HORACE SILVER
THE QUINTESSENCE
COLLECTION DIRIGÉE PAR ALAIN GERBER

NEW YORK - HACKENSACK
1952 – 1959

LIVRET EN FRANçAIS - ENGLISH NOTES INSIDE THE BOOKLET

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1 (1952 – 1956)

1. ROCCUS (H.Silver) (Blue Note LP 5021 / mx.BN 440) 3’22
THE LOU DONALDSON QUARTET : Lou DONALDSON (as) ; Horace SILVER (p) ; Gene RAMEY (b) ; Art TAYLOR (dm). New York City, 20/06/1952

2. HORASCOPE (H.Silver) (Blue Note LP 5018 / mx.BN448) 3’48
3. SAFARI (H.Silver) (Blue Note LP 5018 / mx.BN449) 2’49
4. ECAROH (H.Silver) (Blue Note LP 5018 / mx.BN453) 3’10
5. YEAH (H.Silver) (Blue Note LP 5018 / mx.BN451) 2’46
THE HORACE SILVER TRIO : Horace SILVER (p) ; Gene RAMEY (b sur/on 2, 3, 5) ; Curley RUSSELL (b sur/on 4) ; Art BLAKEY (dm). New York City, 9 (2, 3, 5) & 20(4)/10/1952

6. OPUS DE FUNK (H.Silver) (Blue Note LP 5034) 3’26
THE HORACE SILVER TRIO : Horace SILVER (p) ; Percy HEATH (b) ; Art BLAKEY (dm). 
 New York City, 23/10/1953

7. QUICKSILVER (H.Silver) (Blue Note LP 5037) 6’50
“A NIGHT AT THE BIRDLAND with the ART BLAKEY QUINTET” : Clifford BROWN (tp) ; Lou DONALDSON (as) ; Horace SILVER (p) ; Curley RUSSELL (b) ; Art BLAKEY (dm). 
 New York City, 2/02/1954

8. ROOM 608 (H.Silver) (Blue Note LP 5058) 5’20
9. TO WHOM IT MAY CONCERN (H.Silver) (Blue Note LP 5062) 5’12
HORACE SILVER AND THE JAZZ MESSENGERS : Kenny DORHAM (tp) ; Hank MOBLEY (ts) ; Horace SILVER (p) ; Doug WATKINS (b) ; Art BLAKEY (dm).  
 Hackensack, N.J., 13/12/1954 & 6/02/1955

10. HANK’S TUNE (H.Mobley) (Columbia/Epic LN3326 / mx.Co 56827) 5’29
11. THE NIGHT HAS A THOUSAND (Columbia/Epic LN3326 / mx.Co 56826) 9’05
EYES (Bernier-Brainin) 
THE HORACE SILVER QUINTET (“Silver Blue”) : Donald BYRD (tp) ; Hank MOBLEY (ts) ; Horace SILVER (p) ; Doug WATKINS (b) ; Art TAYLOR (dm). 
 New York City, 17/07/1956

12. SHIRL(H.Silver) (Blue Note BLP 1539) 4’14
13. CAMOUFLAGE (H.Silver) (Blue Note BLP 1539) 4’23
14. SEÑOR BLUES (H.Silver) (Blue Note BLP 1539) 7’00
15. FOR HEAVEN’S SAKE (Meyer-Bretton-Edwards) (Blue Note BLP 1539) 5’03
HORACE SILVER TRIO (12 & 15) / HORACE SILVER QUINTET (13 & 14) : Donald BYRD (tp sur/on 13 & 14) ; Hank MOBLEY (ts sur/on 13 & 14) ; Horace SILVER (p) ; Doug WATKINS (b) ; Louis HAYES (dm). Hackensack, N.J., 10/11/1956

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 2 (1957 – 1959)
1. HOME COOKIN’ (H.Silver) (Blue Note BLP 1562) 6’25
2. NO SMOKIN’ (H.Silver) (Blue Note BLP 1562) 5’28
THE HORACE SILVER QUINTET (“Styling Of Silver”) : Art FARMER (tp) ; Hank MOBLEY (ts) ; Horace SILVER (p) ; Teddy KOTICK (b) ; Louis HAYES (dm).  
 Hackensack, N.J., 8/05/1957

3. THE OUTLAW (H.Silver) (Blue Note BLP 1589) 6’05
4. MOON RAYS (H.Silver) (Blue Note BLP 1589) 10’53
THE HORACE SILVER QUINTET (“Further Explorations”) : Art FARMER (tp) ; Clifford JORDAN (ts) ; Horace SILVER (p) ; Teddy KOTICK (b) ; Louis HAYES (dm). 
Hackensack, N.J., 13/01/1958

5. SWEET STUFF (H.Silver) (Blue Note BLP 4008) 5’30
6. FINGER POPPIN’ (H.Silver) (Blue Note BLP 4008) 4’45
7. JUICY LUCY (H.Silver) (Blue Note BLP 4008) 5’44
8. COME ON HOME (H.Silver) (Blue Note BLP 4008) 5’28
THE HORACE SILVER TRIO (5) / QUINTET (6 & 7) (“Finger Poppin’”) : Blue MITCHELL (tp) ; Junior COOK (ts) ; Horace SILVER (p) ; Gene TAYLOR (b) ; Louis HAYES (dm).  Englewood Cliffs, N.J., 31/01/1959

9. SISTER SADIE (H.Silver) (Blue Note BLP 4017) 6’18
10. THE ST. VITUS DANCE (H.Silver) (Blue Note BLP 4017) 4’04
11. PEACE (H.Silver) (Blue Note BLP 4017) 6’00
12. BLOWIN’ THE BLUES AWAY (H.Silver) (Blue Note BLP 4017) 4’41
THE HORACE SILVER TRIO (10) / QUINTET (9, 11, 12) (“Blowin’ The Blues Away”) : Formation comme pour 5 à 8 / Personnel as for 5 to 8.
 Englewood Cliffs, N.J., 29 & 30/08/ (9, 11, 12) & 13/09 (10)/1959

N.B. : Le recueil Quintessence consacré à Art Blakey & The Jazz Messengers (Frémeaux & Associés - FA 286) donne accès à d’autres œuvres significatives de l’artiste, dont certaines publiées sous son nom.

Au commencement était Roccus

« Lorsque j’ai fait mes premiers disques avec Stan Getz, il y  avait beaucoup de Bud Powell dans mon jeu. Après, une fois que les disques furent sortis, j’ai pu réaliser l’étendue de l’influence de Bud Powell. Mais ensuite, j’ai enregistré une deuxième série de disques avec Lou Donaldson. Ce sont ces disques qui m’ont fait prendre conscience que j’avais quelque chose de particulier, vous savez, parce que lorsque j’ai réécouté ces albums, je me suis dit : “Hé, attends une minute, maintenant ; j’entends du Bud là-dedans, mais il y a quelque chose d’autre qui n’en est pas. Cette chose-là, c’est moi, savez-vous. Laissez-moi… Laissez-moi la rejouer encore et encore et découvrir de quoi il retourne, puis, à partir de là, tenter de l’embellir, vous comprenez ?” C’est alors que j’ai décidé de prendre toute ma collection de Bud Powell, ainsi que mes disques de Monk et tous les autres disques que je possédais, de les mettre au placard, de fermer la porte à clé et de m’employer à développer ce que j’avais entendu dans ces enregistrements  de Lou Donaldson et qui était du Horace Silver : cette partie de mes improvisations dont je pressentais qu’elle n’était pas de Bud, mais bien de moi. »
La « série » à quoi le pianiste fait allusion se limite en réalité à quatre titres gravés au bénéfice de la compagnie Blue Note à New York, le 20 juin 1952, par un quartette que complétaient le contrebassiste Gene Ramey et le batteur Art Taylor. La dernière séance à laquelle le pianiste avait participé avant celle-ci remontait au 15 août de l’année précédente et il était encore au service de Stan Getz.
Avec Donaldson, le répertoire se partage entre deux chansons depuis longtemps colo­nisées par les jazzmen, Cheek To Cheek et The Things We Did Last Summer et deux créations originales : l’une, sans grand mystère, signée par le maître d’œuvre (Lou’s Blues) ; et l’autre proposée sous le titre de Roccus par Silver, lequel avait déjà fourni à son ancien employeur quelques thèmes de belle facture comme Split Kick ou Potter’s Luck. Roccus, objectivement, n’est pas plus réussi que ces compositions de grande classe. Cependant, tandis que le middle-part témoigne d’un lyrisme accordé à son époque et qui ne distingue pas franchement son auteur d’un Gigi Gryce, par exemple, la cellule principale semble annoncer, quoique avec une certaine timidité encore, l’inspiration plus âpre, voire plus belliqueuse (on dirait qu’une menace diffuse plane dans l’atmosphère), qui sera bientôt la sienne. Si bien que ce n’est pas seulement le chorus de piano qui, dans cette plage, semble amorcer un virage décisif. 
Pour autant, Horace se révèle un observateur lucide de sa propre évolution. Plus encore que celui de Lou’s Blues, déjà très éloigné du bebop originel mais toujours imprégné de monkisme, ce chorus participe d’une conception fondée sur la conjugaison d’un remarquable dépouillement de la phrase avec une extrême autorité du phrasé. Réduit à l’essentiel, le discours ne dit qu’une chose à la fois, mais il l’affirme, ou plutôt il l’assène, avec la tranquille brutalité des évidences. Horace Silver, à la manière des bluesmen du Chicago d’après-guerre, « paie cash » et assu­me les risques d’une parole qui exclue précautions oratoires, double langage et réserves mentales. Comme Monk, il se ferme d’emblée toutes les issues de secours et va droit son chemin, qu’il se fraie à la machette par une succession de tailles franches. Résolues et définitives. Toutefois, quand Thelonious explore l’inconnu, le paradoxal dessein de son confrère paraît être de fouler les terres vierges du quotidien : l’extraordinaire de l’ordinaire, la quatrième dimension d’un espace commun, dont l’irrécusable présence est rappelée, toujours, par une ou plusieurs citations trans­parentes (dans le cas précis : Saint-James Infirmary). Il est instructif de constater, à ce propos, que, souvent, plus il est en verve et déploie une parole qui n’appartient qu’à lui, plus il se plaît à multiplier ces références. Une frappante illustration de cette attitude est offerte par ses interventions dans « A Prescription For The Blues »,  CD réalisé en 1997 avec les frères Brecker.
Horace, donc, prend ses distances au sein même de la proximité. Et il les prend sans pose et sans finasserie. Au point que la simplicité est apparue à tous les commentateurs comme l’une des clés de son esthétique. De son propre aveu, en tout cas, elle aura été son « très difficile » idéal, le sens même de son effort après qu’il se fut révélé à lui-même. À la double condition, précisait-il encore, qu’on ne lui sacrifie ni la profondeur ni la quête d’une transcendance. Ne dire que ce qu’on pense, soit, mais veiller, non pas seulement à penser juste : à penser loin, à penser rare. La simplicité comme exigence. La simplicité comme gageure et défi. Ce qui se joue dans cette musique, au bout du compte, c’est le miracle d’un parfait naturel qui néanmoins serait porteur d’innovation et vecteur de sidération. Le fécond, le troublant, l’insolite, le mystérieux, le fantastique dans les habits du familier.
Silver reste simple, mais, à l’inverse de certains des pianistes funky qui se sont réclamés de lui (1), il ne simplifie rien. Il décante, ce qui n’est pas du tout la même chose. Il vise à distiller la quintessence de son art. Il ne simplifie rien, ou plutôt si : à l’image des Classiques de la vieille Europe, il débroussaille et aplanit notre accès à la beauté, soucieux que le plus grand nombre y atteigne, et sans inconfort. Pour autant, il ne permet pas à ceux qui l’écoutent de céder au divertissement. Avec acharnement, il les ramène au vif du sujet, mesure après mesure. L’énergie qu’il dépense est considérable. Jusqu’à la transe (à la « fu­ria », écrivait Henri Renaud) — sans jamais se laisser déborder par elle cependant. Nous avons affaire à un frénétique lucide, qui contient ses passions dans l’instant où il les jette dans la bataille (car chacun  de ses chorus en est une) et qui contrôle ses débordements au millimètre. La gestion de l’énergie, chez cet homme, tient de l’épreuve de force et de l’exploit permanent. La formidable urgence qu’il imprime à son débit ne se révèle préjudiciable ni au poids, ni à la consistance ni à l’intensité de chacune des notes, de chacun des silences qu’il met en jeu, aux deux sens de l’expression. La tension est son régime de croisière. Il ne s’autorise que l’incandescence. Arthur Ibn Buhaina Blakey, Miles Dewey Davis et d’autres recherchèrent sa compagnie, dans les années 50, parce qu’il ignorait jusqu’au sens des mots  « désinvolte » et « décoratif ».

Tout cela, Roccus nous le laissait pressentir, en même temps qu’il dévoilait à l’artiste son propre visage, sous les masques derrière quoi il s’était dérobé, mais aussi, en secret, façonné. Powell et Monk servirent en somme de paravent à la silverisation de Silver. Quand, moins de quatre mois plus tard, à l’appel de Blue Note une fois de plus, il dirigea sa première séance personnelle, en trio avec Ramey et « Bu » qui ne le lâchait plus d’une semelle (cf. ici Horascope et Safari), le soliste et le compositeur étaient devenus — en majesté pourrait-on dire — ce qu’ils n’allaient plus cesser d’être. Horace retrouverait Lou Donaldson à deux reprises. La première fois en novembre de la même année, au sein d’un quintette où s’illustrait, en plus de Blakey et de Percy Heath, un trompettiste encore incon­nu, appelé à devenir en 1958 l’un de ses fidèles lieutenants : Blue Mitchell (Sweet Juice, que nous aurions pu retenir dans cette sélection, enfonçait le clou de Roccus, mais, on l’a
compris, il n’en était plus guère besoin). Quant à la seconde rencontre avec l’altiste, elle aurait lieu au mois de février 1953, sur une illustre scène new-yorkaise, pour l’enregistrement d’une des œuvres phonographiques les plus flamboyantes du hard bop en train de naître : A Night At Birdland With The Art Blakey Quintet, sublimée par la contribution de Clifford Brown (cf. Quicksilver).
Que Horace ait été, avec Arthur (2), à l’origine d’une dissidence esthétique, le funky jazz, appelée à devenir un courant majoritaire pour des années —  dissidence par rapport au jazz west coast, réputé « occidentaliste », comme on l’a dit un peu vite et répété à satiété, mais aussi par rapport au bebop parkérien, suspecté d’élitisme, comme on l’a pudiquement ignoré —, qu’il ait contribué plus que quiconque à réintroduire dans une musique alors obsédée par les « new sounds » l’esprit du blues et du gospel, qu’il ait dirigé de main de maître plusieurs formations exemplaires, réunissant des musiciens qu’il lançait (le batteur Louis Hayes, entre autres, engagé par lui à l’âge de dix-neuf ans) ou incitait à livrer le meilleur d’eux-mêmes (on pense en particulier à Mitchell et à Junior Cook), qu’il ait accompli cette tâche titanesque et même qu’il ait composé, avec un talent majuscule, nombre de mélodies qui furent à la fois des hymnes à la négritude nord-américaine et les ferments d’émotions universelles, cela nous en apprend beaucoup (presque trop, d’une certaine ma­nière) sur le rôle messianique qu’il a pu jouer, mais nous dit fort peu de choses sur le créateur qu’il fut et qu’il demeure, dès qu’il prend place devant un clavier. C’est pourquoi, sans les privilégier absolument, nous n’avons pas négligé, en dépit de l’usage, les interprétations qu’il réalisa en trio lors des séances que nous avons prises en compte. Il faut le souligner au passage : nous aurions pu concevoir un florilège où n’auraient figuré que ses contributions aux enregistrements de Miles, Sonny Rollins, J.R. Monterose, Clifford Jordan et John Gilmore, Lee Morgan, Hank Mobley, Jay Jay Johnson, Art Farmer, Kenny Clarke, Clark Terry ou Milt Jackson. L’apport du compositeur aurait été injustement escamoté, le fétichisme de l’amateur, surtout, n’y aurait pas trouvé son compte : on aurait quand même entendu, et peut-être redécouvert, un improvisateur d’une puissance, d’une audace et d’une intégrité exceptionnelles. Un artiste qui, n’ayant jamais appris à mentir, nous oblige, nous qui, pour toute sorte de raisons, n’écoutons guère la vérité en face, à être enfin des auditeurs sincères. Je veux dire aussi peu blasés, aussi peu roublards, bref : aussi vierges et disponibles qu’il est possible. 

Alain Gerber
© 2012 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini

(1) Abusivement en certains cas : bien des tournures qu’on lui impute furent en vérité imaginées par d’autres, Hampton Hawes singulièrement.
(2) Voir notre volume Art Blakey & The Jazz Messengers (Frémeaux & Associés FA 286).

horace silver - à propos de la présente sélection

Au Sundown Club d’Hartford, Connecticut, Lucky Thompson était venu se produire un soir. Il avait félicité le trio de jeunes musiciens qui l’avait accompagné, leur assurant qu’il ne les oublierait pas ; ce qu’il fit pourtant dès qu’il eut franchi les portes du cabaret. Un ou deux mois plus tard, dans les mêmes circonstances, Stan Getz prodigua d’identiques compliments en prédisant un avenir radieux à Horace Silver, Joe Galloway et Walter Bolden. Échaudés, ces derniers ne se firent guère d’illusions. Deux semaines plus tard, le téléphone sonna : séduit par un pianiste qui connaissait son Bud Powell sur le bout des doigts, Getz lui proposait de le rejoindre au Club Harlem de Philadelphie en compagnie de ses deux acolytes. « J’essayais de mettre de l’argent de côté pour partir à New York, ce que j’avais tenté de faire à deux reprises sans avoir assez de jugeote pour mener l’affaire à bien. J’avais peur des conséquences. Stan qui m’avait dit aimer mon jeu donna suite à sa promesse d’engager le trio. Je lui dois le fait de m’avoir introduit dans le monde du jazz. J’étais et je suis toujours impressionné par son amour profond de la musique (1). »
Horace Silver trouvait l’occasion rêvée pour échapper à sa province. Il allait accompagner un musicien connu avec lequel il n’était certes pas toujours facile de travailler mais qui lui apprendra beaucoup tout en lui mettant le pied à l’étrier. Il lui donnera également l’occasion de côtoyer, entre autres, Jimmy Raney, Roy Haynes, Charles Mingus et Connie Kay après que Joe Galloway et Walter Bolden eurent donné leur démission. Que pouvait espérer de mieux un débutant de vingt-deux ans ?

Horace Ward Martin Tavares Silver était né le 2 septembre 1928 à Norwalk dans le Connecticut. Originaire des îles du Cap Vert, son père jouait en amateur du violon, de la guitare et de la mandoline, recréant avec ses compatriotes la musique de son pays d’origine. Qui, bien plus tard, se retrouvera parfois en filigrane dans les compositions de son fils.
« Dès que j’ai entendu l’orchestre jouer, je me suis dit « C’est pour moi, je veux être musicien. » Il m’avait mis sens dessus dessous. J’avais onze ans lorsque j’ai entendu l’orchestre Lunceford et j’ai fait le vœu que chaque nuit, je vivrai cette musique (2). » Horace Silver  avait trouvé sa vocation.
Après s’être efforcé de rejouer ce qu’interprétait Herman Chittison au piano dans le feuilleton radiophonique « Casey, Crime Photographer », Horace poussa plus avant l’étude du clavier : « Au commencement j’ai pris des leçons de piano classique mais mon inspiration première fut le boogie-woogie. Au-delà il y eut Art Tatum et Teddy Wilson qui possédaient l’un et l’autre une appro­che « pianistique » de l’instrument. Pour ma part je suis un pianiste « percussif ». Je sais que beaucoup d’autres ont infiniment plus de technique que moi mais, pour plusieurs raisons, cela ne m’a jamais inquiété. J’en possède suffisamment pour transposer mes idées et, à mes yeux, c’est tout ce qui compte (3). »
Comme il admirait Lester Young, Horace adopta aussi le ténor, instrument avec lequel il put se joindre à un groupe de musiciens venus de New York. En faisait partie Kenny Dorham qui, après l’avoir entendu également au clavier, s’exclama « Bon sang, ce gosse joue du ténor comme Lester Young et du piano comme Bud Powell ! » et lui donna son adresse à New York. Il faudra cependant attendre encore quelques années avant que les deux musiciens n’aient l’occasion d’enregistrer ensemble sous la houlette d’Art Blakey… Stan Getz ainsi que quelques autres jazzmen (et non des moindres) s’étaient manifestés entre temps.  Al Haig, le pianiste favori de Stan, étant de retour, la collaboration régulière entre Silver et Getz cessa à la fin de l’été 1951 (ce qui ne les empêchera pas de se retrouver à plusieurs reprises). Pour sa part, Horace Silver ne voulait plus quitter la scène new-yorkaise qu’il jugeait particulièrement attractive.
« Entre le moment où j’ai quitté la formation de Stan Getz en 1951 et celui où j’ai rejoint les Jazz Messengers en 1954, j’ai assuré une multitude d’engagements avec une palanquée de musiciens (4). » Parmi ceux-là Big Nick Nicholas et Lou Donaldson avec lequel il jouait le week-end à Newark. Rien d’étonnant dans ces conditions à ce que, en sa compagnie, il se soit rendu au studio pour le compte d’Alfred Lion et de Frank Wolff. Après avoir appartenu à la formation du ténor Charlie Singleton qui, plus tard, fit un séjour à Paris sans y laisser un grand souvenir, Lou Donaldson avait été partie prenante dans une mémorable rencontre avec le futur Modern Jazz Quartet puis à une autre, tout aussi exceptionnelle, gravée sous la houlette de Thelonious Monk. Cette fois il s’agissait de sa toute première séance personnelle. Comme le montre Alain Gerber dans son introduction « Au commencement était Roccus », cette session Blue Note gravée en compagnie de Lou Donaldson marqua le moment où Horace Silver commença à devenir Horace Silver. Elle mettait aussi au grand jour l’une de ses recettes d’écriture : « Roccus possède un parfum oriental avec une touche de rythmes latins » faisait remarquer Leonard Feather.
Un engagement avec le vibraphoniste Terry Gibbs, un passage au Birdland en compagnie de Coleman Hawkins au côté duquel alternèrent respecti­vement à la trompette et à la batterie Howard McGhee et Roy Eldridge, Art Taylor et Art Blakey, autant de rencontres quasiment inespérées pour un débutant. Le 9 octobre 1952, Lou Donaldson ayant fait défection au WOR Studio, Alfred Lion proposa à Horace Silver de graver quatre morceaux en trio avec Gene Ramey à la basse et Art Blakey à la batterie . Une opportunité qu’Horace ne pouvait décemment repousser, d’autant mieux qu’il abritait dans sa giberne bon nombre de compositions originales - Getz en avait gravé deux, Penny et Split Kick (cf. Stan Getz vol. 1, The Quintessence).
Furent mis en boîte Horascope et Safari et, une dizaine de jours plus tard, Ecaroh et Yeah toujours en compagnie de Blakey mais cette fois avec Curley Russell à la basse. Autant de thèmes qui, à l’époque, ne ressemblaient à aucun autre, tant en raison de leur efficacité que par leur indéniable pouvoir de séduction qui s’exerçait au premier degré pour un grand public, au second pour les musiciens qui y trouvaient du grain à moudre. Dédaignant quelque peu les variations sophistiquées propres aux boppers, au travers d’un jeu percussif engendrant une sorte d’excitation continuelle, Silver ouvrait au jazz une voie nouvelle pour l’époque. En l’empruntant, il pourrait bien regagner cette popularité dont les avant-gardistes – boppers ou autres – l’avaient privé et retrouver une place de choix dans les juke-boxes. Une hypothèse qui se vérifiera à la fin de l’année suivante, après qu’Horace Silver eut accompagné un temps son idole, Lester Young qui le surnommait affectueusement « Lady Horace-Scope » rapidement abrégé en « Lady Scope »…

Horace n’avait guère le temps de souffler entre des enregistrements en compagnie de Sonny Stitt, Al Cohn ou Howard McGhee, un passage au Birdland sous la direction d’Art Blakey que suivra une troisième séance en trio. Buhaina était toujours de la fête mais cette fois Percy Faith tenait la basse. De ses trois compositions originales, Opus de Funk deviendra la plus connue et sera la plus jouée. De Milt Jackson à Art Pepper en passant par Woody Herman, Elec Bacsik et Johnny Hammond Smith, ils furent nombreux à enregistrer cette Marseillaise d’un Hard Bop qui entendait bien remettre les pendules à l’heure. Charlie Parker ambitionnait de conduire le jazz chez Edgar Varese, Horace Silver, lui, l’emmenait à confesse : « Ma principale influence vient du gospel, de l’église sanctifiée, une autre, aussi essentielle, du blues […] J’avais l’habitude d’acheter les disques de bluesmen anciens comme Memphis Slim, Peetie Wheatstraw, Memphis Minnie. J’aimais le feeling que dégageaient des gars comme Muddy Waters et Lighthnin’ Hopkins (5). » 

« Mesdames et messieurs, ainsi que vous le savez cette soirée au Birdland a quelque chose de
spécial… on enregistre pour le compte de la compagnie Blue Note ». Ainsi débutait l’annonce faite au soir du 21 février 1954 par Pee Wee Marquette, précieusement conservée par l’ingénieur du son Rudy Van Gelder pour  l’édification des futurs acheteurs. Jamais encore un album destiné au grand public n’avait été réalisé sur le vif, dans l’établissement du 1678 Broadway. Pour la première fois depuis sept ans, Art Blakey se retrouvait à la tête d’une formation, en l’occurrence un quintette bop classique qui n’avait pas grand-chose en commun avec les « Jazz Messengers » à venir. 
Pour avoir souvent joué en leur compagnie, Horace Silver connaissait bien ses partenaires. À l’exception du seul Clifford Brown, dont l’immense talent s’imposera au long de Quicksilver ; une composition d’Horace comportant une amusante citation de The Donkey Serenade - un procédé familier à Charlie Parker qu’Horace accompagna occasionnellement à cinq reprises. Est-ce l’influence de Clifford ? Toujours est-il que le pianiste signe là l’un de ses chorus exemplaire où transparaît de nouveau sa dévotion envers Bud Powell. Une filiation qui reste tout aussi apparente au cours de Wee Dot ( cf. Art Blakey - The Quintessence).

Toujours à l’affût de partenaires susceptibles de lui offrir une occasion de se renouveler, Miles Davis avait bien entendu repéré Horace Silver, son voisin à l’Arlington Hotel. Les deux hommes entretenaient de bonnes relations et le futur « Prince des ténèbres » l’invita à participer à cinq séances entre mars et juin 1954. Peu avant que Blue Note ne proposât à Horace de l’enregistrer à nouveau. Ce qu’il accepta à la condition que, cette fois, ce ne soit plus en trio mais en quintette, avec Kenny Dorham à la trompette, Hank Mobley au ténor, Doug Watkins à la basse et Art Blakey à la batterie.
L’album fut réalisé en deux fois, au mois de décembre 1954 et en février 1955. À la première session appartient Room 608 alors que To Whom It May Concern fut gravé lors de la seconde. Deux excellentes interprétations au cours desquelles se mettaient en valeur deux musiciens parfaitement sous-estimés qu’Horace tenait en haute estime, Kenny Dorham et Hank Mobley. Ancien partenaire de Charlie Parker le trompettiste pratiquait un style bien particulier qui s’inspirait du jeu des saxophonistes : « La façon de jouer de la trompette en usage jusque-là me semblait trop rigide (6). »  Dans le jeu legato de K. D., baptisé « running style », chaque note émise possédait une intensité quasiment équivalente. Bien qu’engagé par Max Roach puis partenaire de Clifford Brown chez Tadd Dameron, Hank Mobley ne bénéficiait pas de la reconnaissance qui lui était due. Mis au service de la mélodie, son discours dépourvu de spectaculaire, prononcé d’une voix feutrée, possédait son originalité. « L’influence majeure qu’il subit fut celle d’un saxophoniste alto, Charlie Parker. Il y a bien peu de choses venues d’Hawkins, Young ou Rollins. Et pas plus de traces de Coltrane autant que je puisse m’en rendre compte » remarqua Leonard Feather à son propos. Pour Horace Silver « Kenny et Hank constituait une magnifique section mélodique. Ils étaient tellement compatibles. Ils pigeaient immédiatement. »
 
Pas plus que Room 608, To Whom It May Con­cern ne marquait une nouvelle façon d’envisager le jazz moderne. Il en était tout autrement de deux autres compositions d’Horace, l’illustrissime Doodlin’ dont Mimi Perrin et les Double Six  donnèrent une mémorable interprétation et The Preacher qu’Alfred Lion refusa dans un premier temps (voir Art Blakey - The Quintessence). L’une et l’autre constituaient une façon de manifeste pour le jazz qu’entendait désormais promouvoir Horace Silver. Publiée sous la forme de deux LP 25 cm attribués au « Horace Silver Quintet, vol. 1 et 2 », la réédition en 30 cm afficha une nouvelle raison sociale, « Horace Silver and the Jazz Messengers », prenant en compte ce qu’annonçait la séance.

À tout seigneur, tout honneur, c’est Horace Silver qui suggéra la constitution d’un ensemble baptisé « The Jazz Messengers ». Une appellation venue du premier ensemble dirigé par Blakey en 1947. L’idée d’un orchestre en coopérative lui traversa un temps l’esprit puis, devant les complexités de ce statut, Art Blakey fut choisi comme chef. Naquit un ensemble dont les deux composants essentiels résidaient dans le jeu de batterie de ce dernier et dans les compositions d’Horace Silver.
« Bien sûr nous jouions be bop. Lorsque Art et moi étions ensemble, la seule différence venait du fait que, dans la mesure où j’étais quelqu’un qui aimait le blues et le gospel, ces musiques s’imposèrent plus largement dans le bop. Du coup ce n’était pas seulement du be bop. Nous y avons introduit Doodlin’, The Preacher qui penchaient nettement du côté funky, nous insérions le blues et le gospel dans la musique, ce que le be bop n’avait pas fait auparavant […] Nous voulions tout faire péter, ne plus marcher sur des œufs. Nous étions tout feu tout flamme, jeunes, téméraires, agressifs. Nous voulions tout foutre en l’air, mettre le feu ; arriver à tout noyer dans le swing, se donner enfin une occasion pour prendre notre pied (7). » Une profession de foi tout à fait honorable qui avait le mérite de la franchise sans toutefois laisser prévoir qu’elle allait engendrer une forme d’intégrisme assez regrettable.
Les Jazz Messengers célébrèrent leur naissance par un nouvel enregistrement public, cette fois au Cafe Bohemia. Curieusement, aucun thème d’Horace Silver ne figurait dans un programme regroupant des compositions de Hank Mobley, Kenny Dorham, Tadd Dameron et des standards (en majorité). Faut-il attribuer semblable état de fait à l’influence de Kenny Dorham dont le jeu ne possédait que peu d’atomes crochus avec les clichés « funky » ? Préférant poursuivre son chemin dans la mouvance parkérienne, ce dernier ne tarda pas à quitter le groupe pour fonder ses « Jazz Prophets » dont le thème générique The Prophet semblait une réponse à The Preacher. Donald Byrd prit sa place pour peu de temps car il n’est de bonne compagnie qui ne se quitte. La scission qui allait survenir ne tenait pas à une divergence esthétique : « Jouer avec Art m’a rendu plus fort rythmiquement parlant. C’était un formidable batteur et un grand bonhomme. Une fois qu’il était sur scène, il ne pensait plus qu’à la musique. Rien ne devait lui faire obstacle. Travailler avec Art m’a appris beaucoup sur cette attitude. Quand vous êtes sur scène vous devez vous donner complètement. C’est quasiment un endroit sacré. Lorsque vous y pénétrez  vous devez chasser tout le reste de votre esprit et seulement vous concentrer pour faire votre boulot le mieux possible. C’est ce qu’il faisait et nous encourageait à faire (8). » Seulement Horace ne supportait plus l’essaim de dealers qui gravitait autour des Messengers non plus que les descentes à répétitions effectuées par les membres de la brigade des stupéfiants qui ne lâchaient pas d’une semelle un groupe dans lequel seuls Doug Watkins et lui-même n’avaient pas recours aux drogues. Art Blakey conserva la dénomination générique de « Jazz Messengers ». Horace Silver se contenta de diriger sporadiquement un quintette dont le premier manifeste d’indépendance ne combla pas tout à fait ses vœux. Arrivé chez Columbia avec un bon nombre de compositions originales, le producteur lui demanda d’intégrer trois standards à son répertoire. Silver fit contre mauvaise fortune bon cœur et s’en sortit haut la main sur The Night Has a Thousand Eyes - « c’est là que je prend, à mon avis, mon meilleur solo ». Quant à Hank’s Tune signé de Hank Mobley, cette pièce montrait sans ambages l’adhésion pleine et entière de son auteur aux critères musicaux de son leader. Après ce détour vers une « major », Horace Silver revint vers Blue Note pour l’album « Six Pieces of Silver ». On y trouvait Shirl, une délicieuse ballade, et For Heaven’s Sake, tous deux interprétés d’admirable façon en trio. Furent gravés aussi Camouflage aux changements de rythme peu orthodoxes, incluant des passages en questions/réponses issus en droite ligne du gospel et Senõr Blues, douze mesures en mineur comportant des passages en 6/8. Le résultat parfaitement réussi du cocktail concocté par Horace Silver mêlant blues, bop et rythmes latins. Un morceau à la mélodie accrocheuse qui rencontra un tel succès qu’en 1958, Horace Silver en conçut une version agrémentée d’une partie vocale confiée à Bill Henderson.
Dans l’immédiat, grâce au triomphe remporté par Senõr Blues Horace Silver verra son statut de chef d’orchestre officiellement reconnu. Un agent, Jack Whittemore, lui annonçant en effet qu’un club de Philadelphie, le Show Boat, désirait à toute force engager sa formation, il dut reconnaître qu’elle n’existait pas : « Je n’ai pas d’orchestre, j’ai juste fait un disque, c’est tout. » Ce qui lui attira cette réponse : « Pourquoi n’en rassembleriez-vous pas un pour venir ici et prendre le cachet ? (9) »
Aussitôt dit, aussitôt fait, Horace engagea Hank Mobley, Art Farmer – Donald Byrd avait pris sa place en studio pour des raisons contractuelles -, Doug Watkins et Art Taylor. Le quintette répéta, partit pour Philadelphie et ramassa le jackpot : les engagements succédèrent aux engagements. « Nous en étions arrivés à jouer Senõr Blues trois fois chaque soir. C’était le morceau de notre répertoire le plus demandé. Le public le réclamait à grands cris. À mon avis, jouer un morceau souvent est une bonne chose encore que l’on puisse s’en lasser […] Les gens l’aimaient probablement parce qu’il était simple et facile à comprendre (10). »
Garant d’un succès commercial certain, Horace Silver ne manquait pas de propositions d’enregistrements. Aussi désintéressé que fût Alfred Lion, posséder sous le coude un musicien bénéficiant des faveurs du public n’était pas un élément à négliger. Alors que l’habitude chez Blue Note était de laisser les musiciens libres de leurs mouvements, Horace Silver fut l’un des rares à bénéficier de sa part d’un contrat. « Ils me traitaient bien et me laissaient enregistrer ce que je voulais. » Du coup, à partir du début de 1957, Silver décida de ne plus participer à aucune séance dont il ne serait pas le chef.

« The Stylings of Silver » (mai 1957), « Further Explorations by the Horace Silver Quintet » (janvier 1958), « Finger Poppin’ » (février 1959), « Blowing the Blues Away » (août 1959), un quatuor d’albums qui, au-delà de leurs différences mineures, fonctionnait selon quelques principes solidement établis. Horace signait la quasi-totalité des thèmes - on ne compte guère que My One and Only Love dans « The Stylings of Silver » qui ne soit pas de sa plume. Dans ce domaine, sa prolixité semblait sans limites : « Une fois que vous avez trouvé quelques notes, deux mesures de quelque chose, vous pouvez partir de ça. Quelquefois, il me faut plusieurs mois pour compléter le morceau. Cependant mes thèmes qui ont eu le plus de succès me sont venus d’un coup ; ceux que j’ai travaillés n’ont pas rencontré le même sort. (11) »
Composer est une belle chose, donner une architecture à l’exécution des thèmes est encore mieux. « Je dis cela sans prétention aucune - je ne veux pas tirer la couverture à moi - toutefois avant que je n’introduise certaines choses dans mon écriture pour petites formations, la plupart des gars qui allaient faire un disque jouaient la mélodie, prenaient des solos, rejouaient la mélodie et point final. C’était bien, ils se défonçaient vraiment mais j’ai introduit dans les exécutions de petites formations des concepts liés aux grands orchestres. Si je pensais que c’était une bonne idée, j’écrivais une introduction pour un morceau et peut-être un petit riff ou quelque chose derrière le soliste, peut-être un interlude entre les solos. Très souvent j’avais un « shout chorus » et peut-être un « tag ending », tout ce genre de trucs qu’il y avait dans les grands orchestres (12). »
Des procédés sans doute novateurs dans la déferlante Hard Bop mais depuis belle lurette largement utilisés par Tadd Dameron et John Lewis ainsi que dans le jazz dit « West Coast » qu’Horace Silver vouait aux gémonies. Faut-il s’étonner de cette forme d’ingénuité ? Rares étaient alors les jazzmen new-yorkais qui voyaient midi ailleurs qu’à leur porte. Par contre, Silver aurait pu se vanter - et cela à juste titre - de l’intégration parfaite de ces éléments, donc de leur efficacité, dans ses exécutions d’une thématique personnelle extrêmement variée. De No Smokin’ - « un de ces morceaux en mineur sur tempo rapide qui donne à chacun l’occasion de s’exprimer comme il l’entend » - à Moon Rays, un ravissant thème en forme de ballade, en passant par The Outlaw à la structure inhabituelle ou Home Cookin’ solidement ancré dans la tradition.
Pour No Smokin’ et Home Cookin’, Horace Silver dirigeait un quintette selon son cœur, Art Farmer à la trompette, Hank Mobley au ténor et deux nouveaux venus, le bassiste Teddy Kotick qui avait joué avec Charlie Parker, Stan Getz, Bill Evans et, à la batterie, le tout jeune Louis Hayes venu de Detroit. Sur The Outlaw et Moon Rays, Clifford Jordan remplaçait Hank Mobley. Le son d’ensemble du quintette y gagnait une fermeté certaine qui répondait quelque peu aux intentions affichées par Silver : « Dans « Further Explorations », j’ai essayé de faire quelque chose de complètement différent. Je ne veux pas passer pour quelqu’un qui n’est capable que de jouer le blues (13). » Pour « Finger Poppin’ », Horace Silver était à la tête d’une nouvelle formation : « Blue Mitchell appartenait au second orchestre que j’avais mis sur pied, un orchestre qui a duré pratiquement sept ans (1957/64). Nous étions comme des frères et nous avons fait beaucoup de bonne musique ensemble. Nombre de nos enregis­trements ont résisté à l’épreuve du temps et quelques-uns des morceaux que nous avons gravés ensemble sont devenus des standards. En plus d’être une belle personne, Blue était un grand trompettiste et un styliste sur son instrument (14). » À ses côtés au ténor, Junior Cook dont l’idole était Wardell Gray…
Horace Silver disposait maintenant de musiciens dévoués corps et âme à sa musique. « Une chose que j’aimais et appréciais dans l’orchestre Blue Mitchell/ Junior Cook est qu’il pouvait jouer bop et qu’il pouvait jouer « funky ». À cette période, certains musiciens pouvaient jouer bop mais pas « funky ». D’autres «funky» mais pas bop (15). » Horace n’avait pas tout à fait tort. Que ce soit sur une composition dans la lignée de The Preacher appelée elle aussi à connaître un beau succès, Sister Sadie ou sur des thèmes tels que Finger Poppin’, Juicy Lucy , Blowin’ the Blues Away riche de ses échanges trompette/ténor ou Come on Home, les musiciens réussissaient la gageure de ne pas succomber aux clichés que leur suggéraient certains de ces morceaux.
Aussi dévoué qu‘il fut à son quintette, Horace Silver ne pouvait oublier complètement qu’il était pianiste. Sur Sweet Stuff et The St Vitus Dance, il signa deux admirables interprétations en trio qui renouaient avec le charme et la subtilité de ses premiers albums.
En février 1959, le quintette vint donner deux concerts à l’Olympia et quelques autres en France. Les spectateurs lui firent un triomphe. Le credo d’Horace Silver qui faisait sa (grande) force mais aussi sa (petite) faiblesse, n’avait pas de frontière : « Mon critère principal durant toute ma carrière a été d’essayer d’écrire le genre de musique que les musiciens auront plaisir à jouer. Et, par bonheur aussi, c’est ce genre de musique que le public aime. Si les gars de l’orchestre aiment ce qu’ils jouent et le public aussi, je suis heureux. Au diable les critiques, avec tout le respect que je leur dois (16). »

Alain Tercinet

© 2012 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini

(1) Donald L. Maggin, « Stan Getz – A Life in Jazz ». William Morrow & Cie Inc., New York, 1996.
Si l’on en croit Horace Silver, il aurait participé avec ses partenaires au semi grand orchestre de onze musiciens que Getz dirigea à l’Apollo de New- York au mois d’août 1950 alors que, jusque-là, Billy Taylor, soutenu par Tommy Potter à la basse et Roy Haynes à la batterie, était considéré comme le pianiste du groupe … Ce trio accompagnait Charlie Parker qui figurait au même programme avec son orchestre à cordes. Ce qui peut expliquer la confusion.
(2) (4) (9) (15) Horace Silver, « Let’s Get to the Nitty Gritty – The Autobiography of Horace Silver », University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 2006.
(3) Herb Nolan « Horace Silver – In Pursuit », Down Beat, 13 septembre 1973.
(5) (14) (16) Bill Minkowski « Horace Silver – Got That Healin’ Feelin’ », Down Beat, septembre 1994.
(6) Nat Hentoff, notes de pochette de « The Arrival of Kenny Dorham », (Jaro, 1960)
(7) Josef Woodard, « Horace Silver – Feeling the Healing », JazzTimes, février 1998
(8) Kenny Matthieson, « Cookin’- Hard Bop and Soul Jazz 1954-65 », Cannongate Books, Edinburgh, 2002.
(10) Down Beat, mars 1958.
(11) Dan Morgenstern, « That Durable Silver Standard », Down Beat, 16 décembre 1965.
(12) idem (7) - Shout chorus : Variation arrangée sous forme d’un solo écrit qu’on joue souvent avant la réexposition du thème - Tag ending : Unique ou multiple répétition des dernières mesures d’un thème (généralement deux) qui peut faire partie intégrante du thème ou n’être employé qu’à la fin comme coda. (Jacques Siron, « Dictionnaire des mots de la musique », Outre Mesure, 2002).

HORACE SILVER – RANDOM TRACKNOTES

One night, Lucky Thompson went down to the Sundown Club in Hartford, Connecticut to play with a trio of young musicians. When the gig was over, he swore he wouldn’t forget them – although he did, almost as soon he left the club. A month or two later, in similar circumstances, Stan Getz lavished his praise on the trio, predicting a brilliant future for Messrs. Horace Silver, Joe Galloway and Walter Bolden. Once bitten, twice shy: the trio had no illusions. Two weeks later, the telephone rang: Getz, still under the spell of a pianist who knew his Bud Powell by heart, asked Horace to join him at the Harlem Club in Philadelphia, together with his two acolytes.
«I had been saving my money to go to New York, and I tried to do this two times but without enough gumption to make the move. I was apprehensive about the prospects. Stan said he liked my playing, and followed through with his promise to hire the entire trio. I dearly owe it to him for leading me into the jazz world. I was and always have been impressed with how deeply Stan loved the music.»(1).
For Horace Silver it was a dream of a chance to escape from the backwoods. He was going to accompany a renowned musician – albeit someone it wasn’t always easy to work with – but Getz could teach him a lot while helping him on his way. The occasion also gave him the chance to work with Jimmy Raney, Roy Haynes, Charles Mingus and Connie Kay, amongst others – after Joe Galloway and Walter Bolden had quit – and what better start could a twenty-two year-old beginner hope for?

Horace Ward Martin Tavares Silver was born on September 2nd 1928 in Norwalk, Connecticut. His father, originally from the Cape Verde Islands, was an amateur violinist who also played guitar and mandolin, recreating the music of his homeland in the company of compatriots... The music later appeared like a watermark in his son’s compositions.
«When I heard that band play I said to myself, ‘That’s form. I want to be a musician’. They turned me on. I was eleven years old when I heard the Lunceford Band, and I made a vow that very night that music would be my life.»(2) Horace Silver had found his vocation.
After working hard to reproduce Herman Chittison‘s piano-theme from the radio-series «Casey, Crime Photographer, «Horace concentrated on his keyboard-studies: «I took classical piano lessons at the start, but my first inspiration was boogie-woogie. Beyond that it was Art Tatum and Teddy Wilson, who both approach the piano in a pianistic way. I’m a very percussive-type player. I know there are a lot of other piano players that have much more technique, but technique has never concerned me for some reason. I have enough to play the ideas I want to play and that’s all that involves me.«(3)
An admirer of Lester Young, Horace also took up the tenor, thanks to which he joined a group of musicians from New York. One of them was Kenny Dorham who, after hearing him play piano too, exclaimed, «Dammit, that kid plays tenor like Lester Young and piano like Bud Powell!» and gave him his address in New York. But they had to wait a few years before the two musicians finally got the chance to record together, first for Art Blakey, and then for Stan Getz and a few other jazzmen of similar talents whose paths Silver crossed in the interval.
When Al Haig, Stan’s favourite pianist, came back to town, the regular pairings of Silver and Getz ended after the summer of 1951 (not that it prevented them from getting together again on several later occasions). As for Horace Silver, he was resolved to stay on in New York, finding the scene particularly attractive.
«Between the time I left the Stan Getz band in 1951 and eventually joined the Jazz Messengers in 1954, I played many gigs around New York, with many different musicians.»(4) Among the latter were Big Nick Nicholas and Lou Donaldson, with whom he played in Newark on weekends. In these conditions, it was no surprise to find the two of them in the studios for a session set up by Alfred Lion and Frank Wolff. Lou also played for a while with tenor-player Charlie Singleton. Who later went to Paris, although he didn’t make a great impression; but Lou Donaldson did have one memorable meeting with the future Modern Jazz Quartet, and then a second, equally exceptional, which was recorded at a session for Thelonious Monk. Silver’s first session with Donaldson, however, was the first under his own name. As Alain Gerber points out in his introduction – cf. «In the beginning there was Roccus» – that Blue Note session with Lou marked the moment when Horace Silver started to become Horace Silver. It also highlighted one of his recipes for composition, as Leonard Feather observed: «‘Roccus’ possesses an Oriental perfume with a touch of Latin rhythms.»
A booking with vibraphone-player Terry Gibbs, and a visit to Birdland with Coleman Hawkins – where Howard McGhee and Roy Eldridge alternated on trumpet, with the drummer’s chair occupied by Art Taylor or Art Blakey respectively – were unhoped-for opportunities for a beginner. On October 9th 1952, when Lou Donaldson didn’t show up for a date at the WOR studios, Alfred Lion proposed that Silver might like to record four trio pieces with Gene Ramey on bass and Art Blakey on drums. It was an opportunity that Horace couldn’t decently refuse, all the more since he had a good few original compositions tucked away in his bag. Getz had already recorded two of them: Penny and Split Kick (cf. Stan Getz Vol. 1, The Quintessence).
The trio recorded Horascope and Safari and then, ten days later, Ecaroh and Yeah. Blakey was still the drummer but now Curley Russell was on bass. All of them were tunes which, at the time, didn’t sound like any other; they were efficient, and their seductiveness was undeniable, a seduction that operated on two levels: on the surface, for the mass audience, and beneath, in the second degree, for musicians who found something they could get their teeth into. Showing some disdain for the sophisticated variations belonging to the boppers, Silver’s percussive style engendered a kind of continuous excitement, and at the time it opened up a new road for jazz. In taking that road himself, Silver might well win back the popularity taken from him by the avant-garde – boppers or not – and find his records in juke-boxes again... it was a hypothesis confirmed at the end of the following year, after Horace had been accompanying his idol Lester Young for a while. An idol, incidentally, who affectionately referred to him as «Lady Horace-Scope», quickly abbreviated to «Lady Scope».

Horace could hardly pause for breath during the period that followed: recordings with Sonny Stitt, Al Cohn or Howard McGhee, and then a visit to Birdland with Art Blakey which was followed by a third trio-session. Buhaina was still in the band but now the bassist was Percy Heath. Of Silver’s three original compositions, Opus de Funk was to become the most famous (and also the most-often played: Milt Jackson, Art Pepper, Woody Herman, Elec Bacsik, Johnny Hammond Smith... many musicians recorded this National Anthem of Hard Bop which sounded determined to bring everyone back into line). If Charlie Parker’s ambition was to take jazz to Edgar Varese, Horace Silver wanted it to go to confession: «My main influence came from black gospel music, sanctified churches. And the other important influence was just the blues. (…) I used to buy records by the old blues guys like Memphis Slim, Peetie Wheatstraw, Memphis Minnie. I just liked the feeling of cats like Muddy Waters and Lightnin’ Hopkins.»(5)

«Ladies and gentlemen, as you know, we have something special down here at Birdland this evening… a recording for Blue Note Records.» So begins Pee Wee Marquette’s announcement on the night of February 21st 1954, preciously preserved by sound-engineer Rudy Van Gelder for the future enlightenment of record-buyers everywhere. It was the first time, ever, that an album aimed at the mass-market had been recorded «live» in this establishment at 1678 Broadway. Also for the first time (in seven years), Art Blakey found himself leading a band, actually a classic bop quintet, which didn’t have much in common with the future Jazz Messengers.

Silver knew his partners well for having played with them often, except for  Clifford Brown, whose immense talent established throughout Quick­silver, a composition by Horace with an amusing quote from The Donkey Serenade; the procedure was familiar to Charlie Parker, whom Silver accompanied on five occasions. Was it Clifford Brown’s influence? Maybe so, but the pianist still plays an exemplary chorus on the tune, again showing his devotion to Bud Powell. This same kindred spirit is also apparent throughout Wee Dot (cf. Art Blakey, The Quintessence). 

Always on the look-out for partners who could give him occasion for renewal, Miles Davis had of course spotted Horace Silver, his neighbour at the Arlington Hotel. The two men got on well together, and the future «Prince of Darkness» invited Horace to join him on five sessions between March and June 1954, shortly before Blue Note asked Horace to record for them again. Silver jumped at the chance, but on condition that he could do this date with a quintet rather than his trio: Kenny Dorham played trumpet, Hank Mobley tenor saxophone, with Doug Watkins and Art Blakey on bass and drums. The album was made over two sessions held in December 1954 and February 1955. Room 608 comes from the first, and To Whom It May Concern was recorded at the second, both of them excellent performances featuring Dorham and Mobley, for whom Horace had nothing but esteem. Kenny had played with Parker, and the trumpeter‘s particular style was inspired by saxophonists: «The regular way of playing trumpet up to then seemed to me comparatively stiff.»(6) Each note blown by Dorham in his legato playing has an almost equal intensity.
As for Hank Mobley, despite his being chosen by Max Roach before partnering Clifford Brown with Tadd Dameron, the recognition he received was less than his due: his originality lay in the unspectacular discourse he provided in serving the melody, his tone felted. Leonard Feather went on record as saying, «The main influence he was subjected to was that of an alto saxophonist, Charlie Parker. Very few things came from Hawkins, Young or Rollins. No more than traces of Coltrane, as far as I know. «Where Horace Silver was concerned», Kenny and Hank formed a magnificent melody section. They were so compatible. They dug it immediately.»
Neither Room 608 nor To Whom It May Concern, however, showed a new vision of modern jazz. This was absolutely not the case with two other Silver compositions, the illustrious Doodlin’ – which was later given a memorable performance by Mimi Perrin and The Double Six – and The Preacher, which Alfred Lion turned down at first (cf. «Art Blakey, The Quintessence»). Both tunes were a kind of manifesto for the jazz which Horace Silver wished to promote from then on. Released on two 10” LPs as «The Horace Silver Quintet», vol. 1 and vol. 2”, the 12” LP reissue carried a new name, «Horace Silver and the Jazz Messengers», which took account of what lay in store after that session.
To give credit where it is due, it was Horace Silver who suggested the creation of a small group to be baptised «The Jazz Messengers», named after the first group led by Blakey in 1947. The idea of a band that would function as a kind of cooperative had already crossed his mind from time to time, but the complexities involved in that kind of organisation resulted in the choice of Art Blakey as the leader. It gave birth to a group whose two essential components were the drumming of the later, and the music written by Horace Silver.
«Well, we were playing bebop. The only difference, when me and Art got together, myself being a person who loved the blues and loved black gospel music [was that] more of that music came into the bebop. It wasn’t just all bebop. It was bebop, yes, but we brought in ‘Doodlin’’, ‘The Preacher’ which was more on the gospel elements into the music, whereas the bebop didn’t have that before […] we wanted to kick ass. We didn’t want to pussyfoot around. We were full of fire and brimstone. We were young and daring and aggressive. We wanted to kick ass and burn, make the shit really swing and groove.»(7) This was quite an honourable profession of faith; at least it had the merit of being frank, even if it didn’t presage the rather regrettable form of fundamentalism to come.
The Jazz Messengers celebrated their birth with a new concert-recording, this time at the Cafe Bohemia. Curiously, there wasn’t one Horace Silver tune in the repertoire they played, made up from pieces by Hank Mobley, Kenny Dorham and Tadd Dameron, plus a majority of standards. Was this due to Kenny Dorham’s influence? It’s true that the trumpeter’s playing had little in common with the clichés of «funk». Preferring to continue in a Parker-mode, the trumpeter soon left the group to found his own «Jazz Prophets», whose «signature-tune» The Prophet seemed to be his response to The Preacher.
Donald Byrd took Dorham’s place for a short while; but all good things come to an end... The scission between them had nothing to with aesthetic differences: «Playing with Art definitely made me stronger rhythmically. He was a hell of a drummer, and he was a great guy, too. When he was up on that bandstand, he was completely dedicated to the music. Nothing got in the way of the music. I learned a lot about that attitude from working with Art. You have to give all of yourself when you get up on the bandstand. That bandstand is like sacred ground. When you get up there, you put everything else out of your mind and just concentrate on taking care of business. Whatever your problems off the stage, you had to get up and there and cook. Or else. That’s what he did, and that’s what he encouraged us all to do, too.»(8) The problem was, Horace could no longer put up with the swarm of dealers buzzing around the Messengers, no more than he could bear the repeated raids conducted by the drug squad; they constantly tailed a band whose only «straight» members were Doug Watkins and himself.
Art Blakey kept the generic name «Jazz Messengers», with Horace Silver contenting himself to sporadically lead a quintet. Their first independent manifesto was somewhat less than fulfilling: Horace had taken a large number of original compositions with him when he joined Columbia, but the producers asked him to include three standards in their repertoire for the session. He made the best of it, however, and his version of The Night Has a Thousand Eyes was a triumph – «In my opinion, that’s the one where I took my best solo» – along with Mobley’s Hank’s Tune, a piece that doesn’t beat about the bush in showing its composer’s total agreement with his leader’s musical criteria.
After this «diversion» into the ways of a major record-company, Horace Silver went back to Blue Note to make the album «Six Pieces of Silver». It included Shirl, a delicious ballad, and For Heaven’s Sake, both of them tunes admirably exe­cuted by a trio. They also recorded Camouflage, which has unorthodox rhythm-changes and includes call-and-response passages that come straight from gospel music, and Señor Blues, with twelve minor-key bars that have parts in 6/8: the result is a perfectly-executed Horace Silver-cocktail mixing blues, bop and Latin rhythms, a piece with a catchy melody so successful that Horace thought up another version in 1958, enhanced by Bill Henderson‘s vocals.
For the moment, thanks to the triumph of Señor Blues, Horace Silver was enjoying official recognition of his status as a bandleader, although when agent Jack Whittemore told him that Philadelphia’s Show Boat wanted to give them a gig, Horace had to confess that his band didn’t actually exist: «I don’t have a steady working band. I just made one album, that’s all.» Reply: «Why don’t you put one together and go on down there and make that money?»(9)
No sooner said than done. Horace hired Hank Mobley, Art Farmer – Donald Byrd had been his studio-replacement for contractual reasons – Doug Watkins and Art Taylor. The quintet rehearsed, went to Philadelphia, and hit the jackpot with one gig after another: «We play ‘Señor Blues‘ about three times a night. It’s the most requested number in our book. The people holler for it. I think it’s a good thing to play a tune a lot, although we sometimes get tired of it. (…) People probably dig it because it’s simple, and it’s easy to understand.»(10)
With his name a guarantee of commercial success, Horace Silver didn’t go short of offers to record; Alfred Lion had no ulterior motives, but the fact that he had such a popular musician in reserve wasn’t to be neglected. Blue Note usually gave musicians a free hand, but Horace Silver was one of the rare artists to benefit from a contract all of his own: «They treated me well and let me record what I liked.» The result was that, from the beginning of 1957 onwards, Silver decided to no longer take part in any session where he wasn’t the leader.

«The Stylings of Silver» (May ‘57), «Further Explorations by the Horace Silver Quintet» (January ‘58), «Finger Poppin’» (February ‘59) and «Blowing the Blues Away» (August ‘59), were four albums which, minor differences apart, functioned according to solidly-established principles. Horace wrote nearly all their tunes (only My One and Only Love from «The Stylings of Silver» wasn’t written by him), and his fecundity in this area seemed boundless: «Once you have a few notes, two bars of something, you can go on right from there. Still, it sometimes takes me a few months to get a piece completed. But the tunes that have been most successful for me have come to me just like that. The ones I’ve labored over haven’t done that much…»(11) 
Composing is a beautiful thing; providing the architecture for performing one’s compositions is even better. «I brought more of a big band concept to small combo playing. If I thought it was a good idea, I would write an introduction to a tune, and maybe a little riff or something behind the soloist, and maybe an interlude between solos. A lot of times, I’d have a shout chorus and maybe a tag ending – all the kind of stuff they have in the big bands.»(12)  
These may have been new methods for those in the breaking waves of Hard Bop, but Tadd Dameron and John Lewis had been making large use of them for a long time, as had so-called «West Coast Jazz», which Horace Silver had (publicly) stated to be a disgrace... Was such naivety surprising? At the time, jazzmen from New York rarely had opinions other than their own. On the other hand, Silver might have vaunted – justifiably – the perfect way he integrated such elements, and therefore their efficacy, in his execution of a theme-set that varied greatly: from No Smokin’ – one of those quick-tempo themes in a minor key where he could express exactly what he was feeling – to Moon Rays, a delightful ballad-tune, The Outlaw, whose structure was unusual, and Home Cookin’, a piece rooted solidly in tradition. Horace Silver led a quintet after his own heart for No Smokin’ and Home Cookin’; Art Farmer was on trumpet, Hank Mobley on tenor, and there were two newcomers: bassist Teddy Kotick, who’d played with Parker, Getz and Bill Evans, and a young drummer from Detroit by the name of Louis Hayes. For The Outlaw and Moon Rays, Clifford Jordan replaced Mobley. The quintet’s ensemble-sound was much firmer, and it went some way to answering Silver’s intentions: «On ‘Further Explorations‘ I wanted to do something completely different. I didn’t want to be seen as someone who could only play blues.»
Silver led a new group for «Finger Poppin’»: «Blue [Mitchell] was in the second band that I put together, and that band lasted for about seven years [1957-’64]. We were like brothers and we made a lot of good music together. A lot of these records that we made have stood the test of time, and some of the tunes we recorded with that group have become jazz standards. Aside from being a beautiful person, Blue was a great trumpeter and a stylist on his horn.»(14) Alongside him on tenor was Junior Cook, whose idol was Wardell Gray…
Horace could now call on musicians who were devoted to his music, body and soul. «One thing I liked and appreciated about the Blue Mitchell-Junior Cook band was that they play bebop and they could play funky. Some musicians in those days excelled at bebop but couldn’t play funky. Other musicians excelled at playing funky but couldn’t play bebop.»(15) Horace wasn’t all that wrong. Whether they were playing Sister Sadie, a Preacher-like composition that enjoyed similar success, or tunes like Finger Poppin’ and Juicy Lucy or Blowin’ the Blues Away (rich with trumpet/tenor exchanges) and Come on Home, the musicians succeeded in the challenge of avoiding the cliché-traps that some of the pieces set for them.
As committed as he was to his quintet, Horace Silver never completely forgot he was a pianist. With Sweet Stuff and The St-Vitus Dance he turned his hand to two admirable trio-performances that returned to the subtle charm of his first albums. In February 1959 the quintet went to France, playing two concerts at the Olympia in Paris and others elsewhere. The audience gave them ovations. The Horace Silver credo – his (great) strength and also his (small) weakness – knew no limits: «My first criterion throughout my career has been to hopefully write the type of music that the musicians are going to enjoy playing. And hopefully, also, it’s the kind of music that the public will enjoy. If the guys in the band dig the music and the public digs it, I’m happy. To Hell with the critics, with all due respect to them.»(16)

Adapted by Martin Davies
from the French text of Alain Tercinet

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(1) Donald L. Maggin, Stan Getz – A Life in Jazz, William Morrow & Co. Inc., New York, 1996.
If Horace Silver is to be believed, he and his partners belonged to the semi-big band of eleven musicians which Getz took into the Apollo in New York in August 1950, although Billy Taylor, backed by Tommy Potter on bass and Roy Haynes on drums, had been considered the band’s pianist up until then... That trio accompanied Charlie Parker, who was on the same bill with his string-orchestra. It might explain the confusion.
(2), (4), (9), (15) Horace Silver, Let’s Get to the Nitty Gritty – The Autobiography of Horace Silver, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, and London, 2006.
(3) Herb Nolan, Horace Silver – In Pursuit, Down Beat, September 13, 1973.
(5), (14), (16) Bill Minkowski, Horace Silver – Got That Healin’ Feelin’, Down Beat, September 1994.
(6) Nat Hentoff, in the sleeve-notes for The Arrival of Kenny Dorham, (Jaro), 1960.
(7) Josef Woodard, Horace Silver – Feeling the Healing, Jazz Times, February 1998.
(8) Kenny Matthieson, Cookin’ – Hard Bop and Soul Jazz 1954-65, Cannongate Books, Edinburgh, 2002.
(10) Down Beat, March 1958.
(11) Dan Morgenstern, That Durable Silver Standard, Down Beat, December 16, 1965.
(12) cf. (7). Shout chorus: «a loud, spirited, climactic chorus in a performance by a big band, in which the brass section leads the whole ensemble»; Tag ending: «a phrase (usually of a few bars, sometimes no more than a motif) added to the end [...] most often of an entire piece; a frequent practice is to repeat (once or twice) the last two bars of the final chorus.» (New Grove Dictionary of Jazz, Ed. Barry Kernfeld, St. Martin’s Press, New York, 1994).
Ce qui se joue dans cette musique, au bout du compte, c’est le miracle d’un parfait naturel qui néanmoins serait porteur d’innovation et vecteur de sidération. Le fécond, le troublant, l’insolite, le mystérieux, le fantastique dans les habits du familier.
All things considered, what is played out in this music is the miracle of a perfect naturalness that carried innovation nonetheless; it was a vector for striking listeners dumb. Fecun­dity, disturbance, unconventionality, mystery and fantasy in the clothes of the familiar.

CD HORACE SILVER THE QUINTESSENCE NEW-YORK - HACKENSACK 1952-1959, HORACE SILVER © Frémeaux & Associés 2012 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)