INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “LA MER” 17

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“LA MER”  17 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1949) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
Résumé des chapitres précédents : dès la fin des années 30, Django Reinhardt s’est acquis une notoriété auprès des musiciens et des amateurs, tant français qu’étrangers, dépassant déjà d’assez loin celle géneralement attachée aux hommes du jazz. Pendant la guerre et sous l’Occupation, la dite notoriété devient popularité pure et simple, faisant du fier guitariste manouche une vedette à part entière, au même titre qu’une Edith Piaf, un Charles Trénet ou un Tino Rossi... La Libération, en provoquant le retour en force des jazzmen d’outre-Atlantique et l’arrivée d’un style nouveau appelé e-bop, modifie fortement la donne. Evidemment, de 1945 à 1947 l’ouvrage ne manque pas, entre les GIs fascinés et Stéphane Grappelli retrouvé, la reprise des tournées à l’étranger, l’engagement chez Duke Ellington, les séances de disques et les passages en radio à répétition... D’autant que Stéphane, fixé en Angleterre depuis 1939, a de plus en plus tendance à revenir sur le continent et à reformer avec son partenaire de prédi­lection le légendaire quintette à cordes d’avant la guerre (voir volumes 13, 15 et 16). Pourtant, après l’engouement quelque peu ambigu de la période précédente, les signes, chez le musicien, d’un désenchantement certain ne trompent pas. L’échec (au fond fort relatif) de l’expérience américaine, une notable désaffection du public européen, y sont bien pour quelque chose, sans doute. Les adversaires du e-bop, qualifié de pseudo jazz progressiste, n’hésitent évidemment pas à rendre celui-ci responsable de tous les mots dont souffrent les représentants du vrai jazz. Admettons que cela n’est pas entièrement faux et que nombre d’honnêtes musiciens auront quelque mal à surnager, ne devant leur salut (alimentaire, s’entend) qu’à l’engloutis­sement dans la variété la plus vaseuse et les séances d’enregistrement (le plus souvent comme accompagnateurs ano­nymes) à l’avenant. Django et Grappelli devaient, tout comme Armstrong, Ellington, Basie, Earl Hines, Lester Young ou Coleman Hawkins, se trouver d’emblée hors de la mêlée. Ils y sont plongés, même par ceux qui naguère leur tressaient les plus voluptueuses couronnes, soudain envoutés par un savant mélange de véritable nouveauté et de snobisme inavouable, au point d’en devenir odieusement injuste. Au point de dénier toute fraîcheur, toute originalité, à ce que Parker, Gillespie, John Lewis, Kenny Clarke et quelques autres continuent, eux, de trouver original et frais...
A noter : en février 48, à l’occasion du tout premier Festival de Jazz de Nice (Alpes-Maritimes), le Torquemada du jazz raditionnel (terme ridicule, s’il en est), promu sélectionneur officiel d’une manifestation ne se distinguant point par son audace, se doit d’avoir Stéphane et Django en tête de sa liste. Il se garde cependant bien de les inviter. Ils ne le sont in-extremis que parce que le public et certains musiciens râlent. Il est vrai que Django n’a quant à lui rien contre le e-bop et même, en sa qualité de musicien inclassable, s’y intéresse très fort. De quoi se faire excommunier. Ringard par-ci, modernistic par-là... Le cul entre deux ou trois chaises... Pas pratique quand on joue de la guitare. Même si l’on s’appelle Django Reinhardt.. En tout état de cause, il convient de ramener cette responsabilité du e-bop dans l’éloignement relatif du public à ses justes proportions – c’est-à-dire limitées. En réalité, bien d’autres éléments sont à prendre en considération. Dans un monde ravagé par la guerre, en pleine reconstruction, avec ces autres sournoises menaces d’un nouveau conflit tout aussi mondial mais cette fois atomique, l’inquiétude, l’angoisse, connaissent de grands moments en cette période presque aussi grise que la précédente. Certes, elles incitent une partie de la jeunesse à affluer dans les lieux de divertissement ew-look comme, par exemple (entre autres), Saint-Germain-des-Prés. Mais elles en tiennent aussi à l’écart le plus grand nombre, bien trop obnubilé par les graves problèmes de l’heure pour songer même à s’accorder un rien de détente... Malgré certaines apparences, le nouvel après-guerre ne ressemble pas vraiment au précedent, à ces années folles si avides d’utopie. L’Histoire, dit-on, ne se répète pas... Quant au jazz là-dedans, e-bop ou pas, devenu populaire pendant l’Occupation sur un malentendu, il retrouve, une fois les occupants rentrés chez eux la queue basse, sa position passablement marginale. L’intransigeance des oppers, l’élitisme sous-jacent, y contribuent fortement...
De tout cela, Django Reinhardt a sans doute parfaitement conscience, mais n’en continue pas moins à égrener les accords de bravoure de la manière la plus naturelle qui soit comme s’il en pleuvait, tant sur disques qu’à la radio, en boîte, en tournée ou en concert, tant avec le quintette à cordes reconstitué de loin en loin, qu’avec le quintette modèle Occupation (clari­nette et batterie) ou parfois à la tête de groupes plus volumineux... Néanmoins, au fil des ans, le désenchantement se fait de plus en plus patent. A tel point que, sans jamais abandonner complètement la musique comme on l’a parfois raconté, le guitariste tend à se rabattre sur cette peinture, découverte peu auparavant, qu’il pratique en un style que l’on pourrait qualifier de aïf avec un talent évident. A ceci près, naturellement, que la peinture est au musicien Reinhardt ce que le violon était au peintre Ingre. Quelques toiles choisies seront exposées au Boeuf sur le Toit en 1947-48... Au printemps 48 justement, après le niçois festival où le Quintette joue les repris de justesse et l’ultime séance d’enregistrement pour la maison Swing (la suivante n’aura lieu, pour une autre firme, qu’en 1951), Django, devenu presque sédentaire depuis 1944, abandonne son appartement montmartrois et reprend la route, caravane et grosse Lincoln (mais toujours pas de permis de conduire les belles Améri­caines!). Il disparaît plusieurs mois durant avec sa famille, ce qui autorise Charles Delaunay, sourire en coin et charmant mouvement du menton, à se dédouaner en déclarant qu’il ignore où gravite le Fou – parfaitement vrai au demeurant. Ce qui n’empêchera nullement ce même Delaunay de convier l’enfant prodigue (sans toutefois aller jusqu’à tuer le veau gras) à la première des émissions de la série Jazz Parade, enregistrées chaque dimanche dans le cadre du théâtre Edouard VII et diffusées par la radio nationale trois jours plus tard. Cette fois-là, début octobre 1948, Django est l’invité du sextette d’Hubert Rostaing à l’occasion de sa entrée parisienne. A ce propos, il semble que la date fournie par les archives de l’INA et indiquée dans la discographie du volume 16 (Frémeaux FA-316) soit erronée. En feuilletant les hebdomadaires de l’époque, Anne Legrand a en effet remarqué que le concert s’était déroulé le 3 octobre (et non le 10) et que la diffusion sur les ondes avait eu lieu le mercredi suivant, 6 octobre (et non le 13). Prière de rectifier...
Un peu plus tard, pendant la dernière semaine de novembre et jusqu’au 1er décembre inclus, Django et Hubert donnent une série de concerts au Théâtre des Galeries de Bruxelles et, un soir – le tout dernier, affirme Freddy Haederli –, les deux compères s’amusent à enregistrer leur musique sur un magnétophone dont ils ont récemment fait l’acquisition. Le texte du volume 16 posait la question cruciale : de quelle marque ?. Claude Oberg a eu la gentillesse de nous renseigner : il s’agit d’un appareil d’origine américaine produit par la firme Webster. Une publicité parue dans le numéro de Jazz Hot intitulé Spécial Année 1949 voisine d’ailleurs, dans les pages réservées au Hot Club de Belgique, avec le compte-rendu du concert en question. On peut y lire que certains artistes de renom (Edith Piaf, Yves Montand, Lina Margy, Georges Ulmer.. et, bien entendu, Django Reinhardt) ont choisi WEBSTER pour leurs enregistrements et en sont enchantés... Le compte-rendu donne cette précision : A chacun de ses passages à Bruxelles, Django y laisse au moins une composition ; vous connaissez son célèbre Place de Brouckère. Cette fois il s’agit de Webster, morceau be-bop, qu’il a composé à l’occasion de son acquisition d’un appareil enregistreur sur fil du même nom, qui va lui permettre de retenir chacune de ses improvisations, afin de les faire copier par un arrangeur, car Django n’écrit pas la musique.... Voilà. On sait même que ces enregistreurs n’utilisaient pas la bande magnétique mais le fil d’acier (système mis au point dès 1898 par Valdemar Poulsen au Danemark!), donnant des résultats d’assez bonne qualité, mais se révélant d’un maniement plutôt ardu. Sans doute est-ce pour cette raison qu’en fait de conservation de chaque improvisation du guitariste, l’on a finalement retrouvé que ce concert bruxellois incomplet de la fin 48. Il y a gros à parier qu’après un court moment d’émerveil­lement, Django s’est vite lassé de ce joli joujou compliqué que le Père Noël avait déposé avec un peu d’avance dans ses petits souliers... A moins évidemment que d’autres bobines, enregistrées dans d’autres circonstances, se soient perdues... En tous cas, une chose est sûre : ceux qui, comme moi, pensaient que ce morceau, Webster (que l’on peut écouter dans le présent recueil), était dédié à un fameux saxophoniste ténor noir américain, en seront pour leurs frais. Cet autre thème contemporain, Micro, alias Mike (deux versions ici), que Rostaing confond parfois avec la Danse nuptiale, est peut-être lui aussi en rapport avec l’engin miraculeux... 
Sur ces entrefaites survient, en janvier et février 1949, l’étonnante marche sur Rome entreprise par un guitariste manouche et un violoniste parisien, né dans le dixième arrondissement mais – tout de même ! – d’origine italienne. Grappelli en effet, contacté par un amateur romain du nom de Christian Livorness, accepte l’engagement que lui propose le patron de la Rupe Tarpea, un cabaret des plus sélects du centre de la Ville éternelle. Les autres musiciens, recrutés sur place, sont italiens, mais Stéphane obtient sans mal que le guitariste soit un certain Django Reinhardt. En revanche, il n’est pas question le moins du monde de se lancer à corps perdu dans des débauches de swing échevelé! Surtout, ne pas choquer les oreilles délicates d’une clientèle choisie! Alors du swing, d’accord, mais mou, au compte-gouttes!.. Légèrement écoeurés, les deux Français se retirent parfois dans leur coin et jouent en duo piano-guitare ou violon-guitare... Car, de surcroît, ils ne goûtent qu’assez modérément leurs partenaires transalpins, bien que ceux-ci, en somme, se révèlent bien moins médiocres qu’on l’a parfois laissé entendre. En particulier, le pianiste, Gianni Safred, sait se montrer enthousiaste ça et là, en un style s’apparentant au stride (Liza, I Saw Stars, Bricktop) ou en développant un jeu aux accents plus modernes, (Undecided, How High the Moon), voire boppisant (What Is This Thing Called Love)... Dans un texte rédigé voici une bonne quinzaine d’années, Alain Antonietto notait pertinemment : il semble bien que ce soit pourtant à cette section rythmique inhabituelle (par rapport à la pompe des guitares manouches) que nous devions le charme particulier de ces séances italiennes. Privés du solide soutien traditionnel, nos deux compères sont en effet amenés à prendre des risques, tout en s’exprimant dans un langage à la fois plus varié et plus dense. Jeu foisonnant d’une grande liberté où Django manifeste des dons d’ubiquité guitaristiques proprement confondants : chant, contre-chants, accords, octaves et lignes de basses viennent nourrir le discours d’un Grappelli qui a rarement atteint une telle intensité d’expression. Musiciens complémentaires s’il en fut, le geste musical de l’un se taille ici directement dans la matière sonore de l’autre (Swing 42). Et rien ne vient perturber cette symbiose unique, pas même les interventions du piano de Gianni Safred. Il semble qu’au contraire s’accentue alors la fusion d’éléments pourtant réputés antagonistes : la fluidité de l’air et de l’eau chez Stéphane – magicien de toutes les élégances – et l’ardente force intérieure de la terre et du feu chez Django, démiurge à l’attaque de fer et au son de velours. Aussi sommes-nous là devant une entente musicale si peu commune (After You’ve Gone) qu’il ne faut guère s’étonner que les mots ne soient que des approximations.... 
Ce texte exemplaire se réfère évidemment à la superbe série d’enregistrements réalisée en plusieurs séances, au cours de ce séjour dans les studios de la Radio diffusion nationale italienne. Une série aussi copieuse que celle offerte à la Radio diffusion française en 1947 dans le cadre des émissions Surprise-Partie (voir volumes 14 à 16), destinée elle aussi à être envoyée sur les ondes semaine après semaine – mais pas uniquement. Livorness, qui était à la RAI comme chez lui, a souvent raconté qu’il avait agi pour le compte d’un amateur fortuné désirant conserver l’anonymat – en même temps que la musique de Django et Stéphane. C’est là ce qu’il affirma quelques années plus tard à Jean-Paul Guiter, venu à la chasse aux raretés. Pour sa part, Antonietto avance le nom de Sergio Sangiorgi, dispendieux mécène romain qui, à l’instar des Médicis, se voulait protecteur des arts et des lettres et que l’on considère aujourd’hui encore comme un Prince... A présent, Antonietto est revenu sur cette hypothèse et considère que Livorness lui-même ne fut point ce simple intermédiaire qu’il prétendait être, mais bien le véritable commanditaire en personne. Même son de cloche chez Guiter : malgré tout ce que Livorness lui avait fait avaler touchant le mystérieux mécène, il eut toujours l’impression que ce dernier relevait de la plus pure imagination. En tous cas, c’est bien au domicile de l’Intermédiaire – une fort luxueuse villa bâtie comme un château fort – qu’il découvrit au fond d’un inviolable coffre (fort, lui aussi) encastré dans un énorme mur, des piles soigneusement rangées de laques (parfois en assez triste état), renfermant dans leurs sillons couIeur d’ombre des trésors infiniment plus précieux que tous les champs pétrolifères du si vilain voisin du si gentil Koweit... Etiquettes blanches à l’enseigne de la RAI portant des mentions manuscrites à l’encre, plusieurs de ces acétates (en réalité, une mince couche de laque, supportant mal les froides aiguilles d’acier et les lourds bras des pick-up, déposée sur une âme de métal) partaient en lambeaux et se révélèrent inutilisables. A tout le moins fut-il possible de copier les numéros et les titres de ce que l’on n’entendra plus. Concernant le présent volume, il s’agit de : I’m in the Mood for Love (CW 46), Mam’zelle (CW 50), Truckin’ (CW 62) et d’une seconde version de Nuages numérotée BL 115... Certains de ces disques étaient enregistrés sur les deux faces, si bien que quand on les retournait pour lire ce qu’il y avait au verso, le recto vous coulait littéralement entre les doigts! Quelques-uns ont vraiment été récupérés de justesse! (J.-P. Guiter). Inutile de dire que pas mal de ces faces grattent furieusement (Stormy Weather). Admettons, pour nous consoler, que leur sauvetage tient du miracle... En revanche, plusieurs titres ont été fort bien conservés : ces laques étaient de qualité très inégale et leur longévité à l’avenant – il se peut aussi que, pour des raisons de préférence, des morceaux aient été beaucoup moins joués que d’autres. Exemples : Dream of You, Begin the Beguine, ou encore How High the Moon, lesquels, de surcroît, bénéficient d’une excellente prise de son, ce qui n’est pas toujours le cas pour l’ensemble.
Ces numéros, préfixés CW, BL ou WL d’une manière pouvant paraître totalement arbitraire, on ne sait comment ni par qui ils furent attribués. Le commanditaire lui-même, suivant un classement personnel, ou bien la radio, établissant un ordre de diffusion sur les ondes puis d’archivage? Toujours est-il qu’ils ne reflètent certainement pas l’ordre chronologique des enregistrements. Ainsi l’on remarque que d’autres titres mis en conserve dans les mêmes conditions et les mêmes studios au printemps de 1950, soit plus d’un an après, par Django et des partenaires différents (à paraître aux volumes 18 et 19), présentent des numéros moins élevés dans chaque série que ceux du début 1949... Livorness ne fournit aucun renseignement sur la question, mais affirma que les laques n’étaient que des copies, les enregistrements ayant été effectués sur un autre support. Bande magnétique? Fil magnétique? Système optique Philips-Miller? On ne sait, car les recherches entreprises dans les années 60 pour retrouver ces originaux, sans nul doute supérieurs aux acétates, sont demeurées sans résultat... On peut bien sûr s’étonner qu’un commanditaire (quel qu’il ait pu être) aussi riche et avisé n’ait point songé à protéger les disques en sa possession, dont la grande fragilité était bien connue, en faisant l’acquisition d’un magnétophone et en recopiant l’ensemble afin de pouvoir l’écouter à loisir sans se soucier des problèmes d’usure. Certes, en ce temps-là, les magnétos n’étaient pas à la portée de toutes les bourses, mais celle du monsieur semblait suffisamment bien garnie pour qu’il pût assumer la dépense. Seulement à l’époque, on était sûrement moins obnubilé qu’aujourd’hui par les progrès de la technologie, d’autant que celle-ci, en pleine mutation dans le domaine de l’enre­gistrement du son, offrait à l’amateur différentes nouvelles possibilités dont aucune ne paraissait entièrement satis­faisante. De là à opter pour la solution de facilité, à savoir jouer directement les disques, malgré les risques... A défaut de connaître les dates exactes des différentes séances nécessaires à la mise en boîte de pas moins de soixante-dix titres, le nombre des dites séances et la chronologie exacte des enregistrements, nous avons adopté l’ordre de la numérotation portée sur les étiquettes des laques. Les treize premières gravures figurent au volume 16... 
Incapable de préciser un certain nombre de points (ou désirant garder le secret), Christian Livorness a par contre été relativement clair sur les arrangements conclus avec la radio. Celle-ci fournissait le matériel, les studios, les techniciens et diffusait les résultats sur son antenne. Le mécène, de son côté, payait les musiciens, ne les laissait mourir ni de faim, ni de soif, et récupérait une copie (à moins qu’il ne s’agisse, tout de même, des originaux!) de chaque morceau, probablement après diffusion. Itinéraire assez compliqué, mais qui dut plutôt bien fonctionner... De même qu’il avait manigancé la venue des deux musiciens à la Rupe Tarpea, puis calmé le patron dudit établissement quand, celui-ci se plaignit que les Français faisaient trop de bruit avec leurs crincrins, Livorness s’occupa de tout avec les gens de la radio. Raison supplémentaire de penser qu’il faisait sans doute l’intermédiaire entre lui et lui-même!... Apparemment tout marcha au mieux et les deux complices, enfin rendus à leur musique, s’en donnèrent à coeur joie, avec cette liberté qu’ils s’accordaient à pleines brassées en public mais que les séances de disques officielles, sérieuses, ne leur octroyaient parfois qu’assez chichement, si l’on en croit Stéphane : sur les disques, tout paraît soigné, préparé, réfléchi, mais en concert, généralement, la musique était plus débridée. Par exemple, Django et moi démarrions spontanément, sans intro­duction, l’autre suivant, complice, presque naturellement. Nous avions des sortes d’automatismes mutuels. Avec le Quintette, nous ne jouions pas pour la danse; le public venait uniquement pour nous écouter.... Si l’on prête une oreille attentive aux enregistrements romains de janvier-février 1949, surtout aux départs parfois légèrement hésitants de certains morceaux (Undecided, au titre révélateur), on pourra se rendre compte à quel point cette remarque du violoniste est fondée. En somme, de la musique comme en concert, avec la même liberté, mais sans le public et avec tous les avantages du studio!... Le rêve...
Laissons de nouveau la parole à Alain Antonietto, toujours aussi enthousiaste : Et les voilà soudain qui s’animent et piaffent. Oubliés les galas et les galères! Et le Roi n’est plus leur cousin! Certains de plus lucides, ou de plus savants se diraient qu’il n’y a plus rien à faire dans ce style de jazz que l’on estime usé jusqu’à la corde. Mais eux ne sont pas savants, sauf précisément lorsqu’il s’agit de cordes!... Alors ils se mettent à l’ouvrage et saisissant, tout d’abord gravement, guitare et violon, sans se concerter ils attaquent; et non seulement renaît sur le champ cette passion de jouer, mais aussi, intacte, cette prodigieuse entente musicale que d’aucuns disaient enfuie. Et de nouveau : Soleil! Planètes! Etoiles! Tout bascule et claque au vent de ces vacances romaines du swing! Saccageant joyeusement les bons vieux thèmes tant de fois parcourus, c’est tout de suite l’inspiration des grands soirs. Djangology, Daphné bien sûr, mais aussi des standards d’obédience plus moderne : All the Things You Are, Lover Man ou What is This Thing Called Love... La présence d’une rythmique locale qui ne les satisfait guère les pousse à un expressionnisme plus violent, à une de ces joutes quasi-passionnelles où le violon de Grappelli, sans jamais prendre de front les fulgurantes attaques de Django, s’envole d’un archet vif-argent, plane, louvoie, prend des angles et se dérobe, comme pour mieux s’abattre, palpitant, sous les rafales cinglantes de la guitare du Manouche, tout à la fois lourde, puissante et dangereusement agile.... Au demeurant, Django et Stéphane ne se contentent pas, lors de ces joutes heureuses, de démantibuler leurs propres standards (Djangology, Daphné, Minor Swing, Swing 42, Artillerie lourde, Bricktop, Swing Guitars, Nuages, Swing 38...) ou ceux des autres (Night and Day, Nagasaki, Honeysuckle Rose, Liza, Sweet Georgia Brown, Undecided, After You’ve Gone, I Saw Stars, My Melancholy Baby, How High the Moon, The Man I Love...), qu’ils interprètent depuis des lustres pour certains, ensemble ou séparément, et auxquels ils parviennent sans mal à conférer quelque couleur nouvelle, n’en déplaise aux blasés. Ils s’attaquent aussi à des choses déjà anciennes qu’ils n’avaient guère enregistrées (The World is Waiting for the Sunrise, Hallelujah!, Marie, Stormy Weather, I Surrender Dear, I Got Rhythm, I Can’t Get Started) ou plus récentes (Over the Rainbow, Paper Moon, Time on my Hands, It Might as Well Be Spring...), qu’ils n’auront plus l’occasion de refaire...
L’appel du op est même bien présent dans Webster et surtout sur What is this Thing Called Love qui ne peut, bien évidemment, que s’achever sur les sonorités lanscinantes de Hot House... Et puis, il y a ces chansons qui n’auraient certainement pas été admises lors d’une séance officielle, bien que leurs mélodies s’inscrivent tout naturellement dans la lignée du jazz : Trénet (Vous, qui passez sans me voir, La Mer, Ménilmontant, Que reste-t-il de nos Amours?), Georges Ulmer (Pigalle), Emil Stern (0ù es-tu, mon Amour?), Pierre Dudan (Clopin-Clopant). Vive la Liberté!  Liberté savourée en douce, comme volée – mais la liberté, c’est un fait, doit presque toujours être volée, arrachée, pour posséder la véritable saveur des grands instants, fugitifs, d’Eternité. Les chercheurs de Sagesse n’arrivent en général à l’évoquer qu’en creux. Cette fois, chez les Romains, elle se donnait dans toute sa plénitude, celle qu’on ne peut qu’appréhender sans la décrire ni même en parler... Elle ne fut point, on s’en doute, du goût de tout le monde et certains, qui ne savent qu’entendre des notes là où il y a de la musique, passèrent tout bonnement, sans regrets, à côté. Tant pis pour eux. Stéphane et Django, de toute façon, ne le surent jamais. Si on le leur avait dit, sans doute en eussent-ils souri sans savoir que cet appel d’air incandescent, inouï, était en somme leur chant du cygne. Le ciel de la Ville aux sept collines était bien trop bleu, même en hiver, pour qu’ils s’en préoccupassent.
Daniel NEVERS 
PETITES MISES AU POINT
On a pu lire jadis que Manoir de mes Rêves, interprété en duo violon-guitare, par Stéphane et Django sans autre accom­pagnement, était le seul exemple connu du genre... Affirmation aussi péremptoire qu’inexacte, comme il se doit. Dès 1937, les deux complices se livrèrent pério­di­quement, devant les micros de l’une ou l’autre compagnie, à ce genre de sport. On pourra en entendre les échos dans plusieurs volumes antérieurs (notamment le 5 et le 9). Improvisation n° 4, solo de guitare, reçut ce numéro parce que cette interprétation fut, chronologiquement parlant, la plus ancienne découverte, après l’enre­gistrement pour Swing de 1943 (volume 12). Depuis, d’autres soli du même genre ont été retrouvés. Si bien que celui présenté ici, en bonne logique, devrait porter un numéro plus élevé. Nous vous laissons le plaisir de déterminer lequel, en compulsant la liste de ce qui figure en ce domaine dans les précédents recueils. En sachant toutefois qu’il existe une de ces Improvisations dans une vieille émission de T.S.F., que nul n’a songé à numéroter. En se demandant aussi si des morceaux comme Parfum, Echoes of Spain ou Naguine ne trouveraient pas leur place dans la catégorie... Quant à nous, nous avons préféré conserver la classification établie par Charles Delaunay dans sa discographie des années 1960... Odette, récupéré sur un acétate en assez triste état (volume 16, CD 1, plage 17), posait des problèmes d’identification.
L’étiquette blanche de ce simple face porte les mentions manuscrites : Tour de France 1948, Hot Club de France et le titre du morceau. Bien que la présence de Django Reinhardt dans cette interprétation ait paru sujette à caution, nous avons néanmoins jugé intéressant de l’inclure. Depuis la sortie du recueil, il a semblé de plus en plus certain que le guitariste ici n’est pas Django, mais son petit frère Ninnin (Joseph). Quant au violoniste, Alain Antonietto penche davantage pour André Hodeir que pour Grappelli. Par ailleurs, il existe une autre prise de ce thème, éditée, celle-ci, sur un disque dont on ne sait rien et manifestement enregistrée par les mêmes, le même jour, dans le même studio (probablement Technisonor)... On a connaissance d’une séance réunissant les deux musiciens dans le studio en question, vers la fin de 1943 ou le début de 1944, ayant donné le jour à au moins quatre faces, Douce Georgette (alias Sweet Georgia Brown), J’attends l’Amour (chanté, peut-être par Lucienne Delyle), Un peu de Rêve et L’Œil noir, éditées en Belgique chez Decca et en France par ABC-Jazz Club. Il est possible que les deux versions d’0dette aient été gravées au cours de la même session, ainsi qu’un sixième titre... Toutefois, dans Odette la guitare semble amplifiée, alors qu’elle ne l’est pas sur les autres morceaux. On sait que Joseph s’est intéressé avant même son aîné à ces questions d’amplification, mais il paraît peu vraisemblable qu’il ait pu disposer d’un instrument amplifié dans la France occupée de 1943-44. Suggestion : pour cette pièce (et pour celle-là seulement), ne se serait-il pas placé plus près du micro, quitte à provoquer de la distorsion, afin de donner l’impression que sa guitare était électrifiée? D’autre part, si cette gravure date bien de 1943-44, que signifie, sur l’étiquette de la laque, cette référence au tour de France 1948? Peut-on imaginer que les radios, en quête de musiques pour illustrer quotidiennement le retour de ce grand événement sportif, aient fait main basse sur un vieux stock d’enregistrements, dont cette prise d’0dette refusée à l’édition? Pourquoi pas?... Evidemment, si l’on pouvait retrouver le disque 78 tours (Decca? ABC?) donnant à ouïr la prise acceptée d’Odette (peut-être couplée avec un morceau intitulé Dernier Soir, chanté lui aussi par la mystérieuse dame), on connaîtrait les numéros de matrices et l’on saurait si, oui ou non, cette gravure est contemporaine des quatre autres mentionnées ci-dessus... Avis aux heureux possesseurs de la galette. Quoi qu’il en soit, cette petite erreur nous a permis d’entendre brièvement Joseph Reinhardt en soliste, chose, somme toute, assez rare. S’il reste un peu de place à la fin du volume 20, nous y reviendrons... 
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003 
english notes
To resume the last few chapters :  As from the late thirties, Django Reinhardt enjoyed great renown among both French and foreign musicians and enthusiasts, more so than the average jazzman.  During the war and Occupation, this renown became pure popularity, turning the proud Gypsy guitarist into a star in his own rights, in the same manner as Edith Piaf, Charles Trénet or Tino Rossi.  Liberation saw the return of American jazz musicians and the arrival of new style called be-bop, distinctly modifying the course of matters.  Naturally, from 1945 to 1947, work did not slacken off, what with the GI’s fascination and Stéphane Grappelli’ return, international tours, which could again be organised, Django’s contract with Duke Ellington and there was an abundance of recording sessions and radio slots.  And yet Django began to show signs of discontentment.  No doubt, the rela­tive failure of his American experience and the obvious disaffection of the European public contributed to his attitude.  Moreover, the representatives of ‘true’ jazz felt somewhat pushed aside by the novelty symbolised by names such as Parker, Gillespie, John Lewis and Kenny Clarke.  Paradoxically, Django felt marginalised by this situation as traditional jazzmen were wary of his interest in modernity whereas the newcomers still considered him too traditional.  Remember that in February 48, the month which witnessed Nice’s inaugural jazz festival, Django and Stéphane were left off the guest list and only arrived in-extremis due to the outcry among the public and certain musicians. In actual fact, Django was impartial to be-bop and even found it interesting.  Other deeper factors lay behind his weariness.  This post-war period was quite unlike the previous one, the Utopian roaring twenties, and as the world tried to find its feet once more, the general ambience was one of worry and anguish.  Regardless, Django continued to pursue his musical path, performing either with the reconstituted string quintet or with ‘Occupation model’ quintet (clarinet and drums) and sometimes heading larger outfits.  And yet, as time went by, the guitarist spent more and more time painting, without for so much abandoning music completely. In spring 48, just after the Nice episode and the last recording session for ‘Swing’, Django left his flat in Montmartre and hit the road with his caravan and large Lincoln, to disappear with his family for several months. 
This enabled Charles Delaunay to gleefully announce that he had no idea as to the whereabouts of the nutter, but he nevertheless invited the prodigal son for the first of the ‘Jazz Parade’ shows, recorded every Sunday in the Theatre Edouard VII and broadcast over national radio the following Wednesday.  In October 1948, Django was the guest of Hubert Rostaing’s sextet.  While on the subject, it would appear that the date given in the INA archives and indicated in the discography of Volume 16 (Frémeaux FA-316) is incorrect.  According to the weeklies of the period, the concert was held on 3 October (and not the 10th) and its airplay was on the following Wednesday, 6 October (and not the 13th). A while later, from the last week of November until 1 December, Django and Hubert gave a series of concerts in Brussels’ Theatre des Galeries.  On the last night, they decided to record their music on a recently-purchased steel-wire recorder, which we now know was a American-made ‘Webster’, an appliance which lent its name to his be-bop composition, Webster.  So much for all those who believed that the piece was dedicated to the famous American tenor sax player.  Another contemporary tune, Micro, alias Mike (two versions included here), which Rostaing sometimes confused with the Danse nuptiale may also make reference to the miraculous machine. Subsequently, in January and February 1949, the Gypsy guitarist and Parisian violinist (though of Italian origin) set off for Rome, having accepted a contract proposed by the mediator Christian Livorness to play in the ‘Rupe Tarpea’, one of the most chic restaurants in the Eternal City. 
Accompanied by local Italian artists, the associates were instructed to tame their swing for the delicate ears of the clientele.  Slightly disheartened, the couple sometimes settled for a piano-guitar or violin-guitar duo, snubbing their transalpine partners, although the latter were not as bad as some indicated.  The pianist, Gianni Safred was particularly enthusiastic, using a stride-like style (Liza, I Saw Stars, Bricktop) or with a more modern approach (Undecided, How High The Moon) or even on a bopping note (What Is This Thing Called Love).  As Alain Antonietto quite befittingly wrote a good fifteen years back, ‘It is precisely this rhythm section, as opposed to the predictably regular ‘chomp’ of gypsy guitars, that invests these Italian sessions with a particular charm.  Deprived of their customary backing, Django and Stéphane are forced to take risks, to produce work both more forthright and more varied.  Django, revelling in the challenge, demonstrates bewildering dexterity :  melody, counter-melody, chords, octaves and bass lines, all conspiring to extract from Grappelli a performance as intensely expressive as anything he has done.  The musical interrelationship is truly remarkable, as Swing 42 so convincingly testifies.  Nothing seems capable of upsetting such unique symbiosis, not even the enthusiastic stride-piano of Gianni Safred on I Saw Stars.  Quite the opposite !  On this very piece, two reputedly contradictory elements - the airy elegance of Grappelli and fiery impetuosity of Django - fuse more tellingly than ever.  And the musical interplay on After You’ve Gone, apparently springing from some mysterious connivance, defies description...’ This text refers to the superb series of recordings made over several sessions during their sojourn, in the studios of the Italian national radio.  The series was even longer than that presented to the Radio Diffusion Française in 1947 for the Surprise-Partie shows (see Volumes 14 to 16), also intended for weekly broadcasting. 
Livorness, who was quite at home at the RAI, often made out that he was acting an intermediary agent for a wealthy admirer of Django and Stéphane, who wished to remain anonymous.  Antonietto later claimed that the orders actually came from Livorness himself.  Whatever, in the middleman’s luxurious villa, the treasure-hunter Jean-Paul Guiter discovered piles of invaluable lacquers (though some were in a sorry state), worth their weight in gold. Bearing  RAI labels with hand-written information, several of the acetates were unusable, though the numbers and titles could at least be retrieved.  The titles concerning the present volume are I’m In The Mood For Love (CW 46), Mam’zelle (CW 50), Truckin’ (CW 62) and a second version of Nuages (BL 115).  It goes without saying that some of these sides are terribly scratchy (Stormy Weather), but their salvage was nevertheless a miracle.  However, some sides are still in good condition, due to the manufacturing quality and the fact that they were probably played less than others (Dream Of You, Begin The Beguine, How High The Moon). The numeration system, preceded by ‘CW’, ‘BL’ or ‘WL’ remains a mystery and does not follow the chronological order of recording.  Indeed, other tunes recorded in the same conditions and in the same studios in spring 1950, over a year later, by Django with different partners (to be included in Volumes 18 and 19), bear lower numbers than those in early 1949. 
According to Livorness, these lacquers were simple copies as the originals were recorded on a different medium.  But all attempts to recover these originals have been fruitless. Without knowing the exact dates of the various sessions for these seventy-odd titles, we have followed the numbers on the labels.  The first thirteen titles were present in Volume 16.  Although Livorness was evasive regarding certain points, he did throw light on the arrangements made with the radio, which provided the material, studios, technicians and which broadcast the resulting sounds.  As for the ‘Maecenas’, he paid the musicians, recuperated a copy (or was it the original ?) of each piece and pacified the owner of the ‘Rupe Tarpea’ when he complained that the Frenchies were making a racket in his club. All seemed well between the accomplices who put heart and soul in their music, playing with gay abandon as when they performed before an audience, contrary to their official recording sessions, when their expression was less spontaneous, more stilted.  In the Roman recordings of January and February 1949, we can sometimes detect slight hesitation in the opening bars (such as in Undecided).  In other words, they benefited from the freedom of public concerts with the added bonus of studio technology.  Let us share Alain Antonietto’s enthusiasm once again :  ‘Grappelli and Reinhardt flung themselves passionately into their task, wallowing joyfully in that prodigious mutual understanding that most believed had gone forever.  The inspiration of some of their finest moments graced the occasion, as they contentedly plundered much of their old repertoire.  Djangology and Daphné were, of course, part of their menu, as also were more modern standards such as All The Things You Are, Lover Man and What Is This Thing Called Love. 
The fact that the two men were none too reassured by the rhythm section spurred them into even more violently expressionist action, into one of those almost exclusively intimate musical jousts where Grappelli’s violin, never quite meeting Django’s searing attacks head-on, soars and glides and turns, as if plucking up the courage finally to swoop down through the stinging flurries of notes surging from the Gypsy’s powerful, dangerously agile guitar.’ During their jovial jousting, Django and Stéphane did not only play around with their own standards (Djangology, Daphné, Minor Swing, Swing 42, Artillerie lourde, Bricktop, Swing Guitars, Nuages, Swing 39 etc.) and those of others (Night And Day, Nagasaki, Honeysuckle Rose, Liza, Sweet Georgia Brown, Undecided, After You’ve Gone, I Saw Stars, My Melancholy Baby, How High The Moon, The Man I Love etc.) that they had been playing for an age, but they also embarked upon older material that they had hardly ever recorded (The World Is Waiting For The Sunrise, Hallelujah !, Marie, Stormy Weather, I Surrender Dear, I Got Rhythm, I Can’t Get Started) or more recent compositions (Over The Rainbow, Paper Moon, Time On My Hands, It Might As Well Be Spring etc.) which they never had the opportunity of recording again.  A boppy flavour is truly present in Webster and even more so in What Is This Thing Called Love which slowly slides in the harmonies of Hot House.  And then there were songs that could never have sneaked into an official session such as Trénet’s Vous, qui passez sans me voir, La Mer, Ménilmontant and Que reste-t-il de nos Amours ?, Georges Ulmer’s Pigalle, Emil Stern’s Où es-tu, mon Amour ? and Pierre Dudan’s Clopin-Clopant.  Vive la Liberté ! Stéphane and Django savoured this freedom, lapping up each delicious instant.  Naturally, their creativity wasn’t to everyone’s liking - those who could only hear notes instead of music missed the point.  But under the blue vault of Roman heaven (albeit in winter), this hardly bothered the newly emancipated companions, in what can be considered as the swansong of their collaboration. 

N.B.
Some used to believe that Manoir de mes Rêves, interpreted by Stéphane and Django as a violin-guitar duo, with no additional accompaniment, was the unique example of the genre.  This, of course, is not the case.  As from 1937, the partners often indulged in this kind of exercise (see Volumes 5 and 9).  Improvisation N° 4, a guitar solo, bears this number as this interpretation was the first to be found, chronologically speaking, after the recording of Improvisation N° 3 for ‘Swing’ in 1943 (Volume 12).  Since then, other older solos of the same kind have been retrieved.  Logically, the one included here should have a higher number.  We have nevertheless preferred to follow Charles Delaunay’s classification system in his discography dating from the sixties.  We had trouble in identifying Odette as the acetate was in poor condition (Volume 16, CD 1).  On the white hand-written label of this single side was the annotation ‘Tour de France 1948’,  ‘Hot Club de France’ as well as the title.  Unsure of Django’s actual presence in this piece, we decided to include it for interest’s sake.  Since the release of the album, we are increasingly convinced that the guitarist was in fact ‘Ninnin’, Django’s younger brother.  Moreover, Alain Antonietto believes the violinist to be André Hodeir rather than Grappelli.  Another take of the tune was made, obviously recorded by the same artists on the same day and in the same studio (probably Technisonor).  We do know that the two musicians got together for a session in this studio around late 1943 or early 1944, giving birth to at least four sides, Douce Georgette (alias Sweet Georgia Brown), J’attends l’Amour (perhaps sung by Lucienne Delyle), Un peu de Rêve and L’Oeil noir, published in Belgium by Decca and in France by ABC-Jazz Club.  The two versions of Odette were maybe cut during the same session, as well as a sixth title.  If, however, this recording dates from 1943-44, why does the label refer to the 1948 Tour de France ?  Perhaps the radio, searching for material to illustrate the return of this great sports event, dug out this old rejected take of Odette.  If we could recover the 78 (Decca ?  ABC ?) of the issued take of this piece (possibly with Dernier Soir on the flip side), we would be able to determine the date through the matrix numbers.  Nevertheless, this wee error enables us to hear one of the rare solo performances of Joseph Reinhardt. 
INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 17 (1949)  “LA MER”

DISQUE / DISC 1
1. DJANGOLOGY (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 31    2’43
2. LIZA (G.&I. Gershwin)    (RAI Broadcast)    CW 32    2’47
3. (I?LOVE YOU) FOR SENTIMENTAL REASONS (W.Best)    (RAI Broadcast)    CW 33    3’24
4. DAPHNÉ (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 34    2'21
5. LA MER (BEYOND THE SEA) (C. Trénet)    (RAI Broadcast)    CW 35    4’15
6. SWEET GEORGIA BROWN (B. Bernie-M. Pinkard-K. Casey)    (RAI Broadcast)    CW 36    3’12
7. LOVER MAN (R. Ramirez-J. Davis-Sherman)    (RAI Broadcast)    CW 37    3’08
8. MARIE (I. Berlin)    (RAI Broadcast)    CW 38    2'50
9. STORMY WEATHER (H. Arlen-T. Koehler)    (RAI Broadcast)    CW 39    3’27
10. MINOR SWING (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RAI Broadcast)    CW 40    2'36
11. TO EACH HIS OWN (J. Livingstone-R. Evans)    (RAI Broadcast)    CW 41    3’42
12. WHAT IS THIS THING CALLED LOVE ? (C. Porter)    (RAI Broadcast)    CW 42    3’49
13. Où ES-TU, MON AMOUR ? (E. Stern)    (RAI Broadcast)    CW 43    3’20
14. UNDECIDED (C. Shavers)    (RAI Broadcast)    CW 44    2’58
15. IMPROVISATION N° 4 (sic) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 45    2’07
16. SWING 42 (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 47    2’25
17. I SURRENDER DEAR (H. Barris-Clifford-B. Crosby)    (RAI Broadcast)    CW 48    3’40
18. AFTER YOU’VE GONE (H. Creamer-T. Layton)    (RAI Broadcast)    CW 49    3'00
19. I GOT RHYTHM (G.&I. Gershwin)    (RAI Broadcast)    CW 51     2’42
20. I SAW STARS (Sigler-Goodhart-Hoffman)    (RAI Broadcast)    CW 52    3’33  
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
TOUS TITRES     (sauf 15), enregistrés à ROME (Italie) en janvier & février 1949, dans les studios de la Radio nationale italienne (RAI), par : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Gianni SAFRED (p) ; Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm).
TITRE 15 :     Django REINHARDT, solo de guitare. Mêmes lieu et date.

ALL TRACKS     (except 15) recorded in ROME (Italy) in January & February 1949, in the National Italian Radio Studios (RAI), by : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Gianni SAFRED (p), Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm).
TRACK 15 :     Django REINHARDT, guitar solo. Same location and date. 
DISQUE / DISC 2
1. ARTILLERIE LOURDE (HEAVY ARTILLERY) (D. Reinhardt)     (RAI Broadcast)     CW 53    3’40
2. IT’S ONLY A PAPER MOON (H. Arlen-D. Rose-E. Harburg)    (RAI Broadcast)    CW 54    2’47
3. TIME ON MY HANDS (V. Youmans-Adamson-M. Gordon)    (RAI Broadcast)    CW 55    2’44
4. BRICKTOP (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RAI Broadcast)    CW 56    3’43
5. IMPROVISATION SUR L’ANDANTE DE LA SYMPHONIE N°6      (DITE PATHÉTIQUE) DE TCHAIKOVSKY (P. Tchaikovsky)    (RAI Broadcast)    CW 57    3’39
6. MY BLUE HEAVEN (R.A. Whiting-W. Donaldson)    (RAI Broadcast)    CW 58    3’28
7. MÉNILMONTANT (C. Trénet)    (RAI Broadcast)    CW 59    3’02
8. SWING GUITARS (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RAI Broadcast)    CW 60    2’50
9. MY MELANCHOLY BABY (Burnett-Norton-Bergman)    (RAI Broadcast)    CW 61    3’29
10. WEBSTER (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 63     1’57
11. MICRO (MIKE) (version 1) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 64     2’15
12. MICRO (MIKE) (version 2) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 65    2’19
13. DREAM OF YOU (J. Lunceford-M. Oliver)    (RAI Broadcast)     BL 108    4’05
14. BEGIN THE BEGUINE (C. Porter)    (RAI Broadcast)     BL 109    3’43
15. HOW HIGH THE MOON (M. Lewis-N. Hamilton)     (RAI Broadcast)     BL 110    3’38
16. NUAGES (version 1) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)     BL 111    3’25
17. I CAN’T GET STARTED (V. Duke-I. Gershwin)    (RAI Broadcast)     BL 112    3'50
18. I CAN’T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE (J. McHugh-D. Fields)    (RAI Broadcast)     BL 113    3'38
19. MANOIR DE MES RÊVES (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)     BL 114    3'24
20. THE MAN I LOVE (G.& I. Gershwin)    (RAI Broadcast)     WL 208     3'15 
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
TOUS TITRES     (sauf 19), enregistrés à ROME (Italie) en janvier & février 1949, dans les studios de la Radio nationale italienne (RAI), par : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Gianni SAFRED (p) ; Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm).
TITRE 19 :     Stéphane GRAPPELLI & Django REINHARDT, duo violon/guitare. Mêmes lieu et date.
ALL TRACKS     (except 19) recorded in ROME (Italy) in January & February 1949, in the National Italian Radio Studios (RAI), by : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Gianni SAPRED (p) ; Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm).
TRACK 19 :     Stéphane GRAPPELLI & Django REINHARDT, violin/guitar duet. Same location and date. 
REMERCIEMENTS  
Il y a fort à parier que ces noms reviendront jusqu’à la fin de l’intégrale : Jean-Claude ALEXANDRE,  Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Jean-Paul GUITER, Freddy HEADERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Claude OBERG, Jean PORTIER...  Merci (posthume) aussi à Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, Marcelle HERVÉ, Christian LIVORNESS, Robert PERNET, René RAMEL, Didier ROUSSIN.
CD Intégrale Django Reinhardt Vol 17 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)