Chet Baker

Chet Baker
LOS ANGELES - PARIS - ANN ARBOR 1953 – 1956

Ce florilège témoigne en particulier du premier contact entre le trompettiste et le Vieux continent. Cet événement, qui va se révéler crucial dans sa carrière, offre aussi l’occasion d’aborder nombre de questions essentielles pour la compréhension du personnage et de son œuvre.
 
En juin 1952, Chet Baker participe au côté de Charlie Parker à des enregistrements pirates dans un club californien, le Trade Winds d’Inglewood, et devient l’interlocuteur privilégié de Gerry Mulligan au sein du quartette sans piano que celui-ci vient de fonder. Dès l’été 1954, devenu son propre maître, il décroche non seulement, au référendum annuel de la revue Metronome, la première place chez les trompettistes, devant Dizzy Gillespie (deuxième) et Miles Davis (neuvième), mais encore la quatrième chez les vocalistes, ex-æquo avec Nat King Cole. Et le 5 septembre de l’année suivante, “il débarque à Paris, sous la pluie, comme l’écrit son biographe français Gérard Rouy1, avec son nouveau quartette composé du pianiste Dick Twardzik, du contrebassiste Jimmy Bond et du batteur Peter Littman. Initialement prévue pour sept semaines, cette tournée durera (...) plus de six mois et comportera sa part de drames et de bonheur.” Chet a décidé de se rendre en Europe pour l’amour d’une femme, Liliane Rovère. Avec tout autre que lui, on pourrait s’en tenir là, mais les choses ne sont jamais simples avec cet homme. Nous avons certes affaire à un grand amoureux et, en tout cas, les témoignages concordent sur ce point, à un très grand amateur d’amour. Cependant, nous sommes aussi confrontés à un égocentrique monumental. Jusqu’au moment où il tenta de renouer avec le monde et, dans la violence de ce geste, s’envola par la fenêtre, sa première passion fut toujours la musique. Pour être plus précis, la musique de Chet Baker. Non pas celle qu’il avait déjà jouée (il n’avait pas ce genre de narcissisme et regardait rarement par-dessus son épaule) : celle qu’il lui restait à inventer et à mener à son plus haut point de perfection. Il convient donc de se demander ce qui, à part son attachement très réel à Liliane (obligée de retourner en France, son visa étant arrivé à expiration), a bien pu pousser cet artiste hanté par son art à traverser l’océan.
 On peut se satisfaire d’une explication triviale (sans doute contient-elle d’ailleurs sa part de vérité) : ayant triomphé dans son pays, il aurait envisagé d’étendre le champ de ses conquêtes. Au milieu des années 50, la fascination des intellectuels et des créateurs américains (poètes, peintres, cinéastes, romanciers) pour l’Europe, et singulièrement pour Paris, ce charme qui, dix ans plus tard, n’opérerait presque plus du tout, était encore très puissant. Il est certain toutefois qu’à l’instant où montait son étoile, il n’était pas de l’intérêt de Chet d’évoluer loin des yeux, loin du cœur de ceux qui avait assuré sa spectaculaire ascension. C’était lâcher la proie pour l’ombre. Mais il s’en moquait, hanté qu’il était par une obsession unique : accoucher de son propre génie. Il s’était fixé ce devoir imprescriptible. Dans un tel contexte, l’envie de parader sur les rives de la Seine n’a joué au mieux qu’un rôle très secondaire. Pour la même raison, je ne pense pas qu’il ait été exagérément conscient du fait qu’il prenait un risque - disons médiatique - en partant à la chasse à une époque où il eût été prudent de ne pas quitter sa place : au milieu des années 50, le jazz était en évolution permanente, la quête effrénée du new sound modifiant le décor et redistribuant les cartes presque chaque matin.
Alors quoi ? Quelle explication fournir à cet exil ? D’abord, j’évoquerais le besoin impérieux de prendre ses distances avec le west coast jazz. C’était malgré lui qu’il incarnait alors cette esthétique, à la suite d’une simple coïncidence géographique, et parce que son style - en particulier sa sonorité - était éminemment compatible avec le cool californien2. Proba­blement rêvait-il déjà d’aller se frotter aux terreurs de New York (qu’il n’avait fait que frôler lors d’un passage de son quartette au Birdland, en mars 1954), mais ne se sentait-il pas encore de taille à les affronter. Il ne le fera, au reste, qu’à son retour aux États-Unis, et pas tout de suite. En 1958 seulement, il graverait un disque que l’on peut qua­lifier de hard-bop3 en compagnie, notamment, de Johnny Griffin et de Philly Joe Jones. Chet ne voulait pas se faire emmurer tout vif à l’intérieur de la statue qu’on venait de lui élever. Deuxième direction à explorer : un désir de retraite (c’est-à-dire, dans son cas, de recentrement sur soi-même) après qu’il eut reçu de plein fouet, mais plus tard qu’on ne l’a cru, le choc de la musique de Miles Davis. Celui-ci était sorti renforcé et ragaillardi de sa traversée du désert, après l’échec commercial de Birth Of The Cool (qui ne semble pas avoir été l’un des disques de chevet de notre héros). Bien sûr, Chet n’ignorait pas l’existence de Miles, mais ce n’était pas sur lui qu’il avait pris modèle. Pas plus d’ailleurs que sur Bix Beiderbecke, qu’il ne connaissait pas très bien, ayant plutôt écouté son disciple Red Nichols. Pas plus que sur Bobby Hackett, dont il n’était pas plus fou que cela. Pas plus que sur Tony Fruscella, en activité depuis le milieu de la décennie précédente mais dont, comme la plupart des gens, surtout sur la côte ouest, il n’avait jamais entendu prononcer le nom. Davis n’avait fait irruption dans son univers intime (dont il devint aussitôt et demeurerait à jamais l’une des figures centrales) qu’à partir du moment où tous deux, se produisant en alternance sur l’estrade du Birdland, en mars 1954, avaient partagé la même affiche. Recevable paraît l’hypothèse que Chet soit venu à Paris, non seulement pour rassembler ses forces, mais pour se rassembler tout court. Pour se situer par rapport à Miles et pour trouver une parade à un péril par lequel, confusément, il se sentait menacé : l’éparpillement (via le métissage esthétique), le divertissement (la tentation de se détourner de sa vocation personnelle) que son attrait pour l’approche davisienne faisait courir à sa propre musique. C’est dans notre capitale qu’il confiera à Daniel Filipacchi, à propos du Blue Haze gravé par ce rival dont il ne se jugeait pas digne4 : “C’est mon homme... J’écouterais ça du matin au soir. Miles est un génie... Tout ce que je peux vous dire, c’est que c’est le seul style que j’aime et que je veux jouer comme ça.”
 Enfin, on doit prendre en compte le désarroi consécutif à la mort du père - non pas Chesney Henry Baker Senior, mais Charles Parker, disparu le 12 mars 1955, peu de temps avant que Chet ne rencontrât Liliane. C’est Jean-Louis Chautemps5 qui me souffle cette théorie. Je le cite : “L’attente profonde de Chet, ce n’est pas vers Miles Davis qu’elle est tournée, c’est vers Charlie Parker. S’agissant de Parker, Chet se révèle finalement incapable de “tuer le mort” : d’effectuer le travail de deuil, ce processus psychique par lequel la réalité devrait finir par l’emporter au bout du compte. Ce qui est en question, contrairement à ce qu’on a dit, redit et répété sur tous les tons, ce n’est pas le deuil de Dick Twardzik, non : c’est le deuil de Parker... En d’autres termes, ce que Chet va déjà commencer à rechercher chez Miles (...) n’est alors rien d’autre que cela même qui, en Miles, a séduit ou intrigué Charlie Parker...”  Quoi qu’il en soit, en cet instant précis de sa trajectoire, Chet se trouve - ou plutôt se pose lui-même, de manière délibérée, comme le sug­gèrent les pièces avec Twardzik - en rupture avec le jazzman qu’il a été et dans lequel les autres souhaiteraient que l’éternité le fige. C’est pourquoi sa période parisienne n’a strictement rien d’une parenthèse touristique. Quelque chose s’est joué là. Quelque chose s’est misé. Quelque chose s’est mis en péril, tandis qu’autre chose était mis au rancart. Le trompettiste effectuait sa première mue. Il en vivrait bien d’autres. Jusqu’au moment où, à la suite d’une agression - le 6 août 1966 à Sausalito -, il perdit son “embouchure” et dut reconstruire Chet Baker de A jusqu’à Z, ce qui allait demander plus d’une demi-douzaine d’années, sa résurrection n’étant officiellement proclamée qu’en novembre 1974, au moment où il signe au catalogue CTI l’album She Was Too Good To Me. Avec une peine infinie, il avait gravi un escalier dont la dernière marche était plus haute que toutes les autres réunies. Juste avant cela, ayant accompli l’essentiel de son parcours - un chemin de croix à l’envers, qui menait de la crucifixion aux jardins de Jérusalem -, il paraissait plus éloigné de son but que jamais. Et c’est en toute bonne foi que les chroniqueurs, qui avaient assez largement évité le sujet de son déclin mais vers qui convergeaient à présent les réflexions pessimistes des musiciens, se vengèrent de leur propre délicatesse en prophétisant sa disparition prochaine, en tout cas sa disparition de la scène musicale. Non sans une certaine délectation, m’a-t-il semblé. Il est vrai qu’on résiste mal au plaisir de piétiner les idoles, une fois qu’elles sont à terre. Ce qu’ils n’avaient pas compris, c’était que Chet se relève toujours. Il peut avoir, lui, toutes les faiblesses du monde : sa musique le relèvera. Il aime jouer assis, ce qui fit scandale à une certaine époque. On se tromperait en y voyant une simple lubie de sa part : il fixe de cette façon le centre de gravité, non pas de sa personne, mais de son art. Fort peu de constructions, dans le jazz, auront été mieux équilibrés. Ce moderne détient le secret du classicisme. L’homme de tous les excès eut plus que personne le sens de la mesure.

Alain GERBER
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS

1 Cf. Chet Baker, publié aux éditions du Limon en 1992.
2 Le prouvent notamment les enregistrements du Chet Baker Ensemble avec Jack Montrose, en 1953.
3 Chet Baker in New York, au catalogue Riverside. 
4 Dans l’album éponyme réalisé par la compagnie Prestige en 1953 et 1954.
5 Succédant à Bobby Jaspar, il fut l’interlocuteur privilégié du trompettiste à partir de décembre 1955 et durant plusieurs mois. Chet ne rentrera au pays qu’en avril. En sept mois, il aura donné plus de cinquante concerts dans onze pays différents. Il aura, joué dans je ne sais combien de clubs et dirigé au bénéfice de la compagnie Barclay huit séances d’enregistrement, que sont venus compléter plus tard nombre de disques, pirates ou non, gravés parfois sous l’autorité de quelqu’un d’autre. Par exemple le baryton suédois Lars Gullin, le chef d’orchestre allemand Kurt Edelhagen ou la chanteuse franco-italo-allemande (née en Allemagne) Caterina Valente.

CHET BAKER - À PROPOS DES ENREGISTREMENTS

À Hollywood, le 3 janvier 1953, quatre musiciens franchissent la porte des Radio Recorders Studios – Gerry Mulligan, Chet Baker, Carson Smith, Chico Hamilton. Depuis six mois, sous la direction du premier, ils constituent l’ensemble de jazz à la mode. Lors de ses passages au Haig, un club situé sur Wilshire Boulevard, le Tout-Hollywood, de Marilyn Monroe à Robert Mitchum en passant par Jane Russell et William Holden, se presse dans la salle ; pour ne rien dire des jazzmen. Dans le numéro du 22 octobre 1952 de Down Beat, le critique Ralph Gleason a signé un article dithyrambique proclamant que le quartette de Gerry Mulligan apportait « le son le plus rafraîchissant et le plus intéressant apparu dans le jazz ces derniers temps. »  Leur premier disque - Bernie’s Tune / Lullaby of the Leaves - s’étant remarquablement bien vendu, la formation en est à sa quatrième séance d’enregistrement. Au programme Moonlight in Vermont, une chanson gravée en 1944 par le trompettiste Billy Butterfield, Margaret Whitting y assurant la partie vocale. Avec le concours de Stan Getz, le guitariste Johnny Smith venait d’en signer une version proclamée par la revue Down Beat « Jazz Record of the Year ». Une ravissante mélodie, signée John Blackburn, particulièrement propice à servir de tremplin pour quelques-uns de ces exercices de contrepoint spontané auxquels Mulligan aimait à se livrer en compagnie de son partenaire, Chet Baker : « Je n’avais jamais rencontré quelqu’un dont les doigts réagissent plus vite à ce que ses oreilles percevaient. Il en était presque inquiétant avec cette sorte de vrai contrôle : pour lui c’était aussi simple que respirer. Je pense que Chet possédait une espèce de talent hors normes. Il a surgi et personne ne pouvait dire qui l’avait influencé ni où il avait appris ce qu’il savait. On se trouvait en face de quelque chose de rare : un talent qui émergeait tout armé. »(1) Publié par Fantasy sur un 78 t reproduisant Limelight sur l’autre face, Moonlight in Vermont comptera parmi les plus parfaites réussites d’un quartette promis, semble-t-il, à un bel avenir. Six mois plus tard, il n’existait plus. John Edward O’Grady, qui dirigeait le Bureau des Narcotiques d’Hollywood, s’était assigné une mission sacrée : mettre en cellule le plus grand nombre possible de gens du spectacle ayant recours aux stupéfiants. À ses yeux, les musiciens de jazz constituaient la lie de la société. Dans ses mémoires il se vantera d’avoir décidé, après l’arrestation de Charlie Parker, qu’il n’était pas utile, eu égard à son état de santé, d’imposer le coût de son incarcération aux contribuables californiens… Billie Holiday, Stan Getz, Lenny Bruce  comptaient parmi ses bêtes noires. Quant à Chet Baker et Gerry Mulligan, il y aurait tout intérêt à mieux surveiller ces deux-là ! En avril 1954  une descente est organisée au Haig et ce qui devait arriver arriva. Convaincu d’usage de stupéfiants, Mulligan sera condamné à six mois d’internement à la Sheriff’s Honour Farm.

Dans un premier temps, Chet, Carson Smith et Larry Bunker restèrent dans l’expectative, se demandant bien ce qu’ils pourraient faire jusqu’à la sortie de leur ex-employeur. Un palliatif fut trouvé : Stan Getz offrait ses bons services. En février 1953 il avait déjà fait une proposition d’OPA sur le quartette de Mulligan qui, comme on s’en doute, avait refusé. Avec une satisfaction certaine, Getz chausse au Haig les mocassins de Mulligan. Musicalement parlant les choses auraient peut-être pu fonctionner – il existe de fort bons moments dans les enregistrements publiés - mais humainement, il en allait bien autrement.  Les choses n’évolueront d’ailleurs pas au fil des ans : leur tournée commune entreprise en 1983 tourna rapidement au cauchemar. Depuis un certain temps, Richard Bock poussait Chet à voler de ses propres ailes. Le directeur de Pacific Jazz constatait en effet que la popularité du trompettiste-playboy dépassait nettement celle de son employeur. Au grand dam de ce dernier ; à la fin de leur association, ils joueront en se tournant pratiquement le dos. Baker repoussa un temps les sollicitations de Bock. Non par fidélité envers Mulligan ou parce qu’il ne mesurait pas vraiment l’étendue de sa célébrité – il en jouait sans scrupules excessifs vis-à-vis de ses admiratrices – mais, tout simplement, il ne se voyait pas en chef d’orchestre. Il aurait déjà eu bien du mal à se retrouver dans ses propres affaires si la tentation de s’y pencher un tant soit peu l’avait pris. Mulligan étant retiré du circuit, il faut tout de même prendre une décision. Une association avec le pianiste Russ Freeman pourrait bien apporter une solution. Russ : « Notre amitié et notre collaboration débutèrent aux alentours de 1952. Chet vivait à Lynwood avec sa femme et, derrière leur maison, il y avait un appentis dans lequel nous jouions ensemble très souvent. Jour et nuit. »(2) En compagnie du tromboniste Jimmy Knepper, Russ Freeman  avait appartenu à l’un des premiers orchestres bop de la Côte Ouest dirigé par Dean Benedetti ; un fort bon alto passé à la postérité pour son acharnement à enregistrer les chorus de Charlie Parker, au cours de prestations publiques aussi diverses que variées. Russ avait joué avec tout le Gotha du jazz de Central Avenue - Wardell Gray, Dexter Gordon, Art Pepper – et accompagné Bird lorsqu’à sa sortie de Camarillo, ce dernier avait rejoint la formation d’Howard McGhee dans laquelle il tenait le piano. Russ Freeman pratiquait un style économe, percussif que d’emblée Richard Bock n’apprécia guère : « Russ ne jouait comme personne d’autre, ce que j’avais du mal à accepter au début. Il ne sonnait pas comme Al Haig ou comme n’importe quel autre de ces pianistes bop qui avaient alors mes préférences. Je  ne fus cependant pas long à l’admirer, tout d’abord grâce à ses compositions. Il écrivait de grandes choses qui, à mon avis, valaient celles de Mulligan. À cette époque, il était le pianiste idéal pour Chet. »(3)
Imagination, un standard des années 40, est la seule pièce prise sur tempo lent au cours des deux premières séances d’enregistrement du quartette. Maid in Mexico au parfum latin, Band Aid, Happy Little Sunbeam, tous pris sur tempo rapide, sont signés Russ Freeman.  « Chet Baker était le seul à pouvoir jouer mes thèmes de la façon dont je les entendais. Il possédait un feeling inné pour eux. Lorsqu’il était en forme, il était aussi bon que n’importe qui… y compris Charlie Parker, Dizzy Gillespie et les autres. C’est un jugement audacieux, j’en suis conscient, mais je sais avoir raison. Il y eut des nuits au cours desquelles, après que Chet ait fini un solo, je restais coi, assis au piano en me demandant bien ce que je pourrais jouer après ça. Il avait tout dit. »(4) À la fin de l’année 1953, aux référendums des revues spécialisées Down Beat et Metronome,  Chet est élu « meilleur nouveau musicien » et « meilleur trompettiste »; ce qui ne lui vaudra pas que des amis. Gerry Mulligan fut libéré peu après Noël et ses retrouvailles avec Chet manquèrent singulièrement de chaleur. Elles ne débouchèrent sur rien de concret ; plus tard, chacun en rejeta la faute sur l’autre… Richard Bock entend bien tirer le meilleur profit possible de la toute récente gloire de son trompettiste.  Il lui organise une séance en septette dont les arrangements sont confiés à Jack Montrose : « Chet possédait un don que seuls les musiciens les plus expérimentés arrivent à acquérir. Lorsque, au cours d’un solo, il jouait quelques notes fausses – ce qui lui arrivait souvent -, par magie elles semblaient sonner juste. Vous voyez ce que cela implique ?  Il lui était impossible de jouer quoique ce soit de faux. Il représentait l’étonnante synthèse d’un immense talent intuitif combiné avec une sorte d’esprit d’enfance. »(5)  Ergo, pris sur l’un de ces tempos détendus qui sont l’une des spécialités du Jazz West Coast et Moonlight Becomes You qui n’est pas sans évoquer le Moon Dreams arrangé par Gil Evans pour le Nonet de Miles Davis, donnent à entendre un Chet Baker qui, décidément, ne ressemble à personne : « Je sais bien que tout le monde pensait que le style de Chet était dérivé de celui de Miles, mais il me semblait – et il me semble toujours – qu’il s’était forgé un style bien à lui, aussi remarquable qu’unique. »(6) affirmera Gerry Mulligan, particulièrement bien placé pour en juger puisqu’il avait longuement côtoyé les deux trompettistes en question. Le succès de Chet intéresse la firme Columbia. Paul Weston propose de l’enregistrer en compagnie d’un orchestre à cordes, une formule qui flatte tout particulièrement l’intéressé mais qui dépasse les moyens financiers de Pacific Jazz. Chet sera prêté à condition que Richard Bock conserve la direction artistique. Les arrangements sont confiés à Shorty Rogers, Johnny Mandel, Marty Paich et Jack Montrose qui signe entre autres A Little Duet  sur lequel Chet et Zoot Sims exécutent une très jolie partie en contrepoint.

«Et voilà qu’il veut chanter maintenant!» s’exclamera Richard Bock au bord de la dépression nerveuse. Chet sacrifiait volontiers à ce penchant lors de ses prestations publiques mais jamais encore il n’avait pu le faire en studio. Art Farmer l’avait pressé de passer à l’acte après l’avoir entendu interpréter Everytime We Say Goodbye en compagnie de June Christy au cours d’une soirée privée chez Joe Castro. De guerre lasse, le directeur de Pacific Jazz lui concède deux interprétations. D’une voix androgyne, avec des respirations placées de manière peu orthodoxe et une diction loin des canons classiques, Chet enregistre The Thrill is Gone et I Fall in Love Too Easily. Les puristes poussent des hauts cris, la critique se gausse, le public en redemande.  « Mon phrasé en tant que chanteur a été très influencé par ma façon de jouer. Si je n’avais pas été trompettiste, je ne sais pas si je serais arrivé à chanter de cette façon. Probablement pas. Je ne sais pas si je suis un trompettiste qui chante ou un chanteur qui joue de la trompette. J’aime faire les deux. »(7)  Il n’empêche. Dick Bock reste prudent. La séance du 15 février 1954 donne le jour à d’excellentes versions de But Not For Me, There Will Never Be Another You, Look for the Silver Lining et I Fall in Love Too Easily. Elles vont être détournées au cours d’une seconde édition, les vocaux de Chet y étant remplacés par des interventions – excellentes au demeurant - de Jimmy Giuffre à la clarinette ou de Bill Perkins au ténor ; sur But Not For Me par exemple où, pour l’occasion, une prise alternative fut utilisée. En sus d’être le pianiste et principal compositeur du Chet Baker Quartet, Russ Freeman y exerce également les fonctions de directeur musical et de « road manager » ; deux tâches que Chet serait parfaitement incapable d’assumer. Le 24 mars 1954  démarre une tournée qui durera pratiquement quatre mois. Le quartette se produit à Ann Arbor, la ville qui abrite l’Université du Michigan. Il y est enregistré en public, ce qui donnera matière à un LP 30 cm. Line for Lyons, Lover Man et My Funny Valentine prouvent que la valeur non négligeable des disques de l’ensemble ne devait rien aux artifices du studio ainsi que l’insinuaient quelques irréductibles adversaires du trompettiste. L’itinéraire de la tournée inclut New York où, au mois de mai, sur une idée de Joe Glaser, Chet est programmé au Birdland ; d’abord en alternance avec la formation de Dizzy Gillespie puis avec celle de Miles Davis. Que pouvait-on inventer de mieux pour le mettre en difficulté ? Qu’il soit devenu l’idole du public sans avoir rien fait pour obtenir ce résultat sinon qu’être lui-même, dresse contre lui la majorité des critiques et des musiciens. Comment un blanc, photogénique en diable, venu de l’Oklahoma et Californien d’adoption en sus pourrait-il être un grand musicien de jazz, une musique revendiquée comme étant purement afro-américaine ? Le temps où Louis Armstrong et Bix Beiderbecke pouvaient se témoigner leur estime réciproque au-delà de leurs différences est terminé depuis longtemps. Miles, méprisant, proclamera dans ses mémoires : « Ce qui me gonflait le plus dans tout ça, c’était tous ces critiques qui se mettaient à parler de Chet Baker dans l’orchestre de Gerry Mulligan, comme s’il s’agissait du retour de Jésus-Christ sur terre. Et l’autre qui sonnait comme moi – enfin pire que moi, même quand j’étais le dernier des junkies. » N’étant pas à une contradiction et à une inexactitude près, il ajoutera quelques pages plus loin : « Ce n’était pas à lui personnellement que j’en voulais, mais à ceux qui l’avaient choisi. Chet était un assez chic type, cool, et bon instrumentiste. Mais il savait aussi bien que moi qu’il m’avait beaucoup copié. Lors de cette première rencontre, il m’a dit après coup que jouer en sachant que j’étais dans la salle l’avait rendu nerveux.»(8)  La confrontation évoquée là avait eu lieu au Lighthouse d’Hermosa Beach  en septembre 1953… alors que le jeu de Chet ne devait rien au sien et qu’il n’avait encore remporté aucun référendum. Beaucoup plus ouvert que son ancien partenaire, Charlie Parker soutenait Chet – après tout, il l’avait choisi comme interlocuteur en Californie – tout comme Kenny Dorham, Oscar Pettiford et John Lewis. Mais ils étaient bien les seuls.
Il n’est pas facile de s’entendre répéter à satiété que l’on n’est qu’un pâle épigone de Miles Davis, que l’on ne sera jamais son égal et que les victoires que l’on a remportées dans les référendums sont usurpées. La confrontation du Birdland va déstabiliser Chet et, petit à petit, l’entraîner dans une direction que ses détracteurs lui reprochaient d’avoir empruntée alors même qu’elle n’était pas sienne à l’origine. A la différence de Miles, il ne se lançait jamais dans des constructions harmoniques savantes ni ne triturait les accords dans tous les sens, se contentant de jouer ce qu’il entendait jouer, avec clarté, simplicité, ingénuité même. D’autres auraient fait un bras d’honneur à leurs détracteurs et auraient passé leur chemin. Pas Chet. Dizzy Gillespie : « Il lui manquait une chose, vous savez. Il était si sensible. Le jazz impose une mentalité de tueur, les plus grands solistes doivent être capables de se conduire comme des brutes. Chet était trop vulnérable. »(9) Enregistré à leur retour au Tiffany Club, Zing Went the Strings of my Heart démontre que, au mieux de leur forme, les quatre membres du quartette n’avaient guère de complexes à entretenir vis-à-vis des New Yorkais. Curieusement les enregistrements sur le vif de Los Angeles qui furent annoncés au catalogue Pacific Jazz, seront remplacés par « Jazz at Ann Arbor ». Pourtant la mutation en gestation de Chet n’y était guère sensible et n’aurait pu désarçonner ses fans. Comme si rien n’était changé, Chet enregistre en compagnie de Bob Brookmeyer qui, devenu l’interlocuteur privilégié de Gerry Mulligan, s’était produit en sa compagnie au Salon du Jazz de Paris, et de Bud Shank. Arrangé  par Jack Montrose, Little Man You’ve Had a Busy Day donne à entendre pour l’une des toutes dernières fois le jeu de trompette originel de Chet. Aérien, émouvant dans sa simplicité. A l’écoute de Long Ago and Far Away tout semble aller pour le mieux dans le meilleur des mondes. Et pourtant…Le torchon brûle entre Chet et Russ Freeman qui commence en avoir assez de travailler avec quelqu’un qu’il qualifiera de « sale gosse ». Chet n’avait-il pas utilisé l’argent destiné à se mettre en règle avec le fisc pour s’acheter une Jaguar décapotable?  En décembre 1954, à l’occasion d’un nouveau passage au Birdland, les deux hommes ont un sérieux accrochage. Chet finira son engagement sans pianiste. Russ Freeman reviendra cependant au début de 1955.
Au printemps, Chet qui se verrait bien en star du grand écran, décroche un petit rôle de G.I. trompettiste dans  « Hell’s Horizon ». Un film de guerre se déroulant en Corée, tourné en dix jours avec un budget insignifiant. Contrairement à ce qui fut maintes fois répété, Tom Gries, le metteur en scène, n’était pas n’importe qui. Il signera entre autre un superbe western réaliste, « Will Penny ». Le film ne connaîtra qu’une carrière éclair. De toute façon, les ambitions de Chet avaient  tourné court.  « Avoir à me lever tôt, aller au studio, me faire maquiller puis rester sur le plateau à attendre qu’ils aient préparé les décors, les lumières et tout le reste ne m’emballait guère. » écrira-t-il dans son récit autobiographique « Comme si j’avais des ailes. » En Juillet il se produit au Festival de Newport où il affronte Clifford Brown lors d’une jam sur Tea for Two à laquelle participent aussi Paul Desmond, Gerry Mulligan, Norman Bates et Max Roach. L’objectivité oblige à reconnaître que seul Brownie tira son épingle du jeu plus qu’honorablement. Chet repasse une nouvelle fois au Birdland. Carson Smith « Chet était bien décidé à botter quelques arrière-trains. Il savait à quel point les New-Yorkais le haïssaient. Il était chauffé à blanc. » « Je ne savais pas que cet enfoiré était capable de jouer comme ça »(10) reconnaîtra Art Blakey en présence de Liliane, une jeune française dont Chet était tombé amoureux. Durant l’été de 1955, son visa étant arrivé à expiration, elle doit regagner l’hexagone. Un bon prétexte pour Chet qui demande à Joe Glaser de lui organiser une tournée en Europe. Il lui faut prendre ses distances. Son batteur habituel Bob Neel s’étant éclipsé, Chet a engagé Peter Littman, un disciple de Philly Joe Jones et d’Art Blakey pratiquant un jeu de batterie diamétralement opposé à celui que Chet recherchait jusqu’alors. Russ Freeman ne pouvait souffrir le nouveau venu tant sur un plan humain que musical. Utilisant le prétexte du projet de tournée en Europe, Russ Freeman déclare forfait. Sur la recommandation de son nouveau percussionniste, bostonien d’origine, Chet engage l’un de ses compatriotes avec lequel Charlie Parker adorait jouer, Dick Twardzik. « Un de ces musiciens insituables et merveilleux, comme on en rencontre trois ou quatre par dé­cennie, l’un des rares néo-boppers à s’être écarté des traces de Bud Powell » écrira Alain Gerber. Le bassiste Jimmy Bond complète un quartette qui n’a plus guère de points communs avec celui qui avait fait la réputation de Chet.

À la Salle Pleyel le 4 octobre, le « Bobby Jaspar All Stars » et le trio de Martial Solal assurent la première partie ; Sidney Bechet est dans la salle. « Dès le lever de rideau, Chet Baker avait gagné la partie, surprenant agréablement le public par le punch et le dynamisme de son jeu auquel le disque nous avait peu habitués » pourra-t-on lire dans « Jazz Magazine ». Chet et Liliane sont photographiés par Daniel Filipacchi près de la Fontaine Médicis dans les jardins du Luxembourg et, au studio Pathé-Magellan, le quartette enregistre un album entièrement consacré à de nouvelles compositions – dont Sad Walk – signées par Bob Zieff, un ami de Dick Twardzik. Chet qu’avaient su séduire les compositions de Russ Freeman, s’était passionné pour ces morceaux parfaitement inusités. Le recours à un tel répertoire venait d’ailleurs singulièrement battre en brèche l’opinion selon laquelle Chet aurait été dépourvu de la moindre éducation musicale. Bud Shank : « J’ai enregistré un certain nombre de disques avec lui au cours des années 50 et 60 et je suis sûr qu’il savait lire la musique et connaissait les changements d’accords. Evidemment, ce n’était pas un grand lecteur mais il pouvait as­surer. Et il devait connaître les accords, sans quoi il n’aurait jamais pu interpréter les compositions de Russ Freeman. Ce sont des œuvres que l’on ne peut pas jouer d’oreille. »(11) Non plus que celles de Bob Zieff. Dix jours plus tard, une nouvelle séance d’enregistrement est prévue. Tout le monde est en place, Chet, Jimmy Bond, Peter Littman. Tous sauf Dick Twardzik. On le retrouvera dans sa chambre d’hôtel, victime d’une overdose. Le choc est rude pour Chet qui admirait particulièrement le pianiste. Tout bascule alors rapidement. A la suite d’une altercation, Peter Littman  regagne précipitamment les Etats-Unis remplacé un temps par Nils-Bertil Dahlander d’origine suédoise. Jimmy Bond ne tarde pas à emprunter le même chemin. Chet reste seul. Paris devient la plaque tournante d’activités au cours desquelles il poursuit sa métamorphose ; confusément, en raison des circonstances. Le meilleur bassiste de l’hexagone, Pierre Michelot, également excellent compositeur/arrangeur, écrit pour lui Chet, qu’interprète le trompettiste au sein d’un septette. Le morceau plaira tellement au trompettiste qu’il le réenregistrera aux USA ; sans en retrouver le charme. La formule du quartette lui ayant valu la célébrité outre-Atlantique, Chet va renouer avec elle à l’occasion d’une séance consacrée à l’interprétation de standards. Officie au piano le tout jeune Gérard Gustin qui remplace René Urtreger prévu à l’origine. Ravi mais terrorisé, il se montre à la hauteur de sa tâche, tout particulièrement au cours de Tenderly. Il n’est toutefois pas interdit de préférer la reprise de Everything Happens to Me, entièrement chantée. Chet y est accompagné avec une grande finesse par Raymond Fol. Chet prend la route en direction de l’Islande, la Scandinavie, l’Italie et l’Alle­magne en compagnie de Francy Boland, Eddie de Haas, Charles Saudrais et d’un ténor, Jean-Louis Chautemps, que le trompettiste étonna : « Il ne lisait jamais la musique ; je ne l’ai jamais vu faire une faute de mise en place, ni d’accords, rien ! Il m’a appris que ça existait, des oreilles fantastiques et un instinct sidérant. »(12) Une composition d’Al Cohn, Tasty Pudding, gravée au retour de la tournée – la dernière prise se déroule sans batteur – donne à entendre cette formation. Attachante, remuante, annonciatrice du quintette dont Chet va s’entourer lorsque, au bout de huit mois, il se décidera en avril 1956 à retourner aux Etats-Unis.

Engagé à Detroit, il monte un nouveau quartette avec le pianiste Johnny Williams, qu’Harvey Leonard remplacera  avant que Bobby Timmons ne s’asseye devant le clavier en juillet. Chet retrouve Phil Urso et fait de nouveau appel à Jimmy Bond et Pete Littman. A la tête de ce quintette, passant d’un engagement à l’autre, Chet ne regagnera la Californie qu’au bout d’un trimestre. Depuis deux ans, il n’a pas enregistré aux Etats-Unis. Richard Bock est bien décidé à mettre les bouchées double. En étant parfaitement conscient que, depuis le départ de Chet, le monde du jazz a changé. Tout comme sa vedette : le trompettiste « adolescent » est arrivé à l’âge adulte. Les différents semblant aplanis, sont convoqués au studio Russ Freeman et Peter Littman lequel avait soulevé l’enthousiasme du tout jeune Daniel Humair  et d’une partie de la critique française. S’il fait preuve d’une autorité nouvelle au cours de That Old Feeling, Chet  se montre un vocaliste toujours aussi émouvant sur l’excellent I’ve Never Been in Love Before. Au cours de My Ideal  qui donne à entendre un étonnant chorus de célesta dû à Russ Freeman, son jeu laisse transparaître l’influence de Miles Davis et perd de son innocence. Le discours se fragmente et devient agressif pour répondre à des sollicitations rythmiques proches du hard bop au cours de Mickey’s Memory. Un curieux thème exécuté par un quintette dont la musique n’a plus guère de choses à voir avec ce qui se jouait quelques années plus tôt en Californie. Excellent disciple de Lester Young, ayant joué en compagnie de Miles Davis et d’Oscar Pettiford, Phil Urso se montre un interlocuteur parfaitement complémentaire de Chet qu’il pousse à lui répondre avec une certaine dureté. L’intervention de Bill Loroughbrough au « chromatic tympani », l’un des instruments percussifs de son invention, ajoute une note insolite au morceau. Le trompettiste avait rencontré à Sausalito cet ingénieur du son féru d’électronique, hippie avant l’heure, vivant dans une mini-communauté à laquelle appartenait David Wheat, un guitariste avec lequel le trompettiste enregistrera en 1957. Chet avait proposé à Loughborough de l’accompagner dans sa tournée pour promotionner ses instruments tout en occupant plus ou moins un poste de road manager. Une nouvelle fois dans la salle désaffectée du  Forum Theatre de Los Angeles, en présence de Richie Kamuca autre valeureux disciple de Lester Young, Chet enchaîne sur une rencontre avec un héraut du jazz californien, Art Pepper. Une rythmique souple mais ferme menée par le pianiste Pete Jolly entouré de Leroy Vinnegar et du batteur Stan Levey qui avait accompagné Dizzy et Bird lors de leur venue en Californie, arbitre la rencontre. Curieusement, le choc au sommet que l’on aurait été en droit d’attendre ne se produira pas. Dans son livre  « Straight Life », Pepper ne dit pas un mot de cette séance-là  et ce qu’il écrit sur Chet est à tout le moins fort peu aimable : « J’ai toujours été déçu par son jeu quand nous enregistrions ensemble dans les années cinquante. Il n’allait jamais au bout de ses idées. Tout se brisait en fragments. Il n’y avait pas de ligne continue. » Il était probablement trop tard.

À Baden-Baden, Chet avait eu l’occasion de se faire accompagner par le grand orchestre de Kurt Edelhagen. Dick Bock décida de réitérer l’expérience. Au répertoire, des standards éprouvés,  arrangés « en force » par Jimmy Heath que ne tourmentait guère le scrupule d’en respecter l’esprit. Chet brille tout particulièrement sur un Tenderly qui sonne un peu à la Kenton - peut-être est-ce l’intervention de Frank Rosolino au trombone qui impose cette comparaison. Art Pepper s’y montre en verve tout comme Bill Perkins l’est au cours de A Foggy Day et de Darn That Dream sur lequel Chet choisit de s’exprimer dans le grave de l’instrument. Si l’on excepte ses participations à l’enregistrement de « The James Dean Story » arrangé et conduit de Johnny Mandel, et à une séance du grand orchestre de Jack Sheldon, le dernier enregistrement californien de Chet Baker sera celui de ses ultimes retrouvailles avec Russ Freeman. Très certainement « Quartet » est l’album le plus achevé que les deux hommes aient réalisé de conserve. Il contient quelques authentiques chefs-d’œuvre tels ce Love Nest dans lequel Chet utilise une sourdine et Hugo Hurway  à la construction très élaborée qui permet au trompettiste de libérer une agressivité nouvelle. Depuis plus d’un an Russ Freeman fait partie du groupement de Shelly Manne et la présence de ce dernier ainsi que celle de Leroy Vinnegar à la basse ne sont pas pour rien dans la réussite de ces plages. Et il n’est pas interdit de s’interroger sur ce qui serait advenu si ces deux musiciens avaient été dès l’origine les partenaires permanents de Chet et Russ Freeman. Le quartette en aurait acquis une dimension irréfutable. Même pour les censeurs de la Côte Est. La première partie de la carrière de Chet trouvait là son point d’orgue. La suite vécue à New York sera différente, encore que Chet ne se soit jamais renié. Bud Shank : « Je ne peux pas ramener Chet à la condition de suiveur de Miles. Chet Baker était Chet Baker. Il fut une figure importante  dans l’histoire et il le restera. Il a influencé de nombreux musiciens. Au cours des années 50, il y eût beaucoup de trompettistes qui l’imitèrent sur tous les plans. Ils se tenaient comme lui et plaçaient chaque note comme il l’aurait fait. Il fut plus imité qu’il n’imita. »(13)
Alain TERCINET
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS

(1) Gerry Mulligan, interview de Les Tompkins – Chet’s Choice vol. V n° 2.
(2) (3) (4) Livret du coffret « The Complete Pacific Jazz and Capitol Recordings of the Original Gerry Mulligan Quartet and Tentette with Chet Baker ». Mosaic  Records MR5/102.
(5) Reproduit dans le texte du livret signé James A. Harrod de « My Old Flame – Chet Baker Quartet Live,  vol. 3 », un CD Pacific Jazz Records 31573.
(6) Livret du coffret « The Complete Pacific Jazz Recordings of the Chet Baker Quartet with Russ Freeman ». Mosaic  Records MR3/122.
(7) idem (2)
(8) Miles Davis avec Quincy Troup « Miles - L’autobiographie », traduction Christian Gauffre, Presses de la Renaissance, 1989.
(9) Gillespie jouera un rôle de tout premier plan au moment du retour de Chet sur la scène du jazz au début des années 70. Il lui donnera en sus une embouchure de trompette marquée « Birks ».
(10) Les deux citations sont extraites de  James Gavin
« Deep in a Deam – The Long Night of Chet Baker », Alfred Knopff, 2002
(11) Cité in Jeroen de Valk « Chet Baker His Life and Music » Beverley Hills Books, 2000
(12) Gérard Rouy « Chet Baker », éditions du Limon,1992
(13) comme (11).

English notes

In Hollywood on 3 January 1953, four musicians stepped into the Radio Recorders Studios – Gerry Mulligan, Chet Baker, Carson Smith and Chico Hamilton.  For the past six months, headed by the former, their jazz band was the latest craze.  When billed in the Haig, a club in Wilshire Boulevard, Hollywood, icons including Marilyn Monroe, Robert Mitchum, Jane Russell and William Holden, not to mention those in the jazz world, rushed along to hear them. Their debut disc, Bernie’s Tune / Lullaby of the Leaves, sold extremely well and the band went onto its fourth recording session.  On the programme was Moonlight in Vermont, a song cut in 1944 by trumpeter Billy Butterfield and with vocalist Margaret Whitting.  Assisted by Stan Getz, guitarist Johnny Smith had just signed a version proclaimed by Down Beat as the ‘Jazz Record of the Year’.  Moonlight in Vermont was issued by Fantasy with Limelight on the flip side and was one of the most successful tunes of this seemingly promising quartet.  Six months later, it had already collapsed.  John Edward O’Grady, from the Hollywood Narcotics Department had decided to sniff out the substance abusers in the sphere of showbiz and in April 1954 Chet Baker and Gerry Mulligan Haig were targeted and Mulligan was interned for six months in Sheriff’s Honour Farm. While Chet, Carson Smith and Larry Bunker awaited the release of their boss, Stan Getz offered his help.  Musically speaking, the band had some good times together but on a more personal level their entente was not so harmonious. For a while, the Pacific Jazz boss, Richard Bock, had been urging Chet to fly off alone, recognizing that the trumpeter-playboy was more popular than Mulligan.  Baker refused his propositions at first as he could see himself as a band leader.  Once Mulligan was behind bars, he had to make a decision.  An association with pianist Russ Freeman could have proved to be the answer.  Along with trombonist Jimmy Knepper, Freeman had participated in one of the first bop bands on the West Coast, led by Dean Benedetti and had also played with the greats of Central Avenue – Wardell Gray, Dexter Gordon, Art Pepper and had accompanied Bird while he went back to Howard McGhee’s set-up. Imagination, a forties standard, was the only piece on a slow tempo during the first two recording sessions as a quartet.  Maid in Mexico with its Latin flavours, Band Aid, Happy Little Sunbeam, were all signed by Russ Freeman who esteemed that Chet alone could interpret his tunes as he intended.  In late 1953 Down Beat and Metronome voted Chet as the best new musician and best trumpeter.  Yet despite the polls, Baker was not approved by all – in particular his relationship with Gerry Mulligan, released just after Christmas, was far from warm. Richard Bock wanted the best from his trumpeter and organized a session in a septet with arrangements by Jack Montrose where again Chet shone with his tremendously intuitive talent.  Indeed in Ergo, on a laid back tempo, one of the West Coast Jazz specialities, and Moonlight Becomes You Chet’s sounds are quite unique. His success incited the Columbia label to propose a recording session with a string band and Chet agreed, provided that Richard Bock still stood as artistic director.  Shorty Rogers, Johnny Mandel, Marty Paich and Jack Montrose were in charge of the arrangements.
Chet had already revealed his vocal leanings on stage but never in the studios.  Art Farmer urged him to do so after hearing him interpret Everytime We Say Goodbye with June Christy during a private party.  Weary and on the verge of a nervous breakdown, Richard Bock gave in, allowing him to songs and Chet recorded The Thrill Is Gone and I Fall in Love Too Easily.  But while the purists were up in arms, the general public wanted more.  The session on 15 February 1954 gave birth to excellent versions of But Not Fore Me, There Will Never Be Another You, Look for the Silver Lining and I Fall in Love Too Easily.  In a second issue, Chet’s vocals were replaced by Jimmy Giuffre on the clarinet or Bill Perkins on the tenor. Russ Freeman was not only pianist and main composer for the Chet Baker Quartet, but also acted as musical director and road manager.  On 24 March 1954 they set out on a tour which lasted almost four months.  The quartet played at Ann Arbor and the performance was recorded for an LP.  Line for Lyons, Love Man and My Funny Valentine proved the worth of the band in a live gig. The schedule also included New York where, in May, Chet was billed at Birdland, firstly alternating with Dizzy Gillespie and Co. and then with Miles Davis and his band.  Such a confrontation was a somewhat shaky experience.  In his autobiography, Miles openly reproaches Chet for copying him, to later add, ‘I didn’t hold it against him personally, although I was mad at the people who picked him.  Chet was a nice enough guy, cool and a good player.  But both him and me knew that he had copied a lot of shit from me.  So that first time I met him he told me afterwards that he was nervous playing with me there in the audience.’  The aforementioned meeting had been in the Hermosa Beach Lighthouse in September 1953.  Charlie Parker was more open than his old partner and upheld Chet, along with Kenny Dorham, Oscar Pettiford and John Lewis.  But his supporters were few and far between.  And in Birdland, instead of shrugging off this hostility, the sensitive Chet was knocked off balance. Zing Went the Strings of My Heart shows the four quartet members on top form.  Strangely enough, the recordings made live at Los Angeles, as announced in the Pacific Jazz catalogue, were replaced by ‘Jazz at Ann Arbor’.
As if nothing had changed, Chet recorded with Bob Brookmeyer, who had become Gerry Mulligan’s privileged partner.  In Jack Montrose’s arrangement, Little Man You’ve Had a Busy Day features Chet’s original horn style for one of the very last times.  Airy and moving in all simplicity. In all appearances, all was well in Long Ago and Far Away.  And yet there was obvious tension between Chet and Russ Freeman.  In December 1954, when again billed at Birdland the two men crossed swords and Chet ended his contract without a pianist.  However Russ returned in early 1955. In spring Chet, dreaming of the silver screens, obtained a small role as a G.I. trumpeter in ‘Hell’s Horizon’, a low budget war film set in Korea.  Hardly impressed by this experience, his acting ambitions were short-lived. In July, he appeared in the Newport Festival where he played with Clifford Brown in a Tea for Two jam.  Chet returned once more to Birdland, determined to show the New Yorkers his worth. Chet had fallen for a young French lady called Liliane, but her visa expired in summer 1955 and had to return to her homeland.  This gave Chet a good excuse to ask Joe Glaser to organize a European tour.  As his drummer Bob Need had disappeared, Chet hired Peter Littman, a disciple of Philly Joe Jones and Art Blakey.  Russ Freeman disliked the newcomer both for his musical style and his character and used the European tour as a pretext to step aside.  Chet consequently hired Dick Twardzik, one of Charlie Parker’s prized sidemen.  Bassist Jimmy Bond completed the quartet. In the Parisian Salle Pleyel on 4 October, the ‘Bobby Jaspar All Stars’ and Martial Solal’s trio performed first, then Chet Baker triumphed, surprising the punters with his energy.  In the Pathé-Magellan studios the quartet recorded an album featuring mainly new compositions, including Sad Walk, signed by Bob Zieff.  And his repertory confirmed that Chet could indeed read music, despite the wagging tongues.  Such pieces would have been impossible to play by ear. Ten days later another recording session was organized.  Everyone was ready apart from Dick Twardzik.  Jimmy Bond, the only member of the quartet with no history of drug abuse, set off to look for him and found him in his hotel room where he had died of an overdose.  Chet, who had much admired the pianist, was in a state of shock.  Rapid changes were in store.  After a squabble, Peter Littman returned to the United Sates and was temporarily replaced by Swedish-born Nils-Bertil Dahlander.  Shortly after Jimmy Bond returned home.  Chet was alone in Paris where he continued in his metamorphosis.  The best bassist in France, Pierre Michelot, also an excellent composer/arranger wrote Chet which the trumpeter played in a septet.  Indeed, he liked this piece so much that he re-recorded it in the US, but found the initial charm was lacking.
As the quartet formula had proved successful across the Atlantic, Chet adopted it again for a session of standards.  With the young Gérard Gustin on the keyboard, his participation was admirable, particularly in Tenderly, though some may prefer the entirely sung version of Everything Happens to Me.  Chet was accompanied by Raymond Fol. Chet headed off for Island, Scandinavia, Italy and Germany along with Francy Boland, Eddie de Haas, Charles Saudrais and a tenor, Jean-Louis Chautemps.  We can appreciate the ensemble in Al Cohn’s composition, Tasty Pudding – the last take was without drums – recorded upon their return.  In April 1956 Chet decided to return to the United States. With a contract in Detroit, he founded a new quartet with pianist Johnny Williams, who was replaced by Harvey Leonard before Bobby Timmons arrived in July.  Chet was again sided by Phil Urso and called upon Jimmy Bond and Pete Littman to complete the new quintet.  Chet returned to California after three months.  For two years, he hadn’t recorded in the Sates and Richard Bock was determined to catch up the lost time.  Since Chet’s departure the jazz world had changed and so had its star – the ‘teenage’ trumpeter had become an adult. In the studios, Chet shows newfound authority in That Old Feeling, his vocals are moving in the excellent I’ve never Been in Love Before, in My Ideal Russ Freeman comes out with an excellent celesta chorus whereas Mickey’s Memory boasts almost hard bop rhythms.  Lester Young’s talented disciple, Phil Urso, is complementary to Chet and Bill Loroughbrough on the chromatic tympani, his own invented percussion instrument, adds an extraordinary note to the tune. Again in the Los Angeles Forum Theatre, with Richie Kamuca, another Lester Young disciple, Chet met the herald of Californian jazz, Art Pepper.  The rhythm was supple yet firm led by pianist Pete Jolly sided by Leroy Vinnegar and drummer Stan Levey who had accompanied Dizzy and Bird when they were in California.  Strangely enough, the result was not as breath-taking as one could have imagined and Pepper later wrote that he was disappointed by Chet’s playing, adding it was too fragmented. In Baden-Baden, Chet was accompanied by Kurt Edelhagen’s big band.  Dick Bock decided to renew the experience. Chet was particularly brilliant in Tenderly, Art Pepper was on form as was Bill Perkins in A Foggy Day and Darn That Dream. Excepting his participation in the recording of ‘The James Dean Story’, and a session with Jack Sheldon’s big band, Chet baker’s last Californian recordings were with Russ Freeman.  The album ‘Quartet’ features some true master-pieces such as Love Nest and Hugo Hurway.  Russ Freeman was increasingly playing with Shelly Manne and Manne’s presence along with that of Leroy Vinnegar certainly add to the success of these tracks.  Had these two artists been permanent members of the quartet with Chet and Russ, it would have taken another dimension entirely. The following episode in New York was different.  Although some say Chet imitated Miles Davis, Chet Baker was Chet Baker and he himself influenced a great number of musicians.  He was certainly imitated more than he copied others
English adaptation by Laure WRIGHT
from the French text of Alain TERCINET
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS

CD Chet Baker / Los Angeles - Paris - Ann Arbor 1953 - 1956THE QUINTESSENCE © Frémeaux & Associés. (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)