TEDDY WILSON THE QUINTESSENCE FA 240

DISCOGRAPHIE
CD I
1. Once Upon A Time. The Chocolate Dandies : Max Kaminsky (tp), Benny Carter (tp, as, arr), Floyd O’Bien (tb), Leon “Chu” Berry (ts), Teddy Wilson (p), Lawrence Lucie (g), Ernest “Bass” Hill (b), Sidney Catlett (dm). New York City, 10 octobre 1933 - OkeH/Parlophone W 265158-1.
2. Blue Lou. Benny Carter & his Orchestra : Eddy Mallory, Bill Dillard, Dick Clark (tp), J. C. Higginbotham, Fred Robinson, Keg Johnson (tb), Benny Carter (as, cl, arr, ldr), Wayman Carver (as, fl), Glyn Paque (as), Johnny Russell (ts), Teddy Wilson (p), Lawrence Lucie (g), Ernest Hill (b), Sid Catlett (dm). New York City, 16 octobre 1933 - OkeH/Columbia W 265163-1.
3. Somebody Loves Me. Teddy Wilson, piano solo. New York City, 22 mai 1934 - Columbia W 152751-2.
4. After You’ve Gone (1). Benny Goodman Trio : Benny Goodman (cl), Teddy Wilson (p), Gene Krupa (dm). New York City, 13 juillet 1935 - RCA (Victor) BS 92704-2.
5. Body And Soul. Benny Goodman Trio : Benny Goodman (cl), Teddy Wilson (p), Gene Krupa (dm). New York City, 13 juillet 1935 - RCA (Victor) BS 92705-1.
6. Someday Sweetheart (1). Benny Goodman Trio : Benny Goodman (cl), Teddy Wilson (p), Gene Krupa (dm). New York City, 13 juillet 1935 - RCA (Victor) BS 92707-1.
7. What A Night, What A Moon, What A Boy. Teddy Wilson & his orchestra : Roy Eldridge (tp), Cecil Scott (cl), Hilton Jefferson (as), Ben Webster (ts), Teddy Wilson (p), Lawrence Lucie (g), John Kirby (b), William “Cozy” Cole (dm), Billie Holiday (vo). New York City, 31 juillet 1935 - ARC (Brunswick) B-17913-1.
8. Someday Sweetheart (2). Mildred Bailey and her Swing Band : Gordon Griffin (tp), “Chu” Berry (ts), Teddy Wilson (p), Dick McDonough (g), Artie Bernstein (b), Eddie Dougherty (dm), Mildred Bailey (vo). New York City, 20 septembre 1935 - ARC (Vocalion) B-18092-1.0
9. Liza (All The Clouds ’ll Roll Away) (1). Teddy Wilson, piano solo. New York City, 7 octobre 1935 - ARC (Brunswick) B 18131-1.
10. Nobody’s Sweetheart. Benny Goodman Trio : Benny Goodman (cl), Teddy Wilson (p), Gene Krupa (dm). Chicago, 27 avril 1936 - RCA (Victor) BS 100501-1.
11. I Got Rhythm. Teddy Wilson & his Orchestra : Jonah Jones (tp), Ben Webster (ts), “Stuff” Smith (vln), Teddy Wilson (p), John Kirby (b), Cozy Cole (dm). New York City, 25 novembre 1936 - Radio (aircheck).
12. Fine and Dandy. Teddy Wilson & his Orchestra : Charles M. “Cootie” Williams (tp), Johnny Hodges (as), Harry Carney (bars, cl), Teddy Wilson (p), Allen Reus (g), John Kirby (b), Cozy Cole (dm). New York City, 31 mars 1937 - ARC (Brunswick) B-20914-1.
13. Smiles. Benny Goodman Quartet : Benny Goodman (cl), Teddy Wilson (p), Gene Krupa (dm), Lionel Hampton (vibraphone). Hollywood, 2 août 1937 - RCA (Victor) BS 09633-2.
14. Just A Mood. (part. I & II) Teddy Wilson Quartet : Harry James (tp), Teddy Wilson (p), John Simmons (b), “Red” Norvo (xylophone). Los Angeles, 5, septembre 1937 - ARC (Brunswick) LA-1429-A & LA-1430-A.
15. Things Are Looking Up. Teddy Wilson & his Orchestra : Buck Clayton (tp), Prince Robinson (cl), Vido Musso (ts), Teddy Wilson (p), Allen Reuss (g), Walter Page (b), Cozy Cole (dm), Billie Holiday (vo). New York City, 1er novembre 1937 - ARC (Brunswick) B-21983-1.
16. Don’t Blame Me. Teddy Wilson, piano solo. New York City, 12 novembre 1937 - ARC (Brunswick) B-22025-1.
17. Between The Devil And The Deep Blue Sea. Teddy Wilson, piano solo. New York City, 12 novembre 1937 - ARC (Brunswick) B-22026-1.
18. Don’t Be That Way. Teddy Wilson & his Orchestra : Bobby Hackett (cnt), Pee-Wee Russell (cl), Tab Smith (as), Gene Sedric (ts), Teddy Wilson (p), Allen Reuss (g), Al Hall (b), Johnny Blowers (dm). New York City, 23 mars 1938 - CBS (Brunswick) B-22613-1
CD II
1. Jungle Love. Teddy Wilson & his Orchestra : Bobby Hackett (cnt), Pee-Wee Russell (cl), Johnny Hodges (as), Teddy Wilson (p), Allen Reuss (g), Al Hall (b), Johnny Blowers (dm). New York City, 29 avril 1938 - CBS (Brunswick) B-22825-2
2. You Go To My Head. Teddy Wilson & his orchestra : Bobby Hackett (cnt), Pee-Wee Russell (cl), Johnny Hodges (as), Teddy Wilson (p), Allen Reuss (g), Al Hall (b), Johnny Blowers (dm), Nan Wynn (vo). New York City, 29 avril 1938 - CBS (Brunswick) B-22823-1
3. Opus One Half. Benny Goodman Quartet : Benny Goodman (cl), Teddy Wilson (p), Dave Tough (dm), Lionel Hampton (vibr.). Chicago, 12 octobre 1938 - RCA (Victor) BS 025876-1.
4. Pick-A-Rib (part I & II). Benny Goodman Quintet : Benny Goodman (cl), Teddy Wilson (p), John Kirby (b), Buddy Schutz (dm), Lionel Hampton (vibr.). New York City, 29 décembre 1938 - RCA (Victor) BS 30774-1 & BS 030775-1.
5. Liza (All The Clouds ’ll Roll Away) (2). Teddy Wilson & his orchestra : Karl George, Harold “Shorty” Baker, Adolphus “Doc” Cheatham (tp), Jack Wiley, Floyd Brady (tb), Pete Clark (cl, as, bars), Rudy Powell (cl, as), Ben Webster, George Irish (ts), Teddy Wilson (p, ldr), Albert Casey (g), Al Hall (b), J.C. Heard (dm). New York City, 11 décembre 1939 - CBS (Columbia) Co 25738-1.
6. Sweet Lorraine. Teddy Wilson & his orchestra : Karl George, Harold “Shorty” Baker, Adolphus “Doc” Cheatham (tp), Jack Wiley, Floyd Brady (tb), Pete Clark (cl, as, bars), Rudy powell (cl, as), Ben Webster, George Irish (ts), Teddy Wilson (p, ldr), Albert Casey (g), Al Hall (b), J.C. Heard (dm). New York City, 11 décembre 1939 - CBS (Columbia) Co 25736-1.
7. Smoke Gets In Your Eyes. Teddy Wilson, piano solo. Chicago, 7 avril 1941 - CBS (Columbia) CCo 3653-1.
8. I Know That You Know. Teddy Wilson Trio : Teddy Wilson (p), Al Hall (b), J. C. Heard (dm). Chicago, 11 avril 1941 - CBS (Columbia) CCo 3686-1.0
9. China Boy. Teddy Wilson Trio : Teddy Wilson (p), Al Hall (b), J. C. Heard (dm). Chicago, 11 avril 1941 - CBS (Columbia) CCo 3688-2.
10. I Can’t Get Started. Teddy Wilson, piano solo. Chicago, 11 avril 1941 - CBS (Columbia) CCo 3695-1.
11. How High The Moon. Teddy Wilson Quartet : Joe Thomas (tp), Edmund Hall (cl), Teddy Wilson (p), Sidney Catlett (dm). New York City, 13 août 1943 - V-Disc VP84-XP 33322.
12. Just One Of Those Things. Coleman Hawkins’ all American Four : Coleman Hawkins (ts), Teddy Wilson (p), John Kirby (b), Sidney Catlett (dm). New York City, 29 mai 1944 - Keynote HL 35-1.
13. Bugle Call Rag. Teddy Wilson Quintet : Charlie Shavers (tp), Teddy Wilson (p,arr), Al Hall (b), “Specs” Powell (dm), Red Norvo (vibr.). New York City, 15 janvier 1945 - Musicraft 5238-3.
14. I Surrender Dear. Teddy Wilson Quintet : Charlie Shavers (tp), Teddy Wilson (p,arr), Al Hall (b), “Specs” Powell (dm), Red Norvo (vibr.). New York City, 15 janvier 1945 - Musicraft 5240-2.
15. Cheek To Cheek. Teddy Wilson, piano solo. New York City, 1er mai 1946 - Musicraft 5461.
16. Cookin’ One Up. Benny Goodman & Friends : Benny Goodman & Stan Hasselgard (cl), Wardell Gray (ts), Teddy Wilson (p), Billy Bauer (g), Arnold Fishkind (b), Mel Zelnick (dm). Philadelphia, 24 mai 1948 - Radio (aircheck).
17. I’ve Got The World On A String. Teddy Wilson Trio : Teddy Wilson (p), Arvell Shaw (b), J.C. Heard (dm). New York City, 29 juin 1950 - Columbia Co 44036.
18. After You’ve Gone (2). Teddy Wilson Trio : Teddy Wilson (p), Al McKibbon (b), Kansas Fields (dm). New York City, 25 août 1950 - Columbia Co 44276.
COMME LA PLUME AU VENT ?
Voici le jazz, au début des années 30. Après les triomphes qu’il a connus à Chicago puis à New York, à la faveur de la Prohibition, le krach de 1929 lui fait courir un danger mortel. Quand plus de banquiers que de banknotes sont jetés par les fenêtres, l’industrie des loisirs connaît de sombres jours. Le jazz se trouve d’autant plus menacé que le goût des musiques fortes et folles, qui avait caractérisé l’après-guerre, est passé aux Américains de la classe moyenne avec celui du tord-boyaux de contrebande (sur quoi les Kennedy fondèrent leur immense fortune), des orgies mondaines, des mauvaises fréquentations et des extravagances de toute farine. Assez de sons qui grisent, électrisent, van­dalisent et terrorisent ! Cette po­pu­lation a fini par s’en effrayer elle-même. Elle réclame désormais des airs capables de la lobotomiser avec douceur : des sédatifs qui bercent et consolent. Glenn Miller et Tommy Dorsey battent la semelle à Broadway ; ils sont tentés parfois de mettre leurs trombones au clou, mais, à leur insu, le succès de Moonlight Serenade et de I’m Getting Sentimental Over You est d’ores et déjà assuré par cette aspi­ration à l’anesthésie générale.Plus que d’une forteresse assiégée, cependant, le jazz offre l’image de la Cour des Miracles. On y accomplit plus d’un prodige, en effet, et on y commet, esthétiquement parlant, quantité de larcins, de viols, de rapts et de meurtres. L’attentat y donne le ton : attentat à la sûreté des uns, attentat à la pudeur des autres. Le jazz, tel qu’on l’imagine alors, tel qu’il ne dédaigne pas de se mettre en scène, est un repaire de flibuste. A mi-chemin d’un tableau de Jerôme Bosch et d’un roman de Chester Himes. Un peu Nef des fous, un peu Imbroglio negro. Bien sûr, il y a des Willie “The Lion” Smith et des Lonnie Johnson, des délicats, des délicieux, des Whetsol et des Hodges. Pour l’essentiel, toutefois, le jazz se veut encore baroque.
Pour l’essentiel, bon gré mal gré, il reste barbare, exprimant violemment son appétit de vivre et tirant de cette violence même un surcroît de vitalité. Duke Ellington et d’autres veillent à ce qu’il garde un pied dans la jungle, parmi les bêtes féroces. Grâce aux big bands, aux “collectives”, aux excès convoités des batteurs et des trom­pettistes (c’est l’époque où Armstrong, au finale, peut aligner cent contre-ut, jusqu’à ce que ou la salle ou ses lèvres explosent), il a le cataclysme facile, comme naguère dans les rues et les bouges de La Nouvelle-Orléans. Le blues lui rend, au surplus, le cafard tout à fait ténébreux, et même om­brageux au besoin. Le jazz ne demande que cela. Tout ce qui n’est pas excessif lui est indifférent. Tout ce qui n’est pas éperdu, à son idée, est perdu. Là-dessus, rompant avec les usages sensationnels de ses maîtres (Earl Hines, Fats Waller, Art Tatum), tournant le dos à le sauvagerie magnifique qui s’était révélée jusque-là si fertile, un dénommé Theodore Wilson se mêle en somme d’apporter la civilisation.Il est né à Austin, au Texas, le 24 novembre 1912. En 1935, encouragé par sa femme Irene qui est elle-même pianiste (et signataire de thèmes aussi charmants que Some Other Spring), il fait à vingt-deux ans sa déclaration d’indépendance. “Teddy” est alors musicien pro­fessionnel depuis une demi-douzaine d’années. Au cours de cette période, partenaire recherché, entouré déjà d’un enviable respect (c’est à lui qu’en quittant sa ville natale de Toledo, Tatum a confié le soin de le remplacer au sein du groupe de Milton Senior), il s’est produit notamment avec les grandes formations de Louis Armstrong et de Benny Carter. Qui se serait méfié de lui ? Voilà cependant qu’ayant montré à quel point il était apte à se couler dans le moule, il exhibe sur les podiums un modèle d’une tout autre facture. Quelque chose du chic anglais parmi le débraillé du Nouveau monde...
Teddy Wilson ressemble au géomètre arabe transporté parmi les rustres de Cordoue. Il évolue dans la pétaudière avec, soigneusement rangés dans son bagage, la règle, le compas, l’abaque, le cordeau, le fil à plomb. La jungle, avec lui, va prendre des allures de jardin à la française. La Renaissance débarque en plein Moyen Âge. Le Printemps de Botticelli s’éveille dans le tumulte et les bigarrures d’un banquet de Bruegel l’Ancien. Ce qu’il y avait là d’insolite, toutefois, ne va guère défrayer la chronique. D’une façon fort étrange, John Lewis s’attirera davantage d’éloges et davantage de sarcasmes en donnant à contempler le même genre de contraste près de vingt ans plus tard, alors qu’Art Blakey et Horace Silver prônent la dictature, pro­létarienne, d’un jazz puant la sueur (funky). Et personne à ma connais­sance ne s’est arrêté au fait que le premier mouvement occidentaliste qui ébranla le jazz en profondeur (je ne parle pas des tentatives sporadiques ou des curiosités qui se donnaient pour telles comme le Dance Or The Octopus de Red Norvo en 1933 *) a été lancé par un Afro-américain.Cependant Wilson, comme Lewis après lui, ne visait pas à dénaturer la musique de nègres en la blanchissant : tous deux rêvaient d’enrichir sa négritude en ne la privant d’aucune des nuances qu’elle était susceptible de revêtir grâce au métissage. D’ailleurs, les Visages pâles des années 30, comme ceux de Chicago au milieu de la décennie précédente (y compris Bix Beiderbecke avec son “or lunaire” et son brouillard impressionniste), étaient pour la plupart des enragés avides de se noircir, et de plusieurs façons. Sur le continent de la musique, l’Europe n’était pas leur Terre promise. Compromise, bien plutôt, aux yeux des plus radicaux. Ce n’était pas que Teddy, élève de Walter Gieseking, fît au fond davantage référence à cet espace culturel, en 1935, que par exemple Smith Le Lion, déjà cité, dans des pièces telles que Echoes Of Spring.
Mais, d’un mouvement qui lui était naturel, il s’attachait à des valeurs de mesure, d’équilibre, de justesse, d’harmonie, d’ordonnance, de réserve, de raffinement et de perfection qui avaient défini le classicisme occidental trois siècles en arrière, - valeurs si bien intégrées et transcendées par lui que Jacques Réda put parler à son propos de “surclassicisme”.Aussi ne fit-il pas scandale. La révolution qu’il incarnait, en tant que telle, passa largement inaperçue, peut-être même à ses propres yeux. Et pourtant, présent sur tous les fronts, embrigadé dans de multiples et retentissantes aventures, associé à Billie Holiday comme à Benny Goodman, il jouit d’une visibilité exceptionnelle. Et pourtant il exerça sur ses confrères une influence décisive (Philippe Baudoin : “Contrai­rement à Tatum qui la prolonge, il rompt avec la conception stride encore en vigueur malgré Earl Hines, qui en brise la symétrie dès 1928.”), une influence qui, pour l’amplitude et la durée, ne peut se comparer qu’à celle de Bud Powell ou de Bill Evans par la suite. A partir d’un certain moment, dans le piano jazz, tout le monde lui doit quelque chose. Mais peu de gens songent à rembourser leurs dettes. Quant aux commentateurs, ils prennent ses extraordinaires mérites pour argent comptant et, du coup, oublient de les célébrer. François-René Cristiani notait, en 1971 encore, qu’il restait “méconnu de l’amateur français moyen à cause, d’abord, de l’ignorance souveraine où l’a toujours tenu la critique.”Son génie eut donc, à proprement parler, quelque chose d’aveuglant. Si fluide, si léger, si impeccable qu’il en paraissait presque facile. C’était oublier, je cite encore Réda, qu’il s’était affirmé d’emblée “à travers un certain nombre de refus, par une certaine posture négative”. Du jazz de son temps, il repoussait d’un geste plein d’élégance à la fois la réalité (les pratiques dominantes) et le mythe (une image héroïque, nuancée d’une idéologie de la bonne franquette).
C’était beaucoup pour un seul homme, mais on a rechigné à lui en donner acte.À croire qu’il ne suffit pas de dire non. Il faut encore le crier sur les toits. Et tirer les passants par la manche pour s’assurer qu’ils ont bien entendu. Teddy est trop poli pour s’autoriser de tels débordements. La revendication, surtout, lui est étrangère, dans la mesure où elle implique une certaine forme d’agressivité. L’homme est un gentleman. Un pacificiste-né au surplus. Un pacificateur par vocation. À son équanimité répond, dans son art, une tendance à l’égalisation du toucher et de l’articulation, à la continuité du débit, à la souplesse du phrasé et à la linéarité de l’architecture, toutes choses qui le distinguent de Hines et de Tatum mais qui rapprocheront de lui un aventurier comme Lennie Tristano (lequel, c’est caractéristique, ne le plaçait cependant pas dans son panthéon personnel). Tous deux furent accusés d’être “distants” du fait qu’ils pratiquaient la distanciation, celui-ci par misanthropie, celui-là par pudeur. En partant du même principe, on reprocherait aux batteurs d’être des brutes et à Thelonious Monk d’être cachot­-tier, à cause du “trou” de The Man I Love **...Pour Teddy Wilson, un certain flegme est souhaitable en toute chose. Il purifie le sentiment de ses humeurs et distille, de la passion, la quintessence.
Tous ceux qui l’ont vu jouer ont observé qu’il gardait le dos droit dans les situations les plus extrêmes. Eh bien, moralement aussi. Il était fort soucieux de rectitude. L’es­thétique, de son point de vue, était de toute évidence un cas particulier de l’éthique. Ainsi, il dégageait un swing considérable, mais il s’interdisait d’exploiter cet avantage (posture de dignité que l’on retrouvera chez Nat King Cole, Jimmy Rowles ou Hank Jones, pour citer des pianistes qui se sont réclamés de lui). Jamais non plus il ne s’est permis de sacrifier la simplicité, qui est une courtoisie à l’égard des autres, à la subtilité, qui est un devoir envers soi-même. En revanche, il n’a pas renoncé à s’imposer de hautes exigences, sous prétexte de mieux satisfaire un public qui n’en a que de fort modestes. Éloquence et sobriété, urgence et patience, relâchement et intensité, pleins et déliés, ombre et lumière, ruse et candeur, rien n’aura échappé à son contrôle. Le 7 octobre 1935, il enregistra une chanson intitulée “Je me sens comme la plume au vent” (I Feel Like A Feather In The Breeze). La grâce aérienne de sa musique pourrait laisser croire à un aveu. En réalité, rien n’est moins sûr. D’abord, Theodore Wilson n’était pas homme à faire des confidences. Ensuite, s’il lui avait fallu jouer un rôle dans cette histoire, ç’aurait été celui du vent. Lequel souffle où il veut, comme chacun sait.
Alain Gerber
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003.

* Cf. le Cool Jazz d’Alain Tercinet (FA 179)
** Avec Miles Davis, le 24 décembre 1954. Dans son solo de la deuxième prise, le pianiste laisse défiler plusieurs mesures sans jouer une seule note.
TEDDY WILSON - A PROPOS DE LA PRESENTE SELECTION
“Le travail irréprochable de sa main gauche, son swing colossal, son imagination, son toucher exquis, le développement d’une logique superbe de ses solos, son adresse et sa faculté d’adaptation comme partie d’un orchestre, le sentiment profond exprimé dans sa musique et la négligence complète de toute fioriture avec cette simplicité apparente en résultant : tout ceci devrait être écrit d’une manière très étendue, et encore le lecteur n’aurait qu’une faible idée du génie de Theodore Wilson. Le plus difficile à décrire est la tension enthousiasmante créée par la fraction de seconde pendant laquelle il semble s’arrêter, délibérément hésitant, “swinging” dans un tempo d’une assurance aisée et avec une sérénité qui est au plus haut point délicieuse.”Ce panégyrique signé Stanley Dance fut publié dans le premier numéro de la revue “Jazz Hot”... en mars 1935 ; un demi-siècle plus tard, après quelques accommodations de vocabulaire, il aurait pu servir d’épitaphe à Teddy Wilson qui, alors que Fats Waller, Earl Hines et Art Tatum régnaient en maîtres, avait imposé une nouvelle manière de traiter le clavier ; inédite quoique née d’une parfaite connaissance des conceptions pianistiques de ses pairs.Pendant ses études, Teddy Wilson s’était penché sur l’art de Fats Waller - il effectua entre autres un relevé de Handful of Keys - et sur celui d’Earl Hines dont le West End Blues gravé en compagnie d’Armstrong l’avait particulièrement fasciné : “C’est sous son influence que je me suis formé.” Au début de sa vie professionnelle, alors qu’à Toledo il faisait partie de l’orchestre du saxophoniste alto Milt Senior, Teddy Wilson se trouva en contact avec une célébrité locale. “Rencontrer Art Tatum fut à l’origine de la troisième influence importante et décisive - après celles de Waller et de Hines - qui se soit exercée sur ma carrière de pianiste de jazz.
Il a vraiment eu une très forte emprise sur mon style. Il était tellement différent de Waller et de Hines ; j’avais le grand privilège d’évoluer dans son entourage, aussi il m’a beaucoup appris. Il était extrêmement secourable et amical à mon égard, m’encourageant à lui poser toutes les questions que je voulais, y répondant avec une grande gentillesse, ce qui fit que je l’aimais beaucoup.” (1)Si le solo de Blue Lou laisse encore filtrer, au travers de certaines “aspérités” (le mot est d’André Hodeir) l’influence d’Earl Hines, celui que Teddy prend dans Once Upon a Time est en revanche parfaitement original : élégance de la ligne mélodique, science étendue de l’harmonie, contrôle irréprochable du rythme, discours limpide empreint d’une décontraction annonciatrice de celle dont Lester Young fera sa marque de fabrique. Wilson fait alors partie des “Chocolate Dandies” de Bennie Carter, un engagement qui l’avait amené à New York. L’attention de John Hammond s’était fixée sur lui grâce à une retransmission radiophonique venant du Grand Terrace de Chicago où l’orchestre de Clarence Eddie Moore remplaçait momentanément celui d’Earl Hines. Teddy Wilson y tenait le piano depuis qu’il avait quitté l’ensemble de Louis Armstrong. A New York, Benny Carter désespérait de trouver un pianiste digne de ses “Chocolate Dandies”. Hammond lui fit part de sa découverte et Carter se rangea d’autant plus volontiers à sa recommandation que Teddy Wilson n’était pas un inconnu pour lui : il l’avait entendu en 1930 dans la formation de Speed Webb. John Hammond avance les cent cinquante dollars nécessaires pour se rendre à Chicago, Benny Carter engage Teddy et, pour faire bonne mesure, débauche le tromboniste Keg Johnson. A l’exemple de tous ceux qui travaillèrent dans l’orchestre, Teddy Wilson évoquait volontiers le plaisir qu’il y avait à jouer en compagnie de Benny Carter et à interpréter ses arrangements. Ce qui se conçoit aisément à l’écoute de Once Upon a Time, une belle ballade que Carter composa mais ne rejoua jamais, et de Blue Lou, première version jamais enregistrée du thème fameux d’Edgar Sampson.
Malheureusement, à la fin d’une série d’engagements à l’Empire Ballroom et au Harlem Club, Benny Carter doit se résoudre à dissoudre son orchestre. Teddy Wilson entre alors dans la formation de Willie Bryant et assied sa réputation new-yorkaise grâce à des passages au Famous Door où, alternant avec les orchestres de Bunny Berigan et de Wingy Manone, il se produit en solo.Toujours admiratif de son art, John Hammond lui fit graver seul quatre morceaux qui débouchèrent sur sept interprétations. “On enregistrait alors sur d’épaisses matrices de cire et, quand le morceau était terminé, il n’était pas question de le tripoter, de rattraper des erreurs ni quoi que ce soit. Chaque version devait être parfaite et, dans le cas de Teddy, elle l’était presque toujours.” (2) Il faudra tout de même attendre près de cinquante ans pour que, grâce à Henri Renaud, Somebody Loves Me soit disponible en France. Incroyable mais vrai, à l’époque les dirigeants de Columbia avaient jugées les interprétations de Teddy trop monotones... Enregistré l’année suivante, Liza, un petit chef-d’œuvre qui illustre à la perfection l’esthétique wilsonienne, fut en revanche publié sur un 78 t Brunswick.John Hammond : “C’est pendant cette séance (celle qui donna naissance à Once Upon a Time) qu’il m’est soudain venu à l’esprit que la place de Teddy n’était pas chez Benny Carter, mais chez Benny Goodman. Je crois m’être immédiatement rendu compte qu’il était le seul pianiste à posséder le même genre de technique que Benny Goodman, et qu’il ferait merveille dans une petite formation avec ce dernier.” (2) Peut-être, mais si l’on se fie aux souvenirs de Teddy, l’idée ne se concrétisa vraiment qu’à l’issue d’une jam-session survenue au cours d’une soirée mondaine. A un moment, Benny Goodman, Teddy Wilson et un batteur amateur se contentant d’utiliser les balais, Carl Bellinger, se retrouvèrent en train de jouer ensemble.
La sonorité du trio enthousiasma si fort Hammond qu’il organisa sur le champ une séance d’enregistrement pour RCA Victor avec Gene Krupa à la place de Bellinger ; After You’ve Gone, Body and Soul et Someday Sweetheart en proviennent.André Hodeir : “En petite formation (Bennie Goodman, Edmund Hall), il ne cesse de dialoguer avec le soliste, de compléter l’exposé. Une de ses plus belles réussites dans ce domaine est Someday Sweetheart (avec le trio Goodman), où sa partie fleurie de nombreux ornements, s’enroule autour de la partie de clarinette, se marie avec elle de très heureuse façon. (Son chorus, dans la même face, est également un de ses chefs-d’œuvre).” (3) Le trio n’a encore qu’une existence discographique : présenter une formation inter-raciale devant les clients des grands hôtels où se produisait habituellement l’orchestre Goodman semblait à-priori impensable. De retour à New York après une tournée de dix mois, Benny Goodman apprit que les disques du trio s’étaient remarquablement bien vendus. De surcroît, nombre de ses supporters avaient un peu partout exprimé le regret qu’il ne soit pas possible d’entendre le dit trio en chair et en os. Goodman devait donner pour la troisième fois un concert au Congress, un palace de Chicago. Il décida de sauter le pas et, le dimanche de Pâques 1936, le trio entra sur scène. “Nous trois avons joué ensemble comme si nous avions été prédestinés à le faire ; les idées s’enchaînaient les unes aux autres. Ce qui nous a le plus étonné a été l’incroyable réaction de l’audience alors qu’il n’y avait rien de spectaculaire dans ce que nous jouions, seulement de la musique. Mais l’idée même du trio était, je crois, si nouvelle et sa composition tellement inhabituelle qu’au départ il prit les gens par surprise.” (4) “Le Benny Goodman Trio fut presque ce que les Beatles allaient représenter plus tard. Le public devenait hystérique” dira Teddy Wilson. (5)
Sans se produire au sein de la grande formation, Teddy Wilson fait partie maintenant de l’“organisation Goodman”. En studio et sur scène. Gravé en trio, Nobody’s Sweetheart montre à l’évidence qu’aucun tempo, aussi rapide soit-il, ne saurait le déconcerter, non plus que lui faire renoncer à son élégance et abandonner son quant-à-soi. Sur Smiles, avec l’adjonction de Lionel Hampton au vibraphone, le trio est devenu quartette. Impavide mais attentif, Teddy Wilson y dévoile un jeu de main gauche aussi riche que varié ; tout autant en accompagnement qu’en solo.En 1934, Homer Capehart avait inventé le “juke-box” ; l’année suivante, deux mille appareils sont déjà en circulation. John Hammond - toujours lui - fréquente les bars de Harlem qui n’ont plus à se cacher depuis la fin de la Prohibition. Il y prend conscience que les “Wurlitzer” et autres machines du même acabit sont bien en peine de diffuser une musique susceptible de plaire à la clientèle harlémite. “J’ai réussi à convaincre Harry Grey (l’un des responsables du label Brunswick) qu’il serait astucieux de rendre les succès du jour attractifs pour une audience afro-américaine. Ils seraient interprétés, sans arrangements sophistiqués, par de grands solistes et une excellente vocaliste. Quatre faces coûteraient entre deux cent cinquante et trois cents dollars.” (6) Hammond avait comme arrière-pensée de placer deux de ses poulains ; Teddy Wilson que Grey connaissait pour l’avoir employé comme accompagnateur-fantôme de Putney Dandridge et dont il appréciait le talent ;  Billie Holiday, une quasi-débutante qu’Hammond avait découverte au début de 1933 alors qu’elle se produisait au Monette Moore’s Supper Club à Harlem.
Séduit, il avait suivi dès lors sa carrière naissante, faisant connaître la chanteuse à Benny Goodman qui, du coup, lui fit graver son premier disque. En sa compagnie.Au mois de juillet 1935 se déroula la première des séances de studio organisées pour le label Brunswick sous l’appellation générique de “Teddy Wilson and His Orchestra”. Les principes de base étaient simples : le pianiste s’occupait de réunir une petite formation (généralement un septette), esquissait des arrangements de tête laissant la bride sur le cou aux musiciens dont les solos encadraient la partie vocale d’une durée n’excédant guère celle dévolue aux interventions instrumentales. Tarif syndical, pas de “royalties” et obligation de puiser dans les fonds de tiroir des éditeurs de musique qui veillaient avec un soin jaloux à ce qu’aucune liberté ne soit prise avec des “lyrics”  qui, du moment qu’ils les avaient payés, étaient gravés dans le marbre. Fats Waller connut quelques ennuis à ce sujet mais apparemment aucun blâme ne fut adressé à Billie lorsqu’en bonne logique, elle remplaça le mot “Girl” par “Boy” au long d’une chanson parfaitement insipide qui, cependant, conserva son titre original... What a Night, What a Moon, What a Girl. Par la seule vertu de son génie, elle réussit même à en transfigurer les paroles d’une banalité rare. Pour l’occasion, Teddy Wilson avait imaginé quelques petits ensembles fort bien venus. Il est tout de même assez étonnant de penser que ce fut au sein d’un cadre aussi étroit et codé, avec l’unique intention de distraire les piliers de bar, qu’ont été enregistrées des faces occupant maintenant une place cardinale dans l’histoire du jazz. (7)Succomber à la tentation du laissez-aller n’était pas dans la nature de Teddy Wilson. Avant chaque séance, il procédait, en compagnie de Billie, à un choix de quatre chansons qu’ils répétaient  soigneusement, n’en abandonnant une pour passer à la suivante que lorsque la précédente était parfaitement au point. Bien évidemment Billie Holiday ne fut pas la seule à bénéficier d’un soutien signé “Teddy Wilson and His Orchestra”.
Frances Hunt, Boots Castle, Sally Gooding, Helen Ward, Midge Williams, Ella Fitzgerald, Nan Wynn, Thelma Carpenter furent quelques-unes de celles qui connurent les bienfaits d’un accompagnement concocté par le pianiste et ses musiciens. Bien que l’étiquette des disques porta son nom - célébrité oblige -, Mildred Bailey eut droit aussi à ce traitement de faveur. L’entente qui régnait entre elle et Teddy était totale et leur estime réciproque. Durant Someday Sweetheart, pris sur un tempo moins rapide que celui de la version qu’en donna le trio Goodman, la chanteuse encourage le pianiste à poursuivre une improvisation qui, de ce fait, devient exceptionnellement longue dans semblable cadre : elle dure 32 mesures, alors que 8 ou 16 constituaient la moyenne. Tout laisserait à penser que Teddy Wilson était fondamentalement un “pianiste pour chanteuses”. Un avis qui n’était pas le sien :  “J’avoue avoir été beaucoup plus excité par la perspective de travailler avec Johnny Hodges. C’était mon idole [...] Bien sûr, j’étais aussi un fan de Billie Holiday. Ella Fitzgerald, Billie, Beverley White, Pearl Bailey comptaient à cette époque parmi mes chanteuses favorites mais j’étais plus orienté vers les instrumentistes. Je préférais vraiment écouter Benny Carter que Billie. J’aimais entendre Ben Webster jouer du ténor, Roy Eldridge de la trompette et Lester Young qui fit beaucoup pour l’orchestre” (5). Des musiciens qui lui rendaient bien son estime : on se bousculait littéralement pour appartenir à l’une ou l’autre édition de sa petite formation. Dans les grandes formations qui tenaient le haut du pavé à l’époque du swing, les solistes s’ennuyaient quelque peu. La place leur était comptée et leurs interventions plus ou moins codées. Travailler avec Teddy Wilson signifiait pour eux retrouver une forme de liberté. Et, chose essentielle, ils pouvaient ainsi se frotter à des solistes de leur classe qu’ils n’auraient pas eu l’occasion de côtoyer autrement du fait de leur appartenance à des écuries différentes. Ainsi, pour ce petit joyau méconnu qu’est You Go to My Head, Teddy Wilson avait réuni autour de Nan Wynn, deux de ses idoles, Bobby Hackett et Johnny Hodges et, en prime, l’inclassable clarinettiste Pee Wee Russell.
Morceau plus connu car Billie Holiday y est présente, Things Are Looking Up place au coude à coude Buck Clayton et Walter Page venus de l’orchestre de Count Basie, Prince Robinson soliste chez Willie Bryant, Vido Musso et Allan Reuss qui officiaient chez Benny Goodman et Cozy Cole alors batteur de Stuff Smith... un véritable congrès eucuménique. Sur cette belle œuvre intimiste des frères Gershwin, tous ces jazzmen s’entendent à merveille. Entre eux et avec Billie qu’ils considéraient comme l’une des leurs.Nombre de séances prévoyaient des interprétations uniquement instrumentales. Elles figurent au Panthéon des enregistrements de jazz en petite formation. I Got Rhythm où se font entendre Jonah Jones, Ben Webster et Stuff Smith, défie la pesanteur ; pris sur tempo médium alors que l’usage était de l’interpréter sur tempo rapide, Don’t Be That Way, avec ses solos signés Bobby Hackett, Pee Wee Russell, Willie Smith et Gene Sedric, demeure un vrai petit chef-d’œuvre de subtilité et de décontraction ; l’ambiance de Jungle Love, évocatrice d’une Afrique en carton-pâte chère au Cotton Club, inspire de superbes interventions à Bobby Hackett et Johnny Hodges ; quand à Fine and Dandy, il place Teddy Wilson au sein d’une véritable petite formation ellingtonienne propulsée par Cozy Cole. Une initiative qui semble enthousiasmer tout particulièrement Harry Carney...Just a Mood, l’un  des exemples les plus achevés et les plus probants de “jazz de chambre, constitue un cas à part. L’instru­mentation en est insolite, une trompette tenue par un Harry James d’une belle sobriété, le xylophone de Red Norvo - un musicien auquel Teddy Wilson reconnaîtra devoir beaucoup -, la basse de John Simmons et le piano. Pas de batteur. Autre audace, il s’agit de la première interprétation enregistrée d’un blues instrumental, pris sur tempo lent, à couvrir les deux faces d’un 78 t. Au long de ce joyau classé dans Metronome parmi les meilleurs disques de l’année, l’absence de drummer permet à Teddy Wilson d’exposer en toute liberté l’étendue et la diversité de son art. Au même titre que les faces en solo qu’il enregistra deux mois plus tard.
Sur Don’t Blame Me, pris lui aussi sur tempo lent, Teddy pratique un jeu épuré, à la perfection toute classique mais dépourvu de la froideur qu’un tel qualificatif sous-entend habituellement. Au long du rapide Between the Devil and the Deep Blue Sea, on ne sait qu’admirer le plus, l’invention harmonique ou la clarté d’un discours qui refuse les effets; à l’exact opposé de son grand modèle Art Tatum, pour lequel l’adage “un peu trop, c’est juste assez pour moi” semble avoir été inventé. “Je rejoins volontiers les opinions d’André Hodeir et d’Erik Wiedeman en ce qui concerne le “goût” de Tatum qui ne fait pas toujours montre d’une sûreté parfaite et abuse de traits et de fioritures gratuits. Je déplore aussi sa propension aux citations douteuses. Toutefois ces critiques ne diminuent en rien ses dons phénoménaux qui ne relèvent pas seulement du jazz mais de l’art du piano tout court.” déclara Teddy Wilson à Kurt Mohr en 1955.La vogue grandissante du swing donna des idées d’autonomie à nombre de “sidemen”. Pourquoi ne pas devenir chef d’orchestre puisqu’il semble y avoir du travail pour tout le monde ? En 1939, Teddy Wilson abandonna “l’organisation Goodman”, tout comme Harry James et Gene Krupa : lorsque le quartette se retrouva en studio pour graver Pick-a-Rib, c’est Buddy Schutz qui manie les balais. D’excellente façon d’ailleurs, puisque cette interprétation qui s’étend sur les deux faces d’un 78 t s’avère emblématique d’un ensemble devenu historique.  Au moment précis où Fletcher Henderson abandonnait son orchestre pour rejoindre l’équipe d’arrangeurs de Benny Goodman, Teddy Wilson lançait le sien. Il avait bien fait les choses : “C’était un excellent big band. Il y avait Ben Webster, Rudy Powell, J. C. Heard, que j’avais découvert à Detroit, Al Hall à la basse, Al Casey qui était alors le meilleur guitariste, Buster Harding, un excellent pianiste et arrangeur. On jouait avec deux pianos et, parfois, je me tenais devant l’orchestre et Buster jouait la partie de piano. Doc Cheatham était dans la section de trompettes.” (8)
L’orchestre débuta au Famous Door en mai 1939 et sa dissolution fut décidée un an plus tard, à la fin d’un engagement au New Golden Gate Ballroom de Harlem. Pourquoi un tel fiasco ? En premier lieu, Teddy Wilson avait tenu à financer lui-même son orchestre et une grande formation coûte cher (il y engouffra toutes les économies qu’il avait réunies en jouant avec Goodman et mettra un temps certain à apurer ses dettes). En sus il ne reçut inexplicablement aucun soutien de la MCA (Music Corporation of America). Quelques observateurs lucides affirmèrent que l’orchestre était trop bon pour avoir du succès. Une boutade pourvue d’un fond de vérité. En fait, le public ne s’attendait pas à entendre un “colored band” jouer de telle manière. “Tout le monde nous disait que nous sonnions trop blanc” dira le bassiste Al Hall. Une forme hypocrite de racisme. Toute “sauvagerie” est évidemment absente de Sweet Lorraine, arrangé probablement par Teddy Wilson. (Buster Harding écrivait les partitions jazz alors que le chef s’occupait des standards et des airs à la mode). L’exposé du thème à la trompette accompagné par une section de saxes qui amène les parties de piano, les ponctuations orchestrales, le solo de Ben Webster même, tout reflète une élégance qui était celle de Teddy Wilson ; parfaitement incongrue dans les dancings. Quand à Liza, un thème de George Gershwin que le pianiste affectionnait tout particulièrement semble-t-il, il se métamorphose en un concerto de piano qui, pris sur tempo très rapide, fuit toute occasion de faire monter artificiellement la température. Teddy Wilson ne s’abaissait pas à semblables procédés. Il le paya ...Privé de son orchestre, retrouvant occasionnellement celui de Benny Goodman tout en poursuivant sa collaboration avec Billie Holiday, Teddy Wilson accepte un engagement à la tête d’un sextette au Café Society. Un lieu fort à la mode dans lequel se produisaient des inconnus qui n’allaient pas le rester longtemps, Adolph Greene, Betty Comden, Judy Holiday, Zero Mostel.
Le pianiste vit défiler dans la salle Toscanini et Robert Casadesus qui le qualifia de “Mozart du piano”, Peggy Lee, Bing Crosby, Lana Turner, John Steinbeck.A cette période, Teddy Wilson grava, en solo ou en trio, quelques petites merveilles. Smoke Gets in Your Eyes témoigne à l’évidence de l’une des constantes de son style, un modernisme qui se moque des chapelles et des écoles. Quant à sa version de I Can’t Get Started, elle laisse sourdre une émotion qui, jusqu’alors, n’apparaissait qu’en filigrane d’un discours se faisant une obligation de réserve. Aussi étonnant que cela puisse paraître,  avant 1941 Teddy Wilson n’avait jamais réalisé de séance à la tête de son propre trio.  Novateur dans sa conception du piano, il se rallia à l’orthodoxie en ce qui concerne la répartition des tâches au sein d’un trio : ses complices du Café Society, Al Hall et J. C. Heard, sont là pour l’accompagner - fort bien d’ailleurs -, un point c’est tout. La prodigieuse réserve d’invention dévoilée par Teddy Wilson reste un sujet d’étonnement. S’il ne grava que deux versions de I Know That You Know, aussi excellentes l’une que l’autre, China Boy lui inspira sept interprétations. Toutes différentes, toutes prises en un tempo ultra-rapide sur lequel le discours s’avère si passionnant qu’il fait passer au second plan la performance. John Hammond :” Il est sans doute heureux pour le public du disque que la bande magnétique n’ait pas encore, alors, fait son entrée dans les studios d’enregistrement, car on aurait effacé toutes ces variations pour ne garder en vue de la publication que celle que l’on aurait jugée la plus proche de la perfection.” (2).Teddy Wilson se souvint avoir été au Café Society le soir du bombardement de Pearl Harbour. Classé dans la réserve, il se produisit souvent dans les hôpitaux militaires, à la “Stage Door Canteen” installée à Times Square et participa, avec son sextette, à la première séance d’enregistrement organisée spécifiquement pour les V-Discs. L’esprit de How High the Moon reste très proche de celui des séances organisées pour Brunswick ; à une nuance près : une longue cohabitation entre les participants détermine une cohésion exemplaire mais diminue quelque peu la spontanéité des échanges. De toute manière, le résultat est parfaitement enthousiasmant d’autant plus que, cerise sur le gâteau, l’occasion est offerte de déguster un solo de Sidney Catlett aux balais.
En 1949, le lecteur parisien de “Spectacle” pouvait lire dans la rubrique “Disques” : “Les Mercury 4004, 4006 et 4007 sont consacrés à Hawkins, soutenu notamment, ce qui est pour moi un rare bonheur, par le pianiste Teddy Wilson. Je ne peux m’apesantir sur ces faces qui valent toutes leur pesant de papier monnaie, mais écoutez Just One of Those Things et vous verrez pourquoi les gens qui s’obstinent à méconnaître Teddy Wilson sont des pauvres trugludus. Ceci soit dit sans vouloir les offenser.” (9) Comment ne pas donner raison à Boris Vian après avoir écouté cette version de la chanson de Cole Porter servie par le “All American Four” !A l’époque de son arrivée à New York, Teddy Wilson avait, on le sait, sympathisé avec la chanteuse Mildred Bailey et son mari Red Norvo qui convia le pianiste à plusieurs séances d’enregistrement. Aussi curieux l’un que l’autre des innovations, leurs chemins se croisèrent à maintes reprises avec, à chaque fois, un résultat fort intéressant (on l’a  constaté avec Just a Mood). Lorsqu’au mois de juin 1945, Red Norvo réalisera une séance historique pour le label Comet en compagnie de Charlie Parker et de Dizzy Gillespie, Teddy Wilson occupera le poste de pianiste. Pour l’heure, les deux hommes sont réunis au sein d’un quintette dirigé par Teddy Wilson comprenant le bassiste Al Hall, Specs Powell à la batterie et le trompettiste Charlie Shavers. Est-ce l’usage constant de la sourdine dans les interventions de ce dernier, toujours est-il que Bugle Call Rag et I Surrender Dear évoquent par l’esprit le John Kirby Sextet. A son image, le petit ensemble de Teddy Wilson semble défier la pesanteur. Dans la joie et la bonne humeur. Au cours de Bugle Call Rag, Shavers s’amuse à placer une brève citation de Salt Peanuts car le Be Bop est à l’ordre du jour. Ce qui ne peut prendre Teddy Wilson au dépourvu. Son improvisation en solo sur Cheek to Cheek possède cette intemporalité qui met à l’abri des foucades de la mode.
Au moment de son enregistrement, Teddy Wilson a négocié un virage dans sa carrière. Après un an et demi de bons et loyaux services, il a cédé son poste du Café Society à Edmund Hall, rejoignant le quintette dirigé par Benny Goodman qui accompagne, sur Broadway, “Seven Lively Arts”, un spectacle musical pour lequel Stravinsky a composé un pas de deux. A l’issue de quelques tournées avec cette formation, Teddy Wilson signe un contrat avec la station de radio WNEW lui garantissant une présence sur les ondes à la tête de son trio cinq jours par semaine. Il travaille aussi à la Columbia Broadcasting et enseigne à la Juilliard School. La dernière aventure musicale qu’il vivra à cette période se déroula une nouvelle fois à l’instigation de Benny Goodman. Depuis dix-huit mois, ce dernier n’a plus de formation régulière. Installé en Californie, il se produit en concert, à la radio et enregistre en compagnie d’ensembles de studio mais les tournées et la condition de chef d’orchestre lui manquent. Au printemps, Goodman a fait la connaissance d’un jeune clarinettiste suédois, Stan Hasselgard. Ils ont joué ensemble pour le plaisir et la formule a parfaitement fonctionné : Hasselgard pratique un jeu plus moderne que Goodman mais ce dernier possède une vaste connaissance de la musique. Egalement, au cours des concerts informels organisés par Gene Norman, Goodman s’est vu confronté au saxophoniste Wardell Gray, un bopper disciple de Lester Young. Goodman a toujours admiré Prez et, malgré quelques préventions affichées envers les “modernistes”, il avoue son admiration pour le jeu de Wardell Gray.
Goodman décide alors de prendre la tête d’un septette qui, en sus de lui-même, Stan Hasselgard et Wardell Gray, réunira le batteur Mel Zelnick et deux musiciens auxquels leur partenariat avec Lennie Tristano avait valu l’étiquette d’avant-gardistes, le bassiste Arnold Fishkind et le guitariste Billy Bauer. Le piano sera tenu par... Teddy Wilson. La formation n’enregistra jamais en studio. Cookin’ One Up provient de l’une des retransmissions radiophoniques qui eurent lieu depuis le Click Restaurant, un établissement de Philadelphie qui avait ouvert ses portes au septette. Au cours de l’exécution du dit Cookin’ One Up, un thème de Mel Powell basé sur Love Me or Leave Me, Goodman prend le premier solo de clarinette, le second étant dévolu à Stan Hasselgard. A l’époque ce dernier écrivit à un correspondant “le jeu de Teddy Wilson est aussi magnifique qu’il l’a toujours été”, il n’empêche... Après l’engagement au Click, Teddy Wilson céda son tabouret à Mary Lou Williams. “Je dois dire que, au milieu et à la fin des années quarante, je faisais toutes sortes de choses hors de la vue du public.” (1) L’enseignement était l’une d’entre elles. A double sens, puisque Teddy Wilson prenait des leçons pour perfectionner sa technique et en prodiguait à une vingtaine d’élèves. Ce qui ne l’empêcha pas, en 1950, de signer un album dans le cadre d’une collection conçue par le label Columbia, “Piano Moods”. Une idée audacieuse, car le LP en était encore à ses balbutiements.
 La formule allait comme un gant à Teddy Wilson : le répertoire, à base de standards et de chansons récentes, devait être interprété en trio dans une atmosphère où tout ne serait que calme et volupté.Soutenu par Arvell Shaw, alors habituel partenaire de Louis Armstrong , et le fidèle J. C. Heard, Teddy reste près de la mélodie au cours de I’ve Got the World on a String, tout en s’amusant à broder une suite de savoureuses petites variantes. Pour After You’ve Gone, un thème qui renvoie à la première séance du trio Goodman, il est assisté à la basse par Al McKibbon, ancien du grand orchestre de Dizzy Gillespie et partie prenante dans le “Birth of the Cool” de Miles Davis, et, à la batterie, par Carl “Kansas” Fields. Le texte de pochette - anonyme - du 25 cm d’origine s’achevait sur cette phrase inspirée par After You’ve Gone : “Le dernier chorus présente Teddy Wilson en plein élan, offrant ce jeu de piano agile, complexe, superbement modulé que lui seul peut servir”. Depuis les années trente, il existe une société - un peu secrète - des admirateurs de Teddy Wilson. Ses membres en sont aussi divers que tenaces dans leur foi. Boris Vian était l’un d’entre eux : “Teddy Wilson est l’un de ces très grands musiciens de jazz dont la personnalité discrète fait qu’ils n’ont pas auprès du public la réputation dont ils jouissent ; les vrais amateurs ne s’y trompent pas et lui accordent toujours une place de choix dans leur petit référendum personnel.” (10)       
Alain Tercinet
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003.
(1) “Teddy Wilson Talks Jazz”, Cassell - Londres et New York, 1996.
(2) “John Hammond se souvient”, livret du coffret de 3 LP CBS France “The Complete Teddy Wilson Piano Solos” repris en 2 CD Columbia (non disponibles)
(3) André Hodeir, “Teddy Wilson”, Jazz Hot n°42, mars 1950.
(4) Benny Goodman & Irving Kolodin “The Kingdom of Swing”, NYC, 1939
(5) Len Lyons “The Great Jazz Pianists”, NYC, 1983.
(6) notes de pochette du double album CBS “Teddy Wilson & His All-Stars”.
(7) Voir “Intégrale Billie Holiday-Lester Young”, 3 CD Frémeaux & Associés.
(8) Teddy Wilson interviewé par Gérard Rouy, Jazz Magazine n° 236, septembre 1975.
(9) “Le coin mal famé du jazz. Disques, disques et encore” par le Professeur Boris Vian,  Spectacle n°10, 1er juillet 1949 - repris in “Ecrits sur le jazz”, Boris Vian, Œuvres complètes, vol. 8, Fayard 2001.
(10) “Les champions du clavier”, Arts, 13 avril 1955 - repris in “Ecrits sur le jazz”, Boris Vian, Œuvres complètes, vol. 8, Fayard 2001.
english notes
Through his irreproachable left hand, colossal swing, great imagination and exquisite touch, the prowess of Theodore Wilson became legendary.  Indeed, during the reign of Fats Waller, Earl Hines and Art Tatum, he came out with an innovative usage of the keyboard which nevertheless stemmed from the total awareness of the pianistic conception of his peers.During his studies, Teddy Wilson was fascinated by the artistry of Fats Waller and Earl Hines  Then when he debuted professionally as a member of the Milt Senior band, he met a local celebrity, Art Tatum, the third major influencing factor in his career as a jazz pianist.  Tatum taught Teddy a great deal and showed great kindness to the young artist.If Earl Hines’ influence can be detected in the solo of Blue Lou, Teddy’s performance in Once Upon A Time is totally original with melodic elegance, harmonic science and perfect rhythmic control.  Wilson then belonged to Benny Carter’s Chocolate Dandies, a contract taking him to New York.  He had been spotted by John Hammond during a broadcast from Chicago’s Grand Terrace Ballroom while subbing Earl Hines.  Aware that Bennie Carter was searching for a worthy pianist for his Chocolate Dandies, Hammond recommended Wilson and Carter, having already heard him while in Speed Web’s band, set off for Chicago to hire him.
Like others in the band, Teddy Wilson was delighted to play with Benny Carter and interpret his arrangements, as can be heard in Once Upon A Time and Blue Lou, the first version of Edgar Sampson’s famous tune.  Unfortunately, after a series of contracts in the Empire Ballroom and Harlem Club, Carter had to deband so Wilson joined Willie Bryant’s outfit and secured his New York reputation through stints at the Famous Door where, alternating with Bunny Berigan’s band and that of Wingy Manone, he performed as a soloist.Thanks to John Hammond, Teddy cut four pieces which led to seven interpretations.  Yet, as strange as it may seem, France had to wait some fifty years for Somebody Loves Me to hit the market, as the Columbia managers esteemed that Teddy’s style was too monotonous.  The following year saw the recording of Liza, a perfect example of the Wilsonian technique, and this gem was released on a Brunswick 78.During the October 1933 session, Hammond suddenly realised that Teddy’s place should be with Benny Goodman.  The two artists plus drummer, Carl Bellinger finally got together during a jam session.  The sonority of the trio enchanted Hammond, who immediately organised a recording session for RCA with Gene Krupa replacing Bellinger, resulting in After You’ve Gone, Body And Soul and Someday Sweetheart.Following a six-month tour, Benny Goodman returned to New York to discover that the trio’s discs had sold incredibly well.  However, the trio merely existed discographically and many Goodman fans clamoured to see them in the flesh.  Goodman was to give his third concert in Chicago’s Congress, and on Easter Sunday 1936, the trio appeared on stage.  Despite the initial surprise of the punters, the Benny Goodman Trio triumphed.Without so much participating in the big band, Wilson became part of the ‘Goodman organisation’ in the studios as on stage.  The trio cut Nobody’s Sweetheart proving that the members remained unperturbed by a rapid tempo and in Smiles, with the addition of Lionel Hampton on the vibraphone, Teddy Wilson excelled with the rich and varied left-hand playing.
In 1934, Homer Capehart invented the juke-box and by the following year, two thousand of them were already installed.  John Hammond, a regular of the Harlem bars, realised that ‘Wurlitzers’ and similar machines were ideal for playing music which would please the Harlem clientele.  He suggested to Harry Grey, one of the Brunswick bosses, that the Afro-Americans could be attracted by the hits of the period, foregoing sophisticated arrangements, but interpreted by great soloists and an excellent vocalist.  Hammond’s idea was to place two of his finds in this venture - Teddy Wilson and Billie Holiday who Hammond had spotted in early 1933 while she was billed in Harlem’s Monette Moore’s Supper Club.The first Brunswick studio session featuring ‘Teddy Wilson and His Orchestra’ was held in July 1935.  In order to avoid royalties, the small band (usually a septet) improvised their arrangements and were particularly careful with lyrics.  In What A Night, What A Moon, What A Girl, Billie swapped ‘Girl’ for ‘Boy’ and using her immense talent, managed to transform the otherwise bland words.  Given the rigid circumstances, it is quite amazing that these sides, originally intended for bar frequenters, now hold a prime position in the history of jazz.Teddy Wilson was a perfectionist and before each session he chose, along with Billie, four songs that they rehearsed thoroughly before going on to the next number.  Billie was not alone to profit from Teddy’s backing, other artists included Frances Hunt, Boots Castle, Sally Gooding, Helen Ward, Midge Williams, Ella Fitzgerald, Nan Wynn and Thelma Carpenter.  Shortly, as his fame grew, his name appeared on the record labels, as did that of Mildred Bailey.  Indeed, she and Teddy mutually appreciated and understood each other.  In Someday Sweetheart, on a slower tempo than the Goodman trio version, the singer encouraged the pianist to continue his improvisation, with an exceptionally long 32-bar result.One could imagine that Teddy was a pianist for lady singers, yet despite his high regard for Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Beverley White and Pearl Bailey, he was more affected by instrumentalists. 
His idol being Johnny Hodges, he relished listening to Benny Carter, Ben Webster, Roy Eldridge and Lester Young.During the swing era, big bands dominated the music scene and soloists felt somewhat overlooked.  When they worked with Teddy Wilson, they were allowed a certain freedom, and could also meet up with other soloists.  For the unknown jewel, You Go To My Head, Wilson reunited around Nan Wynn two of his idols, Bobby Hackett and Johnny Hodges, topped by the peerless clarinettist, Pee Wee Russell.  Things Are Looking Up is better known due to Billie Holiday’s presence.  To compliment this beautiful piece were jazzmen Buck Clayton and Walter Page from Count Basie’s band, Prince Robinson, soloist in Willie Bryant’s orchestra, Vido Musso and Allan Reuss from Benny Goodman’s outfit and Cozy Cole, drummer with Stuff Smith.Many sessions concentrated on only instrumental interpretations.  In I Got Rhythm we can appreciate Jonah Jones, Ben Webster and Stuff Smith on a medium tempo rather than the usual rapid one, Don’t Be That Way, with solos by Bobby Hackett, Pee Wee Russell, Willie Smith and Gene Sedric, is a true master-piece, being both subtle and relaxed, the ambience in Jungle Love inspired superb playing by Bobby Hackett and Johnny Hodges and Fine And Dandy finds Teddy Wilson in a veritable small-sized Ellingtonian set-up inflamed by Cozy Cole.Just A Mood, a fine example of ‘chamber jazz’, is quite a different matter.  The instrumentation is unusual with Harry James on the trumpet, Red Norvo on the xylophone, John Simmons on the bass and then the piano.  No drummer.  Another particularity - it was the first recorded piece of instrumental blues, on a slow tempo, to take up two sides of a 78.  Don’t Blame Me, another slow number, is classically perfect without being frigid.  In the rapid Between The Devil And The Deep Blue Sea, we can admire both the harmonic invention and clarity.The growing fad for swing led many sidemen to search for autonomy. 
Why not become a band leader as there seemed to be work for everyone ?  In 1939, Teddy Wilson left the ‘Goodman organisation’, as did Harry James and Gene Krupa :  when the quartet cut Pick-A-Rib, Buddy Schutz took the drummer’s seat, and the result was quite remarkable.Just when Fletcher Henderson abandoned his outfit to join Benny Goodman’s team of arrangers, Teddy Wilson set up his own big band comprising Ben Webster, Rudy Powell, J.C. Heard, Al Hall on the bass, the best guitarist of the moment Al Casey and the excellent pianist and arranger, Buster Harding.  Having two pianos, Teddy sometimes stood before the band and Buster was on the piano.  Doc Cheatham was in the trumpet section.  The band debuted at the Famous Door in May 1939, but they split a year later after a contract in Harlem’s New Golden Gate.  Indeed, Wilson had the responsibility of financing the outfit himself and moreover, he received no support from the MCA (Music Corporation of America).  Some said that the band was too good to be successful.  In fact, the punters did not expect to hear a coloured band play in a white manner.Effectively, Sweet Lorraine, probably arranged by Teddy Wilson, was far from being barbaric but was elegant in every way.  And Liza, a Gershwin tune that the pianist was particularly fond of, was transformed into a piano concerto on a very fast tempo.Without his band, but occasionally teaming up with Benny Goodman and collaborating with Billie Holiday, Wilson accepted a contract where he was to head a sextet in the Café Society.  This venue was very much in vogue where newcomers often performed and soon became well-known names.  During the same period, Teddy recorded some more gems, either alone or in a trio.  Smoke Gets In Your Eyes proves yet again his modernistic streak, whereas his version of I Can’t Get Started sparks emotions as never felt in previous interpretations of the same tune. 
Teddy’s prodigious inventiveness never fails to amaze.  He only cut two versions of I Know That You Know (both excellent) with his pals from the Café Society, Al Hall and J.C. Heard, but China Boy resulted in seven interpretations, each quite different.Wilson happened to be in Café Society on the night of the bombing of Pearl Harbour.  During the war years he often performed in military hospitals, at the ‘Stage Door Canteen’ in Times Square and, along with his sextet, participated in the first recording session organised for V-Discs.  The general atmosphere in How High The Moon is very similar to that during the Brunswick sessions except that the long-lasting relationship between the participators gave way to exemplary cohesion but moderated spontaneity.  The piece is nonetheless of value with the added bonus of a solo by Sidney Catlett.In 1949, Boris Vian praised Teddy Wilson’s participation in Just One Of Those Things, and how right he was - just listen to this version of Cole Porter’s song starring the All American Four !When Teddy Wilson first arrived in New York, he befriended, as we know, singer Mildred Bailey and her husband Red Norvo who invited the pianist for several recording sessions.  Later, in June 1945, Norvo held a historical session for Comet along with Charlie Parker, Dizzy Gillespie and Teddy Wilson on the piano.  At that point of time, Norvo was a member of Teddy Wilson’s quintet, also including bassist Al Hall, Specs Powell on drums and trumpeter Charlie Shavers.  Perhaps through the use of Shavers mute, Bugle Call Rag and I Surrender Dear are reminiscent of the John Kirby Sextet.  Shortly after, Teddy Wilson came out with a timeless solo improvisation in Cheek To Cheek.Still in 1946, Teddy Wilson decided to leave the Café Society and return to the quintet led by Benny Goodman who was accompanying the musical, ‘Seven Lively Arts’ showing on Broadway. 
After a few tours with this ensemble, Wilson signed a contract with the radio station WNEW whereby he was on the air with his trio five days a week.  He also worked at Columbia Broadcasting and taught at Juilliard School.  His last musical adventure during this period was again instigated by Benny Goodman.For eighteen months, Goodman had not had a regular band.  Living in California, he played on the stage, radio and recorded with studio bands, but he missed tours and his role as band leader.  In spring, Goodman met a young Swedish clarinettist, Stan Hasselgard and discovered they were musically suited.  Also, during informal concerts organised by Gene Norman, Goodman came across saxophonist Wardell Gray, a bopping disciple of Lester Young.  Goodman had always admired Prez and esteemed Gray’s playing.Goodman then decided to form a septet featuring Stan Hasselgard, Wardell Gray, drummer Mel Zelnick, Arnold Fishkind on bass, guitarist Billy Bauer and Teddy Wilson on the piano.  The band never recorded in the studios.  Cookin’ One Up came from one of the radio broadcasts in the Click Restaurant, Philadelphia.  After this contract, however, Teddy Wilson passed his stool over to Mary Lou Williams, saying that from the mid to late forties, he was very active while keeping out of the public eye.Indeed, education was one of his priorities.  Wilson was both taking lessons to perfect his technique and also teaching some twenty students.  But this did not prevent him from releasing an album for Columbia in 1950 entitled ‘Piano Moods’.Backed by Arvell Shaw and the faithful J.C. Heard, Teddy came out with some appetising variations in I’ve Got The World On A String and in After You’ve Gone, he is assisted by Al McKibbon on the bass and Carl ‘Kansas’ Fields on the drums.Since the thirties, there has been a rather secret fan club for Teddy Wilson.  Boris Vian was one of the faithful members :  ‘Teddy Wilson is one of those tremendous jazz musicians whose public reputation has never been as it should due to their discreet personalities ;  the veritable enthusiasts are aware of his worth and rank him highly in their personal referendum.’
Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of Alain TERCINET
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003

CD Teddy Wilson The Quintessence © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)