INTÉGRALE DJANGO REINHARDT Vol 9

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“H.C.Q.-STRUT”  9 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1939-1940) 
DIRECTION DANIEL NEVERS 
Le précédent recueil de cette «inté­grale» dévolue à Django Reinhardt, le volume portant le numéro 8, a été dédié à la mémoire du plus célèbre sans doute de tous les violonistes de jazz, Stéphane Grappelli, lorsque nous parvint la nou­velle de sa disparition. En fait, tous les albums de la série auraient aussi bien pu lui être offerts de la même façon (à l’exception peut-être du tout premier, consacré principalement à la période «pré-jazz» de la carrière de Django, et dans lequel il n’intervient guère), tant il fut, parmi les compagnons du guitariste, celui que l’on trouva le plus souvent à ses côtés. C’est donc le 1er décembre 1997, pas très loin de là où il avait vu le jour près de quatre-vingt-dix ans plus tôt, à savoir dans le dixième arrondissement de Paris, que Stéphane mit sa plus belle chemise à fleurs, prit son meilleur violon, son plus fidèle archet, et s’en fut rejoindre les copains qui l’attendaient de pied ferme depuis des lustres, afin que la jam-session céleste pût enfin commencer. Pas seulement Django, Joseph, Vola, Chaput, «Baro» et «Matlo», Warlop, Brun, Combelle, Ekyan, Chiboust ou George Shearing qui furent ses proches, mais aussi ceux qu’il admirait et avec qui il eut parfois la chance de jouer (pas tous, hélas) : Art Tatum, Fats Waller, Louis Armstrong, Duke Ellington, Coleman Hawkins, Eddie South, Stuff Smith et l’ancêtre Joe Venuti... Au risque de me répéter - ce qui, en somme, n’est pas bien grave -, je redirai ce que j’ai déjà écrit dans un recueil récent consacré en grande partie aux gravures réalisées par le violoniste lors de son exil des jours de guerre de l’autre côté de la Manche. Tant qu’il en restait un, nous pensions, naïvement c’est sûr, que le légen­daire Quintette à Cordes du Hot Club de France - le seul, le vrai, celui des années 34-39 - vivait encore quelque part, ailleurs même que dans les disques, dans un trou du temps et de l’espace par exemple, et que son cœur battait toujours. Quand celui de Stéphane s’est arrêté (alors que le violoniste avait depuis belle lurette tourné la page), on a su que cette déchirure spatio-temporelle chère aux auteurs de science-fiction avait fait long feu. Déjà, quand après la guerre on fit plusieurs tentatives peu concluantes pour faire se retrouver les deux anciens partenaires des jours révolus, on se douta bien, sans trop vouloir l’avouer, que le vieux Quintette avait vécu. Le 1er décembre 1997, il est définitivement entré dans l’Eternité. Et tout un pan du Jazz s’est effondré. C’était fatal. 
C’est en effet au cours du présent recueil, menant du printemps de 1939 à la fin de l’hiver suivant, que les deux solistes du Quintette à Cordes du Hot Club de France vont se séparer pour cause de guerre. Ils se retrouveront bien plus tard, certes, mais l’atmosphère aura alors changé du tout au tout et, malgré leurs efforts, rien ne sera plus jamais comme avant. ll est vrai - c’est là un truisme! - que partout dans le monde rien ne sera plus jamais comme avant. On ne voit pourquoi, dès lors, l’association privilégiée de deux musiciens d’exception aurait dû échapper à la règle...  Et, puisque nous en sommes à ce chapitre des ultimes flamboiements du Quintette original, qu’il nous soit permis de revenir brièvement sur le petit film pour le moins mystérieux qui fut réalisé avec son concours à un moment mal défini. Eu égard au thème choisi, le transalpin J’attendrai, arrivé dès janvier et en passe de devenir l’un des «tubes» de l’an 38, grâce à (entre autres) Rina Ketty, Tino Rossi, le Chanteur sans Nom, Assia de Busny, Fred Adison et même Jean Sablon, qui lança l’aria en vf à New York sur les ondes de WEAF (NBC) le 26 mars (voir le recueil dévolu à cette année-là par Jean-Christophe Averty dans sa collection des Cinglés du Music-Hall - Frémeaux CMH 38), j’ai situé le tournage vers le printemps. Chose d’autant plus vraisemblable que le commentaire étant dit en anglais, on pouvait supposer que cette précieuse bande avait été réalisée dans le but de promouvoir, via les salles obscures d’outre Manche, la tournée du Quintette dans les Iles britanniques l’été suivant. Certains détails fournis jadis par Charles Delaunay lors de conversations à batons rompus, appuyaient encore cette hypothèse. On pourra se reporter au texte de présentation du volume 8 pour plus de détails (Frémeaux FA 308). Et puis patatra! Le bassiste maudit s’en vient, paraît-il, flanquer d’un coup par terre ce bel édifice si patiemment érigé, petit grain de sable par petit grain de sable!.. Car il est, ce bassiste non iden­tifié, le gros grain de sable qui coince, la pierre fatale dans le jardin des évidences! Qui donc c’est celui-là? Pas Louis Vola à la trogne aisément reconnaissable; pas non plus Simoëns, D’Hellemmes ou Rovira... Alors évidemment, forcément, l’un de ceux qui remplacèrent Vola, très pris chez Ray Ventura, en 1938. A savoir, d’abord Roger «Toto» Grasset au printemps puis Emmanuel Soudieux pendant l’été et l’automne. Partant du principe que le film était plutôt du printemps, Grasset s’imposait. Seulement voilà : Grasset - des photos en témoignent - portait lunettes et petites moustaches. Celui du film n’a ni les unes ni les autres!.. Evidemment, on peut se raser la moustache et ne pas porter ses verres jour et nuit, surtout si l’on est coquet et que l’on doit faire du cinématographe! Reste que, avec ou sans lunettes, avec ou sans poils sous le nez, le gars du film ne ressemble pas vraiment à celui des photos... En revanche,selon certains amateurs, il ferait assez songer à Emmanuel Soudieux. Ce qui reporterait le tournage aux alentours d’octobre. Bizarre, bien sûr, de la part d’une pellicule censée promouvoir une tournée s’étant déroulée trois mois plus tôt ! Mais après tout, on peut encore admettre que la tournée visée était alors plutôt était celle de l’année suivante - celle dont il va être ici question : celle de l’été 39... Nouveau petit problème : Maurice Malandry, qui fut l’un des premiers au courant de la découverte d’une copie du film, au début des années 90, eut l’excellente idée de la faire visionner à Emmanuel Soudieux, l’un des derniers survivants de l’équipe avec Grappelli. Non seulement Soudieux ne se reconnut pas sur l’écran, non seulement il dénia avoir participé au tournage de quelque film que ce soit au moment de son passage dans le groupe, mais en plus, il ne parvint pas à identifier le bassiste-mystère, lui qui pourtant devait connaître pas mal de monde dans la profession... Interrogé, Grappelli, de son côté, se rappela à peine le tournage du dit film... Alors qui? Fantômas (car c’était lui, et comme il savait tout faire, il jouait aussi de la basse à ses heures)? Ou bien Sigismond Beck, qui fut avec le groupe au tout début de l’année? Mais alors, le tournage se situerait cette fois en janvier! Dans le domaine de la «musique vivante» (à l’époque, le jazz en était une), la détermination précise des dates est fondamentale. Et nous nous attachons, dans cette collection comme dans d’autres, à les restituer avec un maximum de fidé­lité. En l’occurence, pouvoir dater le film serait une excellente chose. Toutefois, si cela se révèle impossible, il faudra se contenter d’approximations jusqu’aux nouvelles découvertes: par exemple - on peut rêver! - dénicher dans les archives du British Film Institute les chutes, les négatifs, les deux autres airs (puisque, selon Delaunay, il y en avait trois au départ) et aussi les documents de travail susceptibles d’indiquer les dates exactes du tournage... Restons pour l’instant dans le flou.
Dites-vous seulement que ce qui est daté d’avril-mai 1938 dans le volume 8 est peut-être antérieur de trois mois ou postérieur de cinq. Juste après Munich, en somme! On en frémit... Et puis, soyez surtout heureux que ce film oublié (mais sûrement pas aussi perdu qu’on a bien voulu le dire) ait enfin été retrouvé, qu’on puisse enfin le (re)voir et le (ré)entendre. C’est cela qui compte avant tout. Ce Quintette à Cordes qui, somme toute, ne dura qu’à peine cinq ans tout en n’étant qu’irrégulièrement régulier, va donc nous quitter ici, sans crier gare! Dommage. D’autant plus, même, que l’équilibre établi entre chacun des solistes et de leurs accompagnateurs avait atteint une perfection formelle telle que l’on serait tenté de se demander si la fatalité - en l’occurence casquée, bottée, vêtue de vert-de-gris - ne serait pas arrivée à point nommé pour mettre fin brutalement à ce qui ne pouvait plus guère que dégénérer, décliner lentement mais sûrement... Car, que l’on ne s’y trompe pas : c’est avant tout pour des raisons techniques que les faces enregistrées pour Decca chez Polydor le 22 mars 1939 (voir fin du volume 8) furent refaites le 17 mai suivant. Hamburger, le pauvre ingénieur du son teuton, n’eut décidément jamais de chance avec le Quintette ni, au demeurant, avec quelques autres perfectionnistes comme Edith Piaf, qui refirent certains titres jusqu’à une dizaine de fois. A sa décharge, on doit signaler qu’il disposait, le malheureux, d’un matériel obsolète, de cires et de pâtes de piètre qualité. Du point de vue technique, la séance de rattrapage de mai est à peine supérieure à celles de mars; peut-être même est-elle encore moins satisfaisante à l’endroit de gravures comme Japanese Sandman, enregistré trop faiblement et, de ce fait, victime d’un bruit de surface catastrophique. Musicalement, My Melancholy Baby, Japanese Sandman, Tea For Two et Hungaria se révèlent sensiblement plus réussis, plus achevés dans ces versions de mai...
On pourra toutefois leur préférer Stockholm et Younger Generation, enregistrés le 30 juin 1939, cette fois pour Swing (donc, dans de bien meilleures conditions, pour ce qui revient à la prise de son et à la qualité des pressages). Simple question de goût, car les gravures Polydor/Decca sont de la même eau fraîche. Mais il est vrai que l’on ne peut qu’être séduit par les audaces de Stockholm (Django reprendra par la suite cette composition personnelle en grande formation), ou par le dynamisme heureux, bondissant, de Younger Generation. D’autres formules instrumentales furent adoptées ce même jour pour l’enregistrement de cinq nouvelles cires. Le duo violon-guitare, inauguré en 1937, fonctionne encore mieux ici, sur Out Of Nowhere et Baby : plus à l’aise, plus libre semble-t-il, avec un swing qui va de soi. Puis Django en solitaire, dans deux improvisations qui, pour une fois, reçurent non point des numéros, mais de vrais titres : Naguine (du nom de l’épouse de Django, parfois aussi appelée «La Guigne») et Echœs Of Spain. Toujours paysagiste quand il se fait soliste - paysages intérieurs, s’entend -, le guitariste se double dans Naguine d’un portraitiste secret et tendre. Autre œuvre intimiste d’une exemplaire rigueur, Echoes Of Spain retrouve tout naturellement les phrases dont usent traditionnellement les guitaristes d’Anda­lousie. Rappelons que Django Reinhardt, ainsi que l’indique assez son patronyme, n’était nullement un Gitan (comme pourtant on ne cessera de le dire et l’écrire - non sans une belle persévérence dans le crêtinisme - jusqu’à la consommation des siècles), mais bien un Manouche : un homme du Nord, du plat pays et des cathédrales gothiques et pas le moins du monde un Sudiste, venu des territoires farouches du flamenco... Et pourtant, comme il sait être espagnol quand il veut!.. En ce temps-là, le 30 juin 1939, l’Espagne est à feu et à sang. Barcelone, Madrid, sont tombées depuis plusieurs mois déjà. Cette molle, stupide République, indécise, traitresse à ses idéaux, trahie par ses «alliés», en proie à toutes ses contradictions, à tous ses démons, et cependant République quand même, vient après trois années d’âpres luttes d’être assasinée, massacrée, dé­pecée, saignée à blanc, foulée aux pieds, la gueule dans le ruisseau et la gadoue, remplacée par la bête immonde, obscène, triomphante... Cela, bien qu’il ne soit sûrement pas un lecteur assidu de la presse, Django ne peut l’ignorer, et sa brusque inspiration hispanisante non plus que le titre choisi ne sont évidemment pas le fait du hasard. Mais ses échos d’Espagne à lui, calmes, recueillis, ne laissent aucune place au bruit du canon : ce que l’on perçoit ici, c’est un cœur saignant qui continue à battre malgré tout, comme celui, trois ans plus tard, des amants changés en pierre des Visiteurs du Soir... Car, à présent, la répétition générale est terminée et le vrai spectacle, à l’échelle mondiale, peut commencer. Barcelone, le Quintette y a remporté un gros succès en janvier 36, juste avant le début de la guerre civile. Mais le jeune Django, lui, s’était-il avant cela, quand il voyageait en verdine, baladé, rêveur, dans la patrie de Cervantès? Avait-il aperçu ces images qui renaissent par magie sous ses doigts? Peu importe d’ailleurs, puisque ces images, ce sont celles qu’il invente d’un bout à l’autre - le seul moyen de faire vraiment œuvre réaliste, affirmera plus tard Boris Vian dans l’avant-propos du plus beau de ses livres, celui-là même qu’il écrivit à La Nouvelle Orléans sans avoir jamais posé un pied en Amérique. 
Une Amérique qui reprend ses droits avec le septième morceau, I’ll See You In My Dreams, thème déjà ancien, inter­prété en trio avec «Baro» Ferret et Soudieux, assurément plus dans les cordes des amateurs de musique syncopée que Naguine et Echœs Of Spain. Et il s’écoulera désormais plus de huit années avant que Stéphane Grappelli ne s’en revienne visiter les studios parisiens de la maison Swing...  Car c’est de nouveau à Londres que va avoir lieu, le 25 août 1939, l’ultime séance de disques du Quintette à cordes du Hot Club de France. Deux des quatre faces, Undecided et Don’t Worry About Me, sont chantées par la jeune Beryl Davis, que le public parisien n’avait semble-t-il qu’assez modérément appréciée lors de son premier passage avec le groupe sur le continent. Dans son livre Django (Editions Parenthèses, 1991 & 1998), Patrick Williams ne paraît guère davantage charmé, la qualifiant de «chanteuse médiocre qui n’a rien à faire avec nos gaillards». «Sur Undecided, affirme-t-il, ils la culbutent!»... Ad­mettons qu’il faut un certain courage pour se lancer ainsi, avec pour accompagnateurs Django et Stéphane - à moins que cela ne soit de l’inconscience. Signalons cependant que Williams ne goûte qu’assez peu l’art des vocalistes qui eurent l’occasion d’être secondés par les deux compères; seul Jean Sablon trouve grâce à ses oreilles. On ne saurait évidemment lui en faire reproche, eu égard à l’apport capital que firent au jazz ces immenses swingmen nommés Léo(n) Monosson ou Aimé Simon-Girard! Toutefois, nous serons moins férocement catégoriques que lui à l’endroit de Beryl Davis, laquelle, certes, n’est ni Billie, ni Ella, mais sait à l’occasion se montrer agréable. Avec un musicien de la puissance de Django, avec un groupe «dur» comme le Quintette, elle se trouve, c’est vrai, quelque peu perdue, mais elle s’en tirera nettement mieux au cours des années suivantes, lorsqu’elle fera partie d’à peu près toutes les formations dans lesquelles se produira Stéphane à Londres (notamment, le Hatchett’s Swingtette d’Arthur Young ou les groupes directement dirigés par le violoniste)... Quoiqu’il en soit, HCQ Strut et The Man I Love, les deux faces purement instrumentales de la session, se révèlent, c’est un fait, d’un intéret nettement supérieur. La composition de Django et Stéphane s’inscrit dans l’ordre de ce que Williams appelle la «distinction londonienne» (voir volumes 7 et 8), mais, précise-t-il, «dans un registre voyou : tirés à quatre épingles, nos cinq phénomènes roulent des épaules; même Grappelli fait son épate en laissant retentir un growl raris­sime...». Quant à la chanson de Gershwin, elle est surtout interprétée (à l’exception de l’ultime séquence) assez près du thème par un Django sage qu’accompagne un violoniste revenu pendant quelques minutes à l’instrument qu’il disait préférer entre tous, le piano. Ainsi s’achève, en beauté, la série des duos.
Le séjour londonien, en ce mois d’août 1939, fut passablement sinistre. Grappelli raconte (cité dans Django, mon Frère de Charles Delaunay - Ed. du Terrain vague) que chaque nuit on se livrait à une répétition du «black-out» et que l’on peignait déjà en bleu les vitres des loges. Le Quintette put tout de même honorer ses contrats, chose d’une grande importance, puisqu’il était question de tournées beaucoup plus lointaines à la clef, du côté des Indes et de l’Australie... Le groupe, après s’être octroyé un week-end de repos, devait reprendre au Kilburn Theater le lundi 4 septembre. Le vendredi 1er, les troupes allemandes entrèrent en Pologne et le dimanche 3 - sombre dimanche! - l’Angleterre puis la France déclarèrent la guerre à l’Allemagne... Paniqué, Django, oubliant là toutes ses affaires, guitare comprise, s’empressa de regagner la France, bientôt suivi par les autres membres de l’équipe à l’exception de Grappelli. Les deux solistes du Quintette ne se retrouveront, à Londres de nouveau, qu’en janvier 1946 et Stéphane ne rentrera au pays que l’année suivante. On peut se demander pourquoi il fut le seul des cinq à préférer demeurer de l’autre côté de la Manche. Dans son livre de souvenirs, Mon Violon pour tout Bagage (Calmann-Lévy, 1982), ce superbe musicien à la mémoire extrêmement sélective, invoque une forte grippe qui le clouait au lit. Il admet aussi s’être dit que même une déclaration de guerre - après tout, c’était la seconde qu’il vivait (pour la première, il avait six ans et pas vraiment son mot à dire!) - n’était nullement synonyme de précipitation et que, de toute façon, il serait toujours temps de rentrer si l’été s’achevait avant la date prévue par le calendrier des postes. Il ajoute enfin que, lorsqu’il retrouva ses forces, il lui fut impossible de regagner la Mère-Patrie. S’il s’était douté, le malheureux, qu’en demeurant à Londres il courait bien plus de risques qu’en rentrant au bercail de périr sous une bombe ennemie, il n’eût sans doute point manqué de trouver un moyen de traverser le Channel!... Ce qu’il ne fit pas, n’ayant guère eu de mal à se faire embaucher dans ce pays où on le considérait déjà comme une vedette. Pour comble de félicité, il dénicha même assez vite un nouveau partenaire de prédilection qui, sans posséder le génie infernal de Django, était lui aussi doté d’une forte personnalité : le pianiste aveugle (également accordéoniste à ses heures) George Shearing.
Avant que de changer de chapître et de s’en aller rejoindre sur le continent le soldat de deuxième classe Reinhar(d)(t) Jean (dit «Django») aux prises avec la drôle de guerre, il nous reste un assez joli mystère à (ne pas) élucider, touchant le Quintette. D’où sort ce bizarre Tiger Rag, récupéré sur un vieil acétate échoué sur les piles du marché aux puces de Clignancourt vers la fin de 1978? Dans le même lot se trouvait une autre laque, simple face celle-là, ornée d’une étiquette à l’enseigne de la maison «Pyral» sur laquelle on peut encore lire, inscrites au crayon, diverses indications : 23-3-39 - D 708 11 - Philippe Brun - Moon (sic) Indigo - 2’40... L’audition de l’objet révèle que l’enregistrement fut réalisé en prévision d’une diffusion radiophonique (aucune précision n’est fournie quant à la station émettrice), à l’occasion de la venue à Paris de l’orchestre de Duke Ellington. Un présentateur précise tout ceci en parlant quelques secondes sur la musique; comme il se doit, lui aussi utilise le mot «Moon», alors que, bien évidemment, le thème interprété est Mood Indigo, exécuté par le trompettiste Philippe Brun et probablement un contingent de l’orchestre Ray Ventura. On ignore si cette date du 23 mars 39 correspond à celle de l’enregistrement ou à celle de la diffusion sur les ondes. Voilà au moins quelque chose de relativement clair. Bien plus obscur est l’autre acétate, celui donnant à entendre Tiger Rag... Vingt-huit centimètres de diamètre, enregistré sur les deux faces (la seconde à peu près injouable, du fait du décollement de la plus grande partie du vernis), pas la moindre étiquette papier susceptible d’indiquer un lieu ou une date; juste, inscrit au centre au crayon gras de couleur orange, le chiffre «5» et, en-dessous, de la même main, les mentions : «Hot Club», «Tiger Rag» et «1 1/2»... Le «5» tendrait à laisser penser qu’il existait peut-être au moins quatre autres faces (ce que suggère également la présentation du début par Grappelli, laquelle commence par «... Et maintenant...» : de quoi supposer qu’il y a eu quelque chose avant ce «maintenant»). Quant au mystérieux «1 1/2», il rappelle fortement la manière de marquer les prises chez Polydor. Mais cela peut n’être qu’une coïncidence, car de toute évidence, ce Tiger Rag ne fut point gravé à des fins de commercialisation sur disque, mais bien à l’intention d’un programme radiophonique là encore (ce qui explique l’annonce grapellienne).
A la fin de l’an 1934 (voir le volume 2 de l’«Intégrale» - Frémeaux FA 302), le Quintette, alors à ses débuts, avait déjà enregistré chez Ultraphone une version de ce thème, sans conteste l’un des plus rabâchés de l’histoire du jazz. En août de la même année, Django lui-même (mais avec d’autres accompagnateurs) rendit un triple hommage (à ce qu’on dit) aux rugissements du plus beau des félins... Quelques amateurs en déduisirent, non sans raison, que l’acétate devait lui aussi dater de 1934. L’ennui, c’est qu’en 1934, la firme Pyral, qui mit au point ces laques destinées à la «gravure directe», commençait à peine à les commercialiser. Et puis, il y a autre chose: dans son assez court solo, le guitariste s’amuse à citer un thème d’inspiration mexicaine, Alla en el Rancho Grande, qui devint un petit «tube» outre-Atlantique grâce à l’enregistrement qu’en donnèrent Tommy Dorsey et ses «Clambake Seven». De là à supposer, preuve à l’appui, que Django a écouté le disque de Tommy et que cette version du Tiger Rag est de 1939, il n’y a qu’un pas. Un pas que l’on aura cependant du mal à franchir, puisque Dorsey n’enregistra Alla en el Rancho Grande que le 28 août 1939 (soit trois jours après l’ultime séance officielle du Quintette) et que cette face ne fut éditée en Europe qu’à la fin de l’année (c’est-à-dire lorsque Django et Stéphane étaient déjà séparés depuis plusieurs mois par un bras de mer réputé infranchissable)... Tout paraît bloqué, mais les choses ne s’arrêtent pas là! Un coup d’œil furtif dans la reconstitution (hélas inachevée) du catalogue «Victor» par Brian Rust (Victor Master Book - Walter C. Allen, New Jersey, USA, 1970) nous apprend en effet (page 528) qu’un Alla en el Rancho Grande fut gravé à San Antonio (Texas) sous le numéro de matrice 82805 dès le 4 avril 1934 (nous y revoilà!), puis édité sous l’étiquette «Bluebird» (N° B-5582), par Emilio Caceres and his Club Aguila Orchestra... Emilio Caceres, frère du saxophoniste Ernie Caceres, était violoniste et jouait principalement de la musique dite folklorique, ce qui ne l’empêcha pas à l’occasion de se révéler un swingman assez subtil (voir, à ce sujet, le recueil consacré par Frémeaux & C° au «Violon Jazz» - FA 052). Dès lors, doit-on penser que Django eut accès à ce disque Bluebird qui ne sortit qu’ aux U.S.A. et au Mexique? Pourquoi pas?.. Mais, si tel est le cas, le Tiger Rag sur acétate peut tout aussi bien de dater de 1935 ou 1936. D’autant, justement, qu’en cette année 36, Fernando de Fuentes réalisa à Mexico un film intitulé Alla en el Rancho Grande, qui remporta un succès aussi mémorable qu’international et obtint même des récompenses à la biennale de Venise... Quelques-uns ont imaginé que le morceau avait été enregistré pour la radio anglaise, mais alors, pourquoi l’annonce est-elle en français? Grappelli connaissait assez la langue de Chaucer pour dire «and now...» à la place de «et maintenant...». On a même cru que tout cela datait d’après la guerre, 1947 ou 48, quand les complices se retrouvèrent, mais la technique d’enregistrement semble nettement plus ancienne. Et puis, en 47-48, Django se serait-il à ce point rappelé Alla en el Rancho Grande pour le citer avec autant de naturel? Ce n’est évidemment pas impossible - il avait une telle mémoire musicale... En tous cas, une charmante énigme 34?, 36?, 39?, 47?..  En entendant jadis son annonce, Stéphane (dont la voix est aisément reconnaissable) s’écria: «Mais ce n’est pas moi qui parle! C’est Django!»... Signalons, à toutes fins utiles, que deux ou trois amateurs demeurent persuadés que ce n’est pas Django qui joue dans cette face. Ils ne disent pas qui aurait pu le remplacer. Pourquoi cet acétate se trouvait-il, quand je l’ai déterré, juste à côté d’un autre (le Philippe Brun) daté de 1939? Pur hasard, ou bien étaient-ils de la même fournée? Ah, et puisque nous y sommes, qu’est-ce qu’il peut bien y avoir sur l’autre face, celle si effritée qu’elle ne joue plus? En réalité, ne trichons pas, il est encore possible, en réduisant la vitesse, de piocher quelques mesures ici ou là et, ce que l’on découvre en picorant, n’est autre qu’une version par le Quintette de... Tiger Rag. La même que celle de la face jouable? Une différente? Impossible, avec si peu d’éléments, de trancher. Si ces deux tigres sont identiques, cela signifie que l’acé­tate n’est déjà que la recopie d’une chose plus ancienne.
Au printemps de 1939, Ellington et les ellingtoniens s’en revinrent donc visiter le vieux monde juste avant la culbute. Ce n’était pas la première fois. Sans aller jusqu’à seriner, péremptoire, comme quelques doux rêveurs mal renseignés, que son orchestre faisait les beaux soirs de Berlin vers 1925 (affirmation qui fut à plusieurs reprises relayée par une chaîne de radio pourtant réputée sérieuse appartenant au désormais quasi défunt «service public»), on peut sans courir trop de risques certifier que le tout premier séjour ducal en Europe se situa au cours de l’été de l’an 1933. Mais à ce moment-là, Django n’était encore qu’un inconnu; on ne sait même pas s’il put assister aux concerts que donna l’orchestre Salle Pleyel. En six ans, les choses eurent le temps de changer. Django se fit connaître et reconnaître et Duke, toujours à l’affût, ne fut point contre l’idée de l’engager. Cela aurait fort bien pu se faire l’année suivante, mais, pour des raisons indépendantes de la musique et de la volonté des musiciens, le voyage sera remis à la fin de 1946... Parti pour jouer également en Angleterre, en Scandinavie et en Islande, Ellington arriva à point nommé pour assister à l’inauguration du nouveau pavillon du Hot Club de France, rue Chaptal, à laquelle se pressèrent ses musiciens et la plupart des jazzmen locaux. On joua, on prit des photographies (l’une d’elle se trouve reproduite dans ce livret), mais, hélas, on n’enregistra point. On n’enregistra pas davantage ce duo impromptu que se plurent, une autre nuit, à former le guitariste et le pianiste dans un petit club de la rue Notre-Dame-de-Lorette, le «Hot Feet». C’est là chose regrettable, car il s’agit peut-être bien là de la seule vraie rencontre musicale ayant jamais eu lieu entre ces deux grands inventeurs de thèmes... A défaut du patron lui-même, Django put tout de même graver le 5 avril cinq faces en compagnie de trois de ses hommes parmi les mieux choisis: le bassiste Billy Taylor, le clarinettiste/saxophoniste néo orléanais (ici batteur occasionnel), Barney Bigard et le cornettiste au style si original Rex Stewart (1907-1967). Admirateur inconditionnel de Django, ce dernier, qui avait brillé dès la seconde moitié des années 20 dans les grandes formations de Fletcher et Horace Henderson ainsi que chez les McKinney’s Cotton Pickers, qui était entré chez Duke en 1934 et qui savait parfois se doubler d’un critique musical pertinent, voulut absolument faire quelques disques en compagnie de cet incroyable guitariste, à la fois si proche de son esprit et si lointain par la géographie. Il y eut une connivence immédiate entre Rex et Django. Il en résulte une séance à tous égards exceptionnelle, unique, on serait tenté d’écrire «particulière», au sens où l’on ne peut lui trouver d’équivalent, pas même celle réunissant, le 28 avril 37, les quatre saxophones (Carter, Ekyan, Hawkins, Combelle), pour l’enregistrement historique du disque «Swing» numéro un (voir (voir volume 5 - FA 305). Cinq faces admirables, merveilles d’équilibre, de swing tranquille, d’invention constante, d’entente parfaite virent ainsi le jour, quatre d’entre elles (Montmartre, Finesse, Low Cotton, Solid Old Man) étant des compositions originales des trois Ellingtoniens... Miraculeuse complémentarité des solistes, aisance suprême, sonorités pleines et somptueuses, étonnante logique du discours musical (il ne faut pas oublier qu’ils sont tous des Ellingtoniens - même Django!) : il ne s’agit, rien moins, que de cinq chefs-d’œuvre. Les derniers de l’avant-guerre à Paris. 
En comparaison, les faces qui, sous la houlette du saxophoniste André Ekyan, réunirent le mois suivant trois intéressants «sidemen» américains résidant en France (Frank «Big Boy» Goudie, trompettiste et saxophoniste néo orléanais, le batteur Tommy Benford et Joe Turner, l’un des plus raffinés spécialistes du piano «stride»), paraissent quelque peu brouillonnes. Ainsi durent-elles en tous cas être jugées en leur temps, car on hésita à les éditer. Mais il est vrai qu’en ce temps-là, la sortie de disques de jazz en France était devenue chose secondaire! Le Low Cotton des «Feetwarmers» de Rex Stewart attendit, lui aussi, la fin de la guerre pour enfin être livré aux amateurs!.. Deux des trois titres gravés par cette formation, The Sheik, Darktown Strutters’ Ball, sont des standards connus de tous les jazzmen, tandis que Blues Of Yesterday, de loin la meilleure interprètation, est une composition originale d’Ekyan. Admettons-le : Django n’est pas ici le soliste privilégié et se contente surtout d’un rôle de rythmicien, comme il le fera quelques mois plus tard avec le groupe de studio dirigé par Arthur Briggs. Mais Django est de ces rythmiciens dont il est vraiment très difficile de se passer!.. C’est lui avant tout, même s’il y a là aussi un bassiste et un batteur, qui insuffle réellement la pulsation ad hoc. Sur les deux faces en trio, Dream Ship et I Can’t Believe That You’re In Love With Me, le soliste reprend ses droits et ces gravures figurent également parmi les plus agréables d’Ekyan, musicien émouvant par trop oublié aujourd’hui...  Ekyan, Django va le retrouver en rentrant à Paris au début de septembre 39. En réalité, notre guitariste ne sera jamais mobilisé, probablement à cause de sa main si vilainement mutilée, peut-être aussi parce que cet enfant du voyage n’était pas inscrit sur les listes. Dans ce cas, il n’était pas le seul! Car ni Philippe Brun, ni Alex Renard, Ekyan, Alix Combelle, Pierre Ferret, Emmanuel Soudieux, ne furent apparemment appelés sous les drapeaux. En revanche, un Michel Warlop, dont la santé n’était pourtant pas brillante, eut le devoir d’aller défendre la Patrie. Il fut fait prisonnier au printemps 1940, mais les vainqueurs préférèrent le renvoyer illico dans ses foyers. Il trouvera de l’embauche à pIein temps chez Raymond Legrand comme violoniste vedette et arrangeur et, à l’exception d’une seule face en 1943, n’enregistrera plus jamais avec Django...
Lequel Django, privé de son complice violonistique, abandonna provisoirement la formule du quintette. Dès que la vie nocturne parisienne, passé l’affolement du début, eut repris son cours normal, il se produisit en compagnie de ceux cités ci-dessus au «Jimmy’s», un établissement de Montparnasse déserté par les musiciens noirs américains précipitamment rentrés au bercail. Il n’en était resté qu’une poignée, courageux ou inconscients, dont le bon pianiste Charlie Lewis, pilier du lieu depuis plusieurs années. Il buvait paraît-il beaucoup (moins, tout de même, que son vieux copain «Fats» Waller, de son propre aveu), mais était aussi remarquable soliste qu’accompagnateur. Django lui vouait une sorte de vénération, probablement à cause de ses connaissances en musique dite «classique». Sous l’Occupation, il continua de jouer comme si de rien n’était, notamment au sein du «Quartette Swing» de l’accordéoniste Emile Carrara et il lui arriva même de graver quelques faces sous son nom. Celui-ci, il est vrai, avait été francisé en «Charles Louis» et, comme ce monsieur hors du commun parlait un français impeccable, il pouvait aisément passer pour un Antillais. Plus tard encore, cet ami de «Fats», Gershwin, Jimmie Lunceford, Bill Robinson et nombre d’autres regagna la Mère-Patrie et enseigna la musique à l’université de Montpellier non point dans le département de l’Hérault (France), mais dans l’état du Vermont (U.S.A.). C’est là qu’il présenta en 1970, rédigée en langue française, une thèse sur... Marcel Proust et la Musique!.. Pas étonnant que le personnage ait plu au guitariste manouche illettré!.. Tous deux, en compagnie de Brun, Allier, Renard, Paquinet et Combelle, tous vétérans du jazz hexagonal, participèrent aux séances «Swing» organisées en février et mars 1940 par un Charles Delaunay en permission de détente. A partir de l’hiver, les studios avaient repris une activité réduite, faisant surtout la part belle aux artistes de va­riétés. Néanmoins, la réalisation de quelques faces davantage orientées vers le jazz ne pouvait qu’agrémenter un tableau quelque peu sinistre. Les rythmiciens semblent avoir eu moins de chance que les souffleurs et bien peu se trouvent disponibles en ces jours de mobilisation (presque) générale. Du côté des guitaristes, outre Django, son frère Joseph et «Baro» Ferret sont parfois de la partie et chez les bassistes, on relève les noms de Tony Rovira, de Soudieux et d’un garçon qui paraît ne pas avoir laissé de grands souvenirs, Marceau Sarbib (au fait, à quoi ressemble-t-il, celui-là? On ne connait guère son museau! Si cela se trouve, c’est lui, l’inconnu du film de 38!). Quant aux batteurs, ils sont si désespérément absents (même Pierre Fouad et son fameux break qui le rendit légendaire), que c’est Delaunay lui-même qui doit s’y coller, sous son pseudonyme (H.P. Chadel) composé à partir de ses trois prénoms et de son patro­nyme: Henri, Pierre, Charles, Delaunay. Avant la guerre, il lui était arrivé de jouer du tambour avec une formation semi-professionnelle, le «Dupont-Durand Quintette», qui ne dédaignait pas la pratique du canular. Quatre faces furent même enregistrées pour «Swing» en décembre 38 et février 39, mais il fut bien entendu qu’elles ne sortiraient jamais, puisque c’était pour rire. Pourtant, deux d’entre elles, Tristesse bleue (alias Mood Indigo) et Maison bleue (à savoir Limehouse Blues), finirent tout de même par se trouver éditées sur le disque «Swing» numéro 90 au début de l’Occupation : en souvenir de Guy Durand, celui qui imitait avec la voix la trompette bouchée (comme chez les Mills Brothers) et qui était tombé lors de l’offensive éclair du printemps 40. Cette galette est probablement l’une des plus rares du catalogue «Swing»... 
Assisté des deux frangins guitaristes (Django étant évidemment le soliste), du pianiste américain, du bassiste peu connu, du sieur Chadel, de Guy Paquinet, admirateur de Tommy Dorsey et d’un bon quatuor de trompettes (grâce à l’adjonction d’Albert Piguilhem), Alix Combelle, fort entiché du «Count Basie sound» depuis l’apparition, fin 37, sur le marché français des premiers disques de l’orchestre du «Kid from Red Bank», ne manque pas de lui rendre un vibrant hommage (Jumpin’ At The Woodside, Panassié Stomp, Rock-A-Bye-Basie), comme s’il pressentait qu’il ne pourrait bientôt plus le faire durant un nombre respectable d’ans! Même une composition originale comme Week-End Stomp, possède quelque chose de basien. En la cruelle absence des Américains, petits ou grands, noirs ou blancs, les Français eurent à coeur de poursuivre le bon combat, isolés comme ils l’étaient, en continuant à se référer au modèle (mais sans savoir ce qui, là-bas, se faisait de neuf), tout en l’infléchissant néanmoins dans le sens d’une originalité certaine, d’une sonorité «à la française» reconnaissable entre mille. En témoignent des gravures parfois jugées plus parodiques, comme Nerves And Fever et Fast, Slow, Medium Tempo, ou encore, enregistrés deux jours plus tard en formation réduite, le Boogie-Woogie et le Stomp (inspiré de Lionel Hampton - encore un nouveau venu) que l’on attribua finalement, après avoir hésité (la feuille de séance avance le nom de Combelle), à Philippe Brun sur l’éti­quette des disques... Quelques jours plus tôt, le 15 février, avait eu lieu la séance de rentrée de la maison «Swing» après sept mois et demi d’un silence dû à la guerre (les précédentes s’étaient déroulées le 30 juin 1939 - voir ici même). Arthur Briggs, le trompettiste noir né probablement avant le siècle, on ne sait pas très bien où (mais sûrement sur l’autre rive de l’Atlantique), faisait partie de ceux qui avaient préféré rester. Il était arrivé en Europe dès 1919, en même temps que Sidney Bechet, en qualité de membre du «Southern Syncopated Orchestra» dirigé par Will Marion Cook. Ce grand spectacle entièrement noir avait mis Londres en transes des mois durant et avait inspiré au chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet, venu diriger là Le Tricorne de Manuel de Falla, un mémorable article sur le jazz naissant, publié dans la Revue romande. Dans les années 20, Briggs fit la navette entre les Etats-Unis et l’Europe, conseilla les apprentis jazzmen de France, de Belgique et d’ailleurs, enregistra abondamment à Berlin en 1927, se joignit à l’orchestre de Noble Sissle et, finalement, au début des années 30, se décida pour le vieux monde. Pour le Hot Club qui patronna en 1933 le bel orchestre qu’il co-dirigea avec le pianiste Freddy Johnson, il n’était pas un inconnu. Quant à Django, il avait eu l’occasion de jouer en sa compagnie au «Stage B» à Montparnasse en 1935; la même année, il fut membre ainsi que le guitariste de l’orchestre chargé d’accompagner Coleman Hawkins et, toujours cette année-là, participa en invité à une séance du Quintette (voir volumes 2 & 3 - Frémeaux FA 302 & 303)... C’est dire s’ils se connaissaient! Briggs, pourtant, ne faisait pas l’unanimité chez les puristes. Panassié le rattachait à une génération qu’il connaissait mal et que, donc, il n’aimait guère : à ses oreilles, bien qu’il fût noir, Arthur commettait le crime de ne point s’exprimer dans le «plus pur style de La Nouvelle Orléans», contrairement à King Oliver, Armstrong ou Tommy Ladnier... Moins rigoriste mais tout de même influencé, Delaunay n’avait encore jusque là jamais invité le trompettiste à enregistrer pour «Swing». En février 40, la pénurie était telle qu’il n’eut plus le choix et, surtout, Panassié ayant regagné sa province, il ne risquait pas de s’entendre adresser d’amères reproches!.. Ainsi Arthur Briggs put enfin graver quatre titres (dont un en deux parties) chez «Swing», les seuls, d’ailleurs, qu’il fit pour cette marque vaguement élitiste. Belle sonorité, ample, ronde, de la trompette; bonnes interventions d’Alix Combelle, voire même de Christian Wagner à la clarinette, mais il faut bien l’admettre, séance à peine gratifiante pour un guitariste le plus souvent privé de solos. De ce point de vue, cette ultime rencontre phonographique de deux musiciens qui s’estimaient ne fut pas vraiment un succès. Peut-être doit-on attribuer tout cela au manque de préparation, à l’inorganisation chronique du moment. Que ceci, en tous cas, ne vous empêche pas de goûter les senteurs subtiles du beau Braggin’ The Briggs, qu’Arthur sut toujours interpréter avec tout l’amour qu’une mère porte à son enfant. Il était d’ailleurs grand temps: Briggs, qui n’avait pas voulu partir, n’eut pas la chance d’un Charlie Lewis et se retrouva après l’entrée en guerre des Américains «assigné à résidence» en la forteresse de Saint Denis, où il demeura jusqu’à la Libération... 
Gus Viseur, l’accordéoniste fou de jazz que Delaunay avait découvert en 1938, connut au contraire un joli succès pendant l’Occupation, à tel point qu’il eut maille à partir avec les comités d’épuration en 1944. Fils de mariniers sillonnant les canaux été comme hiver, enfant de L’Atalante et du Chaland qui passe, Viseur avait en commun avec Django, son aîné de cinq ans, d’être né en Belgique, d’être un nomade et de n’être pas suffisamment allé à l’école pour apprendre à lire. Claude Luter, qui fut longtemps son voisin, me confia qu’en revanche il arrivait à déchiffrer une partition à une vitesse astronomique! Luter et Django en étaient jaloux. Tout cela crée des liens, forcément... De plus, Reinhardt avait joué jadis avec les accordéonistes-musette tandis que Gus, d’abord homme du musette, se mit à fréquenter les jazzmen à la folie. Et puis, s’il faut tout dire, on signalera encore que l’accordéoniste et le guitariste composèrent chacun de son côté d’émouvantes valses gitanes (en mineur, évidemment), comme Soir de Dispute, Swing Valse, Flambée montalbanaise ou Différente pour le premier, et Gin Gin, Chez Jacquet ou Montagne Sainte Geneviève pour le second. Mais Viseur eut nombre d’occasions d’enregistrer ses œuvres (se reporter à Gus Viseur, Compositions, 1934-1942 - Frémeaux FA 010), alors que Django, trop accaparé par le jazz sans doute, n’en confia jamais lui-même une seule à la cire... Ici, dans les deux fragments d’une émission radiophonique datant de janvier 1940, il ne s’agit de toute façon pas de valses, mais d’une composition «jazz» originale du guitariste, Daphné, et d’un standard américain des années 20, It Had To Be You, interprété avec le concours de Philippe Brun (lequel avait participé en 1939 à deux séances Columbia de Viseur). Django se fait ici si discret que quelques amateurs se sont pris à douter de sa présence dans ces gravures. Pourtant, Lucien Malson affirmait naguère qu’il avait à l’époque en­tendu plusieurs de ces émissions et que Django était bien annoncé comme le guitariste. Au fait, que sont donc devenues ces autres émissions? Les acétates correspondant à celle-ci se trouvaient dans la collection de Charles Delaunay... Ceci constitue l’ultime témoignage du fier Manouche jouant en la compagnie d’un des Rois du piano à bretelles. Désormais, nous le trouverons plus souvent qu’auparavant en train de réaliser un des ses rêves les plus chers : s’occuper d’une grande formation. Il avait déjà, certes, fait partie dans les années 30 de big bands comme ceux de Michel Warlop et de Guy Paquinet, mais cette fois il en devient véritablement le patron - juste le temps de quelques fort ambitieuses séances de disques, il est vrai... Cette «Django’s Music» interviendra dès les premières plages du volume suivant. Et l’on verra alors qu’Ellington est encore loin.
Daniel NEVERS 
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1998.  
english notes
The previous volume was dedicated to the most celebrated of jazz violinists, Stéphane Grappelli, who on 1st December 1997 bade farewell to Paris and left for a jam session with his celestial friends, including Django Reinhardt.  No doubt the entire collection (excepting Volume 1 which dealt mainly with Django’s pre-jazz days) could have born the same dedication due to his frequent collaboration with the guitarist. People tended to believe or rather wanted to believe, albeit ingenuously, that Stéphane’s survival to the grand old age of almost ninety indicated that the String Quintet of the Hot Club of France which saw its days of glory in the “34-”39 period was still around.  Now with his departure, the Quintet has definitely entered the realms of nirvana and an entire chapter of jazz has reached its conclusion. The present collection takes us from spring 1939 to the end of the following winter when war separated the Quintet’s two soloists.  They were to reunite at a later date, of course, but nothing was to be as before, as is the way of the world.  As mentioned in the preceding boxed set, the original Quintet in its ultimate period of flamboyance appeared in a curious short-feature film intended to promote their forthcoming British tour in the summer of 1938.  There is still a frustrating ambiguity as to the identity of the bassist in this clip.  It was reckoned that the filming took place during around April 1938, when Roger Grasset should have logically filled this role, but the physiognomy of the player on the retrieved rushes do not coincide.  Some believe this mysterious personage to be Emmanuel Soudieux which would probably push  the filming date forward to the following autumn (whereas the tour took place during the summer).  Soudieux himself saw the film several years ago and confirmed that he did not participate in it, but was unable to recognise the musician.  This hitch obviously impedes the precision of this collection - one can only hope that one day the missing snippets may be discovered in the British Film Institute and finally throw light on these points. The String Quintet revelled in five years of prestige and attained a perfect balance between the members before fate stepped in, clothed in grey-green uniforms, causing a fatal cessation of what would have no doubt slowly degenerated anyway.  The technical mediocrity of the sides recorded for Decca/Polydor in March 1939 (see Volume 8) led to their remake on 17th May of the same year.  The unfortunate sound engineer, “Rudy” Hamburger along with his second-rate material and paste again obtained substandard results, with certain titles such as Japanese Sandman being of even worse technical quality than in the March session.  Musically speaking, however, the versions of My Melancholy Baby, Japanese Sandman, Tea For Two and Hungaria could be considered as su­perior.
On a more appetising note, the audacious  Stockholm and the light-hearted and energetic Younger Generation were cut on 30th June 1939 for the Swing label.  On the same day they returned to other instrumental formulae for the recording of five new sides.  In Out Of Nowhere and Baby the mellow and swinging violin-guitar duo can be appreciated.  Django also launched into two named instead of numbered improvisations, Naguine (named after his wife, also sometimes nicknamed La Guigne) and Echoes Of Spain.  As a soloist, Django delves into interior landscaping and in the former title portrays himself as secretive and tender.  Echoes Of Spain is another intimist work flowing with Andalusian phrases.  It must be remembered that opposed to popular belief, Reinhardt had never been a nomad issued from the fierce southern territories but was a Northerner (from the Manouche gypsy family).  And yet he knew how to be Spanish when he so desired.  His sudden Hispanic inspiration had most likely been triggered off by the gruesome events that were then raging the land of Cervantes, but in his Echoes he captures a sense of serenity which resists to the sounds of the canons. Iberia steps aside for America in the seventh title, I’ll See You In My Dreams, interpreted along with “Baro” Ferret and Soudieux.  After this session Stéphane Grappelli was to wait more than eight years before returning to the Parisian Swing studios. The Quintet’s final recording session took place in London on 25th August 1939 comprising of four sides, two of which featured the young vocalist Beryl Davis.  She had previously failed to turn heads during a previous Parisian tour with the group, and was later to be put down by certain purists.  On this particular occasion she offered renditions of Undecided and Don’t Worry About Me where it would be unfair to be overcritical of her performance though it is slightly lost alongside the stagecraft of the others.  The remaining tracks were uniquely instrumental and are of greater interest.  In Django and Stéphane’s composition, HCQ Strut the five musicians appear spick and span whereas Gershwin’s The Man I Love reveals a well-behaved Django and the violinist tinkling on his pet instrument, the piano. Despite the foreboding ambience that reigned during their London excursion, with blackout rehearsal every night, the Quintet managed to respect their various contracts before taking a weekend break.  They were then to appear in the Kilburn Theatre on Monday 4th September but war was declared on Sunday 3rd resulting in all members, excepting Grappelli, to scuttle home over the Channel.  The reason why Stéphane stayed in Britain remains slightly vague but this brilliant musician with a somewhat selective memory once claimed that he was badly hit by flu which prevented him from leaving his bed.  Notwithstanding, his name was big in England and he had no trouble in finding himself another choice partner, the blind pianist (and occasional accordionist) George Shearing.
Before returning to Django’s coping with the war, there is one more intrigue concerning the Quintet in need of clarification.  At the end of the seventies, a couple of old 78 acetates were discovered in a Parisian flea market.  One bore the Pyral label and indicated 23-3-39 - Philippe Brun - Moon (sic) Indigo.  This was intended for a radio broadcast programmed for Duke Ellington’s arrival in the French capital and Mood Indigo was interpreted by the trumpeter Philippe Brun.  The date in question could be that of the recording or of the transmission.  The second disc is far more baffling bearing the simple hand-written clues, “5”, “Hot Club”, “Tiger Rag” and “1 1/2”.  The “5” could lead one to believe that four other sides were recorded during the same session.  The “1 1/2” is reminiscent of the Polydor markings, but this version of Tiger Rag was obviously made for broadcasting purposes with no marketing intentions as shown by Grappelli’s introduction.  Some esteem that this recording dates from 1934 when the Quintet recorded the same tune for Ultraphone.  In this year, however, Pyral was simply debuting in the commercialisation of its products.  Another factor to be considered is that during his short solo, the guitarist turns around the theme of Mexican inspiration, Alla en el Rancho Grande which was to become a Tommy Dorsey hit in Europe late 1939 - that is after Django and Stéphane’s separation!  If we delve into Brian Rust’s Victor Master Book we discover that Alla en el Rancho Grande had already been cut in 1934 by Emilio Caceres and his Club Aguila Orchestra, but the disc was only released in the States and Mexico.  If Django had managed to retrieve this version, our Tiger Rag could have been made in 1935 or 1936.  Other theories suggest that it was devised for English radio (yet Grappelli makes his introduction in French) or that it was recorded after the war in ’47 or ’48.  1939 still seems the most plausible of possible years of creation, hence its inclusion here. In spring 1939, Ellington and his Ellingtonians returned to the Old World just before the great upheaval.  It was not the first ducal European trip as they had already savoured the continent in summer 1933, when Django was still unsung.  Six years later things had changed and Duke envisaged a possible collaboration for the following year.  As it happened, the warmongers had other plans and their projects were delayed until 1946.  During the above-mentioned tour Ellington did assist however in the inauguration of the new premises of the Hot Club of France, when music was played, snaps were taken but no sounds were recorded.  Neither is there any aural evidence of the impromptu duo composed of the guitarist and the pianist as was formed one night in a small club, the “Hot Feet”.  But on 5th April, Django managed to cut five sides in the company of three of Duke’s men (the boss himself was absent) - the bassist Billy Taylor, the clarinettist/saxophonist Barney Bigard and the innovative cornetist Rex Stewart.  Four of these five master-pieces were original compositions of the three Ellingtonians (Montmartre, Finesse, Low Cotton and Solid Old Man)  The fusion of Stewart, who had always been an ardent fan of Django’s guitar mastery, the maestro himself and the general complicity and ease of the soloists resulted in a sumptuously crafted session excelling all others. The following month announced a comparatively sketchy session under André Ekyan’s leadership and which reunited three American sidemen, Frank “Big Boy” Goudie, Tommy Benford and Joe Turner.  In the standards The Sheik, Darktown Strutters’ Ball and Ekyan’s Blues Of Yesterday Django forgoes his status as a privileged soloist but provides a vital rhythmic backing.  In Dream Ship and I Can’t Believe That You’re In Love With Me, interpreted as a trio, Django returns to the forefront.
Django was to meet up again with Ekyan in September ’39, as our guitarist was never called up, no doubt due to his mutilated hand and with his roaming origins he was never officially registered on the lists.  Others, including Philippe Brun, Alex Renard, Ekyan, Alix Combelle, Pierre Ferret and Emmanuel Soudieux were not mobilised either.  On the other hand, Michel Warlop was summoned to the front despite his frail health.  Not for long however as he was shortly dismissed (by the Germans!), and became Raymond Legrand’s star violinist.  Apart from one unique occasion in 1943 he was to never record with Django again. Deprived of Grappelli and Warlop, Django temporarily abandoned the quintet formula but could be found strumming in the Montparnasse club, “Jimmy’s” along with his above-mentioned comrades and also the commendable black American pianist, Charlie Lewis.  During the winter of 1939-40 the recording studios began functioning once more in slow motion but this permitted Charles Delaunay (on leave) to organise “Swing” label sessions, reuniting Django, Lewis, Brun, Allier, Renard, Paquinet and Combelle.  Drummers, more than other instrumentalists, were deplorably scarce in these times of gloom leaving Delaunay himself to knuckle down to the task under one of his pseudonyms of H.P. Chadel. The February gathering was led by Alex Combelle, an adamant fan of Count Basie, who pays a vibrant tribute to the “Kid from Red Bank” in this session with Jumpin’ At The Woodside, Panassié Stomp and Rock-A-Bye-Basie.  Even his own composition, Week-End Stomp has a Basian touch to it.  The cruel absence of Americans during the Occupation made the French want, more than ever, to adhere to the U.S. model as they knew it, but in their attempts, a definite French flavour persists, as can be distinctly detected in Nerves And Fever, Fast, Slow, Medium Tempo and Boogie-Woogie and Stomp (these last two titles were cut two days later with Philippe Brun).
Just several days before, on 15th February, Swing had made its comeback after seven and a half months of silence due to the war, this time with the trumpeter Arthur Briggs, one of the few Americans who had not fled.  Briggs had first arrived in Europe in 1919 as a member of the “Southern Syncopated Orchestra” and which had taken London by storm.  He consequently travelled between the States and Europe before finally opting for the Old World in the early thirties when Django then had the opportunity to meet and play with him (see Volumes 2 & 3).  Arthur was not acclaimed by all, however, his style not being considered as true New Orleans as far as the French purists were concerned, unlike King Oliver, Armstrong and others.  The dearth of available artists in 1940 partially accounted for him being summoned by Delaunay for the Swing label when four titles were recorded.  In spite of the lack of guitar solos, the performances of Briggs and Combelle are admirable, and  Braggin’ The Briggs, so lovingly interpreted by its author, is of particular interest. In 1938, Delaunay discovered a jazz-crazy accordionist, Gus Viseur whose popularity expanded during Occupation.  Viseur had various points in common with Django - both were born in Belgium, were nomads and were illiterate (although the former excelled in reading sheet music).  Moreover, Reinhardt had previous experience playing with accordéonistes-musette whereas Gus, a man of the music halls also frequented jazzmen.  The two musicians had also individually composed a number of moving gypsy waltzes, yet Django never put any to wax, unlike the accordionist.  Here we discover two snippets from a radio broadcast in January 1940 - the Reinhardt inspired Daphné and the American standard, It Had To Be You.  The guitarist’s presence is so discreet but it has been assured that he truly participated in these programmes.  Whatever became of the recordings of the other programmes ? This is to be the final display of our proud gypsy playing with an accordionmeister.  From now on, he is more often found handling big bands, where he is to become the overseer.  Indeed, we will find “Django’s Music” in the opening tracks of the following episode.  
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS 
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1998. 
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT
VOLUME 9 (1939-1940)  “H.C.Q.-STRUT”
DISQUE / DISC 1  
1. MONTMARTRE (Rex Stewart)  (SWING SW 56)  OSW 63-1  2’23  
2. LOW COTTON (R. Stewart - A. Bigard - W. Taylor)  (SWING SW 203) OSW 64-1  2’59  
3. FINESSE (W. Taylor)  (SWING SW 70)  OSW 65-1  2’19  
4. I KNOW THAT YOU KNOW (V. Youmans)  (SWING SW 70)  OSW 66-1  2’32  
5. SOLID OLD MAN (Rex Stewart)  (SWING SW 56)  OSW 67-1  3’02  
6. MY MELANCHOLY BABY (Burnett - Norton)  (DECCA F.7198)  5080 HPP  2’46   
7. JAPANESE SANDMAN (R. A. Whiting)  (POLYDOR 580.017)  5081 HPP  3’05  
8. TEA FOR TWO (V. Youmans)  (POLYDOR 580.017)  5082 HPP  3’12  
9. I WONDER WHERE MY BABY IS TONIGHT (W .Donaldson)  (DECCA 59019)  5084 HPP  2’44
10. HUNGARIA (D. Reinhardt-S. Grappelli)  (DECCA 59023)  5085 HPP  2’45
11. THE SHEIK (T .Snyder - P. Wheeler - H.B. Smith)  (SWING TEST)  OSW 72-1  2’56
12. DREAM SHIP (A. Romans)  (SWING SW 67)  OSW 73-1  2’47
13. I CAN’T BELIEVE THAT YOU’RE IN LOVE WITH ME (J. Mc Hugh)  (SWING SW 67)  OSW 74-1  2’18
14. DARKTOWN STRUTTERS’ BALL (S. Brooks)  (SWING TEST)  OSW 75-1  2’31
15. BLUES OF YESTERDAY (A. Ekyan)  (SWING TEST)  OSW 76-1  2’33
16. TIGER RAG (D.J. La Rocca)  (Radio / Broadcast)  Acétate  2’17
17. STOCKHOLM (D. Reinhardt)  (SWING SW 128)  OPG 1719-1  2’45
18. YOUNGER GENERATION (N. Coward)  (SWING SW 77)  OPG 1720-1  2’22
19. I’LL SEE YOU IN MY DREAMS (I. Jones - G. Kahn)  (SWING SW 211)  OPG 1721-1  2’29
20. ECHOES OF SPAIN (D. Reinhardt)  (SWING SW 65)  OPG 1722-1  3’05
21. NAGUINE (D. Reinhardt)  (SWING SW 65)  OPG 1725-1  2’25 
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES 
Tous titres enregistrés à Paris / All titles recorded in Paris
1 à/to 5 REX STEWART AND HIS FEETWARMERS 
Rex STEWART (cnt); Albany «Barney» BIGARD (cl & dm); Django REINHARDT (g); Billy TAYLOR (b). 5/04/1939. (Studio Pathé - 79, avenue de la Grande Armée, XVIIème arr. - Enregistreur/Recorder : Eugène RAVENET). 
6 à/to10 QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE / THE QUINTET OF THE HOT CLUB OF FRANCE 
Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Pierre «Baro» FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 17/05/1939 (Studio Polydor 72-74, boulevard de la Gare, XIIIème arr. -Enr./Rec : Rudolf «Rudy» HAMBURGER). 
11, 14, 15 ANDRÉ EKYAN ET SON ORCHESTRE 
Frank «Big Boy» GOUDIE (tp, ts); André EKYAN (as); Joe TURNER (p); Django REINHARDT (g); Lucien SIMOENS (b); Tommy BENFORD (dm). 24/05/1939 (Studio Pathé - Enr./Rec. : E. RAVENET). 
12 & 13  ANDRÉ EKYAN - SOLO DE CLARINETTE & SAXOPHONE 
André EKYAN (cl & as), acc. par/by Django REINHARDT (g) & Lucien SIMOENS (b). 24/05/1939 (Studio Pathé - Enr./Rec. : E. RAVENET). 
16 QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE 
Stéphane GRAPPELLI (vln, annonce/talking); Django REINHARDT (g solo); prob. Joseph REINHARDT & «Baro»  FERRET (g); prob. Emmanuel SOUDIEUX (b). Date indéterminée, mais prob. printemps 1939 / Unknown date, but probably Spring 1939. 
17 & 18 QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE  
Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Eugène «Ninine» VÉES, «Baro» FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 30/06/1939 (Studio Pathé Enr./ Rec. : prob. E. GOWER). 
19 DJANGO REINHARDT - Solo de Guitare  
Django REINHARDT (g solo), acc. par/by «Baro» FERRET (g) & Emmanuel SOUDIEUX (b) 30/06/1939 (Studio Pathé - Enr./Rec.: prob. E. GOWER). 
20 & 21 DJANGO REINHARDT - Solos de Guitare  
30/06/1939 (Studio Pathé Enr./Rec. s prob. E. GOWER).  
DISQUE / DISC 2  
1. OUT OF NOWHERE (Hayman-Green)  (SWING SW 199)  OPG 1723-1  3’13  
2. BABY (J. Mc Hugh-D. Fields)  (SWING SW 199)  OPG 1724-1  2’36  
3. UNDECIDED (C. Shavers-L. Robin)  (DECCA F.7140)  DR 3861-1  2’29  
4. H C Q STRUT (D. Reinhardt-S. Grappelli)  (DECCA F.7390)  DR 3862-1  2’56  
5. DON’T WORRY ABOUT ME (R. Bloom-T. Koehler)  (DECCA F.7140)  DR 3863-1  2’56  
6. THE MAN I LOVE (G & I. Gershwln)  (DECCA F.7390)  DR 3864-1  3’10  
7. DAPHNÉ (D. Reinhardt)  (Radio/Broadcast)  Acétate  2’21  
8. IT HAD TO BE YOU (I. Jones-Q. Kahn)  (Radio/Broadcast)  Acétate  2’44  
9. MY MELANCHOLY BABY (Burnett-Norton)  (SWING SW 72)  OSW 95-1  2’51
10. BRAGGIN’ THE BRIGGS (Parts I & II) (A. Briggs)  (SWING SW 205)  OSW 96-1/97-1  5’51
11. SOMETIMES I’M HAPPY (V. Youmans)  (SWING TEST)  OSW 98-1  2’40
12. SCATTER BRAIN (Bean-Masters-Burke)  (SWING SW 72)  OSW 99-1  2’17
13. JUMPIN’ AT THE WOODSIDE (W. Basie)  (SWING SW 93)  OSW 104-1  2’54
14. WEEK-END STOMP (Alix Combelle)  (SWING SW 73)  OSW 105-1  2’46
15. NERVES AND FEVER (Gaudin)  (SWING TEST)  OSW106-1  3’21
16. FAST, SLOW, MEDIUM TEMPO (P. Brun)  (SWING SW 81)  OSW 107-1  3’00
17. PANASSIÉ STOMP (W. Basie)  (SWING SW 81)  OSW 108-1  3’02
18. ROCK-A-BYE BASIE (Basie-Collins-Young)  (SWING SW 73)  OSW 109-1  2’47
19. BOOGIE WOOGIE (Parts I & II) (Pinetop Smith)  (SWING SW 80)  OSW 110-1/111-1  5’23
20. BLUE SKIES (I. Berlin)  (SWING SW 190)  OSW 112-1  2’36
21. STOMP (Lionel Hampton)  (SWING SW 190)  OSW 113-1  2’16 
FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES 
Tous titres enregistrés à Paris, sauf 3 à 6 / All titles recorded in Paris, except 3 to 6
1 & 2 STÉPHANE GRAPPELLY - Solos de Violon  
Stéphane GRAPPELLI (vln), acc. par/by D:ango REINHARDT (g). 30/06/1939 (Studio Pathé - Enr./Rec. s prob. E. GOWER). 
3 à/to 6 THE QUINTET OF THE HOT CLUB OF FRANCE, with D. REINHARDT & STÉPHANE GRAPPELLY 
Stéphane GRAPPELLI (vln & p sur/on 5 & 6) Django RElNHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); Beryl DAVIS (voc sur/on 3 & 5). LONDRES/LONDON, 25/08/1939 (Decca Studios - Broadhurst Gardens, London NW6 Enr./Rec. : Arthur LILLEY ou/or Arthur HADDY). 
7 & 8 GUS VISEUR ET SES POTES 
Gustave «Gus»«Tatave» VISEUR (accord); Philippe BRUN (tp sur/on 8); Django REINHARDT (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 12/01/1940 (Studio du Poste Parisien - 116 bis, avenue des Champs-Elysées, VIIIème arr. - Radio/Broadcast). 
9 à/to 12 ARTHUR BRIGGS AND HIS ORCHESTRA  
Arthur BRIGGS (tp, ldr); Christian WAGNER (cl, as); Alix COMBELLE (ts, as); Ray STOKES (p); Django REINHARDT (g); Tony ROVIRA (b). 13/03/1940 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIème arr. - Enr./Rec. : Eugène RAVENET). 
13 à/to 18 ALIX COMBELLE AND HIS SWING BAND 
Albert PIGUILHEM, Alex RENARD, Pierre ALLIER, Philippe BRUN (tp); Guy PAQUINET (tb); Alix COMBELLE (ts, comment., ldr); Charlie LEWIS (p); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT (g); Marceau SARBIB (b); H.P. CHADEL (Charles DELAUNAY) (dm). 20/02/1939 (Studio Albert - Enr./Rec. : E. RAVENET). 
19 à/to 21 PHILIPPE BRUN AND HIS JAM BAND (étiquettes des disques/labels of the records) 
ALIX COMBELLE ET SON ORCHESTRE (feuille de séance/studio sheet)  
Philippe BRUN (tp); Guy PAQUINET (tb); Alix COMBELLE (ts, cl); Charlie LEWIS (p); Django REINHARDT (g); Marceau SARBIB (b); H.P. CHADEL (dm). 22/02/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. s E. RAVENET).  
REMERCIEMENTS  : Comme à l’accoutumée, nos remerciements vont plus particulièrement à Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Jacques BUREAU, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Marcelle HERVÉ, Maurice MALANDRY, Jean PORTIER, Anne SÉCHERET... Sans oublier Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, René RAMEL, Didier ROUSSIN... 

CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “H.C.Q.-STRUT”  9 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)