SONNY TERRY fa272

UNE ENFANCE DIFFICILE
Sonny Terry naît le 24 octobre 1911 (ou 1907) Teddell Saunders (son nom est en fait Saunders et son prénom Teddell, d’après un de ses oncles, et non l’inverse, contrairement à ce que l’on a longtemps cru) à Greensboro, à la frontière entre l’État de Georgie et celui de Caroline du Nord. Le père Saunders est un métayer connu pour ses talents de fiddler et d’harmoniciste autant que de showman: il faisait un numéro dans lequel il jouait de l’harmonica sans l’aide de ses mains.Il semble que la famille Saunders ait très tôt emménagé dans la petite bourgade de Shelby près de Charlotte en Caroline du Nord et que le jeune Teddell y ait passé l’essentiel de sa petite enfance. Son admiration pour la musique de son père décide sa vocation et il confiera:« Papa avait l’habitude de jouer de l’harmonica et du fiddle les samedis et dimanches, chez les gens, dans les pique-niques au bord des rivières, dans des juke joints du coin... Il jouait surtout des buck dances, des reels, des gigues et des airs qui étaient à la mode à l’époque. Tout ce qui pouvait se danser. Mais je ne me souviens pas qu’il jouait le blues... En fait, quand j’étais gosse, personne autour de moi n’avait même entendu parler d’une musique qu’on appellerait le blues »Quoi qu’il en soit, Sonny joue au sein de sa congrégation dès l’âge de huit ans. C’est vers cette période qu’il perd son œil droit en maniant un bâton. Quelques années plus tard, sans doute quand il avait douze ou treize ans, un de ses copains de jeu lui envoie un morceau de fer dans l’autre œil, ce qui le rend quasiment aveugle pour le restant de sa vie. Sonny ne distinguera jamais plus que des lueurs et de vagues formes, assez pour se mouvoir dans un environnement familier mais pas pour vivre normalement.
« Pendant longtemps, je n’osais plus sortir de la maison. J’étais à la fois honteux et désespéré. Le seul intérêt qui me restait dans la vie était de jouer de l’harmonica. Et je faisais ça nuit et jour... Je crois que sans cet harmonica, je me serais suicidé... L’harmonica m’est alors apparu comme un ami qui se moquait bien que je voie ou pas... Et il est resté cet ami depuis tout ce temps «Heureux des efforts que fait son fils, Mr Saunders père encourage fortement Sonny Terry à devenir musicien professionnel. Il lui fait écouter chez un de ses voisins blancs qui possède une radio le programme radiophonique du Grand Ole Opry dans lequel se produit l’harmoniciste (noir) de Country Music De Ford Bailey. Sonny tombe sous le charme:« De Ford, c’était un sacré harmoniciste! Je n’avais jamais entendu aucun musicien jouer comme lui. Il jouait des morceaux que tout le monde connaissait et que je jouais moi-même comme John Henry ou Fox Chase. Mais d’une drôle de façon... Je me suis mis à l’écouter attentivement et j’ai joué avec lui sur la radio, plus tard avec ses disques... Et ça m’a beaucoup aidé, beaucoup influencé: par exemple quand, dans Fox chase, il joue la partie du chasseur, moi j’improvise celle du chien! »C’est ainsi grâce à Bailey que Terry développe son jeu en deuxième position et qu’il ajoute nombre de morceaux à son répertoire (Alcoholic blues).
SONNY TERRY ET LE PIEDMONT BLUES
Quand le père Saunders décède quelque temps plus tard dans un accident de la circulation, Sonny part alors à Shelby tenter sa chance. La ville, un nœud ferroviaire et une ville industrieuse de Caroline du Nord, comprend un nombre assez important de bars dans lesquels on joue toutes les musiques en vogue chez les Noirs, notamment le blues.Sonny joue bientôt dans les rues de Shelby, participe aux innombrables concours de musiciens qui se déroulaient dans cette région, souvent dotés de prix alléchants (volailles, mule ou même une voiture!), entend le blues pour la première fois et l’adopte.« Je n’ai jamais entendu de blues avant d’avoir dix-huit ou vingt ans. Mais ça m’a tout de suite touché, au cœur. J’avais l’impression que le blues me permettait mieux que quoi que ce soit d’autre d’exprimer ce que je ressentais vraiment au fond de mon âme... Moi et le blues, on ne se connaissait pas de nom. Mais je crois que le blues était en moi bien avant que je le rencontre. C’est pour cela qu’on est devenus d’un coup si amis et qu’on ne s’est plus quittés depuis »Le blues qu’adopte Sonny est le style dit Piedmont blues ou East Coast blues, très différent du Delta blues. Le cœur de ce style se situe dans la région du Piémont des Appalaches, au sein des quatre États de Virginie, Virginie Occidentale, Caroline du Nord, Caroline du Sud. Contrairement au Deep South, le Piémont possède une vaste façade maritime, lieu d’échanges de toutes natures, autant commerciales que culturelles. Dans le domaine musical, il est quasiment certain que le ragtime qui a une telle importance dans les Carolines-Virginies soit venu des Caraïbes par des musiciens des îles. Dès le XVIIIème siècle, des ports comme Charleston en Caroline du Sud sont extrêmement riches, grâce au commerce du riz et de l’indigo, puis du tabac.
Les esclaves noirs qui y demeurent sont souvent des artisans, des domestiques, des comptables éduqués. Charleston sera d’ailleurs le théâtre d’une des plus importantes révoltes d’esclaves en 1822, menée par Denmark Vensey et qui, par les répercussions qu’elle aura dans les autres États de l’Union, annoncera les clivages de la future Guerre de Sécession. Les Noirs s’organisent aussi très tôt (1815) en congrégations religieuses puissantes, notamment les Méthodistes et les Baptistes, qui joueront un rôle considérable dans la promotion des gens de couleur de cette région et qui seront le fer de lance des luttes anti-ségrégationnistes de l’après Deuxième Guerre Mondiale.Mais les Carolines et les Virginies constituent avant tout la «tobacco belt», la ceinture du tabac: vastes plants de tabac et présence de fabriques qui emploient dès le XVIIIème siècle des colons anglais et surtout écossais et irlandais, venus travailler en Amérique selon des «contrats de sept ans» (la traversée transatlantique contre sept ans de travail non rémunéré) signés avec la Virginia Company of London. Au fur et à mesure du développement de la culture du tabac, on fait également venir des esclaves noirs en nombre. Après la Guerre de Sécession, avec la mécanisation et l’indus­trialisation du tabac, les travailleurs sont dans cette région des ouvriers salariés et non des métayers agricoles comme dans le Sud Profond (Mississippi, Arkansas). Les villes surgissent aussi bien plus tôt dans cette région autour de l’industrie du tabac (citons Winston-Salem en Caroline du Nord; Durham dans le même État; Richmond en Virginie). Bien que la ségrégation soit appliquée avec autant de force dans les États du Vieux Sud, l’émergence d’une classe ouvrière noire change beaucoup les données du problème. La constitution d’un syndicat des ouvriers du tabac - le Tobacco Workers’ International Union (TWIU) - dès 1895 témoigne de cette originalité.
Les luttes sont très vives entre le TWIU et le patronat du tabac (American Tobacco Company), jusqu’à de véritables affrontements meurtriers opposant milices patronales et syndiqués, notamment dans les années 20 et 30. Cela n’empêchera jamais cependant de fortes rivalités, là aussi parfois meurtrières, entre Blancs et Noirs au sein même du puissant syndicat. Quant aux musiciens, ils sont souvent embauchés par le TWIU lui-même afin de distraire les syndiqués! Ces musiciens trouvent auprès de ces salariés une source de revenus bien plus considérable que leurs homologues bluesmen du Delta qui s’adressaient à des métayers totalement désargentés. Par exemple, plusieurs témoignages font état de l’étonnante aisance financière de Blind Boy Fuller qui avait obtenu la concession d’un emplacement à la porte d’une fabrique de tabac et qui venait en voiture avec chauffeur chanter ses blues à l’entrée et à la sortie des équipes! Dans un tel contexte, comment s’étonner que le style musical tout comme le contenu des chansons fussent très différents de ce qui se passait dans le Delta ou au Texas? En particulier, les blues de la Côte Est se caractériseront par une conscience politique voire syndicale très aiguë, un fond de revendications souvent radicales qui vaudront à certains expatriés new-yorkais (dont Sonny Terry) de gros ennuis avec la justice américaine au moment de la vague Maccarthyste.
LA RENCONTRE AVEC BLIND BOY FULLER
Vitriolé dans son enfance par sa belle-mère qui le détestait et rendu ainsi aveugle, Fulton Allen, né en 1907 et élevé à Hamlet, un bourg à une centaine de kilomètres de Shelby, se transforme en Blind Boy Fuller chanteur et guitariste des rues pour gagner sa vie. Sous l’influence des disques de Blind Blake et de Josh White, il devient très rapidement un remarquable guitariste, jouant un fingerpicking délié plein de dextérité sur des accords de blues mâtinés de ragtime. Le jeu de Fuller accentue beaucoup les basses et donne à sa musique un caractère très rythmique. La réputation de Fuller est déjà très importante sur le plan local lorsqu’il est contacté par le producteur J.B. Long qui travaille pour les disques Vocalion en 1935. Fuller enregistre alors de façon continue plus de 150 titres. Ses talents musicaux tout autant que ceux de compositeur de blues pleins d’humour, de métaphores à double sens, sexuel ou social, assurent d’emblée à Fuller un succès considérable auprès des travailleurs agricoles ou industriels, Noirs et Blancs, des Carolines et des Virginies (I’m a rattlesnakin’ daddy, Step it up and go, Ain’t it a cryin’ shame?, I’m a stranger here). Ses titres seront abondamment repris jusqu’à Big Bill Broonzy et Muddy Waters. Pendant quelques années, il devient le véritable porte-parole des manœuvres agricoles des Virginies et des Carolines, des ouvriers noirs (mais parfois aussi blancs) des fabriques de tabac de Winston, Salem, Durham ou Greensboro.C’est à Wadesboro, une bourgade proche de Shelby, que Terry rencontre Blind Boy Fuller en 1936 ou 1937:« Je jouais d’un côté de la rue et il était en face. Deux aveugles qui faisaient plus de bruit que tout le monde.... J’entendais son jeu de guitare et lui devait entendre mon harmonica! J’avais du mal à me concentrer sur mes morceaux pendant qu’il jouait les siens alors je me suis mis à l’accompagner à travers la rue. Et quelqu’un est venu me toucher l’épaule en me disant que le gars qui jouait de la guitare était le célèbre Blind Boy Fuller et qu’il me demandait de traverser la rue pour jouer avec lui.
On a alors eu un énorme succès... Je crois qu’on a joué pendant trois heures d’affilée et on s’est partagé un beau paquet de dollars. Fuller m’a dit qu’il cherchait un bon harmoniciste pour enregistrer avec lui. Je l’ai suivi à Durham et il a obtenu tout de suite pour moi du syndicat d’une grosse fabrique de tabac qui employait beaucoup de handicapés que je joue le matin, à midi et le soir à la porte de l’usine. Ça mettait du cœur à l’ouvrage des ouvriers! Et j’avais comme cela un revenu régulier... »L’association avec Fuller va être très profitable à Sonny Terry. En 1937, Long l’envoie enregistrer à New York en compagnie de Blind Boy et de Dipper Floyd Council, un obscur bluesman des Carolines qui deviendra célèbre pour avoir donné aux Pink Floyd la moitié de leur nom de scène (Le Pink venant d’un autre bluesman local, Pink Anderson)! C’est aussi grâce à Fuller que Terry rencontre Blind Gary Davis.Celui qui est plus connu en tant que Révérend Gary Davis (1896-1972) est aussi un des grands fondateurs du Piedmont blues bien qu’il n’ait que très peu enregistré de blues à proprement parler. A 7 ans, il joue couramment de l’harmonica, du banjo et de la guitare. Dès 1910, il fait partie d’un orchestre à cordes avec lequel il parcourt les États du Sud Est. A la suite d’une rixe, Gary Davis devient lui aussi aveugle et se tourne alors vers la religion. Il se transforme en prédicateur des rues, chante des sermons dans les villes du Sud avant de gagner New York et de devenir, très vite, une figure populaire des rues de Harlem.
Il n’a enregistré qu’une poignée de titres avant la guerre, soit seul soit en compagnie de Blind Boy Fuller mais son influence sur tous les musiciens des Carolines est considérable.Enfin, c’est encore indirectement grâce à Fuller que Terry va paraître sur la scène du Carnegie Hall de New York! En effet, John Hammond et Goddard Lieberson caressaient depuis longtemps l’idée de présenter un vaste panorama de la musique noire sudiste - From Spirituals to Swing - à un public blanc, intellectuel et nordiste. Le projet se réalise enfin en 1938. Pour la partie blues du spectacle, Hammond avait pensé à Robert Johnson que Hammond vénérait et Blind Boy Fuller, de loin le plus gros vendeur de disques de blues de ces années-là. On sait comment Johnson, décédé, sera remplacé par Big Bill Broonzy. Quant à Fuller, lorsque Hammond et Lieberson arrivent à Durham pour rencontrer Fuller, ils apprennent que le bluesman se trouve alors en prison pour avoir tiré sur sa femme. L’acte d’accusation explique comment, malgré sa cécité, Fuller « a pivoté sur lui-même en vidant le chargeur de son pistolet tout autour de la pièce » dans laquelle se trouvait l’infortunée épouse qui ne sera heureusement que légèrement blessée!Quoi qu’il en soit, Hammond, un peu désabusé et qui n’aimait d’ailleurs pas particulièrement le ragtime blues de Fuller, auditionne alors les habituels compagnons locaux de Blind Boy. L’exubérance de Sonny Terry, son jeu d’harmonica aux antipodes des orchestres habituels d’harmonicistes, son caractère amène aussi emportent l’adhésion. C’est ainsi que le 23 décembre 1938, Sonny figure sur la scène du Carnegie Hall, entre Benny Goodman, Count Basie et Pete Johnson, certainement l’artiste le plus «primitif» du show. Il faut imaginer le choc ressenti par le public de branchés de l’intelligentsia post-fitzgeraldienne qui composaient l’essentiel de l’audience en voyant un harmoniciste noir aveugle tout seul ou presque sur la grande scène, hurlant ses falsettos et se frappant les cuisses et le dos en rythme : une tranche de field hollers au cœur de New York!Nous présentons au début de ce coffret les deux titres enregistrés à cette occasion et qui retiennent une partie de l’atmosphère magique de cette étonnante rencontre.
SONNY A NEW YORK
Pour rentabiliser le voyage qu’il lui a payé, Hammond fait jouer les jours suivants Sonny dans quelques cabarets de Greenwich Village, le présente à la Bibliothèque du Congrès pour laquelle il enregistre. Mais à la fin de la semaine, Terry est de retour à Durham:« Je n’ai pas gagné grande chose pour ce concert. Tout le monde m’a félicité et applaudi comme si j’étais une vedette. Après ça, Mr Hammond est retourné dans son grand bureau et  moi je suis revenu dans le Sud jouer de l’harmonica devant ma fabrique pour quelques pièces et vendre mon whiskey maison. Mais ce jour-là, j’ai pu comprendre qu’il y avait des Yankees à New York et sans doute ailleurs qui étaient prêts à payer pour m’écouter jouer de l’harmonica »Effectivement, grâce à cette performance, la réputation de Terry auprès des cercles folk new-yorkais ne cesse de s’élargir. Quand il revient à New York, l’harmoniciste enregistre à nouveau derrière Fuller, avec le guitariste Sonny Jones ainsi qu’en vedette et peut constater avec un certain étonnement sa popularité auprès d’un public qui lui était totalement inconnu l’année précédente.Le producteur de Durham J.B. Long, un homme d’affaires sudiste très avisé, saisit tout le potentiel de cet engouement. Il procure à Terry plusieurs engagements dans les clubs folk nordistes et progressistes qui commencent à bourgeonner un peu partout. Sonny doit généralement y être accompagné par Blind Boy Fuller mais le caractère imprévisible du grand bluesman ainsi que sa santé défaillante (il décédera en février 1941) met en avant un autre de ses disciples Brownie Mc Ghee que Terry avait rencontré à Burlington en 1939.Brownie Mc Ghee (1915-96) est originaire du Tennessee et c’est son père, un guitariste à la renommée locale, qui lui apprend à jouer, l’encourageant à tenter de vivre de sa musique car il portait les lourdes séquelles de la poliomyélite contractée dans sa jeune enfance. Brownie fait partie de plusieurs spectacles itinérants qui le mènent à Durham en Caroline du Nord, la capitale du tabac où la scène musicale noire est dominée par le bluesman Blind Boy Fuller.
Mc Ghee rejoint sans peine la cohorte d’admirateurs et d’émules qui tournent autour de Fuller et s’impose auprès du maître par ses talents de guitariste et ses dons pour écrire une chanson. C’est donc Long qui persuade Terry et Mc Ghee de s’associer, les envoyant pour la première fois jouer ensemble à Washington. Une association qui durera, avec des allées et venues, des hauts et des bas, pas mal d’éclats et beaucoup de réussites artistiques, jusque dans les années 70.Mc Ghee et Terry décident de se fixer définitivement à New York durant la guerre. Brownie qui avait fait ses premiers disques sous le nom de Blind Boy Fuller n° 2 joue dans les rues et les clubs de Harlem, lorgne vers le Rhythm & Blues en gestation tout en conservant un pied dans le folk blues, compose énormément et ouvre aussi une école du blues à Brooklyn, sans doute la première du genre!Sonny (et grâce à lui Brownie) fait la connaissance de tous les musiciens folk comme Pete Seeger, Woody Guthrie avec lequel Terry enregistrera aussi substantiellement, Cisco Houston, les Lomax, Burl Ives, Josh White et surtout Huddie Leadbetter dit Lead Belly chez qui ils logent:« Je suis resté chez Lead Belly pendant deux ans. Quand Brownie et moi, on est venus s’installer à New York en 1942, on a presque aussitôt sympathisé avec Huddie. Il nous a dit: «... Les gars, je n’ai pas beaucoup d’argent mais j’ai un petit boulot et un appartement où je vis. J’y ai deux lits en plus et vous pouvez venir habiter avec moi. Tout ce que je vous demande en échange, c’est de jouer avec moi les vendredi et samedi quand j’ai un engagement et d’acheter un peu de nourriture...»
SONNY A BROADWAY
La popularité du duo Brownie Mc Ghee - Sonny Terry que l’on a vu d’innombrables fois en Europe a eu tendance à donner l’impression que la paire était inséparable, à la scène autant qu’à la ville. Rien n’est plus faux. Les relations personnelles du duo ont été chaotiques dès les débuts. Leurs styles étaient très différents, leurs personnalités aussi, leurs aspirations divergentes. Dès 1943-44, les deux hommes se séparent, se croisent, se fâchent, se rabibochent. Sur scène et sur disque, l’association entre le guitariste et l’harmoniciste n’a jamais été non plus exclusive ni même majoritaire, en particulier dans les années 1942-58. Brownie Mc Ghee a enregistré sous son nom, et largement sans Sonny Terry ou bien en cantonnant ce dernier à un simple rôle d’accompagnateur, une œuvre aussi vaste que de grande qualité qui mériterait un volume séparé de cette collection.Sonny a fait de même, comme on peut le juger dans ce coffret qui présente l’œuvre enregistrée de Sonny Terry et non celle - beaucoup plus folk et surtout développée au détour des 60’s - de Sonny & Brownie. On peut affirmer sans exagération que c’est Sonny Terry, grâce à son sens de la scène, sa musique extravertie, son apparition au concert From Spirituals to Swing et ses relations privilégiées avec Woody Guthrie qui a tiré Brownie Mc Ghee vers le courant folk auquel celui-ci n’a jamais vraiment cru et dans lequel il ne semblait d’ailleurs pas toujours très à l’aise.Dès son arrivée dans le nord, et surtout après la mort de Lead Belly en 1949, Sonny Terry s’impose comme un des chouchous des intellectuels progressistes new-yorkais, un des piliers incontournables du folk boom dès les débuts de ce mouvement qui culminera dans les années 60. Il atteint un sommet de popularité dans ces milieux lorsque le chanteur noir Paul Robeson recommande Sonny à Yap Harburg et Burton Lane, deux auteurs dramatiques très à gauche qui sont en train de monter une pièce intitulée Finian’s Rainbow. Celle-ci raconte l’histoire d’un groupe de métayers qui luttent pour conserver leurs terres face aux manœuvres d’un politicien démagogue de l’Etat du Missitucky nommé Billboard Rawkins!
A partir du 10 janvier 1947 (et durant cinq ans!), Sonny est chargé de jouer de l’harmonica en lever de rideau puis à plusieurs reprises et en particulier en accompagnant la danseuse Anita Alvarez.Comme le dira avec humour Sonny:« Avec Finian’s Rainbow, je me suis retrouvé gagner plus chaque soir en jouant le même morceau que pendant trois mois devant la manufacture de Durham! Je n’aurais jamais imaginé qu’une opportunité comme celle-ci puisse arriver à un gars de la campagne comme moi! Tout ça, grâce à un harmonica! »Cette célébrité profite aussi à Mc Ghee qui cherchait davantage à faire carrière dans les clubs noirs de Harlem. Terry emmène Brownie avec lui au Lead Belly Memorial Concert qui se tient à Washington DC, créant une véritable sensation ainsi qu’en janvier 1950 au Town Hall de New York où le duo obtient un triomphe mémorable, salué par la presse locale et nationale.Fort de son succès dans Finian’s Rainbow (il n’est pas une critique de l’époque que nous avons pu consulter qui ne fasse l’éloge de Terry!), Sonny est de nouveau sur les planches de Broadway, cette fois en compagnie de Brownie qu’il fait engager avec lui, dans la pièce de Tennessee Williams La Chatte sur un toit brûlant (The cat on a hot tin roof) qui deviendra le classique que l’on sait. La pièce restera à l’affiche durant trois ans et apportera un revenu appréciable aux deux bluesmen.
UN HARMONICISTE REMARQUABLE
Parallèlement, Sonny Terry enregistre pour quantité de labels, autant à destination du public blanc folk que du public noir du blues et du Rhythm & Blues: Asch, Disc, Folkways, Jazz Record, Capitol, Savoy, Sittin’ In With, Gotham, Groove... Outre de nombreux concerts à New York, Washington ou Philadelphie, soit seul soit avec Brownie Mc Ghee, son frère le guitariste Sticks Mc Ghee ou le Révérend Gary Davis, Sonny tourne aussi à travers toute l’Amérique avec Pete Seeger puis en compagnie de Harry Belafonte. C’est avec Mc Ghee qu’il enflamme les scènes londoniennes en 1958, parmi les premiers bluesmen noirs à se produire en Europe. Enfin, ils seront de la toute première tournée de l’American Folk Blues Festival en 1962, un show qu’ils honoreront de leur présence à plusieurs reprises, enregistrant à chaque fois des albums souvenirs.Le public de Terry est d’ores et déjà bien davantage blanc que noir. Il est connu à travers toute l’Amérique et, de plus en plus aussi, en Europe où la maîtrise qu’il affiche de son style particulier d’harmonica fascine les apprentis harmonicistes. La plupart des harmonicistes anglais des 60’s par exemple, Cyril Davies ou John Mayall, feront leurs premières armes avant tout sous l’influence de Sonny Terry et de ses disques.Ainsi, Jean-Jacques Milteau, le virtuose bien connu et chef d’école de cet instrument en France, affirme son admiration pour Sonny Terry (Soul Bag n° 140):« Sonny est le premier harmoniciste que j’ai vraiment étudié.
Pour moi, c’est presque plus un folk singer qu’un musicien de blues. Il pratique une rythmique très proche de la musique des Appalaches, jouant un peu à la manière du banjo ou du violon. Avec un respect du tempo tout à fait impressionnant et peu habituel chez les harmonicistes de blues... Sonny Terry m’a beaucoup appris. Il y a chez lui une plénitude de son, une qualité rythmique inégalées »Un son que Sonny explique avec la modestie qui l’a toujours caractérisé:« Vous savez, j’ai d’abord et pendant longtemps surtout joué dans la rue, sans micros et avec les bruits de la circulation. Il fallait donc que je fasse beaucoup de bruit. Comme ça, j’ai découvert un jour qu’en frappant fort la paume de ma main contre le fond de mon harmonica, je fabriquais un son un peu à la façon des orgues d’église. Ça m’excitait beaucoup et ça économisait beaucoup mon souffle... »En fait, dès ses débuts discographiques, comme on peut l’apprécier dans la première partie de ce coffret, Sonny joue beaucoup moins d’accords que les harmonicistes de cette période adeptes du même style tels Henry Whitter, Alfred Lewis ou Noah Lewis. Le jeu de Terry est bien plus aéré, délié, moins dense, son rythme constant et irrésistible. En fin de compte, il présente ainsi un jeu d’une ampleur et d’une présence physique considérables.
VEDETTE DU FOLK BOOM
Arrimé au courant folk, fréquentant assidûment les milieux progressistes new-yorkais, Sonny est sérieusement inquiété au moment du Maccarthysme, ce qui lui vaudra d’ailleurs un surcroît de popularité un peu partout dans le monde. Sonny relate cet épisode avec un humour dévastateur dans «Blues» de Neff & Connor:« Un matin, deux types ont sonné chez moi et ont dit: «On est du FBI et on veut interroger Sonny Terry». Je n’avais pas grand chose à me reprocher sauf d’avoir bu une ou deux fois un verre de trop, alors je leur ai dit que c’était moi et je leur ai demandé ce que le FBI pouvait bien me vouloir. Ils ont répondu:«Sonny Terry, on sait que tu es un dangereux communiste». - Qu’est ce que c’est que ce truc?Je n’avais jamais entendu parler du mot «communiste». Je ne pouvais pas lire un journal et je n’écoutais à la radio que du blues, les aventures du Lone Ranger et la retransmission des matches de base ball. Mais eux insistaient:- Fais pas le malin avec nous... On ne t’inquiétera pas davantage si tu signes ce papier dans lequel tu avoues...- Je ne peux rien signer, je ne peux même pas lire ce qui est écrit sur ce papier... Et je ne signerai rien du tout. Vous dites que je suis un machin truc et je ne sais même pas ce que ce machin truc veut dire...- C’est une conspiration pour renverser le gouvernement et tu en fais partie...Alors, je leur ai éclaté de rire au nez:- Ça alors, elle est bien bonne! Ces satanés Japonais et Allemands avec tous leurs sous-marins et leurs avions n’ont pas réussi à faire plier les Etats Unis et moi, avec mon harmonica et ma canne d’aveugle, je pourrais y arriver? »La période 1945-56, largement représentée dans ce coffret, est certainement musicalement la meilleure de la longue carrière de Sonny Terry. Lorsque la scène du blues new-yorkais d’inspiration Appalachienne disparaît presque complètement au milieu des années 50, Terry est suffisamment arrimé au courant folk qui gonfle dans tout le pays pour en profiter au maximum. Se produisant dès lors presque exclusivement en duo acoustique avec Brownie, il est de tous les festivals (Newport en particulier), de tous les shows TV («Tonight with Belafonte») et joue sur les campus universitaires jusqu’en Californie.
Après leur tournée remarquée en 1958 en Angleterre, où Sonny et Brownie sont parmi les tout premiers à apporter le blues vivant en Europe, ils semblent devoir se concentrer presque exclusivement vers le public folk.Sonny accumule ainsi les enregistrements pour Bluesville, Folkways, Elektra ou Fantasy. On remarquera particulièrement ses disques effectués en compagnie du guitariste des Carolines, Alec Seward dont sept titres sont ici réédités. Seward (1901-1974) qui ne s’est jamais exprimé que dans le style acoustique de sa Caroline du Nord natale passe pour avoir été le premier élève de l’école de blues ouverte par Brownie Mc Ghee à Harlem! Comme beaucoup de bluesmen de cette région, il a aussi été influencé par Lightnin’ Hopkins, ce qui donne fréquemment une touche dramatique très prenante à sa musique comme sur l’émouvant Late one Saturday evening que nous avons fait figurer dans notre anthologie New York City blues (Frémeaux & Associés FA 5008).Les quatre derniers titres que ce coffret propose sont aussi parmi les meilleures incursions faites par Sonny dans le Rhythm & Blues. Son exubérance montagnarde se marie parfaitement à la guitare de Mickey Baker et flirte souvent avec le Rock’n’roll alors naissant.Mais comme le dira Brownie Mc Ghee avec sa philosophie habituelle:« Sonny et moi, on a survécu à tous les changements... On a joué des spirituals, des blues ruraux, des vieux airs folk, des boogie-woogies, des blues urbains, du Rhythm & Blues, du vrai blues, du faux blues, du Rock’n’roll... Donnez un nom quelconque de musique, vous pouvez être sûr qu’on en a joué et qu’on en a enregistré... Mais je crois qu’on a toujours fait à peu près le même type de musique... »Et Sonny Terry d’ajouter:« Je ne crois pas avoir jamais changé de style. Je jouais mes trucs, comme je les avais appris à la campagne et devant les manufactures de tabac. Ce sont les musiciens qui m’accompagnaient qui donnaient une autre couleur à ma musique. Moi, je suis toujours resté le même!»
UN DUO A BOUT DE SOUFFLE
Mais les années à jouer chaque soir et des milliers de fois comme en 1938 lors du concert From Spirituals to Swing, les mêmes John Henry ou Hootin’ the blues finissent par user toute spontanéité, tout enthousiasme et parfois même toute conviction. La très mauvaise entente qui règne de plus en plus entre Sonny et Brownie n’arrange pas non plus les choses. Ceux qui ont eu l’occasion de les rencontrer lors de leurs tournées européennes se souviennent de leur inimitié souvent palpable qui les faisait jusqu’à adresser la parole à l’autre uniquement par l’intermédiaire du visiteur éberlué! On avait la dure et triste impression de s’immiscer soudain dans un ménage tumultueux et en instance de divorce.Inévitablement, leurs apparitions ensemble en public se ressentent de leurs dissensions et provoquent souvent chez l’auditoire une gêne réelle. Sonny souffle toujours aussi bien dans son harmonica mais ne s’aventure plus que rarement au-delà des mêmes phrases qui lui ont valu sa célébrité et qui deviennent de plus en plus routinières. Enfin, le duo totalement à bout de souffle et à court d’inspiration, a la sagesse de s’arrêter. Après un dernier album très médiocre produit par Mighty Mo Rodgers et dans lequel le duo est associé à quelques stars du rock d’alors, c’est Sonny qui, lassé de ces querelles perpétuelles décide que le moment de la séparation définitive est venue.
Brownie Mc Ghee gagne la Californie où il ne jouera plus que sporadiquement, quelque peu amer et désabusé, donnant quelques rares interviews dans lesquelles il ne sera pas toujours tendre pour son ancien compère qui lui aura pourtant tant apporté, en renommée et en argent, sans parler de sa virtuosité instrumentale.Sonny, lui, vit une semi-retraite assez paisible entre New York et la Caroline. Aucun de ses enre­gistrements ne sera cependant plus vraiment notable, pas même l’improbable association avec le guitariste de rock blues Johnny Winter sur l’album Whoopin sur le label Alligator. Au crépuscule de sa vie, Sonny fait (aux côtés de John Lee Hooker!) une apparition brève mais diablement authentique dans le film de Steven Spielberg Color Purple, clôturant ainsi une carrière cinématographique et théâtrale non négligeable.Ses derniers entretiens, notamment pour Esquire, le montrent toujours aussi optimiste, jovial et heureux d’avoir accompli quelque chose dont il peut être fier:« Quand je regarde ma vie, d’où je suis venu et où je suis allé, je me dis que Dieu m’aimait sûrement drôlement bien pour m’avoir permis de gagner bien ma vie en jouant de l’harmonica pour tant de gens de toutes les races à travers le monde et de leur avoir donné un peu de joie dans leurs existences »Sonny Terry s’éteint à Mineola, dans les faubourgs de New York, le 12 mars 1986 laissant effec­tivement une œuvre de tout premier plan dont certains des meilleurs moments sont réédités dans ce coffret.
Gérard HERZHAFT
Auteur de «La Grande Encyclopédie du Blues» (Fayard, 2002)
SOURCES:
BASTIN (Bruce).- Crying for the Carolines.- Studio Vista, London: 1971
BASTIN (Bruce).- Red River blues/ The blues tradition in the South East.- University of Illinois Press, Urbana: 1986
FIELD (Kim).- Harmonicas, harps and heavy breathers.- Simon & Schuster, New York: 1993
NEFF (Robert) & CONNOR (Anthony).- Blues.- D. Godine, Boston: 1975
SMITH (Chris).- Brownie Mc Ghee & Sonny Terry discographie.- Chez l’auteur: The Schoolhouse, Out Skerries, Shetland ZE2 9AS, Grande Bretagne.
TERRY (Sonny) & COOPER (Kent).- The harp styles of Sonny Terry.- Oak Publications, New York: 1975
MAGAZINES: Divers numéros de Soul Bag; Blues Unlimited; Blues World; Harp-L; Sing Out.
Notes et Textes de livret de: Jean Buzelin; John Cowley; Joe Goldberg; Kenneth Goldstein; Kip Lornell; Chris Smith; Marshall Stearn; Tom Pomposello.Les propos de Sonny Terry sont extraits d’entretiens et d’interviews recueillis par Bruce Bastin, Tom Pomposello et Gérard Herzhaft. Toutes les traductions en français sont de Gérard Herzhaft.
english notes
The virtuosic and exuberant extroverted entertainer and harmonica player Sonny Terry principally represented the perpetuation of the old  Appalachian mountain style, which went back to the first period of black music, before the instrument adopted a quite different orchestral dimension in the Memphis jug bands.  He was very popular in the folk circles as from the fifties and his influence on most Yankee and European harpists was enormous.  However, we must not overlook his vast quantity of recordings as from 1938, interpreting blues, Rhythm & Blues, folk and Rock’n’Roll.In this album we can appreciate all the various facets of this talented artist.Sonny Terry was born on 24 October 1911 (or 1907), his true name being Teddell Saunders (Teddell was his first name and not Saunders as was previously believed), in Greensboro, on the border between Georgia and North Carolina.  His father was a sharecroper, known for his talent on the fiddle and harmonica as well as that of an entertainer.It would seem that when Teddell was very young, the Saunders  moved to a small village near Charlotte in North Carolina.  His admiration for his father’s musical skills determined his future career.  He started playing in his congregation at the age of eight.  Around this time, he lost his right eye while playing with a stick.  A few years later, when he was probably twelve or thirteen, one of his friends threw a piece of iron in the other eye, blinding him almost totally for the rest of his life.  No longer daring to leave his home, Sonny’s only interest was the harmonica, which he played night and day.Impressed by his son’s work, Mr Saunders encouraged him to become a professional musician.  One of his white neighbours owned a radio and Sonny’s father took him along to hear a broadcast of the Grand Ole Opry, in which the Country Music harpist De Ford Bailey was playing. 
Bailey was to remain a strong influence in Terry’s playing.Shortly after, Sonny’s father was killed in a road accident and Sonny left for Shelby to try his luck.  The town housed a number of bars where they played all kinds of music popular among the Blacks, particularly the blues.Sonny soon began playing in the streets of the town, participated in numerous talent contests and heard the blues for the first time and immediately taking to the music, adopted the genre.The blues style he played was known as the Piedmont blues or East Coast blues, totally different to the Delta blues.  The style came from the Appalachian piedmont, which being on the coast, was a region of commercial and cultural exchange.  It is almost certain that ragtime was brought from the Caribbean by the islands’ musicians.  As from the XVIIIth century, ports such as Charleston in South Carolina were extremely rich due to the rice, indigo and then the tobacco trade.  Above all, however, these Carolina and Virginia states made up the tobacco belt - vast plantations and factories - which, as from the XVIIIth century, employed English, but mainly Scottish and Irish settlers who had come to America for their seven-year contracts signed with the Virginia Company of London.  As the industry grew, numerous black slaves were also brought along.  After the War of Secession, tobacco was mechanised and industrialised and the workers were paid salaries, unlike the share-croppers in the Deep South (Mississippi, Arkansas).  Although there was still segregation, the problems were different due to the presence of a black working class.  The Tobacco Workers’ International Union (TWIU), created in 1895 proves this point.  There was much friction, sometimes leading to bloodshed and murder, between the TWIU and the American Tobacco Company, especially in the twenties and thirties.  This did not, however, prevent friction between the Blacks and Whites.The TWIU often hired musicians to entertain the trades-unionists !  And the artists were better-paid than the Delta bluesmen who played for the necessitous share-croppers. 
One fine example is Blind Boy Fuller, who used to be chauffeur-driven to a factory to sing for the teams as they began and ended their shifts.  It is hardly surprising that the musical style and lyrics are so different to those in the Delta or in Texas.  The East Coast blues is often characterised by strong political leanings.Blinded by his step-mother who threw vitriol at him when a boy, Fulton Allen, born in 1907 and brought up in Hamlet, some hundred kilometres from Shelby, became the street singer and guitarist Blind Boy Fuller.  Influenced by the discs of Blind Blake and Josh White, he rapidly became a remarkable guitarist, mastering the art of fingerpicking.  He already had a good local following when he was contacted by producer J.B. Long who worked for the Vocalion label in 1935.  Fuller went on to record over 150 titles.  Both his talent as a musician and as a composer of humorous blues made him successful among agricultural and industrial workers, both Blacks and Whites, from the Carolina and Virginia states (I’m A Rattlesnakin’ Daddy, Step It Up And Go, Ain’t It A Cryin’ Shame ?, I’m A Stranger Here).  His titles were borrowed by many, including Big Bill Broonzy and Muddy Waters.  For a few years, he was a true spokesman for the tobacco workers in these states.In Wadesboro, a village near Shelby, Terry met Blind Boy Fuller in 1936 or 1937.  He was playing on one side of the street and Fuller on the other.  They finally played together and were tremendously successful.  Fuller told him he was looking for a good harpist to record with him.  He followed him to Durham and helped him find work playing outside a large tobacco factory, thus giving a regular income.His association with Fuller proved very useful.  In 1937, Long sent him to record in New York along with Blind Boy and Dipper Floyd Council, a bluesman from Carolina who became famous for giving Pink Floyd half of their name (the word ‘Pink’ came from another local bluesman, Pink Anderson).  It was also through Fuller that Terry met Blind Gary Davis.  Reverend Gary Davis (1896-1972) was one of the main founders of the Piedmont blues, although he recorded little in the way of true blues.
At the age of 7, he played the harmonica, banjo and guitar.  As from 1910, he was a member of a string band which travelled around the South Eastern states.  Following a brawl, Gary Davis was also blinded and turned to religion.  He preached in the streets and sang sermons in the Southern towns, then left for New York and rapidly became a popular sight in the streets of Harlem.  He recorded but a few titles before the war, either alone or along with Blind Boy Fuller, yet his influence on all musicians from Carolina was considerable.Once again, it was indirectly thanks to Fuller that Terry appeared on New York’s Carnegie Hall stage.  For a while, John Hammond and Goddard Lieberson had been dwelling on the idea of presenting a vast panorama of Southern black music - From Spirituals To Swing - intended for a white, intellectual and Northern audience.  Their dream came true in 1938.  For the blues part, Hammond had thought of Robert Johnson and Blind Boy Fuller.  As it happened, Johnson died and was replaced by Big Bill Broonzy.  As for Fuller, when Hammond and Lieberson arrived in Durham to meet him, they discovered that the bluesman was in prison for having shot at his wife, though fortunately the latter was only slightly wounded.Hammond went on to audition Blind Boy’s regular partners, and was struck by Sonny Terry’s exuberance and playing.  Consequently, Sonny was billed on the Carnegie Hall stage on 23 December 1938, appearing between Benny Goodman, Count Basie and Pete Johnson.  He was certainly the most ‘primitive’ artist in the show !This album opens with the two titles recorded during the concert, and which retain part of the magical atmosphere which reigned.In order to make the journey worthwhile, Hammond clinched a few concerts for Sonny in cabarets in Greenwich Village, and introduced him to the Congress Library, for which he recorded.  But by the end of the week, Terry was back in Durham.  He may not have earned much from the concert, but he was now aware that others were ready to pay to hear his playing.Indeed, through this performance, Terry’s reputation in the New York folk circles continued to grow.  When he returned to the Big Apple, he again recorded behind Fuller, with guitarist Sonny Jones and as starring artist and again his popularity was evident, despite the fact he had been unknown the previous year.The Durham producer J.B. Long, a wise businessman, made the most of his success and found Terry several contracts in Northern and Progressive clubs. 
He was supposed to be accompanied by Blind Boy Fuller most of the time, but the unreliability and poor health of this great bluesman led Brownie Mc Ghee to the front, who Terry had met in Burlington in 1939.Brownie Mc Ghee (1915-96) was from Tennessee and his father, a locally famed guitarist, who had taught him to play, encouraged him to follow a musical career as he had contracted poliomyelitis when young and still suffered from the sequels.  Brownie had been a member of several itinerant shows which had taken him to Durham in North Carolina, where he met Blind Boy Fuller, who was dominating the black music scene.  Long was behind Terry and Mc Ghee’s association, first sending them to play together in Washington.  Their partnership lasted, despite some ups and downs, until the seventies.During the war, Mc Ghee and Terry decided to settle in New York.  Brownie, who had cut his first discs using the name Blind Boy Fuller N° 2, played in the streets and clubs in Harlem, leant towards the teething Rhythm & Blues while still interpreting folk blues, composed in quantity and opened a school of blues in Brooklyn.Sonny (and thanks to him, Brownie also) became acquainted with all folk musicians such as Pete Seeger, Woody Guthrie, Cisco Houston, the Lomax brothers Burl Ives, Josh White and, above all, Huddie Leadbetter, alias Lead Belly, with whom they lived for a couple of years.The popularity of the Brownie Mc Ghee - Sonny Terry duo, who travelled to Europe on many occasions, led one to believe that they were inseparable.  This was not so.  Their relationship had been chaotic right from the start.  Their individual styles were quite different as were their personalities and aspirations.  As from 1943-44, the two men often separated, got together again and argued.  Brownie Mc Ghee recorded in quantity, mainly without Sonny Terry, or giving the latter a mere role of accompanist.Sonny did likewise as we can appreciate in this album.  Indeed, Sonny Terry’s stage presence, extroverted music, his participation in the From Spirituals to Swing concert and his close relationship with Woody Guthrie all led Mc Ghee towards the folk movement, which he had never truly believed in.As soon as he arrived in the north, and especially after Lead Belly’s death in 1949, Sonny was a favourite among the New York progressive intellectuals and held a major role in the folk boom right from its start. 
His popularity peaked when the black singer Paul Robeson recommended Sonny to Yap Harburg and Burton Lane, who were creating a play, Finian’s Rainbow.  Terry’s role debuted on 10 January 1947 and he was billed for five years, playing the harmonica and, in particular, accompanying the dancer Anita Alvarez.Mc Ghee also reaped profit from his fame.  Terry took Brownie with him to the Lead Belly Memorial Concert in Washington DC, and their success was tremendous and then in January 1950 the duo triumphed in New York’s Town Hall.Sonny again trod the Broadway boards, this time with Brownie, in a play by Tennessee Williams, The Cat On A Hot Tin Roof.  The play was billed for three years and was financially rewarding for the two bluesmen.At the same time, Sonny recorded for many labels, both for the white folk fans and the black lovers of blues and Rhythm & Blues :  Asch, Disc, Folkways, Jazz Record, Capitol, Savoy, Sittin’ In With, Gotham, Groove etc.  In addition to the many concerts in New York, Washington and Philadelphia, either alone or with Brownie Mc Ghee, his brother the guitarist Sticks Mc Ghee or with Reverend Gary Davis, Sonny also performed around the US with Pete Seeger and then with Harry Belafonte.  In 1958, along with Mc Gee, he stunned the Londoners and then they participated in the very first tour of the American Folk Blues Festival in 1962.Terry’s fans were then principally white.  He was known across the States and increasingly in Europe.  Most English harpists in the sixties, such as Cyril Davies and John Mayall debuted under Sonny’s influence.Bracketed in the folk movement and mixing with the New York progressive circles, Sonny was harassed during the days of McCarthyism, accused by the FBI of being a communist.  This episode made him even more popular.The 1945-56 period, greatly covered in this boxed set, is certainly the best part of Sonny’s long career, musically speaking.  When the New York blues with Appalachian inspiration faded away in the mid-fifties, Terry was sufficiently comfortable in the folk movement.  He then almost always appeared with Brownie, participated in every festival (Newport in particular), in all TV shows (‘Tonight with Belafonte’) and played on university campuses.  Following their England tour in 1958, when Sonny and Brownie were among the very first to bring live blues to Europe, they seemed to almost only concentrate on folk audiences.
Sonny continued recording for Bluesville, Folkways, Elektra and Fantasy.  Of particular interest are his discs made with a guitarist from Carolina, Alec Seward, and seven of these titles are included here.  Seward (1901-1974) pretended he was the first pupil in the school of blues opened by Brownie Mc Ghee in Harlem.  Like many bluesmen from Carolina, he was also influenced by Lightnin’ Hopkins, which often gives a dramatic touch to his music as in the moving Late One Saturday Evening which can be found in our anthology New York City Blues (Frémeaux & Associés FA 5008).The four tracks which close this album are also among Sonny’s best Rhythm & Blues titles.As a result of playing the same pieces night after night, numbers such as John Henry and Hootin’ The Blues finally lost spontaneity, enthusiasm and even conviction.  And the very strained relationship between Sonny and Brownie did not help matters.  This discord was even apparent during their concerts and after a final very mediocre album produced by Mighty Mo Rodgers, Sonny decided to put an end to the duo.  Brownie Mc Ghee left for California where he only played occasionally and Sonny took partial retirement, spending his time between New York and Carolina.  The recordings he made were not of particular interest.  As his days were coming to a close, Sonny made a brief appearance (alongside John Lee Hooker !) in the Steven Spielberg film, Color Purple.Yet in his last interviews, he still seemed optimist, jovial and satisfied with what he had accomplished.Sonny Terry passed away in Mineola, in the outskirts of New York, on 12 march 1986, leaving a legacy of some first-rate music.  We can appreciate some of the best moments in this album.
Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of Gérard HERZHAFT
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004
DISCOGRAPHIE
CD 1
01. MOUNTAIN BLUES      3’06
02. THE NEW JOHN HENRY (Trad)  3’31
03. RUN AWAY WOMEN    2’44
04. CHAIN GANG SPECIAL          2’53
05. PICK A BALE OF COTTON (Trad.)          3’17
06. TELL ME LITTLE WOMAN           2’50
07. WHOOPIN’ THE BLUES      2’45
08. RIFF AND HARMONICA JUMP     2’42
09. EARLY MORNING BLUES        2’51
10. CROW JANE BLUES (Trad.)      2’34
11. TELEPHONE BLUES    3’23
12. DIRTY MISTREATER (Carr/ Blackwell) 2’45
13. HOOTIN’ BLUES  2’06
14. DANGEROUS WOMAN      2’25
15. GOING DOWN SLOW (Oden)       3’16
16. SITTIN’ ON THE TOP OF THE WORLD (Vincson/ Chatmon) 2’44
17. MAN AIN’T NOTHING BUT A FOOL     3’04
18. STRANGER BLUES (Fuller) 2’23
Tous les titres sont composés par Sonny Terry sauf mentionnés autrement
(1)(2) Sonny Terry, vcl/hca; Bull City Red, wbd. New York City (Carnegie Hall), 23 décembre 1938
(3) Sonny Terry, vcl/hca; Brownie Mc Ghee, g. New York City, 12 décembre 1944
(4)(5) Sonny Terry, vcl/hca; Woody Guthrie, g/vcl; Alec Seward, g/vcl. New York City, 1946
(6) Sonny Terry, vcl/hca; Woody Guthrie, g. New York City, 1946
(7)(8) Sonny Terry, vcl/hca; Sticks Mc Ghee, g; Baby Dodds, batt. New York City, janvier 1947
(9)(10) Sonny Terry, vcl/hca; Brownie Mc Ghee, g; Big Chief Ellis, pno; bs; Melvin Merritt, batt. New York City, 13 novembre 1947
(11)(12) Sonny Terry, vcl/hca; Big Chief Ellis, pno/vcl; Brownie Mc Ghee, g; Melvin Merritt, batt. New York City, janvier 1950
(13)(14) Sonny Terry, vcl/hca; Brownie Mc Ghee, g; Coyal Mac Mahon, bs/vcl. New York City, janvier 1952
(15)(16)(17)(18) Sonny Terry, vcl/hca; Brownie Mc Ghee, g. New York City, mars 1952
CD 2
01. BABY LET’S HAVE SOME FUN   2’26
02. FOUR O’CLOCK BLUES          3’02
03. LONESOME ROOM       2’56
04. THAT WOMAN IS KILLING ME      2’45
05. HARMONICA TRAIN       2’45
06. HARMONICA HOP        2’38
07. DOGGIN’ MY HEART AROUND      2’52
08. JOHN HENRY (Trad)  3’12
09. HOUND DOG HOLLER          2’21
10. LOUISE BLUES (Temple)          2’52
11. GOODBYE LEAD BELLY  3’06
12. CUSTARD PIE (Trad)    2’31
13. OLD WOMAN BLUES (Fuller)          2’47
14. MOANIN’ AND MOURNIN’    3’22
15. HOOTIN’ AND JUMPIN’        2’17
16. SONNY IS DRINKING         2’31
17. I’M GONNA ROCK YOUR WIG      2’40
18. HOORAY HOORAY          2’22
Tous les titres sont composés par Sonny Terry sauf mentionnés autrement
(1)(2)(3) Sonny Terry, vcl/hca; Brownie Mc Ghee, g; Doc Bagby, pno/og; Bob Harris, bs; Melvin Merritt, batt. Philadelphia, 15 août 1952
(4)(5) Sonny Terry, vcl/hca; Brownie Mc Ghee, g; Bob Gaddy, pno; Bob Harris, bs; Gene Brooks, batt. New York City, septembre 1952
(6)(7) Sonny Terry, vcl/hca; Brownie Mc Ghee, g; Sticks Mc Ghee, g; Bob Gaddy, pno; Willie Jones, batt. New York City, décembre 1952
(8)(9)(10)(11)(12)(13)(14) Sonny Terry, vcl/hca; Alec Seward, g. New York City, novembre 1953
(15)(16)(17)(18) Sonny Terry, vcl/hca; Mickey Baker, g; Fletcher Smith, pno; Bobby Donaldson, bs; Marty Wilson, batt. New York City, 27 août 1953

CD Sonny Terry © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)