddest tempos I’ve ever played. The oddest tempos! He would find a tempo so weird that I threw him off on some records. We’d do sixteen weeks at a time at the Five Spot with Griffin, Ahmed Abdul-Malik.”10
Could this have been the first time that Monk and Roy Haynes found themselves in this Lower East Side club? It seems not; listening to a recently-released record, Bill Milkowski was wondering who the drummer had been in the quartet with Coltrane the previous year, and Roy exclaimed, “It’s me! Just listen to the crash cymbal. That’s my cymbal. That’s my sound. That’s the same crash cymbal you hear on the ’58 Five Spot recordings.”11 And Roy reminded him that Sassy hadn’t been working that summer, which meant that he’d had four weeks’ vacation… Be that as it may, some still entertain doubts as to his presence, given the mediocre quality of the recording. That wouldn’t have been the case with “Thelonious in Action” and “Misterioso”, even if the name of the drummer had been omitted: they were two magnificent albums although – a paradox – they weren’t recorded under the most auspicious circumstances. Johnny Griffin had misgivings, saying to Monk: “Don’t you think your drummer is a little bit too busy back there?” Monk, knowing exactly what he was doing, told Griffin, “Hmmmm, if you don’t like it, you talk to him yourself.” He did, and Roy’s reply was: “I’ve played with Charlie Parker, I’ve played with Lester Young, I’ve played with Bud Powell, I’ve played with Sarah Vaughan… I’ve played with all those people and nobody ever complained about the way I played!” Griffin later said he was sorry... Despite the short wavering inherent in pieces played early in a set, Evidence shows no signs to justify Griffin’s opinion that Roy was “a little bit too busy”. Roy’s drum solo, together with the one he plays on In Walked Bud (taken at a moderate tempo, it forms an almost-telepathic extension of Monk’s piano) illustrate Sam Stephenson’s judgement: “Haynes defines the Monk experience. He shared Monk’s vision for both tradition and originality. Roy’s improvisations on those records are true genius, so lyrical, so melodic, but also so advanced. It’s like he could see into the future.” 14

After leaving Monk, Roy Haynes recorded his first (American) disc as a leader, “We Three”, in November 1958. Over the previous few months he’d been appearing at the Five Spot’s “Monday Nights” in the company of pianist Phineas Newborn, with Paul Chambers often joining them. Why change a winning team? Haynes took them with him to the Van Gelder Studio in Hackensack.
“Phineas plays full – he uses all ten fingers and eighty-eight keys. Perfect for a trio.” Whereas most pianists of his generation expressed themselves in an idiom more or less inspired by Bud Powell – melody lines played with the right hand, punctuation from the left – Phineas Newborn had adopted an almost orchestral language born of his admiration for Art Tatum. Another particularity was that he had a profound knowledge of Rhythm and Blues, having been an assiduous practitioner during his early days in the studios of Memphis. Newborn had been in Lionel Hampton’s orchestra between 1950 and 1952, and when he arrived in New York four years later the studios had no trouble opening their doors to him. According to Haynes, “Phineas had ten fingers on each hand and an incredible sense of rhythm. Paul’s feeling was uncanny. He knew what notes to cut short and what notes to let ring. And his solos were always interesting whether he was picking or bowing – and he could bow!” Many titles on “We Three” are indisputably successful: Sneaking Around, stated in concert by the piano and drums, Our Delight which inspires a dialogue between Chambers and Haynes, Reflexion in which Roy executes a drum part improvised in parallel with the piano… The path they took together is resolved in a series of calls and responses; and the interaction between the three partners is even more obviously revealed in Sugar Ray, the composition which Phineas dedicated to Robinson.
Roy Haynes gave “We Three” a light touch whether using brushes or his sticks, manipulating both with exceptional delicacy and softness. And when he went on to accompany Kenny Burrell at The Village Vanguard, the guitar, bass and drums line-up led him to play a role that was as melodic as it was rhythmical. He takes palpable risks sharing fours with Burrell at the end of All Night Long, where his blues exploration is undertaken with handsome rigour: according to Georges Paczynski, “His alternate snare/hi-hat playing (using a stick, with his left foot keeping the hi-hat shut) is just a marvel in the piano nuances during the second 4/4.”12 Nor was Roy left behind in the execution of Will You Still Be Mine, a Matt Dennis/Tom Adair song where, despite an extremely fast tempo, his touch remains velvet whether in his accompaniment or during his breaks.
The pretty waltz Lisa Lovely, with Randy Weston as leader, was a new experience for Roy: a duet –not a duel – between two drummers. His partner here is Clifford Jarvis, who was taught by Alan Dawson and was younger by fifteen years. Strangely enough, the mention of his presence was evasive, to say the least, in the sleeve-notes for the first release of the record, which left a few questions unanswered. It wasn’t until the reissue of the album by Fresh Sound that the details of their duo became clearer: Haynes plays the introduction, and then Jarvis joins him to state the theme; a Jarvis chorus is followed by one from Roy, and they play in unison when the theme is restated behind Randy Wilson’s piano.

“When Eric Dolphy came to New York he knew all the stuff that Bird played, but they thought he was playing something new – that’s how dumb some of the critics were. And he’s a guy I loved.”13 The feeling was mutual, as Dolphy himself would say to François Postif in 1961 (after the Mingus episode): “I’ve played with what I believe to be the best rhythm-section for me: Roy Haynes on drums, Jackie Byard on piano, and Ron Carter on bass.” He added that, given the chance, it was the group he’d choose all the time. With the exception of Ron Carter – George Tucker had the bass chair – Dolphy had designated those who would be his sidemen on “Outward Bound”, the first record he made under his own name, with Freddie Hubbard on trumpet.
Listening to Les gives you to understand why, as a former drummer of Charlie Parker, Roy Haynes felt himself to be in complete communion with Dolphy. After introducing the latter’s composition dedicated to trombonist Lester Robinson, with whom he’d rubbed shoulders in California, Roy finds himself confronted by a torrential angular discourse from Eric Dolphy on alto, expressing dissonance with some extremely mobile phrases. Even though they were less varied, these improvisations are in some respects an extension of those of Bird: some of the ones captured at Birdland, Cafe Society or Saint Nicholas Arena could rival those of Eric Dolphy when it came to freedom. Because he’d accompanied Parker in similar circumstances, Roy Haynes finds himself perfectly at ease here, and his solo on Les, without causing the least hiatus, is music you might expect from a melody-instrument.
“What I need is men who can play crisp and fast, and also play slow with feeling. In a trio every man is exposed and everybody has to be able to make it all the time.” When Kenny Burrell decided in the winter of 1960 to join the pit-orchestra for the musical “Bye Bye Birdie”, the musicians in his band found themselves out of work. In order to play at the Five Spot and the Prelude, Roy Haynes formed a trio with Richard Wyands, a pianist who’d taken part in records by Charlie Mariano, Charles Mingus and Gigi Gryce. Both men had already had occasion to record together – and also with Eric Dolphy – in Oliver Nelson’s quintet. For the “Just Us” session, Roy Haynes chose Eddie de Haas, a double-bass player who’d been in Paris during the Golden Age of jazz in Saint Germain-des-Prés. Born in Java, he’d gone to Holland in 1951 after playing in Paris with Martial Solal, Chet Baker, Bill Coleman and Henri Renaud, and then moved to the USA in 1957. Sal Salvador, Bernard Peiffer and Chris Connor, amongst others, had availed themselves of his services, and Miles Davis had picked him to replace Paul Chambers when the latter wasn’t available. According to Eddie, “From a bass player’s point of view I can tell you that I’ve been fortunate enough to work with a number of famous drummers, but many drummers, however hard they swing, play for themselves. Roy always listens and plays with and for whatever group he’s in. Also, Roy can do anything, and fit anywhere. There are very few jazz musicians of whom you can say that anymore.” The Jules Styne/Sammy Cahn song As Long as There’s Music, written for the film “Step Lively” starring Frank Sinatra, contains another extremely successful improvisation which the piano and drums play in parallel; Con Alma inspires Roy to take an extremely nuanced solo; and Well Now, one of his own compositions which he plays alone here, is very difficult to place in the “drum solo” category, as the term has exhibitionist-connotations, and that kind of thing was completely foreign to the art of Roy Haynes.

“My music grows, but it doesn’t change. I try to find ways to sort of fit the atmosphere whenever I am playing. To me, music is music. I go by the feeling of what I enjoy and what I like to do. I try to stay fresh. When leaves come out on the trees each season, they are new leaves. They are the same leaves, but they are really not. That’s all I’ll say. I’m not the kind of person who likes to analyze, analyze, analyze. I mean, you are sitting here with a guy who has been playing this music for 60 years. Man, that’s something, you know?”14 That was Roy Haynes’ view in 2003; nine years later, at the time of writing this, Roy continues unchanged.

Adapted by Martin Davies from the french of Alain Tercinet

© 2013 Frémeaux & Associés / Groupe Frémeaux Colombini.

(1) Bill Milkowski, “Roy Haynes – The Father of Modern Drumming”, Down Beat, October 1991.
(2) Howard Mandel, “Roy Haynes Respect”, Down Beat, November 1996.
(3) Roy stated that at the time, with a concert planned at Town Hall, he was rehearsing with Billie Holiday, which would have caught Lester Young’s attention. But it couldn’t have been the case, as Lady Day had been incarcerated on May 28th 1947 in Alderson, Virginia, at the Federal Reformatory for Women, so no appearance could have been planned with Billie as the star. Maybe it was Sarah Vaughan…
(4) Georges Paczynski , “Une histoire de la batterie de jazz Vol. 2”, publ. Outre Mesure, Paris 2000.
(5) Lee Jeske, “The Royal of Haynes Swings Sooo Good”, Down Beat, February 1980.
(6) cf. (2)
(7) Jean-Louis Ginibre, “Haynes avec amour”, Jazz Magazine N° 138, January 1967.
(8) “Martial Solal, compositeur de l’instant”, in “Entretiens avec Xavier Prévost/Michel de Maule”, INA 2005.
(9) In the booklet for the boxed-set “Sonny Rollins – The Freelance Years”, Fantasy Records.
(10) cf. (2)
(11) cf. (1)
(12) cf. (4)
(13) cf. (2)
(14) Sam Stephenson, “Jazzed About Roy Haynes”, Smithsonian Magazine, December 2003.

Très tôt, il a su mettre le silence de son côté. Très tôt, ses interventions se sont révélées décisives. Il est l’homme du définitif. Et aussi celui de la parole heureuse. Porteuse de bonnes nouvelles. Joyeuse au surplus. 
Alain Gerber
Very early, he knew how to put silence on his side. Very early, his contributions revealed themselves to be decisive. He is a man of the definitive. And also a man of fortunate words. Carrying good news. And what is more, joyful.
Alain Gerber
CD Roy Haynes The Quintessence New York-Paris 1949-1960, Roy Haynes © Frémeaux & Associés 2013.