COLLECTION DIRIGÉE PAR ALAIN GERBER

AHMAD JAMAL
THE QUINTESSENCE

CHICAGO - NEW YORK - WASHINGTON
1952-1960

LIVRET EN FRANçAIS - ENGLISH NOTES INSIDE THE BOOKLET

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1 (1952-1958)

A GAL IN CALICO (A.Schwartz-L.Robin) (Okeh 6921/mx.Cco 5340) 2’37
AHMAD JAMAL’S THREE STRINGS : Ahmad JAMAL (p) ; Ray CRAWFORD (g) ; Eddie CALHOUN (b). Chicago, 5/05/1952.

2. THEY CAN’T TAKE THAT AWAY FROM ME (G. & I.Gershwin) (Epic LN 3212/mx.Co 53903) 2’58
3. THE DONKEY SERENADE (Wright-Forrest-Stothart-Friml) (Epic LN 3212/mx.Co 53908)  3’20
AHMAD JAMAL’S THREE STRINGS : Ahmad JAMAL (p) ; Ray CRAWFORD (g) ; Israel CROSBY (b).  New York City, 25/10/1955.

4. NEW RUMBA (H.Jamal-Burton) (Argo LP 602) 4’40
5. I DON’T WANNA BE KISSED (Elliott-Spina) (Argo LP 602) 3’27
6. I GET A KICK OUT OF YOU (C.Porter) (Argo LP 602) 4’51
7. DARN THAT DREAM (J.Van Heusen-E.DeLange) (Argo LP 602) 3’12
AHMAD JAMAL’S TRIO (Chamber Music of the New Jazz) : Ahmad JAMAL (p) ; Ray CRAWFORD (g) ; Israel CROSBY (b). Chicago, 23/05/1955.

8. HOW ABOUT YOU? (R.Freed-B.Lane) (Argo LP 610/mx.8266) 5’30
AHMAD JAMAL’S TRIO (Count ‘Em 88) : Ahmad JAMAL (p) ; Israel CROSBY (b) ; Walter PERKINS (dm). Chicago, 27/09/1955.

9. BUT NOT FOR ME (G. & I.Gershwin) (Argo LP 628/mx.8673) 3’33
10. MUSIC! MUSIC! MUSIC (Put Another Nickel In) (B.Baum-S.Weiss) (Argo LP 628/mx.8674) 3’26
11. POINCIANA (B.Bernier-N.Simon) (Argo LP 628/mx.8983) 8’12
12. TOO LATE NOW (A.J.Lerner-B.Lane) (Argo LP 667/mx.10343) 2’33
13. BILLY BOY (Trad.) (Argo LP 667/mx.10350) 3’00
14. I’LL REMEMBER APRIL (Raye-De Paul-Johnston) (Argo LP 667/mx.10347) 2’44
15. CHEROKEE (R.Noble) (Argo LP 667/mx.10345) 3’43
AHMAD JAMAL TRIO (At the Pershing) : Vernell Fournier (dm) remplace/replaces Walter Perkins.  Chicago (Pershing Lounge), 16 & 17/01/1956.

16. SELERITUS (A.Jamal) (Argo LP 2638/mx.9044) 3’10
17. THIS CAN’T BE LOVE (R.Rodgers-L.Hart) (Argo LP 2638/mx.9041) 4’56
18. IVY (H.Carmichael) (Argo LP 2638/mx.9047) 2’53
19. IT COULD HAPPEN TO YOU (Van Heusen-Burke) (Argo LP 2638/mx.9024) 4’14
AHMAD JAMAL TRIO (Portfolio) : Ahmad JAMAL (p) ; Israel CROSBY (b) ; Vernell FOURNIER (dm). Washington, DC (Spotlite Club), 5 & 6/09/1958.

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 2 (1958-1960)

1. AUTUMN LEAVES (Les Feuilles mortes) (J.Kosma-J.Prévert-J.Mercer) (Argo LP 2638/mx.9026) 7’40
2. YOU DON’T KNOW WHAT LOVE IS (D.Raye-G.DePaul) (Argo LP 2638/mx.9053) 3’30
3. AKI AND UKTHAY (Brother and Sister) (A.Jamal) (Argo LP 2638/mx.9051) 3’23
4. TATER PIE (I.Ashby) (Argo LP 2638/mx.9033) 3’05
5. AHMAD’S BLUES (A.Jamal) (Argo LP 2638/mx.9023) 3’57
AHMAD JAMAL TRIO (Portfolio) : Ahmad JAMAL (p) ; Israel CROSBY (b) ; Vernell FOURNIER (dm). Washington, DC (Spotlite Club), 5 & 6/09/1958.

6. AHMAD’S BLUES (A.Jamal) (Cadet LP 646/mx.9381) 4’20
7. COMME CI, COMME ÇA (Whitney-Kramer-Coquatrix) (Cadet LP 646/mx.9377) 2’11
8. SOPHISTICATED GENTLEMAN (Kennedy-Bennett) (Cadet LP 646/mx.9385) 4’14
9. TANGERINE (V.Schertzinger-J.Mercer) (Cadet LP 646/mx.9380) 2’40
AHMAD JAMAL TRIO & STRINGS (At the Penthouse) : Trio comme pour 1 à 5, plus 15 cordes / Trio as for 1 to 5, plus 15 strings. Joe KENNEDY (arr, dir). New York City (Penthouse), 27 & 28/02/1959.

10. AUTUMN IN NEW YORK (V.Duke) (Argo LP 636/mx.9035) 3’19
11. SHOULD I ? (R.Freed-H.Brown) (Argo LP 636/mx.9039) 3’35
12. THAT’S ALL (A.Brandt-B.Haymes) (Argo LP 636/mx.9038) 2’35
13. THE GIRL NEXT DOOR (H.Martin-R.Blaine) (Argo LP 636/mx.9030) 3’28
14. STOMPIN’ AT THE SAVOY (E.Sampson-C.Webb-B.Goodman-A.Razaf) 
 (Argo LP 636/mx.9027) 4’15
AHMAD JAMAL TRIO (At the Spotlite Club) : Trio comme pour 1 à 5 / Trio as for 1 to 5. Washington, DC (Spotlite Club), 5 & 6/09/1958.

15. LITTLE OLD LADY (H.Carmichael-S.Adams) (Argo LP 662/mx.9958) 5’14
16. TIME ON MY HANDS (V.Youmans-Adamson-M.Gordon) (Argo LP 662/mx.9977) 1’35
17. PAVANNE (M.Gould) (Argo LP 662/mx.9970) 5’45
AHMAD JAMAL TRIO (Happy Moods) : Trio comme pour 1 à 5 / Trio as for 1 to 5. Chicago, 20 & 21/01/1960.

18. AHMAD’S WALTZ (J.Kennedy) (Argo LP 673/mx.10364) 4’43
19. VALENTINA (H.Christiné-C.Reynolds) (Argo LP 673/mx.10370) 2’20
AHMAD JAMAL QUINTET : Joe KENNEDY (vln) ; Ahmad JAMAL (p) ; Ray CRAWFORD (g) ; Israel CROSBY (b) ; Vernell FOURNIER (dm). Chicago, 15 & 16/08/1960.

Ahmad Jamal : un homme de l’espace
Par Alain Gerber

« Grâce à Ahmad Jamal naîtra une nouvelle conception de la section rythmique. »
Henri Renaud

Dans son autobiographie, Miles Davis, racontant comment, pourquoi et à quel point, en 1953, la musique du trio d’Ahmad Jamal, alors complété par le guitariste Ray Crawford et le contrebassiste Eddie Calhoun, lui en avait « mis plein la vue », évoque tour à tour la conception puis la gestion de l’espace propres au pianiste, dont il célèbre au passage d’autres mérites, parmi lesquels « son lyrisme », « la légèreté de son toucher, sa retenue, sa façon de phraser ». Bien qu’ardent et sans équivoque, ce plaidoyer en faveur d’un musicien privé de « la reconnaissance qu’il méritait » — ce qui avait été le cas de Miles lui-même après l’échec commercial, au Royal Roost, du nonette de « Birth of the Cool » — pèche par un excès de rapidité. Il est vrai qu’à la fin des années 80, Jamal, devenu la coqueluche du public grâce aux enregistrements effectués au Pershing Club de Chicago, n’était plus un inconnu pour personne et avait même quelque peu le statut d’une légende vivante, du moins auprès de certains amateurs et d’un petit groupe de critiques. Le trompettiste pensait sans doute que la cause était entendue et qu’il n’était plus besoin ni de développer, ni d’argumenter. En tout cas, des deux allusions qui nous intéressent, l’une se révèle pour le moins imprécise (« j’aimais l’espace qu’il utilisait dans le voicing de ses groupes »), tandis que l’autre est la simple mention d’une doctrine personnelle en la matière.

Ainsi ne saurons-nous jamais si, comme on l’espère, Miles avait en tête autre chose et plus que ce qu’aucun commentateur n’a manqué de relever jusqu’ici. À savoir le constat que l’œuvre « in progress » se déploie sur un territoire si vaste que, tout naturellement, les distances s’allongent entre les notes, entre les séquences, entre les événements musicaux de différente nature et, pour finir, entre les protagonistes eux-mêmes, ces derniers acquérant de ce fait, chacun de son côté, une plus grande autonomie tout en endossant, vis-à-vis des deux autres, des responsabilités plus décisives. Soulignons-le au passage, ce dispositif tout à fait nouveau au début des années 50 plaida en faveur d’une nouvelle géométrie du trio piano-contrebasse-guitare ou batterie : le triangle équilatéral, devenait, dans l’idéal, la figure de référence. Les principes de cette révolution jamalienne, au premier chef celui de l’interaction, allaient bientôt se répandre grâce aux efforts d’Oscar Peterson1, puis de Martial Solal et de Bill Evans, lequel radicalisera la formule2 après avoir rencontré Scott LaFaro. Dans une étendue aux horizons reculés, les régions désertes occupent davantage de terrain ; le voyageur éprouve la sensation de frôler sans cesse des zones inexplorées. En corollaire, ce n’est pas seulement un art consommé du et des silences qui caractérise la démarche du créateur, mais aussi un irrésistible attrait pour les « blancs » et les trous d’ombre, voire une certaine tentation du vide, à tout le moins une inclination pour les intervalles béants.

Au premier abord, en effet, Ahmad le Terrible (pour reprendre le titre d’une composition proposée par l’un de ses fervents admirateurs, le batteur, pianiste et chef d’orchestre Jack DeJohnette, au milieu des années 803) apparaît comme celui qui planifie le manque et organise la pénurie. Dans l’étude, titrée Sérénade à trois, qu’il a consacrée à ses premières formations dans le cadre du très remarquable La Preuve par neuf4, Alain Pailler démonte avec la plus grande perspicacité la mécanique de cette stratégie, à propos d’un Stompin’ at the Savoy de septembre 1958 que nous ne pouvions pas ne pas sélectionner, tant cette pièce excelle à résumer le jamalisme de cette époque : « (…) très vite, le discours (…) en appelle à l’implicite et au non-dit. À l’auditeur de fredonner à part soi, de compléter dans sa tête ce qui est à peine esquissé (…), de reconstituer ce qui, connu en principe de tous, n’aurait même plus besoin d’être entièrement (re)formulé pour exister vraiment. »

Cependant, limiter à l’extension spectaculaire d’une sorte de no man’s land esthétique (ce que Pailler se garde bien de faire) les très complexes relations de l’artiste au périmètre dans lequel il construit les interprétations de son groupe reviendrait à escamoter d’autres aspects, tout aussi singuliers, tout aussi essentiels, de sa contribution. Car, plus encore qu’à laisser de l’espace à l’espace, sa principale originalité consiste à considérer cet espace, à le traiter comme un milieu élastique, susceptible de rétractation et de rétrécissement aussi bien que de foisonnement et de dilatation. Observons comment, dans ce même Stompin’ at the Savoy, l’atmosphère paraît se raréfier, comment se resserrent, jusqu’à menacer la musique d’étouffement ou de paralysie, les bords du cadre, avant que ceux-ci ne volent en éclats sous la poussée d’un jaillissement réprimé à plaisir, grâce à une prolongation du suspense relevant, pour l’auditeur, du supplice de Tantale. Que ce dernier effet soit appuyé, et même délibérément surjoué, nul n’en disconviendra ; néanmoins, il est exagéré juste ce qu’il faut pour obtenir l’effet recherché : un sentiment de libération qui, mieux encore que du soulagement, provoque une intime euphorie, aussitôt prise en charge et reconduite par la mobilisation d’un swing aussi acharné qu’aérien — irrécusable héritage d’Erroll Garner5 en l’occurrence.

Ahmad bande son arc jusqu’au point de rupture — et ce sont nos propres nerfs qui tiennent le rôle de la corde. Ahmad, enfin, lâche sa flèche : la phrase qui ouvre l’improvisation proprement dite se trouve de cette façon catapultée dans un espace comprimé qu’elle déborde tout d’abord, mais qui, aussitôt s’engouffre dans la faille et s’épanouit grâce à la musi­que6, jusqu’à ce que le trio, une nouvelle fois, le contracte, menaçant en certains cas extrêmes de l’abolir. Pour le reste, la domestication de l’espace est assurée à la fois par un procédé ingénieux et par un arsenal inhabituellement fourni de procédures.
Le procédé repose en quelque sorte sur le phénomène de l’illusion auditive. Grand maître des variations dynamiques (ce que l’on nomme « nuances » dans la théorie musicale française), le pianiste les utilise pour suggérer à nos sens tantôt la réduction, tantôt l’expansion du champ où il opère. Et s’il n’a jamais mieux maîtrisé le délicat équilibre entre ces deux mouvements, le sac et le ressac, qu’à la tête du trio auquel participèrent Israel Crosby et Vernell Fournier, tandem en qui Georges Paczynski salue « l’une des plus grandes réussites de l’histoire du jazz »7, le hasard n’y est pour rien. Quand le contrebassiste, au sein de cet univers en continuelle instabilité, figure avec un talent des plus rares8 la terre ferme, le batteur, pour sa part, justifie sa présence, non moins bénéfique, non moins déterminante, par une habileté peu commune à passer instantanément, et sans rompre la continuité de l’interprétation en cours, du pianissimo au double, voire au triple forte (ou l’inverse, il va de soi). Chaque fois qu’il intervient sur le volume sonore dégagé par le groupe, Jamal se réservant alors le choix de renchérir sur lui ou de poursuivre sur sa propre lancée, l’auditeur, impliqué d’autorité par la connivence qu’on exige de lui (souvenons-nous : « À l’auditeur de fredonner à part soi, de compléter dans sa tête ce qui est à peine esquissé… »), reçoit l’impression — invincible — que les dimensions spatiales sont modifiées, sinon bouleversées. En cela, Fournier contribue avec une efficacité redoutable, une exemplaire flexibilité et un tact infaillible (toucher, intelligence, justesse, discrétion, raffinement) au travail d’arrangeur de Jamal chef d’orchestre, mais aussi au travail d’architecte spontané accompli par Jamal le soliste. « Un mélange de sobriété et de sophistication » : ce que Xavier Prévost écrit à propos du second vaut pour le premier. Fort de l’empathie qui existe entre eux, Vernell ne se contente pas de mettre en relief la partie d’Ahmad : dans ses meilleurs moments, il la suscite, il la nourrit, il l’infléchit — bref, il l’inspire. Et quelquefois la sublime.
Réelles ou fantasmatiques (en art, la distinction est insignifiante), les métamorphoses de l’espace, enfin, dépendent étroitement des éléments qui l’occupent et de la manière dont ils sont disposés. Dans ce compartiment du jeu, Jamal a peu de rivaux. Non seulement sa palette est large, mais son imagination est puissante. Il sait comme personne, en un nombre fini de mesures, multiplier les angles, les éclairages, les couleurs, les matières, les textures9, les constructions rhétoriques, les figures de style et cultiver avec un amour scrupuleux ce « sound of surprise » par quoi le jazz aime à se définir. Comme avec Solal, avec lui, toujours, dans ces années-là, presque tout peut arriver (ce qu’on ne saurait dire, par exemple, d’un pianiste aussi magnifique pourtant qu’Oscar Peterson) et il se produit en général dans ses chorus plus d’événements heureux qu’on eût osé en souhaiter. À elle seule, une telle fécondité suffirait à disqualifier l’accusation de « pianiste de cocktail », portée contre notre homme par le critique (d’ailleurs excellent) Nat Hentoff, lequel, empressons-nous de le préciser, fit par la suite amende honorable. Il est vrai que le charme et la séduction sont trompeurs : pratiquant volontiers l’excès de zèle en matière de rigueur, l’amateur jaloux de son intraitable exigence prend souvent ces valeurs ajoutées pour des cache-misère sur le plan de la forme et, sur celui des intentions, pour des succédanés de mendicité et de flagornerie10. Cependant, quand elles sont la politesse d’une grandeur qui répugne à s’afficher comme telle, elles offrent aux entreprises les moins futiles le luxe de paraître délicieusement frivoles. C’est, je crois, ce qu’on appelle la grâce.

Alain Gerber
© 2012 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini

1. Se reporter en particulier au travail que le Canadien effectue en compagnie du guitariste Herb Ellis et du contrebassiste Ray Brown dans ses enregistrements pour Verve intitulés « At The Stratford Shakespearean Festival », « At The Concertgebouw » et « On The Town », réalisés gravés entre 1956 et 1958.
2. Elle triomphe notamment dans les historiques « Sunday at the Village Vanguard » et « Waltz for Debby » de juin 1961.
3. Cf. les disques « Album Album » et « The Jack DeJohnette Piano Album ».
4. Publié aux éditions Rouge profond en 2007.
5. Xavier Prévost, par exemple, a rappelé que Jamal revendiquait « haut et clair l’influence (de ce grand aîné) comme initialement déterminante ».
6. On comprend ainsi comment le pianiste, par la suite, s’est montré sensible à l’approche, à première vue peu conciliable avec la sienne, de McCoy Tyner, comme en témoigne « Tranquility », un enregistrement en solo de 1968 (ABC 660) dont on espère toujours la réédition.
7. In Une Histoire de la batterie de jazz, tome 2 (éditions Outre Mesure, 2000).
8. Pour André Clergeat, « la richesse de son assise harmonique, la subtilité de sa pulsation et l’intelligence de son commentaire » font de lui un accompagnateur « d’une envergure exceptionnelle ». Alain Pailler, de son côté, voit en lui « l’un des véritables géants de l’instrument, un musicien de la stature d’Oscar Pettiford, voire de Jimmy Blanton ».
9. On accordera une mention spéciale à sa science des « paquets d’accords ».
10. On ne s’en souvient pas toujours, mais Bill Evans lui-même fut longtemps victime d’un tel malentendu.

AHMAD JAMAL – À PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION
Par Alain Tercinet

Encensé, enregistré, décoré, Ahmad Jamal est maintenant traité dans l’hexagone comme un prince ; à juste titre. Il n’en fut pas toujours de même. La reconnaissance des amateurs de jazz peut emprunter parfois un singulier cheminement, au gré des foucades d’une industrie phonographique perpétuellement dans l’incertitude ou en raison d’une trop grande confiance dans le bien fondé des jugements venus de l’Olympe critique. Ahmad Jamal en fut ici la victime exemplaire.

« Avec une sonorité et une frappe qui ne sont pas sans évoquer Garner, Ahmad Jamal, la vedette mystère de la maison Philips, nous donne là deux faces estimables en ce qu’elles essaient de renouveler un peu le genre du trio piano-guitare – basse. Est-ce en tapant sur sa guitare que le guitariste produit ces sons de bongo nain dans Will You Still ? Je ne sais, mais ce galop de petit cheval produit un effet curieux. « Musique riche en trouvailles », assurent les éditeurs ; nous ne les contredirons pas, car le disque est à la fois plaisant et intéressant. » Une chronique publiée dans le n° 86 de Jazz Hot daté de mars 1954. Signée Michel Delaroche alias Boris Vian, elle concernait un 78 t des « Ahmad Jamal’s Three Strings » comportant Will You Still Be Mine ? sur une face et Ahmad’s Blues sur l’autre ; des interprétations venues des deux premières séances signées par le pianiste. Un coup d’épée dans l’eau puisque s’ensuivit un silence de plus de quatre ans.
« Ahmad Jamal est-il le Garner de demain ? » se demanda François Postif en octobre 1958, à nouveau dans Jazz-Hot. Un article bref, mesuré, informé, dont le catalyseur avait été la parution et le succès remporté aux USA par le LP « But Not For Me ».
Le marché français du disque, lui, continuera à ignorer superbement Ahmad Jamal jusqu’à l’année suivante. Sortirent alors quasi simultanément un 45 t reprenant quatre titres du début des années 1950 et, sur Versailles, probablement à l’initiative de Sacha Distel, l’édition française du LP Argo qui contenait une partie des enregistrements saisis au Spotlite Club de Washington.
Dire que ces nouveautés soulevèrent l’enthousiasme de la critique serait tout à fait exagéré. Ils furent chroniqués honnêtement, encore que l’un des textes soit chapeauté par : « Voici Ahmad Jamal, un pianiste de bar qui chauffe ».
La situation ne changera guère lorsqu’en 1962 furent distribués les albums « At the Penthouse», «Happy Moods», «Portfolio» devenus depuis des classiques. Une telle réserve de la part des augures ne pouvait qu’influencer leurs fidèles lecteurs : il serait vain de chercher le nom d’Ahmad Jamal dans les référendums ; même à la dernière place.
Le mot de la fin concernant à cette période la vision hexagonale du trio Jamal reviendra à Jean-Robert Masson qui terminait en ces termes sa critique de « Portfolio » : « Voilà une musique agréable à entendre, qui évite la profondeur et le sérieux par pirouettes successives ; c’est parfois séduisant, ce ne l’est pas toujours assez. »
Pourquoi cette sévérité ? Alain Pailler en propose une explication : « Le péché originel du pianiste Ahmad Jamal tenait sans doute à ce qu’il s’était placé d’emblée sous le signe de la légèreté la plus absolue. » (1) Pris entre l’artillerie lourde manœuvrée par les « Hard Boppers » et les ouvertures sur un futur libertaire dont Ornette Coleman et Cecil Taylor annonçaient l’avènement, l’époque n’était ni à la grâce ni à l’élégance venues d’un amoureux de la mélodie.
Au cours d’une longue interview qui s’étendit sur les numéros de novembre et décembre 1962 de Jazz Hot, Henri Renaud s’efforcera de lui rendre justice. Avec une grande honnêteté car à la question de Philippe Koechlin « Vous êtes un grand amateur de Jamal ? » il avait répondu « Pas exactement. Je l’aime bien. » Il offrira la première analyse du style du pianiste en insistant sur « son jeu de main gauche, basé sur une figure rythmique que les musiciens américains appellent « charleston rhythm » (noire pointée-croche, voir la danse du même nom) ».

Il reviendra à deux représentants d’une nouvelle génération de critiques la tâche de remettre les pendules à l’heure. En mars 1979, pour Jazz Hot, Laurent Goddet rédigea une longue étude « Ahmad Jamal, une musique du désir ». Dix ans plus tôt, Alain Gerber avait signé dans Jazz Magazine « Le sans égal Ahmad Jamal ». Un article fondateur.
« […] si Miles Davis n’avait pas, disques en main, fait la démonstration du talent d’Ahmad à Nat Hentoff et à tant d’autres après lui, s’il n’avait pas trainé les incrédules dans les boîtes où le trio d’Ahmad se produisait, s’il n’avait pas multiplié les déclarations d’estime dans les entretiens, s’il n’avait pas traqué dans le jeu de ses pianistes l’âme et la manière jamallienne, s’il n’avait pas inscrit à son répertoire certains thèmes d’Ahmad (dont Ahmad’s Blues bien entendu), notre homme serait sans doute resté, pour les puristes, ce pianiste commercial et incompétent à bouleverser qui, au Spotlite de Washington, comme au Pershing Lounge de Chicago, se taillait auprès d’une audience hybride (et souvent suspecte) des succès apparentés à ceux d’Errol Garner. »
Outre-Atlantique, Nat Hentoff n’avait pas été le seul à traiter Ahmad Jamal par le mépris mais, avec honnêteté, il avait fait son mea culpa. En fut-il de même pour celui qui écrivit dans Down Beat « Jamal joue très bien du piano/cocktail avec une louable musicalité » à propos de l’album « But Not For Me » auquel il avait attribué deux étoiles et demi (un peu plus que « assez bon ») ? « Ahmad Jamal Trio – Volume IV » verra sa notation réduite à deux étoiles…
En février 1974, Jazz Magazine publiait une interview d’Ahmad Jamal conduite par Philippe Carles et Henri Renaud. Le chapeau posait de façon évidente le problème : « Parmi les musiciens « sous-estimés », « méconnus » du public français, Ahmad Jamal – né Jones, le 2 juillet 1930 à Pittsburgh – est un cas exemplaire. » Suivait une question qui traduisait bien une certaine incertitude concernant les tenants et les aboutissants du pianiste : « On parle souvent de vous comme d’un musicien qui a presque toujours été leader… » Et Ahmad de se récrier…

« Nous avions à la maison un vieux piano droit que ma mère possédait depuis longtemps. Un jour, mon oncle s’est assis devant et s’amusait à me taquiner en même temps qu’il tapotait ce qu’il pouvait sur le clavier : « Je parie que tu ne peux pas jouer ça ». J’ai pris sa place et j’ai réinterprété note pour note ce qu’il avait joué […]. J’avais cinq ans et j’entrais au jardin d’enfant. » (2) La scène se passait à Pittsburgh au milieu des années trente. Alors capitale de l’acier, cette cité de Pennsylvanie avait compté et comptait toujours entre ses murs, un nombre considérable de pianistes, autochtones ou de passage – Earl Hines, Mary Lou Williams, Billy Strayhorn, Erroll Garner, Dodo Marmarosa, Henry Mancini – et quantité de musiciens dont Roy Eldridge, Kenny Clarke, Art Blakey, Ray Brown, Billy Eckstine, Dakota Staton et… Lorin Maazel.
Ahmad Jamal qui, à cette période, s’appelait encore Frederick Russell Jones entama à sept ans des études de piano sous la férule de Mary Cardwell Dawson fondatrice, en 1941, de la National Negro Opera Company ; James Miller prit ensuite le relais. An bout de quatre ans d’études, il pouvait interpréter Liszt.
À ses yeux il n’existera jamais de frontières en musique ; Bach, Mozart, Bela Bartok, Liszt bien sûr, étaient des improvisateurs. Tout comme lui. Membre à quatorze ans du Syndicat des musiciens, Frederick Russell Jones joua avec à peu près tous les orchestres de Pittsburgh - une formation dirigée par Big Sid Catlett en fit partie -, prenant pour l’occasion le pseudonyme de Fritz Jones qu’il abandonnera, on s’en doute, à l’arrivée de la Seconde Guerre Mondiale.
En 1947, George Hudson l’engagea dans son grand orchestre dont Ernie Wilkins écrivait une bonne partie du répertoire. Au bout d’un an, à l’issue de tournées qui l’avaient mené à l’Apollo Theatre, Frederick Jones regagna Pittsburg car ses relations avec son employeur s’étaient passablement dégradées.
Au cours de l’année 1949, le violoniste Joe Kennedy Jr., cousin de Benny Carter, lui demanda d’entrer dans son quartette, The Four Strings, afin de remplacer Samuel E. Johnson. Un pianiste de Pittsburg fort intéressant ainsi que le montrent quatre faces gravées par le petit ensemble en 1946 sur le label de Moses Asch, Disc : Lazy Atmosphere, Tea For Two, Desert Sands et Patches qu’Ahmad Jamal et Joe Kennedy Jr. interpréteront un demi-siècle plus tard à Pleyel. En dépit de ses évidentes qualités – son successeur ne tarira pas d’éloges à son égard, affirmant qu’il était mieux à sa place dans le groupe que lui-même -, Samuel E. Johnson n’était pas un champion de la lecture à vue, ce qui conduisit à son remplacement.
Le 20 mai 1949 parut dans Down Beat une photo de The Four Strings nouvelle mouture - « Exciting Bop Group Found in Pittsburgh » - accompagnée d’une excellente critique. Ce qui n’empêcha pas la dissolution du groupe faute d’engagements. Dépité, Frederick Jones décida de s’installer à Chicago. Après avoir assuré divers métiers extra-musicaux durant les six mois obligatoires de résidence exigés par le syndicat, il obtint enfin sa carte l’autorisant à se produire. Il le fit d’abord en solo, puis en 1951, constitua son premier trio -piano/guitare/basse -, The Three Strings. Ses deux partenaires, Ray Crawford et Tommy Sewell qu’Eddie Calhoun remplacera très vite, venaient du quartette qu’avait dirigé Joe Kennedy.
Au clavier, Frederick Jones reconnaît ses inspirateurs :« Indéniablement, ce fut Erroll Garner qui eut la plus grande influence sur moi - pas seulement en raison du fait qu’il était de Pittsburgh, mais parce que c’était un vrai bonheur de l’entendre - et puis, bien entendu, Art Tatum et Nat Cole. Ils forment ma Trinité (3). » Au cours de divers entretiens Jamal évoquera les noms de Teddy Wilson, Roy Eldridge, Ben Webster et de l’orchestre Duke Ellington. Le modus operandi du trio, lui, n’avait guère d’antécédents.
Alain Pailler : « Enregistré en studio pour Okeh, une filiale de Columbia, entre 1951 et 1952, ce petit ensemble commença par graver quelques faces dont il se pourrait bien que l’importance ne fût pas moindre, au regard de l’histoire du jazz, que celle des enregistrements réalisés par les trios de Nat Cole et de Tatum au cours des années 1940. En tout cas, l’on aurait grand tort de croire ou de considérer que Jamal et ses deux compagnons ne se seraient alors employés qu’à illustrer une esthétique dont les canons avaient été fixés par d’autres qu’eux (4). » Ces dits canons qui firent l’admiration de Miles Davis, Alain Gerber les détaille précisément dans son introduction.
« Jamal a besoin d’autrui pour élaborer son propre discours ; il ne peut donner forme et vie à son art qu’à travers un contact étroit avec ses partenaires » constate Alain Pailler qui use d’une comparaison particulièrement pertinente : « Appliquée à un répertoire faisant la part belle aux standards voire aux scies de la variété nord-américaine (The Surrey with the Fringe on Top, Will You Still Be Mine ? A Gal in Calico), l’exceptionnelle concision du propos se soutient en permanence de la très remarquable cohésion du groupe dont on aurait envie de dire, sans trop jouer sur les mots, qu’il évolue comme en cordée. Entendons par là que la solidarité entre les trois protagonistes est totale et qu’aucun d’eux ne donne le sentiment de faire de la figuration. Chaque partie s’y découvre responsable de la totalité sans qu’aucun des trois hommes se trouve mis au service exclusif des deux autres (5). »
La part belle aux standards… l’attitude d’Ahmad Jamal à leur égard est sans équivoque. Pour lui, ils appartiennent au fond commun de ce qu’il nomme « American Classical Music/Jazz ». Comme nombre de compositions dites classiques, ils n’ont pas d’âge. À l’instar de Lester Young, Jamal juge qu’il est préférable d’en connaître les paroles pour mieux saisir les intentions du compositeur et, à partir d’un tel point de départ, laisser parler sa personnalité.
Dès l’écoute de A Gal in Calico, le qualificatif qui vient immédiatement à l’esprit est lié à une certaine tendance de la bande dessinée, l’école de « la ligne claire ». Ce qui sert à qualifier l’art d’Hergé, de Floc’h ou de Joost Swarte s’applique tout autant à celui des Three Strings. Aucun trompe-l’oreille ni embrouillamini dans leur musique sans pour autant refuser le mystère. Les silences de They Can’t Take That Away From Me le montrent.

En concomitance avec l’apparition de son trio, Frederick Jones s’est converti à l’islam. Devenu Ahmad Jamal, il en suivra fidèlement les préceptes, à la différence de nombreux prosélytes, plus soucieux de défier l’Amérique blanche que de respecter le Coran. Il n’en fera état dans sa musique qu’avec la plus grande discrétion.
Gravé en octobre 1955, alors que le trio enregistre pour Okeh depuis quatre ans grâce à John Hammond, The Donkey Serenade offre, à cette période, l’exemple le plus convaincant de l’art avec lequel Jamal sait transfigurer un thème. Une « scie » qui fut connue ici sous le titre de Sérénade à la mule, l’âne d’origine s’étant abâtardi en traversant l’océan. Divisant le thème en une manière de puzzle que les trois musiciens remontent selon leur bon plaisir, The Donkey Serenade se transforme en une autre composition bien supérieure à l’originale. Un processus auquel Jamal aura recours à chaque fois que la nécessité s’en fera sentir. Au Pershing Lounge, Music ! Music ! Music ! subira un sort voisin.

Le guitariste Ray Crawford et le bassiste Israel Crosby, ce dernier avec des intermittences au tout début des années 1950, étaient les complices d’Ahmad Jamal dès l’origine. Le premier avait débuté comme saxophoniste à Pittsburgh dans une formation comprenant Art Blakey puis chez Fletcher Henderson de 1941 à 1943. La maladie l’ayant obligé de changer d’instrument, il avait jeté son dévolu sur la guitare. Le premier à user de son instrument comme un substitut aux bongos (A Gal in Calico, I Don’t Wanna Be Kissed), il fera école, l’un de ses disciples n’étant autre qu’Herb Ellis. Après avoir quitté le trio en 1955, Ray Crawford participa à deux albums gravés sous la houlette de Gil Evans, « Great Jazz Standards » (en partie) et « Out of the Cool» avant de rejoindre la côte ouest..
Lorsque le bassiste Israel Crosby entra dans le trio d’Ahmad Jamal, il avait déjà derrière lui une carrière plus qu’honorable. Accompagnateur de Roy Eldridge et de Teddy Wilson, il avait succédé à John Kirby chez Fletcher Henderson et travaillé avec Benny Goodman. À seize ans, en 1935, sous la houlette de Gene Krupa, il avait gravé Blues of Israel, l’un des premiers véritables solos de contrebasse enregistré. Suivra un an plus tard Blues in C Sharp Minor sous la houlette de Teddy Wilson, un véritable tour de force pour un bassiste étant donné la tonalité du morceau. Instrumentiste à la justesse remarquable, dispensateur d’un tempo à la précision d’horloge, dispensateur d’un accompagnement en « walking bass » inventif, ce contemporain de Jimmy Blanton n’était pas loin de l’égaler.

Paul Chambers reprendra à l’identique les ponctuations inventées par Israel Crosby dans la version originale de New Rhumba lorsque Gil Evans en conçut une orchestration destinée à Miles Davis. Il serait d’ailleurs plus judicieux de parler d’une adaptation pour dix-neuf musiciens de l’arrangement imaginé par Ahmad Jamal. « Tout ce que Gil a fait a été de prendre chaque partie du trio, chacune des choses que nous jouions et de les adapter à l’orchestre. Il n’avait pas besoin de faire quoi que ce soit d’autre cependant il lui fallait l’habileté pour le faire. Toute notre musique est construite de cette façon. Il existe très peu de nos arrangements qui ne peuvent être transposés pour un grand orchestre (6). » Il est fort instructif d’écouter à la suite les deux versions de New Rhumba, le travail de Gil Evans mettant en lumière les points de convergence entre les univers du pianiste et du trompettiste. En sus, il est aisé de constater que, dans ses interventions au bugle, Miles paraphrase étroitement les solos de piano.
I Don’t Wanna Be Kissed dans lequel Ray Crawford use de sa guitare à la façon de bongos, I Get a Kick Out of You au long duquel le trio joue sur les variations de volume sonore, Darn That Dream à la base d’intéressantes paraphrases, tous ces morceaux, comme New Rhumba, proviennent d’un album au titre explicite, « Chamber Music Of The New Jazz ».

Gravé l’année suivante « Count’Em » marque un changement radical dans l’instrumentation du trio. Ray Crawford, « l’interlocuteur /contradicteur privilégié » ainsi que le qualifie Alain Pailler, n’est plus là. Il avait décidé de rester à New York à la suite d’un passage houleux à l’Embers qu’Ahmad Jamal avait interrompu brusquement pour regagner Chicago dans la nuit.
Lorsque le pianiste pénétra au studio Universal Recording de Chicago le 27 septembre 1956, il était escorté du fidèle Israel Crosby et d’un troisième acolyte, en l’occurrence un batteur. En raison de la difficulté à trouver un remplaçant à Ray Crawford alliée au fait que, d’expérience, il avait constaté que la conjonction piano/guitare/basse n’était guère idéale lors d’engagements dans de grandes salles, Ahmad Jamal a décidé de modifier l’instrumentation de son trio. Un jeune batteur appartenant à la scène du jazz de Chicago, Walter Perkins, fut donc le rythmicien présent sur How About You. Une interprétation au long de laquelle Ahmad Jamal dialogue avec Crosby et, à son habitude, use abondamment mais en douceur du registre aigu du clavier, ce qui le distingue des pianistes bop.
Walter Perkins avait eu l’idée d’utiliser de la main gauche une mailloche à la place d’une baguette pour obtenir un son plus moelleux et de marquer le temps de la main droite au moyen d’un balai sur la cymbale. Une innovation qu’adaptera plus tard Vernell Fournier, celui qu’Ahmad Jamal voulait à tout prix engager ; à ses yeux, « l’un des grands batteurs classiques de ce siècle ».
Né à la Nouvelle-Orléans en 1928, installé à Chicago vingt ans plus tard, il y occupa en 1953 le poste de rythmicien-maison au Bee-Hive, accompagnant aussi bien Lester Young que Sonny Stitt ou Stan Getz. Dans les studios d’enregistrement, on le trouvait aux côtés de Red Holloway, Norman Simmons, Lorez Alexandria, Johnny Pate.
Lorsqu’il réussit enfin à engager Fournier qui, d’ailleurs, adorait jouer avec Israel Crosby, Jamal demanda à Sonny Boswell de lui assurer un travail permanent au Pershing Lounge de Chicago dont il était propriétaire. L’homme d’affaire accepta et le trio devint « artiste en résidence » de l’établissement du South Side. 
Une fois dans la place, Ahmad Jamal demanda à sa maison de disque, Argo, d’y enregistrer son trio dans la nuit du 16 au 17 janvier 1958. Quarante-trois morceaux furent mis en boîte. Jamal en retint huit et, contrairement à nombre de ses confrères qui laissent ce soin à divers directeurs artistiques, il organisa avec beaucoup de soin le séquençage des interprétations en fonction des tonalités utilisées et des tempos. L’album intitulé « But Not For Me » se vendit à 450 000 exemplaires au cours du premier mois de mise en place. Ahmad Jamal accéda d’un coup au statut de vedette ce qui ne constitua pas un argument convaincant pour la critique. Don Cerulli entama son compte-rendu dans Down Beat par cette phrase assassine : « Apparemment, il s’agit de quelque chose qui a été mis sur le marché en tant que disque de jazz. »
But Not For Me au cours duquel Israel Crosby converse au sens littéral du terme avec le pianiste donna son titre à l’album. En faisaient aussi partie deux autres titres que Clint Eastwood utilisa dans son film « The Bridges of Madison County », Music ! Music ! Music et Poinciana.
Poinciana n’avait rien d’une nouveauté puisque cette composition datant de 1943 et chantée par Bing Crosby, avait été déjà gravée par un nombre respectable de musiciens dont Glenn Miller, Benny Carter, Jimmy Dorsey, Duke Ellington, Harry James, George Shearing, Errol Garner, Gerry Mulligan et… Martial Solal (une interprétation publiée aux USA chez Contemporary). Ahmad Jamal lui-même avait déjà gravé le dit morceau en 1951 sous la raison sociale des Three Strings.
« Nous avons commencé à jouer Poinciana [aux environ de 1956] ; un chorus, deux chorus. À la fin nous arrivions à une durée de 7 minutes et 35 secondes, parfaitement incompatible avec les temps d’antenne. Allons donc, qui aurait voulu jouer un disque de 7 minutes et 35 secondes ? J’étais tellement persuadé que nous étions en train de nous constituer une audience que j’ai arrêté de le jouer jusqu’à ce qu’il soit enregistré. Je me suis arrêté parce que je voulais que personne ne puisse venir me copier et me voler (7). »
Au Pershing Lounge ce soir-là, Poinciana dépassa les huit minutes. Est-ce en raison de la partie interprétée par Vernell Fournier qui agrémentait l’interprétation d’un parfum venu de La Nouvelle-Orléans ou grâce à l’utilisation astucieuse d’un motif syncopé répété par lequel Jamal enrichissait la mélodie en lui transfusant un bonne dose de swing? Toujours est-il que cette interprétation figura plus de deux ans – 108 semaines très exactement - au Top Ten. Ce qui n’empêcha pas Ahmad Jamal de revisiter à maintes reprises, sur disque ou en concert, le thème de Buddy Bernier et Nat Simon.
En raison du succès remporté par le premier volume de « At The Pershing », Ahmad Jamal autorisa Argo à publier un second volume. Aucun des morceaux choisis par lui ne se situe en retrait de ceux parus dans le premier tome. Too Late Now, originellement une ballade, exposé et « dés-exposé » en biguine, Billy Boy qu’introduit Israel Crosby et dans lequel, en fin d’interprétation, Jamal installe un véritable suspense (on aurait entendu une mouche voler dans le Pershing Lounge), I’ll Remember April à l’étonnante introduction et Cherokee ; le thème fétiche de Charlie Parker. Traité ici avec des changements de tempo et de métrique, laissant filtrer par instants quelques formules bop, il donne à entendre une partie de basse essentielle au propos et un solo de Vernell Fournier, une chose rare dans un tel contexte. Grand amateur de citation, Jamal esquisse The Champ. L’identification de beaucoup des allusions qui parsèment ses interprétations exige une belle connaissance de la chanson américaine. Ainsi pour arriver à repérer Go Away Little Girl au cours de But Not For Me.
Des quarante-trois interprétations enregistrées ce soir-là par l’ingénieur du son Malcolm Chisholm, seul avec ses machines enregistreuses, dix-neuf seulement ont été publiées.
Jamal a toujours préféré les enregistrements en public à ceux réalisés en studio. Est-ce pour cette raison qu’il rejeta six titres sur les neuf gravés au cours d’une séance du mois de juin, n’autorisant leur publication qu’en 2010 ? Toujours est-il que, deux mois plus tard, une nouvelle opportunité de pérenniser un passage en cabaret du trio fut offerte.

L’événement eut lieu à Washington au Spotlite Club, un bar de quartier situé au rez-de-chaussée d’un building pour hommes d’affaires. Sur les vingt-sept interprétations, Argo en publia vingt-cinq, d’abord sous la forme d’un LP « Ahmad Jamal Trio – Volume IV » puis d’un double album à tirage limité « Portfolio of Ahmad Jamal ». L’album blanc. Sur une pochette en toile de lin, seul le nom d’Ahmad Jamal et sa silhouette figuraient en impression or. Un disque qui impressionna fortement Keith Jarrett.
Comme à l’ordinaire prédominent les standards, certains peu connus tel Ivy d’Hoagy Carmichael traité avec une infinie délicatesse ou célèbres à l’image de Autumn Leaves alias Les Feuilles Mortes que son auteur, Joseph Kosma, aurait eu quelque peine à reconnaître. Pris sur tempo rapide, amputé des quatre dernières mesures, sa mélodie se voyait agrémentée des riffs joués à l’unisson par la basse et le piano.
This Can’t Be Love, débordant de swing, It Could Happen to You, You Don’t Know What Love Is, Should I dont les passages dans l’aigu du clavier joués de la main droite alternent avec les accords plaqués – une citation de The Continental s’y insinue sans générer aucune solution de continuité -, une valse, The Girl Next Door, Autumn in New York, démonté puis remonté à la façon Jamal, et Stompin’ At The Savoy. Un grand classique de la Swing Era pris par le trio sur un tempo plus lent qu’à l’ordinaire, introduit par une surprenante citation de La Marseillaise, au long duquel s’expose ici en majesté la notion d’espace ainsi que le souligne Alain Gerber dans sa préface. Viennent s’ajouter au répertoire un joli thème d’Irving Ashby, Tater Pie et trois compositions originales du pianiste : Seleritus, joué très doucement, presque du bout des doigts, Aki and Ukthay qui ne laisse aucune place à l’improvisation et Ahmad’s Blues. Déjà enregistré par The Three Strings en 1952, mis en boîte par Miles Davis à la tête de son quintette quatre ans plus tard puis interprété en trio par Red Garland, Ahmad’s Blues use ici des contrastes d’intensité sonore dont le trio s’est fait une spécialité, passant des murmures de l’exposition basse/piano à des accents avoisinant le fortissimo.
L’année suivante, en février, Ahmad Jamal réenregistrera Ahmad’s Blues ; dans un contexte bien différent. La séance a lieu cette fois au Nola’s Penthouse à New York. Au côté du trio, une section de quinze violonistes dirigée par un seizième qui a écrit les arrangements, Joe Kennedy Jr. Celui-là même qui, dix ans plus tôt, avait engagé le pianiste dans ses Four Strings. Après la dissolution de cet ensemble, Joe Kennedy Jr. avait poursuivi ses études musicales avant d’être diplômé du Virginia State College. Ami d’enfance d’Ahmad Jamal, ce dernier lui rendra tribut de l’influence importante qu’il avait eue sur lui-même et ses conceptions. Ils se retrouveront d’ailleurs au fil des ans, sur scène ou en studio.
Le pianiste lui a confié le soin d’arranger et de diriger cette séance sachant pertinemment que, violoniste lui-même, Joe Kennedy Jr. sortirait de la routine. Ici aucune surenchère lénifiante, les cordes sont là pour dialoguer avec le trio. Sur Ahmad’s Blues pris sur un tempo légèrement plus lent qu’au Spotlite, moins aisé à tenir pour Crosby et Fournier, les violons ponctuent plus qu’ils n’accompagnent. Au cours de Tangerine et de Comme ci, comme ça, plus connu ici sous le nom de Clopin clopant qu’avait signé Bruno Coquatrix, les deux formations tiennent un véritable débat fort peu orthodoxe. Seule concession à la routine, la répartition des rôles dans Sophisticated Gentlemen. Une délicate composition de l’oncle de Joe Kennedy Jr., le trompettiste Theodore Cuban Bennett, revue par son neveu.

Bien souvent les titres dont se voient gratifiés les albums de jazz répondent à des critères publicitaires plutôt qu’ils ne tentent de traduire une vérité musicale. « Happy Moods » figure parmi les exceptions qui confirment la règle, en effet comment mieux qualifier la musique d’Ahmad Jamal ?
Seconde séance en studio pour le trio au long de laquelle, sur les deux tiers des titres, le pianiste réha­bilite la tonalité de do majeur alors délaissée. Avec l’aide d’Israel Crosby, il fait subir un véritable lifting à la délicieuse Little Old Lady dépeinte par Hoagy Carmichael ; deux mois plus tôt John Coltrane lui avait déjà rendu visite. Si Time on My Hands prend la forme d’une esquisse qui sera développée plus tard à l’Alhambra, il en est tout autrement de Pavanne. Traité avec décontraction, ce mouvement central de l’American Symphonette n°2, composée par Morton Gould en 1938, se voit agrémentée d’ornementations séduisantes, relevant du soin manifesté en permanence par Jamal pour pérenniser le swing.
Il fut dit que, à partir d’une phrase interprétée par Jamal en interlude de Pavanne, Miles Davis aurait composé So What et Coltrane, Impressions. En fait, cette phrase appartenait en propre à Morton Gould et Glenn Miller l’avait déjà reprise en 1939 dans sa propre version de Pavanne. Comme le fait remarquer Kenny Washington, la véritable originalité de l’interprétation d’Ahmad Jamal tient à ce que l’on y entend, après l’exposition du thème, le trio jouer le blues. Pour la seule fois. Rétrospectivement Ahmad Jamal déclara qu’alors il avait toujours évité de jouer deux choses, le blues de 12 mesures et Auld Lang Syne alias Ce n’est qu’un au revoir… Il n’avait jamais manqué d’humour et en administra une nouvelle fois la preuve lorsque, à la tête de son quintette comprenant Joe Kennedy au violon et son ancien partenaire Ray Crawford à la guitare venus se joindre à son trio, ils interprètent Valentina ; cette Valentine dont Maurice Chevalier vantait, entre autres, les petits petons… Si chacun des protagonistes se met tout autant en valeur sur Ahmad’s Waltz au faux air de blues, ils réussissent pour l’occasion d’irréprochables unissons, étonnants dans un tel contexte ponctuel.

Deux albums enregistrés en public, l’un à l’Alhambra, l’établissement qu’Ahmad Jamal avait ouvert à Chicago, un autre resté majoritairement inédit saisi au Blackhawk de San Francisco, ce qui fut l’un des trios majeurs de l’histoire du jazz se délita au bout de quatre ans. Pour diverses raisons, Ahmad Jamal en décida la dissolution. Israel Crosby - il disparaîtra peu après - et Vernell Fournier rejoindront George Shearing, ravi de l’aubaine. Jamais Ahmad Jamal n’arrivera à reformer un trio équivalent même si le temps de deux albums, il retrouva Vernell Fournier en 1965.

Alain Tercinet
© 2012 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini

(1) Alain Pailler, La preuve par neuf – Trois trios, Teddy Wilson, Duke Ellington, Ahmad Jamal, Rouge Profond coll. Birdland, Pertuis, 2007.
(2) (3) Kenny Washington, livret coffret Mosaic « The Complete Ahmad Jamal Trio Argo Sessions 1956-62 ».
(4) (5) idem (1)
(6) (7) idem (2)

AHMAD JAMAL – RANDOM TRACKNOTES

Praised to the skies, recorded and decorated, Ahmad Jamal is now understandably treated like a prince, although this wasn’t always the case; sometimes recognition can take a strange, devious path, with fans dependent on the whims of the ever-wavering record-industry, if not possessed of a blind confidence in the rationale of critics thought to have seats on Mount Olympus… Ahmad Jamal, however, has been an exemplary victim of both.

Take a look at Jazz Hot’s issue dated March 1954, for example, where you can read this: «With a sound and touch reminiscent of Garner, Ahmad Jamal, the mystery star of the Philips label, has here come up with two sides that are worthy of our esteem in that they try to renew the piano-bass-guitar genre a little. Did the guitarist achieve those dwarf-bongo noises on ‘Will You Still?’ by slapping his guitar? I don’t know, but this pony-gallop produces a curious effect. ‘Richly-inspired music’, the label assures us. Well, let’s not contradict them there, because this record is both pleasant and interesting.» The article was signed by one Michel Delaroche, real name Boris Vian, and the record he was referring to was a 78 by «Ahmad Jamal’s Three Strings»; the sides were Will You Still Be Mine? and Ahmad’s Blues. The performances came from the pianist’s two sessions for Philips, both a complete waste of time because there ensued a silence which lasted for over four years. Same magazine, four years later (October ‘58): «Is Ahmad Jamal tomorrow’s Garner?» asked François Postif. His article was short, to the point, and well-informed, and its catalyst had been the successful release in America of Jamal’s LP «But Not For Me».
It didn’t do much in Europe because France, especially, continued to superbly ignore Ahmad Jamal for another whole year until the almost-simultaneous releases of one 45rpm EP with four titles that dated from the early Fifties and, under the Versailles label (probably on Sacha Distel’s initiative), the French edition of Jamal’s Argo LP containing part of his recordings from the Spotlite Club in Washington. To say that these new releases stirred enthusiasm among French critics would be a total exaggeration. The records were honestly reviewed, but the prevailing honesty didn’t bar one article from headlining, «And here’s Ahmad Jamal, a bar-pianist who’s hot.» The situation hadn’t changed much by 1962 when the albums «At the Penthouse», «Happy Moods» and «Portfolio» were released (they’ve since become classics). France’s oracles showed so much restraint in writing about them that faithful readers could only knuckle under to their influence; in fact, you’d be wasting your time if you looked for Ahmad Jamal’s name in the polls, even if you started at the bottom: he’s nowhere. Maybe the French «vision» of Ahmad Jamal’s trio was summed up by Jean-Robert Masson, who concluded his own critique of «Portfolio» in saying, «Now there’s some music that’s pleasant on the ear: it avoids being profound and serious with successive pirouettes; sometimes it is seductive and not always seductive enough.» Why such severity? Alain Pailler’s explanation is that, «Pianist Ahmad Jamal’s original sin no doubt lies in the fact that, right from the outset, he marked himself down as having a total lack of seriousness.»(1) Caught in a crossfire between the mortar bombs lobbed by the «Hard Boppers», and the overtures of a libertarian future played by forerunners such as Ornette Coleman and Cecil Taylor, the period just wasn’t ready for the grace and elegance that might come from a musician who loved melody so much as Ahmad Jamal. During a long interview which Henri Renaud gave to Jazz Hot (spread over its November & December 1962 issues), Renaud tried to do him justice. And he was very honest, because his answer to Philippe Koechlin’s question, «Are you a great Jamal-lover?» was, «Not exactly. I like him.» And he went on to give the first analysis of the pianist’s style, underlining his «left-hand [playing] based on a rhythmical figure which American musicians call ‘charleston rhythm’ (dotted quarter/quarter and eighth tied).»

Putting the record straight finally fell to the task of two representatives of the new generation of critics: in March 1979 Laurent Goddet wrote a long study for Jazz Hot entitled, «Ahmad Jamal, une musique du désir» [«a music of desire»]; and ten years earlier, Alain Gerber had started things moving with a feature in Jazz Magazine, «Le sans égal Ahmad Jamal» [«The unequalled Ahmad Jamal»]. The English doesn’t rhyme as well as the French headline, but the content below it was still fundamental.

«[…] if Miles Davis hadn’t demonstrated Ahmad’s talent to Nat Hentoff — with his records in his hand — and to so many others after him; if he hadn’t dragged those incredulous people into every club where Ahmad’s trio was playing; if he hadn’t showered so much praise on him in all the interviews; if he hadn’t hunted out the Jamad soul and manner in the playing of his own pianists; and if he hadn’t put some of Ahmad’s tunes in his own repertoire (including ‘Ahmad’s Blues’ of course), then our man would have probably remained, to purists, just another commercial, overwhelmingly incompetent pianist carving himself hits like those of Erroll Garner in front of hybrid (and often suspect) audiences at the Spotlite in Washington or the Pershing Lounge in Chicago.»

Across the Atlantic, Nat Hentoff wasn’t the only one to treat Ahmad Jamal with scorn, but at least he would be honest enough to make a confession, mea culpa; but was the same honesty a trait of the writer in Down Beat who noted, «Jamal plays cocktail piano very well with praiseworthy musicality»? In his sights was the album «But Not For Me», given two and a half stars (slightly more than «good enough», shall we say)… When the gaze turned to «Ahmad Jamal Trio – Volume IV», its rating was dropped by another half-star…

In February 1974, Jazz Magazine published a feature for which Philippe Carles and Henri Renaud interviewed Ahmad Jamal. Their introduction clearly stated what was at issue: «Among the ‘little-known’ musicians ‘underestimated’ by the French public, Ahmad Jamal — born Jones in Pittsburgh on July 2nd 1930 — is an exemplary case.» The intro was followed by a question which indeed translated a certain concern over the ins and outs of the pianist: «You’re often talked about as a musician who’s almost always been a leader » To which Ahmad exclaimed: «We had an old upright piano that my mother had for years, and my uncle sat down one day and he was teasing me while he was playing what he could on the piano. He said, ‘I bet you can’t play this.’ I sat down and played it note for note […]. By the time I was five years old, I entered kindergarten.» (2)

In mid-thirties Pittsburgh, the steel-town capital of Pennsylvania, there were many pianists to be heard, either residents or just passing through – Earl Hines, Mary Lou Williams, Billy Strayhorn, Erroll Garner, Dodo Marmarosa, Henry Mancini – not forgetting musicians like Roy Eldridge, Kenny Clarke, Art Blakey, Ray Brown, Billy Eckstine, Dakota Staton or… Lorin Maazel. At the time, ‘Ahmad Jamal’ was still Frederick Russell Jones and, aged seven, he began taking piano-lessons under the iron hand of Mary Cardwell Dawson (the founder, in 1941, of the National Negro Opera Company); James Miller later took over from Dawson. After four years, the boy could play Liszt.
In his eyes, music had no frontiers; Bach, Mozart, Bela Bartok, and Liszt of course, were improvisers. And so was he. Frederick Russell Jones was a fully paid-up member of the Musicians’ Syndicate at fourteen and he played with almost all the orchestras in Pittsburgh — one of them a band led by Big Sid Catlett — under the pseudonym Fritz Jones. He (understandably) abandoned that name when World War II broke out. In 1947 George Hudson hired him to play in his big band (much of its repertoire was written by Ernie Wilkins), and a year later, after tours taking him to the Apollo in New York (and also after his rapport with his boss had somewhat deteriorated), Frederick Jones returned to Pittsburgh.
In the course of 1949, violinist Joe Kennedy Jr., one of Benny Carter’s cousins, asked him to join his quartet, The Four Strings, as a replacement for Samuel E. Johnson, an interesting Pittsburgh pianist with many qualities: Johnson did four sides with the combo in 1946 for Disc, the label owned by Moses Asch, namely Lazy Atmosphere, Tea For Two, Desert Sands and Patches (Ahmad Jamal and Joe Kennedy Jr. would play the latter title a half-century later at Salle Pleyel in Paris). Ahmad actually praised him to the skies, saying Sam was more suited to Kennedy’s quartet than he was, but Sam couldn’t sight-read, which was why he was replaced…
On May 20th 1949 Down Beat carried a photo of the new version of The Four Strings — the caption read «Exciting Bop Group Found in Pittsburgh» — together with an excellent review. Not that this prevented the group from disbanding due to a lack of bookings. Piqued, Frederick Jones decided to move to Chicago where, after taking on various jobs outside music for six months — to satisfy the Union’s residency-requirements — he finally obtained the precious card authorizing him to work as a pianist. He was a soloist at first, and then in 1951 he formed his first piano/guitar/bass trio, The Three Strings. His partners, Ray Crawford and Tommy Sewell (quickly replaced by Eddie Calhoun), came from Joe Kennedy’s quartet.
As a keyboardist, Frederick Jones recognized his inspirations: «My biggest influence was Erroll, absolutely. Not only because he’s from Pittsburgh; but he was just a delight to listen to and, of course, Art Tatum and Nat Cole. Those were my three.»(3) In various interviews, Jamal would also refer to Teddy Wilson, Roy Eldridge, Ben Webster and the Duke Ellington Orchestra, but no trios: the line-up of his own combo had scarcely any antecedents.
Alain Pailler : «This small group began by recording a few sides in the studios for Okeh, a Columbia affiliate, between 1951 and 1952; as far as the history of jazz is concerned, those sides might well have no less importance than the recordings made by the trios of Nat Cole and Tatum in the course of the Forties. Whatever, it’d be very wrong to consider that the only concern of Jamal and his two companions was to illustrate an aesthetic whose canons had been fixed by anyone other than themselves.»(4) Those canons, which Miles Davis so admired, are explained in detail by Alain Gerber in his introduction.
«Jamal needs others to elaborate on his own discourse; he can only give form and life to his art through close contact with his partners,» observes Pailler, who makes use of this particularly appropriate comparison: «Applied to a repertoire where standards, indeed old saws, from American variety receive more than their due — The Surrey with the Fringe on Top, Will You Still Be Mine?, A Gal in Calico — the exceptional concision of their intention is permanently sustained by the cohesion of the group, [a trio] whose members, you might say (without too much of a pun), evolve as though they were corded together. Meaning that the solidarity between all three protagonists is total, and that none of them gives you the feeling he’s playing a walk-on part. Each role here reveals itself to be responsible for the whole, and none of these three is at the exclusive disposal of the two others.»(5)
 
Standards with more than their due… Ahmad Jamal’s attitude towards them is unequivocal. For him, they belong to a mutual fund, or what he calls «American Classical Music/Jazz», and like many so-called classic compositions, they’re ageless. Following Lester Young’s example, Jamal’s opinion is that it’s better to know the words if you really want to grasp a composer’s intention; and if that’s the way you’re going to start, then let your own personality do the talking.
As soon as you hear A Gal in Calico, the qualifier that immediately springs to mind is related to a comic-strip trend known as «La Ligne Claire». It describes the work of Hergé, Floc’h or Joost Swarte, who coined the term, and applies just as much to the style of The Three Strings: no trompe-l’oreille or muddled disorder in their music, but nor is there any refusal of the mysterious. The silences in They Can’t Take That Away From Me are proof enough of that.

Simultaneously with the appearance of his trio, Frederick Jones converted to Islam. As Ahmad Jamal he would faithfully follow its teachings, unlike many other proselytes concerned more with defiance of white America than with observance of the Koran. Ahmad only referred to it in his music with the utmost discretion.
The recording of The Donkey Serenade in October 1955 – the trio had been recording for Okeh for four years by now, thanks to John Hammond – is the most convincing example during that period of the skill and artistry with which Jamal could transfigure any tune; this one was an old saw they called Sérénade à la mule in France, as if the original donkey had been somehow bastardized while crossing the ocean… Dividing the tune into a kind of puzzle – to be pieced together however they liked – the three musicians transform The Donkey Serenade into another composition that is quite superior to the original, a process to which Jamal resorted whenever necessary. Music! Music! Music! suffered a similar «fate» at the Pershing Lounge.

Guitarist Ray Crawford and bassist Israel Crosby had been Ahmad Jamal’s accomplices since the beginning (although intermittently where Crosby was concerned, in the early Fifties). Crawford had begun in Pittsburgh as a saxophonist, playing in a group with Art Blakey, and then with Fletcher Henderson’s orchestra from 1941 to ‘43. Illness had forced him to change instruments and he opted for the guitar. As the first to use the instrument as a substitute for bongos (A Gal in Calico, I Don’t Wanna Be Kissed), Ray acquired a following of disciples which included none other than Herb Ellis. When he left the trio in 1955, Ray Crawford appeared on two albums recorded with Gil Evans as leader – «Great Jazz Standards» (partly) and «Out of the Cool» – before going out to the West Coast. As for Israel Crosby, when he joined Ahmad’s trio he could already boast of a more than honourable career; an accompanist for Roy Eldridge and Teddy Wilson, he replaced John Kirby in Fletcher Henderson’s band and then worked with Benny Goodman. At the age of 16 (1935), with Gene Krupa as leader, Crosby recorded Blues of Israel, one of the first genuine double bass solos ever recorded. A year later came Blues in C Sharp Minor – it was a Teddy Wilson session –, a genuine tour de force for a bassist, given the key of this composition. An instrumentalist with remarkable pitch – and metronome-like precision when it came to marking the tempo – Israel Crosby could also provide a remarkable walking-bass style of accompaniment, and his talents made him almost the equal of his great contemporary, Jimmy Blanton.

Paul Chambers would take up the punctuation invented by Israel Crosby for the original version of New Rhumba when Gil Evans conceived his orchestration of it for Miles Davis to play… although it would be more judicious to refer to that as an arrangement imagined by Ahmad Jamal which Evans then adapted for nineteen musicians: «All Gil [Evans] did was take every trio part, everything we’re doing, and make it conform to the orchestra. He didn’t need to do anything but have the skill to do that. All the music is constructed that way. There are very few arrangements that can’t be adapted for a big band.»(6) It is very instructive to listen to both versions of New Rhumba one after the other, as Gil Evans’s efforts illuminated the points where the universe of the pianist converges with that of the trumpeter. In addition, it’s easy to note where Miles, in his bugle contributions, closely paraphrases the piano solos.
The three titles I Don’t Wanna Be Kissed, where Ray Crawford plays his guitar like a pair of bongos, I Get a Kick Out of You, throughout which the trio plays variations on the volume of the sound, and Darn That Dream, the basis for interesting paraphrases, are, like New Rhumba, all taken from an album bearing the highly-explicit title «Chamber Music Of The New Jazz».

Recorded the following year, «Count’Em» marked a radical change in the trio’s instrumentation. Ray Crawford, the «privileged interlocutor/contradictor» as Alain Pailler refers to him, was no longer there, having decided to remain in New York after a stormy gig at the Embers club; Ahmad had suddenly broken ranks and returned overnight to Chicago.
When Jamal went into Universal Recording Studios in Chicago on September 27th 1956, he was accompanied by the loyal Crosby and a third acolyte, this time in the shape of a drummer. For one thing, it had been difficult to find a replacement for Crawford; second, Jamal had noticed that a piano/guitar/bass configuration was hardly suited to larger rooms. So he decided to change the line-up of his trio. A young drummer from Chicago’s jazz scene named Walter Perkins was therefore the new source of rhythm for How About You, a performance where Ahmad Jamal interacts with Crosby throughout and, as was his habit, uses the upper register of the keyboard abundantly, but softly. It set him apart from the bop pianists.
Walter Perkins had the idea of using a mallet in his left hand instead of a stick, and it gave him a softer sound; he keeps time with his right hand, applying a brush to the cymbal. The innovation was later picked up by Vernell Fournier, the man whom Ahmad Jamal would have hired at any price because he was «one of the great classic drummers of this century.» Born in New Orleans in 1928, Fournier moved to Chicago 25 years later and remained the house-drummer at the Bee-Hive until 1953, accompanying the likes of Lester Young, Sonny Stitt or Stan Getz, while his studio partners included Red Holloway, Norman Simmons, Lorez Alexandria or Johnny Pate. When Jamal finally managed to get Fournier to play with him – he adored playing with Israel Crosby, by the way – he asked Sonny Boswell to find them a permanent gig at the Pershing Lounge (which Boswell owned). Sonny agreed, and the trio became «artist-in-residence» at this South Side club.
Once settled in, Ahmad Jamal asked his record-label, Argo, to come down and record his trio there on the evening of January 16th 1958. They put forty-three tunes in the can. Jamal kept just eight of them. Unlike many of his colleagues who left this sort of thing to sundry artistic directors, Ahmad carefully organized the sequencing of the performances based on their tempos and the keys in which they were played. The album entitled «But Not For Me» sold 450,000 copies in the first month of release and, at a single stroke, Ahmad Jamal became a star. His new status wasn’t a receivable argument for the critics; they wouldn’t be convinced. Don Cerulli began his Down Beat review with this phrase shaped like a dagger: «Apparently this is being marketed as a jazz record.»
The tune But Not For Me, in the course of which Israel Crosby converses – literally – with Fournier, lent the album its title. Incidentally, the record also included two tracks which Clint Eastwood used in his film «The Bridges of Madison County»: Music! Music! Music! and Poinciana.
Poinciana wasn’t new at all; composed in 1943, it was sung notably by Bing Crosby and had already been recorded by a respectable number of musicians including Glenn Miller, Benny Carter, Jimmy Dorsey, Duke Ellington, Harry James, George Shearing, Erroll Garner, Gerry Mulligan and Martial Solal (the Frenchman’s performance was released by Contemporary in the USA). Ahmad Jamal himself had recorded the piece in 1951 (as The Three Strings).
«So we started doing Poinciana, one chorus, two choruses. It ended up a 7-minute-35-second record which was diametrically opposed to airtime. Come on, who’s going to play a 7-minute-35-second record? I was so strongly convinced that we were going to get an audience. I stopped playing it because I didn’t want anybody to come there and plagiarize me and steal it.» (7)
That night at the Pershing Lounge, Poinciana lasted over eight minutes. Was it because Vernell Fournier gives it such a delicious New Orleans taste? Or was it due to the canny use of that repetitive, syncopated motif which Jamal uses to enhance the melody while infusing it with a good dose of swing? Whatever the reason for its length, this particular record remained in the Top Ten for more than two years – 108 weeks to be precise. But then Ahmad Jamal didn’t need any excuse to revisit this title by Buddy Bernier and Nat Simon: he played it onstage dozens of times over the years.
The success of the first volume of «At The Pershing» led Ahmad Jamal to authorize Argo to release a second. None of the titles – chosen by himself – was eclipsed by those which had appeared in volume one. There was Too Late Now, originally a ballad, exposed and «un-exposed» as a beguine; Billy Boy is introduced by Israel Crosby, and at the end of the performance Jamal creates genuine suspense (to the point where you could have heard a fly cross the Pershing Lounge); I’ll Remember April has a simply astonishing introduction; and then there’s Cherokee, Charlie Parker’s lucky-mascot tune. Treated here with changes in tempo and metre, and letting a few bop formulae filter through now and then, this tune allows you to hear a bass part that is essential to the propos, not to mention a solo from Vernell Fournier, rare indeed in such a context. Jamal loved a quote, and here he sketches The Champ. It’s true that more than a passing acquaintance with American Song is necessary for a listener to identify many of the allusions which Jamal scatters throughout his playing: for instance, it’s difficult to spot Go Away Little Girl in the course of But Not For Me…
Of the forty-three performances caught that night by sound-engineer Malcolm Chisholm, a man alone in the midst of his recording-machines, only nineteen were ever issued. Jamal always preferred recordings made with an audience, rather than studio-sessions. Could that be why he threw away six of the nine titles he cut during one session that June, and then only agreed to their publication in the year 2010? Possibly, but two months later the trio had a second chance to wax a club-appearance for posterity.

The event took place at the Spotlite Club in Washington, a local bar at street-level beneath an office-building. Of the trio’s twenty-seven performances, Argo issued twenty-five, first in the form of an LP entitled «Ahmad Jamal Trio – Volume IV», and then as a limited-edition double-album entitled «Portfolio of Ahmad Jamal». It was Ahmad’s white album. The sleeve was in linen, bearing just the name Ahmad Jamal and the pianist’s silhouette printed in gold. It left Keith Jarrett mightily impressed.
As usual, standards predominated: some of them were little-known, like Hoagy Carmichael’s Ivy treated with infinite delicacy, and others were famous, like Autumn Leaves – although Joseph Kosma, the composer of the original tune (Les Feuilles Mortes) would have had trouble recognizing it: taken at a quick tempo and with its final four bars amputated, Kosma’s melody finds itself here embellished with some unison riffs from the bass and piano.
As for the others… Swing overflows from This Can’t Be Love; there’s It Could Happen to You, You Don’t Know What Love Is, then Should I where the right hand plays passages in the keyboard’s upper register, hitting chords alternately (slipping in a quote from The Continental without any discontinuity); a waltz, The Girl Next Door, is followed by Autumn in New York, deconstructed then reconstructed in the Jamal manner; Stompin’ At The Savoy, the great Swing Era classic, which the trio takes at a tempo slower than usual — introducing it with a surprising quote from the French anthem La Marseillaise — and throughout which they majestically expose the notion of space which Alain Gerber underlines in his preface (q.v.) Their repertoire is completed by Irving Ashby’s pretty tune Tater Pie and three original compositions by the pianist: Seleritus, played very softly, almost at fingertip; Aki and Ukthay, where no room at all is left for improvisation; and Ahmad’s Blues. The latter tune — recorded by The Three Strings in 1952 (and by Miles Davis four years later with his quintet before Red Garland’s trio did their version) — here exercises the contrasts in sound-intensity which were by now a specialty of this trio, and it swells from the murmurs of its statement (bass/piano) to accents close to fortissimo.
In February the following year Ahmad Jamal would record Ahmad’s Blues again in quite a different context. This time the session took place at Nola’s Penthouse in New York, and alongside the trio there was a section of fifteen violinists conducted by a sixteenth, Joe Kennedy Jr., who wrote the arrangements — the same Joe Kennedy who’d hired Ahmad Jamal to join his Four Strings a decade earlier. After Kennedy had disbanded the latter, he’d continued studying music at Virginia State College, later graduating; as a childhood friend, Jamal paid tribute to Kennedy as a major influence, not only personally but also with regard to his concepts. They worked together from time to time over the years, both at concerts and in the studios.
For this February session, Ahmad Jamal had asked Kennedy to write the arrangements and act as music director, knowing full well that, as a violinist himself, his old friend would ensure that this would be no routine date. There are no strings vying with each other to mollify the listener here: they engage the trio in conversation. Ahmad’s Blues is taken at a tempo slightly slower than the Spotlite version, a pace not so easy to hold for Crosby and Fournier, and the violins punctuate more than they accompany. In the course of Tangerine and Comme ci, comme ça, both groups of musicians engage in genuine debate, and it’s quite unorthodox. Their only concession to routine is the attribution of the usual roles in Sophisticated Gentlemen, a delicate composition written by Joe Kennedy Jr.’s uncle, trumpeter Theodore Cuban Bennett, and here given an overhaul by his nephew.

Jazz albums often carry titles that answer advertising criteria more than they need to translate musical truths, but «Happy Moods» came as an exception to confirm that rule: how better, indeed, to describe the music of Ahmad Jamal?
During the trio’s second studio-session, two thirds of the titles see the pianist rehabilitating the neglected key of C major. With the aid of Israel Crosby he gives the delightful Little Old Lady depicted by Hoagy Carmichael a genuine face-lift; John Coltrane had already paid her a visit two months previously. If Time on My Hands contents itself to take the form of a sketch which Jamal would later develop onstage at the Alhambra in Chicago, Pavanne is another matter entirely: given a relaxed treatment, this central movement from Morton Gould’s 1938 piece American Symphonette n°2 receives some seductive ornamentation as a direct result of Jamal’s constant concern to preserve swing.
It’s said that a single phrase played by Ahmad Jamal as a musical interlude for Pavanne provided the inspiration for Miles Davis to compose So What, and Coltrane to write Impressions. As a matter of fact, the sole owner of the phrase was Morton Gould, and Glenn Miller had already picked it up in 1939 when doing his own version of Pavanne. As Kenny Washington points out, the real originality of Ahmad Jamal’s performance lies in the fact that, after the statement of the theme, you can hear the trio play the blues. It was the only time they did so. In retrospect, Ahmad Jamal has said that he always avoided playing two things: first, 12-bar blues, and second, Auld Lang Syne… He shows his unfailing sense of humour again when, fronting a quintet — violinist Joe Kennedy and his old partner Ray Crawford had joined his trio — they play Valentina, the same Valentine whose tootsies, among other merits, were vaunted by Maurice Chevalier — he called them ‘petits petons’ in the original. If each of the protagonists shines equally on this Ahmad’s Waltz with a false-blues look, they all succeed collectively with some faultless unison-playing, an astonishing feat given the tune’s ad hoc basis.

After recording two albums in public, one at the Alhambra, the establishment that Ahmad Jamal had opened in Chicago, and another — for the most part yet to be released — at the Blackhawk in San Francisco, the group that formed one of the most important trios in jazz history fell apart after four years’ existence. For various reasons, Jamal decided to disband his trio. Israel Crosby — he died shortly afterwards — and Vernell Fournier would join George Shearing, who thought they were a godsend. Even if Ahmad Jamal did make another two albums with Vernell Fournier – they were briefly reunited in 1965 – he never succeeded in recreating a trio that could equal it.

Adapted by Martin Davies from the french text of Alain Tercinet
© 2012 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini

(1, 4, 5) Alain Pailler, La preuve par neuf – Trois trios, Teddy Wilson, Duke Ellington, Ahmad Jamal, Rouge Profond coll. Birdland, Pertuis, 2007.
(2, 3, 6, 7) Kenny Washington, notes for the boxed-set «The Complete Ahmad Jamal Trio Argo Sessions 1956-62», Mosaic.

« Sous  cet apparent confort (Jamal) dissimule un sens du risque et de la remise en jeu dont l’influence sera décisive, sur Bill Evans notamment. »  Xavier Prévost

“(Jamal’s) apparent comfort conceals a feel for taking a risk - and raising the stakes - which would exert a decisive influence, notably on Bill Evans” Xavier Prévost

CD AHMAD JAMAL 1952-1958 THE QUINTESSENCE, AHMAD JAMAL © Frémeaux & Associés 2012 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)