DJANGO REINHARDT Vol 1

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“PRESENTATION STOMP”  1 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1928-1934)  
DIRECTION DANIEL NEVERS 

Django REINHARDT est à l’évidence le seul musicien de jazz non américain - blanc de surcroît - qui ait fait couler autant d’encre. Quelques uns de ses compagnons (Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Alix Combelle, Philippe Brun) et de ses successeurs (Martial Solal, André Hodeir, Guy Laffite, Bernard Peiffer...) ne furent pas parmi les derniers à se faire connaître hors des frontières de l’hexagone et à remporter un joli succès international. Aucun cependant ne suscita jamais la débauche de littérature qu’inspira le flamboyant Manouche. Tant en France qu’en Angleterre, en Amérique, en Australie, en Allemagne, en Suède, en Norvège, en Argentine, au Brésil ou au Japon, tant de son vivant qu’après sa disparition prématurée en 1953, il fut l’objet d’articles innombrables dans les revues spécialisées ou non, de biographies fourmillant d’anecdotes, de discographies exhaustives pourtant toujours à reprendre et à corriger, d’études techniques savantes (un comble, pour un monsieur qui ne lisait ni n’écrivait la musique !), d’essais poétiques... D’emblée, il fit l’admiration de tous, les classiques, les modernes, les anciens, les Jeunes Turcs, les hommes du jazz, ceux du tango et de la rumba, ceux qui jouent Mozart et Debussy et ceux qui, tout simplement, se contentent d’écouter la musique et de l’aimer... Django dépasse de loin le strict cadre du jazz. Il est de la même famille que les Duke Ellington, Louis Armstrong, Charlie Parker et autres Bix Beiderbecke ou Thelonious Monk... Comme il fallait s’y attendre, sa “phonographie”, étalée sur un demi-siècle (1928-1953), est des plus abondantes, même si au cours des six premières années les studios n’eurent qu’assez peu l’occasion de l’accueillir. Comme il fallait aussi s’y attendre, les rééditions allèrent bon train. Déjà à l’époque du soixante-dix-huit tours, puis aux jours heureux du microsillon et, bien entendu, en notre temps béni de disque-laser ! Pourtant, il s’en trouve encore quelques uns qui ont échappé à la grande entreprise de réédition. Et puis, chaque rééditeur, selon ses goûts, ses disponibilités, la plus ou moins grande rareté des originaux et aussi selon la répartition de la propriété phonographique, s’est trouvé obligé de fragmenter. Si bien qu’ici, il manque les gravures Polydor/Decca, ou les Rythme. Là, ce sont les Swing que l’on a dû éviter, ou les Blue Star... D’autres fois, on a oublié les accompagnements de chanteuses et chanteurs ou les faces au banjo avec les accordéonistes... Cette fois, nous ferons en sorte de tout mettre, y compris des choses où la présence du guitariste est loin d’être évidente. Et nous nous garderons de porter des jugements...
Daniel NEVERS 

Il y a de cela déjà bien longtemps, Django Reinhardt avait affirmé à Charles Delaunay que son tout premier disque, il l’avait fait vers 1926, alors qu’il avait seize ans et jouait du banjo dans les bals musette aux côtés d’accordéonistes en renom. C’est d’ailleurs avec l’un d’eux qu’il était venu accompagner pour il ne savait plus quelle firme un chanteur nommé “Chabel” (ou quelque chose comme ça). Aucun disque de ce genre n’ayant été découvert, on finit par en déduire que celui-ci n’avait sans doute jamais été édité. Par ailleurs, aucun “Chabel” n’avait non plus été recensé parmi les très nombreuses petites vedettes populaires du temps... Des années plus tard, bien après la mort du guitariste, je suggérai à Delaunay que Django avait peut-être mal compris - et, partant, mal prononcé lui-même - le nom d’un monsieur que, somme toute, il ne connaissait pas et n’avait sûrement vu qu’une seule fois. A moins encore que Delaunay n’ait de son côté confondu avec son propre pseudonyme (H.P. Chadel), dont il usait dans les années 30 et 40, lorsqu’il jouait de la batterie !... J’émis l’hypothèse qu’il s’agissait peut-être d’un certain Chaumel, un chanteur à l’accent méridional, dont je venais de trouver un disque enregistré dans la première moitié des années 30 (et sans le concours de Django, évidemment !)... Cette piste finit par se révéler la bonne lorsque, en 1983, un fouineur (dont on aimerait connaître l’identité) dénicha le disque (à saphir) Henry numéro 962. Le nommé Chaumel y chantait Sur la Place de l’Opéra et E viva la Carmencita?!, accompagné par l’accordéoniste Alexander et par un banjoïste dont le jeu très virtuose rappelait par bien des aspects celui d’un certain “Jiango Renard” dans des gravures déjà connues de Jean Vaissade en 1928. Du reste, bien que l’on ne possède pas de feuilles d’enregistrement concernant les faces éditées entre 1923 et 1930 par cette petite firme F. Henry, bien que la dite firme paraisse n’avoir jamais attribué aux faces en question des numéros de matrices qui eussent permis au moins une datation approximative, il semble que le Sieur Chaumel ait confié ces airs à la cire en 1928 lui aussi, plutôt que deux ans auparavant... En tous cas, le numéro 962 de la série dut être commercialisé dans les derniers jours de cette année-là, ou dans les premiers de la suivante... A titre indicatif, on signalera que les deux faces du numéro 966 (Marceau et “Jeangot”) portent respectivement, inscrites à l’envers dans la cire, suivant une vieille habitude de la maison Pathé (responsable du pressage), les dates des 5 et 12 décembre 28, correspondant à la fabrication des matrices. Tout cela, tout ce préambule, pour en arriver à dire que cette cire chaumélienne, on ne la découvrira malheureusement pas dans ce premier recueil consacré à la réédition exhaustive des enregistrements de Django Reinhardt, tant ceux qui parurent sous son nom que ceux publiés sous l’identité d’autres musiciens. Ici d’ailleurs, dans ce recueil initial dévolu à l’un des plus fabuleux solistes qu’ait connu le jazz, aucun des disques ne fut au départ édité sous son nom, bien que celui-ci ait parfois figuré - orthographié de manières fort diverses et pour le moins fantaisistes - sur les étiquettes de certaines de ces galettes... Ce Chaumel, qui ne dut rester au catalogue Henry que quelques mois et dont la valeur musicale se situait sans doute très en deçà des inaccessibles hauteurs wagnériennes, quelqu’un l’a trouvé ! Un collectionneur, un cinglé de music-hall ou de jazz (ou de l’un et l’autre), qu’il ne nous a point été possible de localiser, malgré l’utilisation à outrance des techniques d’espionnage les plus perfectionnées ! Par pitié, ami inconnu, si vous nous lisez, ne nous laissez plus languir... On pourra toujours faire un petit rattrapage dans un futur volume. Et puis, tant que nous y sommes, signalons aussi cet autre manque cruel : la séance de mars 1933 par l’orchestre musette de la “Boîte à Matelots” donna naissance à six titres. Nous n’en avons retrouvé que quatre, inclus dans le second disque. Les catalogues anciens affirment que Ensemble  (Ki 5903-1) et Rêve de Printemps (Ki 5904-1), couplés sur le disque Odéon 250.419, furent livrés au public en même temps que les autres. L’ennui, c’est qu’il n’a pas été possible d’en dénicher le moindre exemplaire (alors que ses deux compagnons - Odéon 250.418 et 250.240 - sans être excessivement courants, ne sont pas d’une exceptionnelle rareté). Là encore, toute aide apportée par l’un des heureux possesseurs de cette pièce peu commune sera la bienvenue... 
C’est donc auprès des rois du piano à bretelles que Django Reinhardt fit ses premiers pas dans les studios du phonographe. Trois d’entre eux au moins, Jean Vaissade, Maurice Alexander et Victor Marceau (alias Verschuren), le prirent sous leur protection rien qu’au cours de l’an 1928, mais il avait connu nombre de leurs collègues pendant les années précédentes, notamment le déjà fameux Gardoni (Fredo) vers 1925-26, et, avant cela, Guérino. Ce même Guérino avec qui il enregistrera en 1933 et qui, dix ans plus tôt, le faisait déjà jouer à ses côtés dans un bal de la rue Monge, à Paris... A l’époque, Django n’avait que treize, quatorze ans, mais il n’était plus tout à fait un débutant. Juste à la fin de la guerre, la roulotte de sa mère s’était fixée sur la zone, à la barrière de Choisy. A partir de ce moment, le jeune garçon, déjà initié à la pratique du banjo-guitare, accompagna régulièrement son père et son oncle quand ceux-ci jouaient dans les brasseries du coin ou “Chez Clodoche”, à La Varenne... Des bistros de la place d’Italie aux bals louches de la rue Monge, il n’y a qu’un pas. Un grand pas, certes, pour le petit Django. Mais un pas qu’il franchit si vite, si allègrement, qu’il ne s’en rendit même pas compte... Django (pour “Jean”) Reinhardt avait vu le jour à Liberchie, près de Charleroi (province de Hainaut), en Belgique donc, quelques années plus tôt. Le 23 janvier 1910, pour être précis (et non point, comme on l’a parfois avancé, en décembre de cette même année). Sur l’acte de naissance, l’officier de l’Etat Civil a orthographié le nom de la famille “Reinhart” (sans “d”), alors que la dite famille a préféré signer au bas du document “Reinhard” (sans “t”)... Il est vrai que l’art des Belles Lettres et du Beau Parler ne fut jamais vraiment l’apanage de tous ces fous de Liberté et de grands chemins qui aimaient bien mieux passer leur vie en verdine. Django, pour sa part, fut infiniment plus assidu au cinéma qu’à l’école (notamment celle à roulettes, ambulante comme ces gens du voyage, dirigée par un certain Père Guillon, qui suivait les foires, parcourait la zone et essayait d’attirer à l’étude les enfants nomades). Django finit tout-de-même par apprendre à lire (plutôt bien) et à écrire (moins bien) avec une vingtaine d’années de décalage... Quand, banjoïste, il fera en 1928 ses débuts dans la cire sous la houlette des accordéonistes, les gens du disque seront bien en peine d’indiquer son nom sur les étiquettes, ainsi que cela se faisait assez couramment à l’époque. Les responsables de la puissante Compagnie du Gramophone préférèrent ne rien mettre du tout (alors que les autres spécialistes de l’instrument, les Manuel Puig, J. La Torre ou Gino Bordin, pouvaient légitimement s’enorgueillir de voir figurer leur patronyme sous l’effigie du gentil-petit-chien-écoutant-la-voix-de-son-maître). Du côté de la maison Idéal, on fit un louable effort de compréhension et l’on inscrivit, résultat d’une interprétation des plus phonétiques, “Jiango Renard”. Quant aux disques Henry, “Jeangot” paraît avoir suffi à leur bonheur?!... En 1934-35 encore, il n’est pas rare de lire le prénom du guitariste orthographié “Jungo”, sans doute à cause de ce petit défaut de prononfiafion, ce lézer cheveu sur la langue, auquel aucune belle dame ne savait résister bien longtemps. Dans le Festival Swing 1941, il s’annonce lui-même avant que de se jeter dans son solo, et cela donne quelque chose comme “Dzoungo Renard”... Allez donc savoir?!...
De toute façon, “Reinhar (d) (t)”, c’était le nom de la maman, prénommée Laurence (alias “Negros”, à cause de son teint sombre et de ses cheveux d’un noir de jais). Danseuse et acrobate de cirque follement éprise de liberté, elle voulut bien donner des enfants aux hommes qu’elle aima, mais refusa toujours de convoler en justes noces. Quand Django naquit, elle avait déjà un fils et, deux ans plus tard, elle donna naissance à un troisième garçon, Joseph (alias “Ninnin”), qui devint lui aussi guitariste. Le papa des deux derniers, musicien et luthier de son état, répondait au nom de Jean Vées. Il n’est pas du tout impossible que ce Jean-là (à moins que ce ne soit son frère) ait aussi enfanté ailleurs, car un troisième larron de la guitare tzigane-jazz, appartenant à la génération de Django et Joseph, s’appelle Eugène Vées (alias “Ninine”)... Ce n’est évidemment pas par hasard que Django et Joseph Reinhardt sont nés en Belgique. Les Tziganes sont certes des nomades, mais chaque rameau de la famille a ses terres d’élection. Généralement - et sans trop tenir compte d’une branche pourtant importante, celle des “Roms” (d’où le terme “Romanichels”), fixée en Europe centrale et de l’est - on fait allègrement la confusion entre les “Gitans” et les “Manouches”, exactement comme si l’on faisait aucune distinction entre un Suédois et un Italien du Sud, un Inuit et un Tahitien?!... La langue anglaise, toujours vaguement réductrice, n’ayant à sa disposition que le mot “gypsy” (La Esmaralda de Victor Hugo était une “Gypsie”, une “Egyptienne”), contribue à rendre les choses encore un peu plus confuses. Michel-Claude Jalard (in Jazz Classique -Ed. Casterman, 1971) essaie bien de remettre un poil d’ordre dans tout cela : “On sait que les Manouches constituent une des branches de cette mystérieuse race des Tsiganes qui apparut autrefois dans le nord de l’Inde et se répartit, poussée par son instinct nomade, dans toutes sortes de contrées du monde, s’y différenciant en groupes distincts après avoir partiellement assimilé la culture des pays adoptés. Les Manouches, ainsi, sont des Tsiganes fixés en Allemagne, en Belgique et dans la France de l’Est. Et c’est à tort, par conséquent, que l’on place, comme on le fait souvent, Django chez les Gitans, groupe tsigane de culture espagnole. De fait, et bien qu’il soit très difficile d’établir la généalogie de ces nomades, il semble que les grands-parents du guitariste vivaient à Strasbourg au moment de la guerre de 1870”. ... C’est clair. Pourtant, si dans cent ans le monde existe encore et s’il se souvient de Django Reinhardt et de son frangin, il y a gros à parier que l’on dira d’eux qu’ils étaient des “Gitans” - alors que l’on dira certainement des frères Ferret (de vrais Gitans, cette fois?!) qu’ils furent des “Manouches” - ... Récemment (10 novembre 1995), le talentueux jeune guitariste manouche fou de Django, Dorado Schmidt (né dans le département de la Moselle), essayait de m’expliquer (je cite de mémoire) : “c’est sûr, on est tous des tziganes, les Roms aussi. Mais les Gitans et nous (les Manouches), jouons souvent du jazz, à cause de Django. Les Roms, c’est plutôt le genre violon à la hongroise... Les Gitans, c’est l’influence du flamenco et des musiques espagnoles, mais nous, c’est surtout le jazz, même si on peut jouer aussi des valses et des czardas...”. Lorsque ce soir-là j’ai présenté le concert de Dorado intitulé “Cabaret gitan”, j’ai dit que, personnellement, je l’aurais plutôt appelé “Cabaret manouche”, parce que... A la fin, une dame m’affirma : “j’ai trouvé cela très beau et j’ai aussi beaucoup aimé votre présentation. Mais pourquoi les avoir traités de Manouches ? Chez nous (à Metz), “manouche”, c’est péjoratif...”. Allez donc essayer de vous y retrouver !... D’autant que, parfois, Django jouait tellement si bien à l’espagnole qu’on l’aurait dit natif de Séville ! Et puis, il arrive aussi parfois que les Gitans viennent se balader dans le Nord et que les Manouches aillent se dorer au bon soleil du Sud. Par exemple, en 1914, quand éclate la guerre (celle qui, paraît-il, fut “Grande”), la bande des Reinhardt-Vées se trouve à Nice, puis passe en Italie, s’embarque pour la Corse et échoue enfin en Afrique du Nord. Ce n’est qu’à la fin de cette guerre de quatre ans - qui, en somme ne les concernait qu’assez peu (même si, en 1871, les Anciens avaient déserté l’Alsace devenue allemande) - que la famille commença à remonter vers le Nord. Vers Paris et la barrière de Choisy. Sur la zone, où Django passa près de quinze années de son existence, avec les virées dans les bistros, les échappées à La Varenne, l’apprentissage du métier dans les bals musette... Cette “zone”, admirablement rendue au cinéma en 1928 (l’année où Django, justement...) par Georges Lacombe, dans un court-métrage tout simplement intitulé La Zone, cette zone, Charles Delaunay - qui n’a dû pourtant la connaître que des années après, quand ce n’était déjà plus “vraiment ça” - tente de la décrire dans son ouvrage, Django, mon Frère (Eric Losfeld Ed., Le Terrain vague, 1968). “Ceux qui sont trop jeunes, affirme-t-il, n’ont pas connu Paris et sa ceinture de fortifications, d’où le flot de la ville s’échappait par des portes grillagées, régularisé par les octrois de vieille mémoire, héritage lointain des péages moyenâgeux. La banlieue ne commençait alors qu’à quelques centaines de mètres des remparts, mais sur cette bande étroite, appelée “la zone”, s’était élevé un labyrinthe inextricable de haies et de minuscules jardinets qui se peuplaient le dimanche d’un essaim de laborieux jardiniers. (...) De véritables villages de planches abritaient la misère de la pègre la plus sordide vomie par la ville, et des forains volants y animaient la Foire à la Ferraille dont le célèbre “Marché aux Puces” est le dernier vestige. C’est là que les nomades faisaient escale, parquaient leurs roulottes et formaient des villages dont le pittoresque, malgré la fange et la vermine, l’emportait sur le sordide.”... 
Les accordéonistes ne manquèrent point d’être immédiatement fascinés par ce gamin téméraire qui ne savait ni lire (pas plus la musique que les lettres) ni écrire. Après Guérino, ce fut Gardoni qui l’engagea et le fit jouer à “La Chaumière” de l’autre côté de Paris, près de la porte de Clignancourt. C’est là que Jean Vaissade l’entendit : “Tout le monde l’admirait déjà, confia-t-il à Delaunay, car s’il ne possédait pas encore cette maîtrise dont il allait faire preuve plus tard, il cherchait à jouer différemment des autres. En l’écoutant jouer, je me disait alors : “ce gars-là est formidable?!”. Et quand on m’a proposé de faire la saison d’été à Stella-Plage, près de Berk-sur-Mer, j’ai emmené le jeune Django avec moi.”... Dans les années 60, Vaissade m’a affirmé que l’admiration que tous ces caïds du piano-à-bretelles vouaient à Django était quelque peu mêlée de crainte : “il vous sortait les doigts dans le nez des trucs incroyables, compliqués, que les autres banjos qui travaillaient avec nous n’auraient même pas imaginés. Alors qu’il était notre accompagnateur, c’est nous qui étions incapables de le suivre ! On le trouvait presque trop fort et au fond, on avait toujours peur qu’il finisse par couvrir nos accordéons?!”... Et c’est ce qui arriva le 20 juin 28, lors de la séance Gramophone de Vaissade (lequel se produisait alors à “Ça gaze” l’un des musettes les plus réputés de Belleville). L’ingénieur du son (l’“enregistreur”, comme l’on disait alors), Monsieur Alexander (aucun lien de parenté avec l’accordéoniste !), vieux routier de la compagnie chargé comme nombre de ses collègues de parcourir le monde et d’enregistrer les célébrités locales, se laissa bel et bien piéger par le charisme et la virtuosité du jeune fou ! Au lieu de privilégier, comme il aurait dû, l’accordéon du chef devant le micro, il plaça l’accompagnateur de façon telle que le banjo arrive presque à couvrir la boite-à-frissons ! Une aubaine, évidemment, pour les futurs admirateurs de Django, qui ne manqueront pas de l’apprécier dans les quatre titres édités : Ma Régulière, succès de Maurice Chevalier, Griserie, jolie valse d’Auguste Bosc, Parisette, créé par Mistinguett, et La Caravane (alias La Fille du Bédouin), scie très en vogue tirée de l’opérette à la mode Comte Obligado... Malheureusement, en écoutant les épreuves de ces faces, Piero Coppola, compositeur “sérieux”, chef d’orchestre et directeur de la branche française de la firme, fut horrifié, tant il trouvait le banjo trop bruyant ! Il accepta cependant que l’on sortît tout-de-même les quatre morceaux ci-dessus mentionnés, mais en refusa six autres gravés le même jour : Charmaine (BT 4117-1), Dites-Moi, ma Mère, Moi-z-et-Elle, Quand On revient, L’Ondée et Brin de Valse (de BT 4120-1 a BT 4124-1). Ces faces n’ayant jamais été commercialisées, le matériel galvanoplastique ayant été détruit, il ne peut guère aujourd’hui, au mieux, n’en subsister que des tests d’usine simple-face, à étiquette blanche... Il est hélas fort probable que tous ceux-ci aient été cassés. En tous cas, il n’a pas été possible d’en retrouver un seul. Vaissage affirma à Delaunay qu’après ce coup-là, il lui fallut attendre plusieurs années avant de remettre les pieds chez Gramo. Pourtant, en compulsant les feuilles de séances, l’on s’aperçoit qu’il y est revenu dès le 1er octobre 1928 refaire quelques uns des “loupés” du 20 juin : Charmaine (BV 7-1 et 2), Moi-z-et-Elle (BV 8-1), Dites-Moi, ma Mère (BV 9-1) et Quand On revient (BV 10-1). Cette fois, le nouvel “enregistreur” ne commit par l’erreur de son prédécesseur et les disques furent édités. Mais ce n’était plus Django qui y tenait le banjo, c’était De Ligori...
Avec Django néanmoins, Vaissade enregistra au moins six autres faces probablement à la même époque pour la maison Ideal, beaucoup plus petite que la Gramophone. A en juger par leur immense rareté, ces six sillons durent faire l’objet d’une distribution ultra-confidentielle. L’”enregistreur” (anonyme) ne fit pas, lui non plus, la bévue de Monsieur Alexander, et ces gravures (verticales) parurent sur trois disques (à saphir) sans étiquettes-papier, puisqu’en ce temps-là, Idéal utilisait encore l’ancien système Pathé d’avant 1916, et sortait des galettes où les titres et les noms étaient manuscrits à même la pâte. C’est dans ces pâtes qu’on lut pour la première (et unique) fois le nom de “Jiango Renard”. Un Renard moins pointu, du fait de la prise de son, que chez Gramo, mais un fin matois tout-de-même, qui tire fort bien son épingle du jeu... Il est possible que ces morceaux aient en réalité été gravés avant ceux que nous avons placés en tête du recueil (les seuls pour lesquels nous possédions la date exacte d’enregistrement). Les “dates à l’envers” (toujours la coutume Pathé) de fabrication des matrices des exemplaires en notre possession, sont, pour ID.1001, 26 juillet 28, et pour ID.1002, 11 juillet. Mais on ne sait pas combien de temps la maison Idéal gardait en réserve ses enregistrements avant de les commercialiser... Toujours à propos de ces six gravures, on ajoutera que bien que réalisées en 1928, elles sonnent presque comme de l’enregistrement acoustique ! En France, Gramo avait inauguré l’”électrique” le 15 juillet 1926 ; Columbia et Odéon le 3 décem­- bre ; Pathé, toujours à la traîne, vers janvier 1927... Il n’est toutefois pas impossible que pour les “petits clients”, Pathé ait continué à employer ses chères vieilles méthodes. Jean Vaissade avait précisé à Delaunay que la séance Idéal avait eu lieu Cité Chaptal (tout près du siège du futur Hot Club de France !). Lorsque je lui ai posé la question, il m’a rétorqué : “Delaunay n’a pas bien compris : Cité Chaptal, c’était mes premiers disques, en 27, pour Excelsior et sans Django. Mais les Idéal, on les a faits chez Pathé, boulevard des Italiens. Ils avaient encore leurs gros trucs à cylindres et les grands pavillons...”. Tiens, tiens...
Acoustiques aussi, probablement, les quatre faces de Marceau (cette fois avec “Jeangot”), enregistrées un peu plus tard dans l’année, dans les mêmes studios (connus alors sous le nom de “la piscine” - sic !), selon la même technique désuète. Qui n’empêche nullement le banjoïste de faire des étincelles. Il n’a sûrement jamais entendu ces disques et, de toute façon, si quelqu’un s’était avisé de les lui faire écouter, il aurait haussé les épaules en disant : “c’est pas moi”. C’est pourtant bien lui. Et il le prouve à chaque instant, en tricotant des choses déjà inouïes (par exemple, son accompagnement - si l’on peut encore parler d’accompagnement - sur Moi aussi). Personne, au demeurant, n’aurait pu faire entendre à Django ces cires oubliées, négligées, distribuées au compte-gouttes en leur temps : nul ne connaissait leur existence éphémère lorsque le plus génial guitariste du siècle s’éteignit en 1953. On ne les retrouva par hasard qu’une trentaine d’années plus tard... Ceux que l’on n’a pas encore vraiment retrouvés, ce sont ses enregistrements avec Alexander. Là, avouons-le, on nage ! Alexander a fait des centaines de disques (surtout chez Columbia), souvent en compagnie d’intéressants guitaristes. Pourtant, ceux susceptibles de nourrir notre sujet ont dû être enregistrés pour de plus petites firmes lors des débuts, vers 1927-28, de l’accordéoniste dans la gomme-laque. Django se rappelait parfaitement avoir enregistré avec Alexander : “plus de dix morceaux”, affirmait-il. Mais quand ? Pour quelle marque ?... La découverte du Chaumel introuvable donna un début de réponse : peut-être pour les disques (à saphir) de Monsieur F. Henry, puisque, selon toute vraisemblance, l’accordéoniste dans ces faces est Alexander. Par conséquent, le musicien a dû enregistrer, sans le chanteur, d’autres titres le même jour avec Django à ses côtés. Mais lesquels ? Des quatre faces retrouvées (sur douze inscrites au supplément de Juillet-août 1928 du catalogue Henry), une seule, Parisette (également enregistré avec Vaissade), nous semble faire la part belle à un virtuose du banjo, à peu près aussi concertant et subtil que le diabolique dentelier de Moi aussi. Il s’agit de toute évidence d’un musicien différent de celui qui officie dans Drifting And Dreaming, couplé avec Parisette sur Henry 848, ou dans On m’suit et Julie... c’est Julie (couplés sur Henry 872), lequel se contente d’accompagner de façon nettement plus banale en marquant le premier temps en guise de ponctuation. De plus, il y a dans ces trois faces un saxophoniste alto absent de Parisette, ce qui tend à laisser penser qu’il dut y avoir plusieurs séances distinctes, certaines sans Django et une (au moins) avec son concours. L’absence de feuilles de séances et de numéros de matrices rend impossible toute autre précision. Les “dates à l’envers” sont les suivantes : Parisette (5/7/28), Drifting (11/7/28), On m’suit (31/7/28) et Julie... (8/8/28), ce qui ne nous apprend pas grand chose... De toute façon, il reste encore huit autres titres à dénicher et à écouter attentivement : O Paname et Souvenirs (Henry 850), le dernier Baiser et Yvette (Henry 852), Quand On est jeune et Tout ça c’est pour Vous (Henry 874), Napoli et Cédratine (Henry 876). En ces jours anciens de l’Age du jazz, le jeune Django n’en connaissait justement pas grand chose, du jazz ! Même s’il aimait bien interpréter des airs américains comme The Sheik Of Araby (Au Pays de l’Hindoustan est un démarquage de ce thème) ou Dinah ; même s’il lui arrivait de resquiller pour aller entendre à l’”Abbaye de Thélème”, place Pigalle, l’orchestre de Billy Arnold... Pourtant, les gens du jazz, eux, commençaient à s’intéresser à lui. On raconte qu’un soir où il jouait avec Alexander à “La Java”, Jack Hylton, le “Paul Whiteman anglais” titulaire d’une remarquable grande formation de jazz et de variétés, vint l’écouter et lui proposa le poste de banjoïste chez lui. Selon certains, Django refusa l’offre, d’autres prétendent qu’il signa... Quoiqu’il en soit, il ne rejoignit jamais l’orchestre fameux, car peu après, il fut victime du grave accident qui faillit lui coûter la vie... Interrogé près de quarante ans plus tard, Jack Hylton prétendait ne pas le moins du monde se rappeler cette tentative d’engagement et affirmait n’avoir connu Django que dans les années 30, à l’époque du Quintette... Ce qui ne l’empêchera nullement, dès cette année 28 et au cours des suivantes, de faire main basse sur quelques uns des meilleurs jazzmen français qui, par la suite, deviendront des partenaires privilégiés du guitariste...
La veille de la Toussaint 1928, en rentrant de “La Java”, Django mit accidentellement le feu aux fleurs artificielles en Celluloïd dont la roulotte était remplie et que l’on aurait dû aller vendre le lendemain à la porte des cimetières. En un instant tout s’embrasa. Django et sa jeune femme (épousée l’année précédente suivant la coutume tzigane) parvinrent à sortir à temps, mais lui fut grièvement brûlé sur tout le côté droit du corps et plus encore à la main gauche... Ayant pu éviter l’amputation, il dut rester dix-huit mois allongé et il lui fallut se forger une nouvelle technique de main gauche. La profonde cicatrice demeura toujours, mais il parvint à utiliser admirablement le pouce et les deux doigts mutilés. A tel point que par la suite, nombre de jeunes musiciens se persuadèrent que c’était là, dans cette main abîmée, atrophiée, que se trouvait le secret de la vélocité et de la sonorité incroyables de Django !... Après un bref séjour dans les boîtes de Montmartre et un engagement par le pianiste de jazz Stéphane Mougin (1930), Django, qui avait définitivement abandonné le banjo au profit de la seule guitare, partit pour la Côte d’Azur en compagnie de son frère et de sa nouvelle épouse, “Naguine”. A Toulon, ils firent la connaissance du peintre-globe-trotter Emile Savitry, littéralement fasciné par la maîtrise diabolique de Django. Il leur fit entendre des disques de jazz américains?: Joe Venuti et Eddie Lang, Duke Ellington, Louis Armstrong... Remués jusqu’au fond de l’âme, émus aux larmes, les deux frères se promettent désormais de se consacrer exclusivement au jazz ! Ce qui n’empêche tout-de-même pas Django de participer au tournage du film Clair de Lune, de Henri Diamant-Berger (avec Blanche Montel et Claude Dauphin), œuvre qui semble aujourd’hui totalement perdue et où le jazz ne devait pas tenir une très grande place. Il s’intègre aussi à l’orchestre du “Lido de Toulon”, dirigé par Louis Vola, alors surtout accordéoniste, qui deviendra par la suite l’un des bassistes réguliers du Quintette (et aussi des Collégiens de Ray Ventura). C’est avec ce groupe, qui pratique davantage le tango, le paso-doble ou la valse que le jazz “hot”, qu’il renoue avec le phonographe et la maison Gramophone, venue, en ce mois de mai 1931, enregistrer à Marseille, Toulon, Nice et Avignon, les artistes du cru. En fait, seuls trois des huit morceaux gravés ce jour, Canaria, C’est une Valse qui chante et Carinosa, permettent d’entendre tout l’orchestre et Django définitivement converti à la guitare... Les cinq autres (Quand les Tambourins, Mon beau Marseille, etc...) sont interprétés par le chanteur Lixbot, uniquement accompagné par Vola à l’accordéon.
L’orchestre se produisit ensuite au célèbre “Palm Beach” de Cannes et aussi à la “Boîte à Matelots”, décorée par Pol Rab. Les choses continuèrent ainsi jusqu’à la fin de 1932, quand Léon Voltera décida de créer une nouvelle “Boîte à Matelots”, à Paris, qui ouvrit le 22 décembre, rue Fontaine. Pris par d’autres engagements, Vola céda bientôt la place à... Guérino, l’un des premiers employeurs de Django qui, comme il se doit, insista pour garder le guitariste. C’est ainsi que celui-ci put, le 19 mars 1933, enregistrer pour la dernière fois avant bien longtemps aux côtés d’un accordéoniste. Aucune discographie n’a, jusqu’à présent, mentionné l’existence de ces faces. Sans doute ont-elles échappé à la vigilance des fouineurs à cause de cela que Django s’y révèle - chose plutôt rare - davantage accompagnateur que soliste. Mais il est bien là, on peut en être assuré (entendez, par exemple, Brise napolitaine, ou Ne soit pas jalouse). Tandis que, dans d’autres gravures ultérieures du même groupe (fin 33 et début 34), on est tout aussi certain qu’il a abandonné la barque dans laquelle jouait l’orchestre afin de faire plus couleur locale ! En revanche, le soliste est resté : il s’agit de Pierre “Baro” Ferret, futur membre (1936) du futur Quintette -quand les rôles seront inversés, évidemment -... Début 1933, Jean Sablon passait au “Casino de Paris” avec Mistinguett et Earl Leslie. Un soir, ce dernier entraîna Jean à la “Boîte à Matelots”. Subjugué à son tour, le “Bing Crosby français” fit des pieds et des mains pour que le guitariste participât à son prochain spectacle, l’opérette “moderne” Dix-neuf Ans, donnée au Théâtre Daunou, avec Eliane de Creus en vedette féminine. “Le budget, précise Sablon, ne me permettait pas d’avoir Django, mais il m’avait gentiment proposé de venir chaque fois que j’aurais besoin de lui. Quand il venait, il restait dans les coulisses et m’accompagnait derrière la toile de fond. J’adorais Django.”... Lorsque quelques arias de l’œuvre furent enregistrés en mars (Gramophone) et avril (Columbia), Django ne manqua point de venir, ce qui nous permet d’apprécier son immense talent d’accompagnateur, non plus d’accordéonistes, mais de chanteuses et chanteurs. Michel Emer, pianiste et futur heureux signataire de L’Ac­cordéoniste (créé par Edith Piaf en 1940), était alors le directeur musical de l’orchestre du Daunou. Par la suite, Eliane de Creus se l’attacha quelque temps. Il raconta à Charles Delaunay que lors de la première séance, salle Chopin, Django arriva en retard (sans doute une partie de billard à finir !). Admiratif, il ajoute : “Et tandis que la lampe rouge s’allume et que l’orchestre attaque, Django, qui a sorti son instrument d’un papier journal, nous accompagne magistralement, sans connaître la première note du morceau que nous interprétons. Et, qui plus est, il exécutera à la perfection les breaks que nous lui avions réservés”... Il s’agit en réalité du deuxième morceau de la séance, Y en n’a pas deux comme Moi. Le tout premier, la jolie valse qui a donné son titre à l’opérette (OPG 638-1), est sans guitariste : il n’était pas encore arrivé?! En revanche, il y a dans ce morceau un violoniste ressemblant fort à Michel Warlop. Première rencontre phonographique de ces deux très Grands des cordes “hot” françaises ?...
Warlop et Django se retrouvèrent l’année suivante, alors qu’entre-temps le guitariste avait également fait la connaissance de Stéphane Grappelli, l’autre grand Maître français du violon-jazz. De son côté, Jean Sablon était parvenu à convaincre sa sœur aînée Germaine, chanteuse elle aussi, de se faire accompagner le plus souvent possible par un orchestre de jazz lors de sa rentrée. Elle commença à enregistrer chez Gramophone où Piero Coppola, toujours patron de la branche française, réquisitionna aussitôt le grand orchestre que Michel Warlop - son protégé - venait de monter après avoir quitté les Grégoriens de Grégor. Django ne participa pas aux premières séances de la chanteuse en octobre 33, mais il est présent dans presque toutes les faces gravées à partir de février 1934 : Un Jour sur la Mer (I Cover The Waterfront), Ici l’on pêche, Toboggan, Celle qui est perdue, La Chanson du Large... Pour la plupart de ces chansons, les discographies mentionnent l’existence de doubles “prises”. En réalité, s’il est vrai que l’on enregistra dans tous les cas (mais rarement le même jour) deux versions des morceaux, on n’en conserva qu’une seule. L’autre, la refusée, ne fut même pas développée en galvano et la cire originale fut impitoyablement “rabotée” quelques semaines plus tard, afin d’être réutilisée... Une seule exception : les deux prises (enregistrées à vingt jours d’intervalle) de Ici l’On pêche, fort différentes quant à la partie de guitare... La première prise de Toboggan avait également été enregistrée le 6 février (un jour marquant dans l’histoire de France, mais pour de tout autres raisons !), mais ce fut la seconde (du 26) que l’on édita. Il semble d’autre part qu’aucune guitare ne se fasse entendre sur J’suis pas un Ange (OPG 1416-1), adaptation française de I’m No Angel que chantait la pulpeuse Mae West dans le film hollywoodien du même titre. Pourtant, cette gravure se place entre deux autres, Présentation Stomp et La Chanson du Large, réalisées le même jour, dans lesquelles la présence de Django est indiscutable. Sans doute celui-ci n’a-t-il pas jugé opportun de jouer aussi dans la troisième ! Nous avons néanmoins inclus J’suis pas un Ange, chose extrêmement rare jamais rééditée jusqu’à ce jour, afin que chacun puisse se faire une opinion. Avant même ces expériences en grand orchestre qui mirent définitivement Django en contact avec la fine fleur du jazz hexagonal, celui-ci, toujours grâce à Jean Sablon, avait déjà pu travailler avec André Ekyan, considéré comme l’un des meilleurs saxophonistes-clarinettistes de l’heure. De retour des U.S.A. fin 33 avec quelques chansons nouvelles, Sablon se lança dans le tour de chant en cabaret (et avec micro !), décidant de se faire accompagner par des jazzmen placés eux aussi sur la scène. Parmi eux, Ekyan et Django, comme il se doit... Lors de l’enregistrement de deux de ces chansons, Prenez Garde au grand méchant Loup (tiré d’un dessin-animé déjà célébrissime) et Le Jour où Je Te vis (alias The Day You Came Along, grand “tube” de Bing Crosby), le 16 janvier 1934, le chanteur tint absolument, malgré la désapprobation des gens de la Columbia, à ce que Django prît un demi-chorus en soliste sur Le Jour où Je Te vis. C’est son vrai premier solo enregistré, tout en nuances, créateur d’une atmosphère délicate et nostalgique. On eut moins de chance avec deux autres arias, Pas sur la Bouche et Un Sou dans la Poche (CL 4662-1 et 2), refusés à l’édition par Sablon. Lequel était certain de posséder encore le test d’Un Sou dans la Poche, mais n’est hélas pas arrivé à le retrouver... A propos de solos, on peut en entendre un, très - trop - bref, mais terriblement impressionnant par l’ineffable magie qu’il distille en quelques mesures, dans La Chanson du Large. Si Django Reinhardt n’avait enregistré que ce seul disque, on saurait quand même quel immense musicien il fut... Un solo, il en prend également un sur Présentation Stomp, le morceau qui servait d’entrée en matière à cette grande formation que Michel Warlop avait bien du mal à faire vivre... Sans doute peut-on trouver aujourd’hui l’arrangement trop abrupt, les ensembles assez mécaniques, les solos (celui de Django excepté) un peu raides. Il n’empêche qu’il s’agit-là du seul enregistrement “de jazz”, au sens strict du terme, de ce premier recueil ! Patience : le pli est pris, la vitesse de croisière ne tardera pas à être atteinte. Il en sera question dans le volume suivant.  
Daniel NEVERS    
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1996  
Remerciements : Que Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Ivan DEPUTIER, Iwan FRESART, Marcelle HERVE, Gérard ROIG, Didier ROUSSIN et les regrettés Jean SABLON et Gérard GAZERES soient remerciés de l’aide qu’ils nous ont apportée pour la réalisation de cet album. 
ENGLISH NOTES
This is a first double-album in a series that aims to present the recordings of Django Reinhardt in their entirety, whether those under his own name or those made as sideman/accompanist to others.  Let us begin, however, by identifying four early sides of exceptional rarity that are missing from this opening volume, in the fervent hope that some reader may be able to provide us with a copy for inclusion later. The first two items, Sur la Place de l’Opéra and E viva la Carmencita sung by a certain Chaumel, make up record number 962 on the Henry label; and the other two are from the March 1933 session by the “Boîte à Matelots” group (cf. CD2, #6-9), Ensemble and Rêve de Printemps, issued as a coupling on Odéon 250.419. Django (Jean) Reinhardt was born in Liberchie, near Charleroi, Belgium, on 23 January 1910.  On his birth certificate, his name was spelt “Reinhart”, while his Manouche gypsy family signed the same document “Reinhard”.  Django himself, who had a slight but appealing lisp, hardly shed any light on the matter, for he learned to read (quite well) and write (less well) only during his adult life.  Unsurprisingly, therefore, when this by now young banjoist made his first records in 1928 in the bands of accordion-players, the companies concerned struggled with his name.  Gramophone simply ignored the problem by not mentioning him; Idéal presented him as “Jiango Renard”; while Henry were content to stick with “Jeangot”.  As late as 1934-35, one could still even find “Jungo”! The leading accordionists of the day were highly impressed by this fearless, banjo-playing youngster, by now living in a caravan on the murky, no-man’s-land fringes of Paris.  Jean Vaissade later recalled how “we almost found him too good, and we were always a little scared he might upstage us!”  Which, because of the recording balance, is what Django virtually does on Vaissade’s 20 June 1928 session for Gramophone, which produced four published sides: Ma Régulière, Griserie, Parisette and La Caravane, our opening items here.  Regrettably, six other performances were rejected and destroyed. Around this same period, and perhaps even a short time before the above cuts, Vaissade recorded at least another six sides with Django in the line-up, this time for Idéal.  All extremely rare, we are proud to confirm that they are nevertheless on offer here (CD1,  #5-10).  Judging by the sound, it seems almost certain that, although made in 1928, these discs were made by the old acoustic method. Probably also acoustic recordings are the four sides with “Accordion Virtuoso ” Marceau on the Henry label, made a little later that same year (CD1, #12-15).  Here, banjoist “Jeangot” is in crackling form, and it is ironical to think that he himself almost certainly never heard these records.  For these extremely rare sides suffered such laughably meagre distribution that, when Django died in 1953, nobody was even aware of their existence.  They were rediscovered purely by chance some 30-odd years later. Still not rediscovered even today are the recordings Django made with the famous Alexander, probably for some little-known companies around 1927-28.  “More than ten numbers,” the gypsy himself once recalled.  Perhaps the elusive Monsieur Chaumel is once again involved, for it is widely believed the accordionist on the singer’s efforts for the Henry label was Alexander.  Probability suggests that Alexander cut some further material at the same session, with Django still in the line-up but without the singer.  But which sides are they?  Of four contenders so far unearthed, only one, Parisette (CD1,#11), features a banjo virtuoso of Django’s calibre.  We leave you to judge for yourselves.
 
In these early days of the Jazz Age, the young Django knew little about this new music from across the Atlantic, even though he did enjoy playing such romping numbers as The Sheik Of Araby (under the guise of Au Pays de l’Hindoustan) or going to hear the Billy Arnold orchestra.  Jazz people, on the other hand, were beginning to know Django — and to show a keen interest. By now disaster was stalking the gypsy, however, and on the eve of All Saints Day 1928 it struck.  On returning home from Paris’s “La Java” dance-hall, Django accidentally set fire to the celluloid flowers piled up in the caravan ready to be sold at cemetery gates the next day.  Within seconds, the caravan was ablaze.  Django and his young wife managed to escape, but not without Django’s suffering terrible burns, most significantly to his left hand.  Only just avoiding the need for amputation, the talented gypsy found himself obliged to use his long convalescence working patiently at a new technique.  Amazingly, he became so skilled at using his thumb and two mutilated fingers that in later years many young musicians became convinced that the secret of his incredible sound and velocity lay in that now stunted left hand! After a brief return to one or two Montmartre nightspots and an engagement with jazz pianist Stéphane Mougin (1930), Django, having now abandoned the banjo in favour of the guitar, left for the South of France with his brother Joseph and his new wife “Naguine”.  In Toulon, they made the acquaintance of painter-globetrotter Emile Savitry, who introduced them to American jazz records by such artists as Joe Venuti, Eddie Lang, Duke Ellington and Louis Armstrong.  Shaken to the core by what they heard, the two brothers swore they would henceforth play nothing but jazz!  Which did not prevent Django from going on to join the “Lido de Toulon” band led by the then accordionist (but future bassist), Louis Vola.  It was with this group — more at home with the tango, paso doble and waltz than with hot jazz — that Django at last had a further opportunity to record.  Once again it was for Gramophone, this venerable company in May 1931 having decided to visit Marseille, Toulon, Nice and Avignon to record interesting local talent.  In fact, only three of the eight pieces recorded that day — Canaria, C’est une Valse qui chante and Carinosa — feature the full band, including a Django now finally converted to the guitar. The Vola band then moved on to the famous “Palm Beach” in Cannes and the very successful “Boîte à Matelots”.  When it was decided to launch a Paris branch of the “Boîte à Matelots” in December 1932, the Vola group moved in.  Soon after, however, the leader, taken up by other plans, ceded his place to accordion-star Guérino, one of Django’s first employers.  There was no hesitation about including his former protégé in the ranks, and it was thus that Django, on 19 March 1933, had his final opportunity for many years to record with an accordionist.  No discography has so far listed these sides, no doubt fooled by the fact that Django for once remains mainly in the background.  But he is there, of that you can be sure, as listening to Brise Napolitaine and Ne sois pas jalouse (cf. CD2, # 6-9) will soon reveal.
At this time, Jean Sablon was appearing at the “Casino de Paris” with Mistinguett and Earl Leslie.  One night, the latter dragged Sablon off to the “Boîte à Matelots” to hear Django.  Spellbound, the “French Bing Crosby” did everything he could to have the guitarist included in his next show, a modern operetta entitled Dix-neuf Ans, scheduled to open at the Théâtre Daunou with Eliane de Creus as leading lady.  Unfortunately, the show’s budget ruled out the move, but when in March-April 1933 tunes from the show were recorded, Django was invited to take part (CD1, #19-20, and CD2, #1-5), hence enabling us once again to appreciate his immense talents as an accompanist, but now to singers instead of accordionists. Jean Sablon did not take long to persuade his elder sister, singer Germaine Sablon, of the advantages of jazz backings.  When she recorded for Gramophone in October 1933, therefore, she was happy to find herself accompanied by the big band freshly assembled by violinist Michel Warlop, who had just left Grégor’s Gregorians.  Django is present on virtually all these sides from February 1934 onwards (CD2, #13-17, 19-20).  Most discographies list two takes of this material, but, while this is correct, unfortunately the unused versions were routinely destroyed.  One happy exception to that routine is Ici l’On Pêche, of which the two surviving takes, recorded nearly three weeks apart, offer us very different guitar contributions from Django.  On the other hand, it would seem no guitar is present on J’suis pas un Ange, a French adaptation of Mae West’s I’m No Angel.  However, this cut was made between two others, Presentation Stomp and La Chanson du Large, on which Django’s presence is beyond doubt.  So did he just decide to sit out one number, or perhaps absent himself to answer the call of nature?  No matter, for we have in any case decided to include the J’suis pas un Ange in question, an extremely rare side never previously reissued, hence enabling you to judge the situation for yourselves. Even before this big-band experience that now had Django regularly rubbing shoulders with France’s leading jazz players, the guitarist, yet again thanks to Jean Sablon, had already had an opportunity to work with André Ekyan, considered one of the top reedmen of the day.  Sablon, on returning from a tour of the USA in late 1933, had set off on a nightclub tour of France using jazz players to back him.  Among these were Ekyan and Django.   When on 16 January 1934 the singer was scheduled to record Prenez Garde au grand méchant Loup (alias Who’s Afraid Of The Big Bad Wolf?) and Le Jour où Je Te vis (alias The Day You Came Along, a Bing Crosby hit), he held out against strong objections from Columbia by allocating Django a half-chorus solo on the latter piece.  This is thus Django Reinhardt’s first genuine solo statement on record. On the subject of solos, listen also to the indescribable magic the guitarist distils within a mere few bars on La Chanson du Large.  If Django had recorded no more than this one side, we should nevertheless have known what a truly immense artist this man was.  And he is again let loose on Presentation Stomp, a performance no doubt somewhat stiff, yet one that is the only real “jazz” side in this first double-album.  But your patience will be rewarded, for we shall soon be reaching our cruising speed and entering the realms of jazz, as the next volume will readily reveal.
Adapted by Don WATERHOUSE from the French text of Daniel NEVERS 
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1996 
INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 1 (1928 - 1934)
“PRESENTATION STOMP”
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
Tous titres enregistrés à PARIS, sauf indication contraire / All titles recorded in PARIS, except when otherwise noted.
DISQUE / DISC 1  
1 - MA RÉGULIÈRE (Ch. Borel Clerc) (Gramophone K-5469) BT 4115-1 2’56  
2 - GRISERIE (A. Bosc) (Gramophone K-5454) BT 4116-1 2’43  
3 - PARISETTE (Wolter) (Gramophone K-5454) BT 4118-1 2’39  
4 - LA CARAVANE (R. Moretti) (Gramophone K-5469) BT 4119-1 2’44  
5 - AMOUR DE GITANE (J. Vaissade) (Idéal 8543) ID 0999 3’05  
6 - AUBADE CHARMEUSE (J. Vaissade) (Idéal 8544) ID 1000 2’45  
7 - MÔME LA GRATICHE (M. Puig) (Idéal 8545) ID 1001 2’47
8 - L’ONDÉE (J. Vaissade-F. Silvestri) (Idéal 8546) ID 1002 2’37  
9 - LA PLUS BELLE (R. Darlay) (Idéal 8547) ID 1003 2’46
10 - DÉCEPTION D’AMOUR (Pourville-Silvestri) (Idéal 8546) ID 1004 3’03
11 - PARISETTE (Wolter) (F. Henry 848) H. 0848-B 2’20
12 - MISS COLUMBIA (V. Marceau) (F. Henry 966) H. 0966-B 2’10
13 - AU PAYS DE L’HINDOUSTAN (M. Dehette) (F. Henry 966) H. 0966-A 2’37
14 - TARRAGONE (V. Marceau - Pellemeule) (F. Henry 968) H. 0968-B 2’46
15 - MOI AUSSI ( V. Marceau-M. Dehette) (F. Henry 968) H. 0968-A 2’42
16 - CANARIA (Larena-L. Vola) (Gramophone K-6542) OG 0762-1 2’35
17 - C’EST UNE VALSE QUI CHANTE (F. Grothe-Rotter-T. Waltham) (Gramophone K-6339) OG 0764-1 3’04
18 - CARINOSA (Larena-J. Pesenti) (Gramophone K-6542) OG 0765-1 2’53
19 - Y EN N’A PAS DEUX COMME MOI  (J. & P. Bastia) (Gramophone K-6862) OPG 0639-1 3’11
20 - AH ! LA BIGUINE (J. & P. Bastia) (Gramophone K-6861) OPG 0640-2 2’44
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1 à/to 4 - L’ACCORDÉONISTE JEAN VAISSADE  
Jean VAISSADE (acc), avec/with Django REINHARDT (bjo) & Non identifié/Unidentified (jazzflûte/Slide Whistle). 20/6/1928.
5 à/to 10 - Accordéoniste : Jean VAISSADE - Banjoïste : Jiango RENARD (Django REINHARDT) -  Xylophoniste : Francesco CARIOLATO. Ca. juin/June 1928.
11 - L’ORCHESTRE ALEXANDER  
Maurice ALEXANDER (acc) ; prob. Django REINHARDT (bj) ; Non Identifié/Unidentified (traps). Ca. mai-juin/May-June 1928.
12 à/to 15 - MM. (Victor) MARCEAU, accordéoniste virtuose - ERARDY, siffleur (whistler) -  JEANGOT (sic ! - Django REINHARDT), banjoïste. Ca. sept-oct. 1928.
16 & 17 - LOUIS VOLA ET SON ORCHESTRE DU LIDO DE TOULON  
Non identifiés/Unidentified 1 ou/or 2 tp, tb, 2 saxes ; ... DOUBRAIRE (p) ;  Jules POUZALGUES + 1 (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Louis VOLA (acc, b, ldr) ;  Non identifié/Unidentified (dm) ; LIXBOT (vo). TOULON, 28/5/1931.
18 - Comme pour 16 & 17, moins les tp, tb, saxes, lvln & dm/As for 16 & 17 ;  tp, tb, saxes, lvln & dm omitted. TOULON, 28/5/1931.
19 - Mademoiselle ELIANE DE CREUS, du Théâtre Daunou / Orchestre sous la direction de Jef de MUREL  
Faustin JEANJEAN (tp) ; Léon FERRERI (tp, tb, vln) ; Roger JEANJEAN (as, cl) ;  poss. Paul JEANJEAN (ts, cl) ; Russell GOUDEY (as, bars) ; Michel WARLOP (vln) ;  Michel EMER (p, arr) ; Django REINHARDT (g) ; poss. Henri BRUNO (b) ;  Max ELLOY (dm) ; Eliane de CREUS (vo). 14/3/1933.
20 - L’ORCHESTRE DU THEATRE DAUNOU, dir. Jef de MUREL
Comme pour 19/As for 19. Jean SABLON (vo) remplace/replaces E. de CREUS. 14/3/1933.
DISQUE / DISC 2  
1 - SI J’AIME SUZY (J. & P. Bastia) (Gramophone K-6861) OPG 0641-2 2’19  
2 - PARCE QUE JE VOUS AIME (J. & P. Bastia) (Gramophone K-6863) OPG 0642-2 3’18  
3 - SI J’AIME SUZY (J. & P. Bastia) (Gramophone K-6863) OPG 0643-2 2’51  
4 - LE MÊME COUP (J. & P. Bastia - P. Nivoix) (Columbia DF-1191) CL 4257-1 3’10  
5 - JE SUIS SEX-APPEAL (J. & P. Bastia - P. Nivoix) (Columbia DF-1191) CL 4258-1 2’53  
6 - BRISE NAPOLITAINE (V. Guérino - J. Peyronnin) (Odéon 250.418) KI 5902-1 2’44  
7 - VITO (S. Lope) (Odéon 250.420) KI 5906-1 2’27  
8 - GALLITO (S. Lope) (Odéon 250.418) KI 5905-1 2’56  
9 - NE SOIS PAS JALOUSE (C. Oberfeld - R. Pujol) (Odéon 250.420) KI 5907-1 2’54
10 - LE JOUR OÙ JE TE VIS (THE DAY YOU CAME ALONG)  (A. Johnston - S. Coslow - L. Palex - L. Hennevé) (Columbia DF-1406) CL 4661-1 3’08
11 - PRENEZ GARDE AU GRAND MÉCHANT LOUP (WHO’S AFRAID OF THE BIG BAD WOLF ?)  (F. Churchill - Ponnell - Valaire - Valmy) (Columbia DF-1406) CL 4663-1 2’31
12 - PAS SUR LA BOUCHE (A. Sablon - Le Pelletier) (Columbia test) CL 4664-1 2’29
13 - UN JOUR, SUR LA MER (I COVER THE WATERFRONT)  (J. Green - L. Palex - L. Hennevé) (Gramophone K-7193) OPG 1296-1 3’16
14 - ICI L’ON PÊCHE (J. Tranchant) (Gramophone test) OPG 1297-1 3’22
15 - ICI L’ON PÊCHE (J. Tranchant) (Gramophone K-7256) OPG 1297-2 3’27
16 - TOBOGGAN (Ph. Parès) (Gramophone K-7193) OPG 1298-2 2’44
17 - CELLE QUI EST PERDUE (J. Tranchant) (Gramophone K-7238) OPG 1362-1 2’34
18 - PRESENTATION STOMP (M. Warlop) (Gramophone K-7314) OPG 1415-1 3’03
19 - LA CHANSON DU LARGE (J. Tranchant) (Gramophone K-7256) OPG 1417-1 3’18
20 - J’SUIS PAS UN ANGE (I’M NO ANGEL)  (H. Brooks - J. Monteux) (Gramophone K-7238) OPG 1416-1 3’14
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES
1 - L’ORCHESTRE DU THEATRE DAUNOU, dir. Jef de MUREL 
Même formation que pour le titre 20 du CD 1, moins J. SABLON/As for track 20 on CD 1, J. SABLON omitted. 14/3/1933.
2 & 3 - Mademoiselle ELIANE DE CREUS et Monsieur JEAN SABLON (vo) 
acc. par/by : Michel EMER (p) ; Django REINHARDT (g) ; Max ELLOY (dm). 14/3/1933.
4 - JEAN SABLON (vo) 
acc. par/by : poss. Léon FERRERI (p, vo) ; Michel EMER (cel, vo) ; Django REINHARDT (g, vo). 3/4/1933.
5 - JEAN SABLON (vo) 
acc. par/by : Léon FERRERI ou/or Michel WARLOP (vln, vo) ; Michel EMER (p, vo) ;  Django REINHARDT (g, vo) ; Max ELLOY (dm, vo) ; Eliane de CREUS ou/or MIREILLE (vo). 3/4/1933.
6 à/to 9 - GUERINO ET SON ORCHESTRE MUSETTE DE LA BOITE A MATELOTS
V. GUERINO (acc, ldr) ; Pierre PAGLIANO (vln) ; Pierre “Baro” FERRET (g solo) ; Django REINHARDT, Lucien GALLOPAIN (g) ; “TARTEBOULLE” (b) ; Non identifié/Unidentified (vo). 19/3/1933.
10 à/to 12 - JEAN SABLON, acc. par M. André EKYAN et son orchestre Jazz 
Jean SABLON (vo), acc. par/by : Gaston LAPEYRONNIE, ? George HIRST (tp) ; Eugène D’HELLEMMES (tb) ; ? Maurice CIZERON, André EKYAN (cl, as) ; ? Andy FOSTER (as, bars) ; Stéphane GRAPPELLI (vln) ;  Michel EMER (p) ; Django REINHARDT (g) ; ? Roger GRASSET (b) ; Maurice CHAILLOU  ou/or Max ELLOY (dm). 16/1/1934.
13 & 14 - GERMAINE SABLON, acc. par MICHEL WARLOP et son Orchestre 
Germaine SABLON (vo), acc. par/by : Noël CHIBOUST (tp) ; Marcel DUMONT, Isidore BASSART (tb) ; Charles LISÉE, André EKYAN (cl, as) ; Amédée CHARLES (as, ts) ; Alix COMBELLE (ts) ; Stéphane GRAPPELLI (p) ; Django REINHARDT (g) ; Roger “Toto” GRASSET (b) ; ... Mc GREGOR (dm) ; Michel WARLOP (ldr). 6/2/1934.
15 à/to 17 - Comme pour 13 & 14/Same as for 13 &14. 26/2/1934.
18 - MICHEL WARLOP ET SON ORCHESTRE 
Maurice MOUFLARD, Pierre ALLIER, Noël CHIBOUST (tp) ; Marcel DUMONT Jr., Isidore BASSART (tb) ; André EKYAN (as, cl) ; Charles LISÉE (as, cl, bars) ; Amédée CHARLES (as) ; Alix COMBELLE (ts) ; Michel WARLOP (vln, arr, ldr) ; Stéphane GRAPPELLI (p) ; Django REINHARDT (g) ; Roger “Toto” GRASSET (b) ; ... Mc GREGOR (dm). 16/3/1934.
19 & 20 - GERMAINE SABLON, acc. par MICHEL WARLOP et son Orchestre 
Comme pour 18, plus Germaine SABLON (vo)/Same as for 18, Germaine SABLON (vo) added. 16/3/1934
C : 1996 Frémeaux & Associés  /  P : 1928, 1931, 1933, 1934 Direction artistique, discographie & texte : Daniel Nevers /  Adaptation anglaise : Don Waterhouse / Transfert & Mastering : François Terrazzoni (Parelies)

CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “PRESENTATION STOMP”  1 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)