Josh White naît à Greenville, une ville alors relativement importante de Caroline du Sud, probablement le 11 février 1915. Son père, le Révérend Dennis White lui donne une éducation et une morale religieuses très strictes. Sa mère, Daisy qui assiste son pasteur de mari et l’accompagne au piano et à l’harmonium, initie Josh à la musique au moment où il fait ses premiers pas. Mais la vie est dure pour la famille White qui compte de nombreux enfants. Après quelques brèves années d’école, Josh doit travailler. En 1923, à l’âge de huit ans, ses parents le confient au chanteur religieux aveugle, Big Blind Man, de son vrai nom John Henry Arnold. En échange de quatre dollars par semaine payés à Mrs White, le petit Josh guide les pas du prédicateur itinérant qui va délivrer la bonne parole dans les villages, à la sortie des églises, auprès des ouvriers du tabac, nombreux dans cette région des Etats-Unis ou des travailleurs des routes, du chemin de fer, constructeurs de digues, récolteurs de térébenthine. Ce monde des «guitar evangelists», décrit par Jean Buzelin dans Gospel Vol. 3/ Guitar Evangelists & Bluesmen (FA 044), va devenir pour plusieurs années celui de Josh White, le lieu de son apprentissage musical comme de son expérience du monde. En effet, Josh passe au service d’un prédicateur itinérant à un autre. Il accompagne ainsi sur les routes des Carolines et des Virginies, jusqu’en Georgie, Colombus Williams, Archie Jackson, Blind Joe Taggart, Joe Walker. Josh s’occupe du gîte et du couvert de son employeur, lui fait la lecture de la Bible et d’autres publications, choisit au mieux l’endroit où le guitariste va se mettre à chanter et jouer ses sermons. Avant que le spectacle ne commence, Josh rameute les badauds, chante et joue du tambourin, raconte l’histoire édifiante de la vedette, «aveugle pour ne pas voir les turpitudes des hommes» mais «clairvoyant pour les choses de l’au-delà». Lorsque l’assistance est groupée, il passe à intervalles réguliers entres les chansons avec une timbale pour récolter les pièces tout en criant: «Help the blind» (Aidez les aveugles). Cette existence est extraordinairement formatrice. A l’adolescence, Josh possède ainsi toutes les ficelles du «show business» du musicien itinérant, connaît tous les lieux, les publics. Il connaît de près quelle est la réalité du Sud pour ses compatriotes de couleur. Il est témoin à dix ans d’un premier lynchage, croise de nombreux arbres aux pendus où se balancent au bout d’une corde d’ «étranges fruits», les corps de Noirs récalcitrants ou malchanceux d’avoir rencontré au mauvais moment les cagoulards, assiste à la descente du Ku Klux Klan dans un hameau. Il se met à haïr le Sud et se forge une conviction politique qui guidera toute sa vie. Chemin faisant, il croise et recroise aussi les pas de musiciens profanes comme Blind Blake ou Blind Lemon Jefferson dont il observe avec attention le jeu de guitare, rencontre Lonnie Johnson qui lui donne quelques conseils. Mais c’est le frère de Joe Walker, Willie Walker (qui n’a enregistré qu’une poignée de titres d’une virtuosité remarquable) qui marque le plus le jeune Josh. «J’ai rencontré beaucoup de grands guitaristes. Mais Willie Walker était certainement le meilleur guitariste que j’aie jamais entendu» confiera-t-il dans les années 60. Peu à peu, au fur et à mesure qu’il maîtrise son instrument, le travail de Josh est aussi d’accompagner à la guitare le musicien qu’il conduit

LES PREMIERS DISQUES
Au mois d’octobre 1928, soit alors qu’il est à peine âgé de treize ans, Josh est jugé assez bon guitariste pour enregistrer derrière Blind Joe Taggart pour le label Paramount lors d’une séance se déroulant à Chicago. Il démontre déjà toutes ses qualités: fluidité, précision, vibrato sur une note... En septembre 1929, Josh est convié en studio à accompagner un groupe de country music, les Carver Boys qui ont l’originalité de remplacer les deux fiddles par l’harmonica. Tout cela finit par convaincre les producteurs de chez ARC, Art Satherley et W.R. Callaway que Josh White est un talent qui compte. Après l’avoir entendu chanter sur une scène d’Atlanta, ils le font venir à New York. En avril 1932, Josh White, âgé de dix-huit ans, fait ses débuts discographiques sous son nom, le commencement d’une carrière qui se prolongera sans interruption jusque en 1964. Les premiers disques de Josh sont d’une qualité impressionnante. En entendant la maîtrise et la maturité dont Josh fait preuve dans Black and evil blues, Little Brother blues ou Good gal présentés dans ce coffret, on a du mal à imaginer qu’on a affaire à un musicien sortant à peine de l’adolescence! Ces disques sont à la fois très ancrés dans la réalité et les traditions des Etats sudistes du Piedmont appalachien mais développent aussi une approche très sophistiquée et urbaine (l’influence de Lonnie Johnson et de Blind Blake est évidente) qui tranchent beaucoup avec les autres artistes originaires de cette région enregistrés jusqu’alors. Le public ne s’y trompe pas qui achète en quantités les disques de ce nouvel artiste. Afin de ne pas choquer ses parents très religieux qui lui avaient toujours interdit de chanter et jouer les morceaux profanes, Josh insistera auprès de son label pour que ses blues paraissent par la suite sous le pseudonyme de Pinewood Tom. Lorsqu’il revient dans les studios new-yorkais en août 1933, Josh White grave un de ses grands chefs-d’oeuvre, le spiritual Jesus gonna make up my dying bed. Pour ce faire, il prendra le pseudonyme de The Singing Christian qui assure à ses disques d’inspiration religieuse une diffusion particulière auprès des nombreuses congrégations sudistes sans qu’on puisse lui reprocher d’enregistrer aussi des blues, cette «musique du diable». Lorsqu’il revient à New York pour une troisième séance d’enregistrement (un autre de ses grands spirituals gravé alors, There’s a man goin’ round takin’ names figure dans notre sélection), Josh White qui déteste de plus en plus le Sud décide de se fixer définitivement à New York. Malgré un public sudiste, important de Greenville à Atlanta et qui continuera longtemps à acheter fidèlement ses disques, blues ou spirituals, Josh ne retournera que très peu dans ce Sud abhorré, moins synonyme pour lui de soleil et de saine vie rurale que de lynchages, tabassages et meurtres de Noirs que ses pérégrinations lui ont valu de voir!

Mais Josh désire le plus possible vivre de sa musique à New York. Il change alors substantiellement sa musique pour pouvoir figurer dans les cabarets de Harlem. Il apparaît souvent en compagnie de la formation du pianiste de jazz et pop Clarence Williams, les Southernaires, notamment au sein du Harlem Fantasy Show qui fait les belles nuits du quartier noir de New York. Josh courtise aussi la chanteuse de cabaret Carol Carr avec laquelle il se marie. Il ne fait guère de doute que dès cette époque, Josh White considère que sa nouvelle identité musicale correspond à sa nouvelle vie new-yorkaise. Mais le public sudiste est là qui plébiscite toujours les disques de Pinewood Tom ou The Singing Christian, chanteurs et guitaristes à la manière sudiste et les producteurs ne sont guère intéressés d’enregistrer une autre vedette de cabaret. Malgré tout, les disques de Josh ne seront plus jamais ce qu’ils avaient été en 1932-33. Il enregistre alors dans la veine populaire et très urbaine des duos piano-guitare à la Leroy Carr/ Scrapper Blackwell (qu’il accompagne d’ailleurs en studio). Il s’adjoint donc les talents de pianistes comme l’exceptionnel Walter Roland, un habitué des barrelhouses de Birmingham (Alabama), venu pour des séances à New York ou, parfois, de son habituel leader, Clarence Williams. En 1935, Josh retrouve à New York un de ses vieux amis, le brillant guitariste d’Atlanta Buddy Moss, dont le style étincelant et véloce ressemble beaucoup au Josh White première manière. Josh décide de faire tandem avec Moss et enregistre en août une série de duos à deux guitares qui constituent certains des chefs d’oeuvre du blues et des spirituals d’avant-guerre. La collaboration de ces deux guitaristes exceptionnels crée une émulation dynamique tout à fait remarquable. Nous présentons ici quatre de ces titres (While the blood runs warm in your veins; Trying to get home; Got a key to the Kingdom et My soul is gonna live with God). Josh, très satisfait de ces disques qui se vendent d’ailleurs très bien, souhaite continuer à enregistrer avec Buddy Moss. Mais ce dernier tue sa compagne lors d’une querelle domestique et il est emprisonné, brisant ainsi une carrière extrêmement prometteuse.
UN PRECURSEUR DU COURANT FOLK
Quels qu’aient pu être ses désirs de s’affirmer dans les clubs jazzy de Harlem, c’est le Josh White chanteur et guitariste soliste de blues et de spirituals qui attire l’attention d’un petit groupe d’ethnomusicologues (que l’on appelait à l’époque folkloristes) qui vit et travaille à New York et Washington.. Durant les années 30, un noyau d’intellectuels progressistes, le Dr Charles Seeger, Alan et John Lomax s’enthousiasment à l’écoute des premiers disques de musique Hillbilly ou de blues (cf Folk Songs FA 047). Pour eux, la musique spontanée - le folk - non polluée par des visées mercantiles s’oppose à celle concoctée par le show business de Tin Pan Alley ou Broadway. Elle reflète l’âme de l’Amérique laborieuse et transporte, quoi qu’elle en ait, les germes de la révolution sociale qu’ils appellent de leurs voeux. La pureté supposée de cette chanson populaire ne saurait également tolérer la moindre compromission avec les évolutions technologiques qui éloignent le chanteur-musicien de son auditoire. Le courant folk sera ainsi totalement acoustique. A partir de la dernière partie des années 30, ce courant musical et idéologique folkloriste prend une nouvelle ampleur à New York autour de Pete Seeger - le fils de Charles -, Burl Ives, Lee Hayes... D’abord confidentiel, ce mouvement devient assez fort pour attirer un public militant de plus en plus nombreux dans les clubs de Greenwich Village. Ainsi que la plupart des authentiques musiciens de terroir venus récemment à New York depuis le Sud Est ou, parfois, l’Ouest. Josh White, avec sa conscience sociale et politique, son expérience de la réalité du blues et du Sud vu du côté noir, se trouve presque tout naturellement agrégé à ce mouvement folk. En fait, il sera, avec Leadbelly, un des tout premiers musiciens noirs de blues à jouer pour un public blanc dans des quartiers blancs, en l’occurrence Greenwich Village. En 1936, il enregistre à destination de ce public deux vieux folk-songs de protestation (protest songs) revus et corrigés par sa sensibilité: No more ball and chain, sur la condition des esclaves comme de la réalité toujours vivante des chaînes de prisonniers noirs dans les pénitenciers sudistes; Silicosis is killing me, un pamphlet dénonçant la condition des mineurs des Appalaches. A l’époque, ce disque passe quasiment inaperçu mais là aussi Josh innove et apparaît vraiment comme un des grands précurseurs du courant folk. La même année, Josh est victime d’un accident domestique. Il s’entaille la main droite avec une scie. On envisage même d’amputer sa main. Il perd une large part de sa dextérité à la guitare, pense un instant abandonner la musique. Durant trois ans, Josh est en tout cas obligé de travailler en dehors du monde musical pour survivre: il est portier d’un petit hôtel, docker, grutier et groom. Les musiciens de Harlem qui viennent lui rendre visite se font rares. Tandis que les «folkloristes», notamment les Seeger, continuent de s’enquérir de ses nouvelles, l’encouragent à persévérer, vantent partout ses talents de folksinger. Josh entreprend alors une longue et difficile rééducation. Avec la force de caractère dont il a toujours fait preuve, Josh White réussit à redevenir un excellent guitariste, même si il jouera désormais dans un style substantiellement différent. Il doit cependant plus ou moins limiter le superbe fingerpicking qu’il pratiquait avant son accident au profit d’un jeu favorisant plus un phrasé note par note avec davantage d’effets de vibrato et de notes soutenues.

UNE VEDETTE DU FOLK URBAIN
C’est aussi par l’intermédiaire de ces milieux progressistes new-yorkais que Josh White rencontre l’acteur et chanteur noir américain Paul Robeson, alors une des rares grosses vedettes noires du cinéma, autant populaire en Amérique qu’en Angleterre et en Russie. Robeson est avant tout un chanteur lyrique mais il interprète à l’occasion un folk song avec des arrangements de musique classique. Robeson doit tenir alors le rôle principal dans une pièce intitulée John Henry qui se veut raconter l’histoire de ce fabuleux travailleur (noir) des chantiers du chemin de fer américain. Paul offre à Josh de jouer le rôle de Blind Lemon (rien à voir avec le vrai Blind Lemon Jefferson), un troubadour noir, chanteur et guitariste paysan qui apparaît tout le long de la pièce afin de commenter en chansons le déroulement des événements. Le show commence en décembre 1939 à Philadelphie, attire le public blanc, gagne Boston avant de triompher à Broadway. C’est alors que le compositeur New Yorkais Leonard De Paur remarque les talents de Josh, le pousse à embrasser encore davantage une carrière de folksinger, un genre qu’il affirme sentir devenir le «truc à la mode des années à venir». Josh décide d’écouter les conseils de De Paur d’autant plus que ses dernières tentatives d’enregistrer dans un contexte jazz cher à Harlem (avec Sidney Bechet comme sur Milk cow blues) a été un échec commercial patent. Il forme alors les Carolinians, un groupe vocal de folk songs ultra-sophistiqué, apte à séduire le public qui vient d’applaudir John Henry. L’ensemble comprend, entre autres, un de ses amis Sam Gary et son jeune frère Bill White. Ils enregistrent pour le célèbre producteur John Hammond une série de quatre disques 78t (un concept nouveau à l’époque), réunis en un seul volume intitulé Chain gang bound sur le thème de la vie des Noirs dans le Sud. La forme est certainement très urbaine et «chic», apte à séduire un public policé. Mais le fond et notamment les textes revus et corrigés par un Josh White plus virulent que jamais sont nettement anti-ségrégationnistes et visent ouvertement (un fait absolument sans précédent dans le blues ou le folk noirs) le système sudiste. Chain gang bound donne lieu dans le Sud à une énorme campagne hostile des ligues racistes. Les disques sont brisés en public, écrasés par des camions, ceux qui les vendent reçoivent des menaces. Columbia décide de retirer le disque de la vente dans les Etats sudistes. Mais John Hammond soutient totalement Josh, empêche que Chain gang bound ne soit aussi retiré de la vente dans le Nord comme l’envisageait Columbia un moment afin de calmer sa clientèle sudiste. Le label n’aura qu’à se féliciter de sa fermeté! Le tapage sudiste finit par attirer l’attention des critiques de New York et Chicago qui consacrent alors une large place, très laudative, dans leurs influentes colonnes à Josh White. Les disques finissent par obtenir un gros succès dans le Nord, deviennent la coqueluche des milieux folk mais aussi des progressistes américains sans inclinaisons musicales, nombreux et actifs au début des années 40. Dans la banlieue de Greenville, devant une presse locale «invitée» pour l’occasion, le Ku Klux Klan fait le procès par contumace de Josh White, le condamne à mort et brûle son effigie. Sa maison New-yorkaise est incendiée. Mais cela ne fait que renforcer sa popularité.
DE GREENWICH VILLAGE A LA MAISON BLANCHE
Tout cela finit par installer Josh White en tant que vedette «folk», un artiste engagé, sorte de barde noir intransigeant dont les mots sont forts mais la musique assez adoucie pour être comprise des oreilles les plus ingénues, une référence pour tous ceux, de New York à San Francisco qui, de plus en plus nombreux, se passionnent pour les racines «authentiques» de la nation américaine. Coqueluche noir des intellectuels libéraux, Josh White passe dès lors dans les cabarets les plus en vue de New York comme le Café Society, le Village Vanguard ou La Vie Parisienne. De plus en plus lié à Pete Seeger et Woody Guthrie, Josh participe avec eux en 1941 aux Almanac Singers, une chorale folk progressiste, certainement un des premiers groupes américains à présenter ouvertement des Noirs et des Blancs ensemble sur scène. Le but des Almanac est de chanter l’actualité sociale et politique des Etats Unis. En fait, ils vont surtout être au service des syndicats américains. D’abord ultra-pacifistes, les Almanac vont ensuite soutenir l’intervention américaine contre les nations de l’Axe en étant très proches du Parti Communiste. Toujours en 1941, Josh enregistre un nouvel album de six titres 78t, Southern Exposure: an album of Jim Crow blues, écrit en collaboration avec le romancier noir Richard Wright et le poète noir Waring Cuney. Les titres sont encore plus politiquement engagés que Chain gang bound, les allusions voilées laissant la place à des descriptions très crues de la réalité sudiste. La collaboration avec des écrivains noirs en vue élargit encore l’audience de Josh White. Il apparaît à plusieurs reprises sur le célèbre programme radiophonique de CBS, «Back where I come from». Cela finit par attirer jusqu’à l’attention d’Eleanore Roosevelt qui cherche comment mettre un terme à la ségrégation raciale dans le Sud une fois le conflit terminé. Josh est ainsi invité à chanter à plusieurs reprises à la Maison Blanche devant un Franklin Delanoe Roosevelt qui prononce son éloge public et recommande ses disques. Il sera plusieurs fois convié aux réceptions de la Maison Blanche, certainement le premier chanteur de blues à obtenir cette faveur. Chaque fois, Josh plaidera la cause de ses frères de couleur. Durant ces années de guerre, Josh rencontre aussi Moses Asch qui lance les labels indépendants Disc et Asch (précurseurs du célèbre Folkways) pour lesquels il enregistre. White se lie surtout avec l’adjoint de Moses, Herbert Harris, un membre important du Parti Communiste Américain qui se suicidera en 1956 en lisant le rapport Kroutchev qui mettait à jour les horreurs de Staline. Ces années 1942-45 voient un Josh White égrener succès sur succès. Il joue dans l’opérette de Langston Hughes (un autre auteur noir), «The man who went to war», encore une fois en compagnie de Paul Robeson. Sa version de Strange fruit de Billie Holiday, à la manière folk, se vend substantiellement. Interviewé sur ses sentiments vis-à-vis de Billie, Josh déclare que cette chanteuse de Variétés ne sait pas chanter le blues et qu’elle est loin de valoir une Bessie Smith. Très irritée, Billie Holiday pénètre un soir au Café Society où joue White, très éméchée et un couteau à la main afin de se venger! Enfin, en 1945, Josh White triomphe en vedette aux côtés de Ethel Waters dans Blue Holiday, un show musical de Broadway. Les critiques des plus grands magazines musicaux ou généralistes sont nombreuses et très laudatives pour la présence scénique, le talent d’acteur et la musique de Josh White. Très impliqué dans la lutte contre le nazisme, Josh distrait les GI’s sur les bases militaires. Il tourne aussi dans quelques films à Hollywood à destination des soldats noirs.

L’APRES GUERRE
A la fin du conflit, Josh est partie intégrante d’un courant folk progressiste qu’il a contribué à nourrir. Il se produit dans les cabarets folk, les grandes scènes et son public est largement nordiste et blanc. Son répertoire comprend essentiellement des folk songs traditionnels ou de nouvelles compositions engagées, quelques spirituals selon ses convictions religieuses très fortes et désormais de rares blues. Ses prises de position politiques radicales qui lui avaient valu une partie non négligeable de son succès, d’être reçu à la Maison Blanche, d’être admis au sein de l’intelligentsia progressiste new-yorkaise provoquent à partir de 1948 l’ire de la Commission des Activités Non Américaines dirigées par le Sénateur Mc Carthy. Josh White, qui, contrairement à son ami Paul Robeson, n’avait jamais adhéré formellement au Parti Communiste Américain est désormais sérieusement inquiété. Accusé d’anti-américanisme, Josh comparaît devant la Commission Mc Carthy. Il réussit à ébranler les juges en réaffirmant ses convictions chrétiennes et en justifiant sa haine de la ségrégation et son combat pour sa suppression. Son témoignage, digne et puissant, est largement reproduit dans la presse américaine sous le titre: «Un folk singer de couleur ami du Président Roosevelt témoigne de l’injustice de la société américaine»: « Je hais et je combats Jim Crow (le prototype mythique du petit blanc sudiste raciste et ségrégationniste) parce qu’il est une insulte aux créatures de Dieu, une violation des croyances chrétiennes que m’ont inculquées mes parents. J’aime l’Amérique parce qu’elle est la terre des exilés, des proscrits, l’ennemi des oppresseurs. Je ne crois pas que Jim Crow soit vraiment l’Amérique. Mais il n’est que temps pour l’Amérique d’éliminer l’esprit de Jim Crow sur son territoire». Dans les années 50, Josh White continue de se produire dans un circuit folk de plus en plus national et de plus en plus fructueux financièrement. Il enregistre plusieurs albums pour Elektra, plus ou moins réussis. Il apparaît avec Woody Guthrie et Cisco Houston, Pete Seeger, Burl Ives, Odetta, Harry Belafonte, Brownie Mc Ghee et Sonny Terry. En même temps, Josh White est désormais tellement coupé du blues de ses débuts qu’il n’est même pas reconnu comme un musicien de ce genre lorsque le Blues Revival pointe à la fin des années 50. «Cabaret singer», «Folk singer», Josh qui a tant influencé le blues de la Côte Est, n’est même pas convié à apparaître sur les scènes des grands festivals de blues acoustique comme Newport! La critique de blues, notamment britannique, évacue son oeuvre en quelques phrases méprisantes, oubliant que ses premiers disques avaient tant influencé Blind Boy Fuller et ses disciples. Josh White est quelque peu meurtri par ces critiques qui vont jusqu’à le traiter d’Oncle Tomisme! Il s’explique en septembre 1963 dans la revue folk Broadside sur son attitude: « Je ne vois pas de différence entre le folksinger et le bluesman. Le bluesman était tout simplement un folksinger noir. J’ai souvent l’impression que ces noms différents entre les musiciens blancs et noirs était une autre façon pour Jim Crow de ne pas mélanger les races, de faire la ségrégation même dans la musique... Pour moi, un folksinger est la voix et la conscience de son temps, il essaie de retranscrire selon ses capacités en mots et en musique ce que sent le peuple. C’est ce que j’ai toujours essayé de faire, au début de ma carrière comme maintenant.» Josh fait plusieurs tournées en Europe dans les années 50 et 60. Il est à Paris en 1950, enregistre pour Vogue avec le pianiste Raymond Fol; on le retrouve à Londres en 1950-51, il grave là aussi des disques en compagnie de jazzmen anglais. Il se produit à Milan, Copenhague, Vienne, Hambourg, Francfort. On le retrouve à Londres en 1956 et il triomphe au Royal Hall le 1er avril 1961 pour un parterre particulièrement huppé. Les films que nous avons de lui présentent un artiste incroyablement à l’aise, maîtrisant la scène avec un art consommé, un superbe guitariste et chanteur, certes parfois affecté mais plein d’attrait, de charme et de charisme. A l’instar de Lonnie Johnson puis, plus tard, de certains autres disciples de Lonnie comme T-Bone Walker ou B.B. King, en montrant ainsi qu’il était urbain, sophistiqué, éduqué, c’était aussi la façon qu’avait Josh de contredire le racisme sudiste qui voulait qu’«aucun Noir n’ait de bonnes manières» et que, définitivement, les Noirs devaient occuper une position et un statut inférieurs dans la société américaine. En tout état de cause, avec le recul, l’oeuvre que laisse Josh White dément totalement la simplification acerbe des critiques européens de l’époque. Josh a certes été un chanteur folk, de surcroît un excellent folksinger comme on peut l’apprécier avec les titres que nous présentons ici, mais aussi un «évangélisateur guitariste» vibrant et passionné ainsi qu’un bluesman accompli, virtuose de la guitare et chanteur ancré dans le terroir du Piémont des Appalaches. Comme pour faire un pied de nez aux critiques qui lui déniaient la qualité de bluesman, Josh enregistre en janvier 1963 pour Mercury 19 merveilleux titres parus sur deux formidables microsillons de blues et de gospel en compagnie d’un petit orchestre où figure l’harmoniciste Sonny Boy Williamson (Rice Miller) et le pianiste Floyd Morris. Josh y ré-interprète certains de ses premiers titres avec humour, fougue, décontraction, élégance et feeling. Cependant, les toutes dernières années de la vie de Josh sont marquées par la maladie qui l’éloigne progressivement des scènes et qui finira par l’empêcher même de pouvoir jouer de la guitare. Il meurt le 5 septembre 1969 près de New York, salué par la grande presse américaine.

LES TITRES
Durant les années 1932-45 choisies pour la sélection de ce coffret, Josh White a enregistré environ 150 titres. Nous aurions très facilement pu faire figurer ici uniquement des blues. Nous avons préféré respecter la volonté affirmée à maintes reprises de l’artiste qui n’a jamais souhaité se cantonner au rôle de bluesman dans lequel, quoi qu’on ait pu dire, il excellait. Josh était un homme profondément chrétien, aux convictions religieuses sans cesse affirmées et c’est avec toute son âme qu’il a enregistré de magnifiques spirituals dont nous présentons certains des meilleurs exemples. Contrairement à ce que la critique européenne (on pourrait presque dire européocentriste) a pu écrire jadis, personne n’a forcé Josh à enregistrer une grande masse de folk songs. Certes, des circonstances économiques l’ont en partie poussé dans cette voie qui, progressivement, l’a amené à enregistrer et se produire avant tout pour le public blanc et nordiste des Etats-Unis. Il y a trouvé une certaine aisance matérielle et une évidente notoriété. Mais en même temps, il s’est largement servi de cela pour faire passer ses idées sociales et politiques, témoigner de la situation des Noirs dans le Sud, dénoncer la ségrégation et son cortège d’injustices. Il n’a pas été un folk singer de salon mais, à l’instar des vrais troubadours américains comme Woody Guthrie, sa guitare et ses chansons ont été une façon de militer sans cesse pour dénoncer le sort fait à ses compatriotes de couleur. Lorsqu’il a pu et su agir ainsi avec sa musique, Josh White était vraiment un des très rares artistes noirs à le faire. Le mouvement des droits civiques n’existait alors pratiquement pas. Nul doute que la musique de Josh White ait joué un rôle d’importance dans la prise de conscience des Nordistes, élites, intellectuels, journalistes et hommes politiques, du caractère odieux de la ségrégation sudiste. Les premiers disques de Josh White ont très influencé la nature et la forme de ce qu’on appelle aujourd’hui East Coast blues ou Piedmont blues. En particulier, Blind Boy Fuller qui est un peu le catalyseur de cet important style régional écoutait et réécoutait sans cesse les disques de Josh White, s’en inspirant parfois à l’accord près. Josh a forgé son style à l’écoute de musiciens des Etats de la Côte Est, notamment Willie Walker et Blind Blake. Mais il s’inspire aussi beaucoup de Lonnie Johnson, surtout dans son jeu de guitare, clair, précis fluide et vibrant ainsi que dans sa manière de chanter alanguie, un peu nasale, le ton parfois acide. Ceci est particulièrement net dans Black and evil blues, Little brother blues et Crying blues. Dans Bad depression blues, Josh emprunte certaines phrases de guitare de Willie Walker (de South Carolina rag). Good gal qui est joué par Josh probablement en accord ouvert (de Mi) est une des rares pièces vraiment légères que Josh enregistrera. Le morceau avait été gravé en 1929 par le pianiste de Detroit Charlie Spand. Toujours lors de ces longues et fructueuses séances d’avril 1932, Josh enregistre High brown cheater, un morceau attribué à Blind Blake. Il y a effectivement quelques phrases de guitare inspirées de Blake mais, dans l’ensemble, le morceau est très proche de Dupree blues gravé par Willie Walker. En retournant dans les studios New Yorkais en 1933, Josh va largement se consacrer à enregistrer des spirituals. Son chant y perd toute l’affection un peu pincée qu’on peut discerner dans ses blues précédents pour un prêche presque enflammé. Nul doute qu’on retrouve dans ces titres toute l’atmosphère passionnée des spectacles donnés par les évangélisateurs itinérants que Josh avait accompagnés depuis sa plus tendre enfance. La guitare de Josh atteint des sommets d’expression dans Jesus gonna make up my dying bed, un de ses chefs d’oeuvre et aussi un des meilleurs titres de la musique américaine des années 30. Le morceau sera souvent repris, jusqu’à Bob Dylan qui le fera figurer dans son premier album en 1961, preuve de l’importance que Josh avait prise dans la genèse du courant folk. There’s a man goin’ round takin’ names (paru sous le pseudonyme de The Singing Christian) est aussi un superbe spiritual sur la mort inévitable et vis-à-vis de laquelle seule la foi peut donner la sérénité. Avec le succès de ses premiers disques, Josh devient un habitué des studios, fréquente les bars de New York. La musique de Josh change alors substantiellement. I believe I’ll make a change associe Josh White (sous le pseudonyme de Pinewood Tom) avec le puissant pianiste originaire de l’Alabama, Walter Roland pour une version fidèle d’un célèbre blues de Leroy Carr, l’idole des Noirs de l’époque, que Josh connaît bien et avec qui il a joué et enregistré. Dans Badly mistreated man qui est de la même veine et date de février 1935, le pianiste anonyme qui accompagne Josh semble moins assuré. Mais c’est indubitablement Walter Roland qui est aux claviers avec son inimitable façon barrelhouse dans Bed Springs blues, un morceau encore inspiré de Leroy Carr. D’ailleurs, Josh y cherche (de manière un peu forcée) à imiter le timbre de voix de Carr! Il redevient plus naturel dans le beau blues aux paroles à double sens, Jet black woman. Walter Roland est toujours au piano, solide comme un roc et la guitare de Josh, plus parcimonieuse que d’habitude, sonne délibérément comme celle de Scrapper Blackwell, l’accompagnateur habituel de Leroy Carr.

La séance d’août 1935 associe les deux guitares de Josh White et de Buddy Moss. A l’instar de Josh, Buddy est aussi un guitariste très expressif, au jeu fluide et véloce, élégant et expressif qui enregistre de son côté une oeuvre magistrale. Il est difficile de dire qui, de Josh ou de Buddy, joue les magnifiques solos qui parsèment ces titres, tous de grandes réussites artistiques. While the blood runs warm in your veins est un autre de ces spirituals chers aux évangélistes itinérants que Josh sait si bien interpréter. Trying to get home et Got a key to the Kingdom sont dans la même veine religieuse, des «Holy blues» comme les appellera si justement le Révérend Blind Gary Davis. L’association Moss-White ne pourra malheureusement pas perdurer car Buddy Moss, à peine de retour dans sa maison d’Atlanta, assassine sa femme et passera les années suivantes en prison. D’un autre côté, Josh va être victime d’un grave accident domestique qui va l’empêcher de se servir correctement de sa main durant plusieurs années. Il n’enregistrera plus entre 1936 et 1940. Lorsqu’il revient dans les studios, son style de guitare est substantiellement différent, en fait de plus en plus joué note par note à la façon de Lonnie Johnson qui demeure encore une fois le modèle évident. Le CD 1 se finit d’ailleurs avec deux tentatives de Josh d’enregistrer des blues urbains. Prison bound est une autre pièce de Leroy Carr interprétée avec élégance et une certaine affectation mais un jeu de guitare très expressif et moderne. Sidney Bechet est présent sur Milk cow blues, une version assez personnelle par Josh de ce standard de Kokomo Arnold. Durant les années 40, Josh va largement se consacrer aux folk songs et le CD 2 en comprend un nombre substantiel. Le sombre Trouble et l’enjoué Jerry (got a mule) proviennent de l’album de 4 disques 78t, «Chain gang bound» qui va attirer l’attention de la presse et du public nordiste blanc. Josh y est accompagné de ses Carolinians, notamment le chanteur basse Sam Gary et le baryton Bill White, le propre frère de Josh qui tient aussi la contrebasse. Bad housing blues, un beau blues à la Lonnie Johnson et Uncle Sam says sont extraits de l’album de trois 78t «Southern Exposure», sous-titré «An album of Jim Crow blues» qui vaudra à Josh de graves ennuis avec le Ku Klux Klan mais le consacrera définitivement comme une des vedettes du courant folk alors bourgeonnant. Comme les autres, ces deux titres sont de très vives et très franches critiques du système raciste sudiste. Invité à jouer les chansons de cet album à la Maison Blanche pour Franklin Roosevelt, son épouse et leurs invités, Josh se voit demander par le Président si ce qu’il chante reflète la situation des Noirs dans le Sud. Il répond par l’affirmative: «Tout ce que je chante dans ces chansons n’est que l’exacte vérité». Le Président aurait alors hoché la tête, invité Josh à continuer et se tournant vers ses invités: «Voici des injustices insupportables que tout le monde connaît et dont nous ne parlons jamais. C’est bien que ce musicien nous les rappelle. Il va falloir d’une façon ou d’une autre les éliminer de ce pays». Josh a gravé plusieurs versions de Motherless children, un très célèbre spiritual composé en 1893 par Brown et Dryscoll, deux enseignants des écoles d’évangélisateurs méthodistes. Celle que nous présentons ici et qui date d’avril 1944 est une des plus réussies avec un jeu de guitare qui, en faisant alterner les phrases dans les basses et celles dans les aiguës, crée une atmosphère puissamment dramatique. Durant la même copieuse séance, Josh donne aussi une belle version de Joshua fit the battle of Jericho, un spiritual plus souvent enregistré par des congrégations que par un guitariste soliste. Parmi les blues de cette séance, Number 12 train est un blues très sophistiqué avec un jeu de guitare particulièrement remarquable. Josh signe aussi une version lumineuse de Saint James Infirmary, une ancienne ballade irlandaise devenue un classique du jazz New Orleans et qui se transformera, essentiellement grâce à Josh, en un folk song obligé de tout folksinger des 50’s et des 60’s! Enfin, Blues in Berlin qui date de juin 1944 est une composition astucieuse sur la guerre vue par un soldat allemand alors sous les bombes américaines et qui écrit une missive à son Führer. Josh retourne malgré tout fréquemment au blues. T.B. Blues est une belle lecture du célèbre blues de Victoria Spivey et Mean Mistreatin’ woman, un nouvel hommage à Leroy Carr. Pour une autre très copieuse séance de décembre 1944, Josh s’associe avec un bassiste et un batteur, donnant encore davantage à sa musique une touche sophistiquée et urbaine. Jelly Jelly est un blues de Lonnie Johnson revu avec une grande fidélité par Josh. Evil hearted man est un blues de sa composition que Josh a déjà enregistré plusieurs fois mais cette version est, de loin, la meilleure. De même, Backwater blues et Nobody knows you where you’re down and out que Josh reprendra souvent dans les années 50 sont des hommages évidents et appuyés à Bessie Smith que Josh considérait comme «la meilleure de toutes les chanteuses de blues». Frankie and Johnnie comme John Henry sont des folk songs célèbres, interprétés avec feeling par un Josh White plus décontracté que jamais. Josh enregistrera dans les années 50 pour Elektra la plus longue version connue de John Henry qui comprend tous les versets rassemblés par l’ethnomusicologue Alan Lomax. Enfin, I left a good deal in Mobile témoigne d’une tentative de Josh d’émarger au Rhythm & Blues qui, en ce début d’après-guerre, est en train de devenir la musique la plus populaire parmi les Noirs. Entouré d’un orchestre new-yorkais où brillent le saxophoniste Eddie Williams, le guitariste Al Casey et le pianiste Ellis Larkins, Josh apparaît tout-à-fait capable de faire aussi une carrière convaincante de chanteur de Rhythm & Blues. Mais, le disque s’est-il mal vendu?, Josh ne persévérera pas dans cette voie et reviendra à son répertoire de folk songs, de blues et de spirituals pour lequel il demeure justement célèbre.
 Gérard HERZHAFT
Auteur de «La Grande Encyclopédie du Blues» (Fayard)
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000.
SOURCES:
BAS-RABERIN Philippe,Ed..-Les Incontournables du Blues.-Filipacchi, Paris, 1994.:
BASTIN (Bruce).- Red River blues.- University of Illinois Press, Urbana-Chicago: 1986
COHN (Lawrence), Ed..- Nothing but the blues.- Abbeville Press, New York: 1993
FANCOURT & LEADBITTER & SLAVEN.- Blues Records, 1943-70.- RIS, London: 1987-94
GROOM (Bob).- The Blues Revival.- Studio Vista, London: 1970
RUSSELL (Tony).- Blacks, whites and blues.- Studio Vista, London: 1970
WHITE (Josh) & SHELTON (Robert), Ed.- The Josh White Songbook.- Quadrangle, New York: 1963
Divers numéros de Soul Bag, Blues Unlimited, Blues World, Sing Out, Broadside.
Textes de pochettes de Lawrence Cohn, Harald Grut, Nina Menrick, Dave Moore, Robert Sacré.
 

CD Josh White - The Blues © Frémeaux & Associés. (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)