THELONIOUS MONK
THE QUINTESSENCE 
New-York - Paris 1947 - 1959 

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1 (1947 - 1955) 
1. ALL AROUND ABOUT MIDNIGHT (‘Round Midnight) 
(Blue Note 552 / mx.321-1) 3’O9 THELONIOUS MONK QUINTET : George TAITT (tp) ; Edmund GREGORY (Sahib Shihab) (as) ; Thelonious MONK (p) ; Bob PAIGE (b) ; Art BLAKEY (dm).  New York City, 21/11/1947. 
2. MISTERIOSO (Mysterioso) (Blue Note 560 / mx.329) 3’19
3. EVIDENCE (Blue Note 554 / mx.328) 2’30
THE THELONIOUS MONK QUARTET : Milton JACKSON (vib) ; Thelonious MONK (p); John SIMMONS (b) ; Rossiere “Shadow” WILSON (dm).  New York City, 2/07/1948. 
4. STRAIGHT NO CHASER (Blue Note BLP1511 / mx.395-1) 2’55
5. CRISS CROSS (Blue Note BLP1509 / mx.393) 2’54
6. ASK ME NOW (Blue Note BLP1511 / mx.396-1) 3’13
THE THELONIOUS MONK QUINTET (4 & 5) / TRIO (6) : Sahib SHIHAB (as sur/on 4 & 5) ; Milt JACKSON (vib sur/on 4 & 5) ; Thelonious MONK (p) ; Al McKIBBON (b) ; Art BLAKEY (dm).  New York City, 23/07/1951. 
7. LITTLE ROOTIE TOOTIE (version I) (Prestige 850 / mx.367) 3’04
THELONIOUS MONK TRIO : Thelonious MONK (p) ; Gary MAPP (b) ; Art BLAKEY (dm).   New York City, 15/10/1952. 
8. REFLECTIONS (Prestige LP142 / mx.402) 2’45
9. THESE FOOLISH THINGS (Prestige 838 / mx.400) 2’43
THELONIOUS MONK TRIO : Thelonious MONK (p) ; Gary MAPP (b) ; Max ROACH (dm).   New York City, 18/12/1952. 
10. WE SEE (Prestige LP180 / mx.570) 5’14
THELONIOUS MONK QUINTET : Ray COPELAND (tp) ; Frank FOSTER (ts) ; Thelonious MONK (p) ; Curley RUSSELL (b) ; Art BLAKEY (dm).  New York City, 11/05/1954. 
11. OFF MINOR (Swing/Vogue 33342) 2’31
12. SMOKE GETS IN YOUR EYES (Swing/Vogue 33342) 3’23
THELONIOUS MONK, piano solo.  Paris, 7/06/1954. 
13. WORK (Prestige LP189 / mx.619) 5’16
14. BLUE MONK (Prestige LP189 / mx.621) 7’35
THELONIOUS MONK TRIO : Thelonious MONK (p) ; Percy HEATH (b) ; Art BLAKEY (dm).   New York City, 22/09/1954. 
15. JUST A GIGOLO (Prestige LP189 / mx.622) 2’58 
THELONIOUS MONK, piano solo.  New York City, 22/09/1954. 
16. BAG’S GROOVE (Prestige LP196 / mx.676-1) 11’19
MILES DAVIS ALL STARS : Miles DAVIS (tp) ; Milt JACKSON (vib) ; Thelonious MONK (p) ; Percy HEATH (b) ; Kenny CLARKE (dm).  New York City, 23 ou 24/12/1954. 
17. BLACK AND TAN FANTASY (Riverside RLP 12-201) 3’23
18. SOLITUDE (Riverside RLP 12-201) 3’40
THELONIOUS MONK TRIO (17) & SOLO (18) : Thelonious MONK (p) ; Oscar PETTIFORD (b sur/on 17) ; Kenny CLARKE (dm sur/on 17).  New York City, 21 ou/or 27/07/1955.
CD 2 (1956 - 1959) 
1. PANNONICA (Riverside RLP 12-226) 8’48
THELONIOUS MONK QUINTET : Ernie HENRY (as) ; Sonny ROLLINS (ts) ; Thelonious MONK (p, celesta) ; Oscar PETTIFORD (b) ; Max ROACH (dm).  New York City, 9/10/1956. 
2. TEA FOR TWO  (Riverside RLP 12-209) 5’51
THELONIOUS MONK TRIO : Thelonious MONK (p) ; Oscar PETTIFORD (b) ; Art BLAKEY (dm).  New York City, 3/04/1956. 
3. I SHOULD CARE (Riverside RLP 12-235) 3’11
4. FUNCTIONAL (Riverside RLP 12-235) 9’15
THELONIOUS MONK, piano solo.  New York City, 5 & 16/04/1957. 
5. EPISTROPHY (Riverside RLP 12-242) 10’49
MONK’S MUSIC : Ray COPELAND (tp) ; Gigi GRYCE (as) ; Coleman HAWKINS, John COLTRANE (ts) ; Thelonious MONK (p) ; Wilbur WARE (b) ; Art BLAKEY (dm).  New York City, 26/06/1957. 
6. TRINKLE TINKLE  (Jazzland JLP46) 6’37
THE THELONIOUS MONK QUARTET : John COLTRANE (ts) ; Thelonious MONK (p) ; Wilbur WARE (b) ; Shadow WILSON (dm).  New York City, juillet/July 1957. 
7. RHYTHM-A-NING (version I) (Riverside RLP 12-247) 5’20
MULLIGAN MEETS MONK : Gerry MULLIGAN (bar sax) ; Thelonious MONK (p) ; Wilbur WARE (b) ; Shadow WILSON (dm).  New York City, 12/08/1057. 
8. RHYTHM-A-NING (version II) (Riverside RLP 12-262) 9’25 
THELONIOUS MONK QUARTET : Johnny GRIFFIN (ts) ; Thelonious MONK (p) ; Ahmed-Abdul MALIK (b) ; Roy HAYNES (dm).  New York City (“live” at “the Five Spot”), 07/08/1958. 
9. LITTLE ROOTIE TOOTIE (version II) (Riverside RLP 12-300) 8’46
10. CREPUSCULE WITH NELLIE (Riverside RLP 12-300) 4’45
THE THELONIOUS MONK ORCHESTRA AT “TOWN HALL” : Donald Byrd (tp) ; Eddie BERT (tb) ; Phil WOODS (as) ; Charlie ROUSE (ts) ; Pepper ADAMS (bar sax) ; Robert NORTHERN (French horn) ; Thelonious MONK (p) ; Jay Mc ALLISTER (tuba) ; Sam JONES (b) ; Art TAYLOR (m) ; T. MONK & Hall OVERTON (arr).   New York City (“An Evening with T. Monk” - “live” in Town Hall), 28/02/1959.  
L’homme de nulle part
En 1954, à Paris, le jazz tenait salon. Plus précisément sur la scène de la salle Pleyel (1). Parmi ses invités américains : deux hommes qui attiraient toutes les curiosités, cristalli­saient sur leurs noms bien des fanatismes, faisaient l’objet de tous les tropismes à la fois, les négatifs comme les positifs. À la stupéfaction générale, car on ne les savait pas amis (2), ils enregistreraient ensemble trois ans plus tard, aux Reeves Sound Studios de New York.   L’un avait la peau blanche. Ayant présidé aux côtés de Miles Davis, Gil Evans, John Lewis et quelques autres à la naissance du cool jazz, ayant fondé deux ans plus tôt en Californie un quartette sans piano qui avait défrayé la chronique, déchaîné les passions et converti au jazz toute une jeunesse jusque-là peu encline à l’écouter, ce jeune homme long, maigre, roux, susceptible et irritable, se tenait à la pointe de l’actualité tout en incarnant, par rapport au jazz parkérien, un certain retour à la tradition (à l’esthétique de Lester Young, aux formations sans piano que Red Nichols ou d’autres avaient pu diriger dans les années 20, à la polyphonie spontanée des premiers âges et, par-delà, au contrepoint des compositeurs occidentaux du passé). Il s’appelait Gerry Mulligan (3). Il venait d’avoir vingt-sept ans.  L’autre était un Noir, connu surtout pour avoir écrit un somptueux thème baptisé Autour de minuit, que son employeur de l’époque, le trompettiste ellingtonien Cootie Williams, avait exigé de cosigner (4) et dont il graverait le 22 août 1944, avec un certain Bud Powell au piano, la version princeps.
Depuis la publication de ses premiers enregistrements en 1947, ce mystérieux personnage n’en finissait plus de rôder dans les souterrains de la création, auréolé d’une gloire à demi-clandestine, car les bien-pensants de la critique internationale se refusaient à reconnaître sa légitimité.   Thelonious Sphere Monk, né en Caroline du Nord en 1917, dix ans avant Mulligan, était, selon les textes le “Prophète”, le “Grand Prêtre”, l’“Er­mite”. Éminence grise, sinon figure messia­nique d’un bebop avec lequel il garda toujours ses distances (5), préférant braconner sa musique en chasseur solitaire, sur des terres vierges, sur des chemins de traverse, dans des boyaux où se tramaient des coups de grisou, il prenait n’importe quel piano du bon facteur et, rien qu’en posant sur lui son regard minéral, le transformait en un assemblage improbable, conçu à l’âge de pierre, dans un cercle de bêtes sauvages, et sur lequel ses doigts s’abattaient comme des massues de chêne ou des pointes de silex.  Monk arpentait une nuit où des silhouettes privées de la parole articulée se serraient les unes contre les autres, terrifiées à l’idée que le soleil pourrait ne pas revenir. Et lui, plein d’hésitation et débordant de certitude, plein de violence et de circonspection, intraitable, réticent, ne voyant rien ni personne, construisait sa piste, balisée de lumière noire, afin qu’atterrît de ce côté du vertige on ne savait quelle comète égarée. Pour cela, il tassait des cendres, des fémurs pulvérisés, la poudre des illusions humaines, des coquillages venant d’un temps où les eaux recouvraient le sommet des montagnes. Il agitait un plumet trempé dans le sang frais et une dent d’ours à l’intérieur du crâne d’un ennemi. On l’entendait gronder sur la lande, depuis le fond de la vallée. Beaucoup voyaient en lui le maître des choses obscures. Quand le bord de la nuit se soulevait pour tout le monde, laissant apparaître sur la ligne d’horizon comme l’intérieur nacré d’un coquillage, il ramassait toute la pénombre qui rampait encore à ses pieds et s’enroulait dedans, afin de protéger des lueurs un trésor de brume qu’il emmenait partout avec lui, tel un homme sans refuge. Il faisait bien peur.
Les plus intimidés préféraient en rire. À Pleyel, il n’eut pas de succès. Mais c’est à l’occasion de ce voyage à Paris qu’il grava, dans l’illégalité (6), ses premiers solos sans accompagnement. À une chanson populaire de Jerome Kern - Smoke Gets In Your Eyes, dont il offrit la moins sentimentale, mais la plus troublante des versions : quelque chose de mal équarri, aux échardes durcies sur un feu de glace, quelque chose d’aveugle et de pur, quelque chose de vulnérable et d’incorruptible -, s’ajoutaient sept compositions de son cru, dont, pour une raison ou une autre, toutes ne portaient pas encore le titre sous lequel on les désignerait par la suite. Derrière Manganese, par exemple, se dissimulait We See (7), gravé lors d’une séance new-yorkaise qui avait eu lieu peu de temps avant son départ pour la France, le 11 mai, et au cours de laquelle, déjà, il s’était attaqué à Smoke Gets (8). Avec Mulligan, on éprouvait la rassurante sensation d’écouter la musique de demain avec ses oreilles d’hier. Le champ d’action de “Jeru” était un territoire paradoxal : le traditionalisme d’avant-garde. D’une certaine façon, Thelonious Monk, en 1954, n’était même pas moderne.  Il ne cherchait pas à l’être. Contre vents et marées, il cherchait seulement à être Thelonious Monk : à le rester pour le devenir, à moins que ce ne fût l’inverse. Dans le jazz, dans tous les jazz, y compris ceux qui n’avaient pas encore vu le jour, il tenait le rôle de l’homme de nulle part. Un homme d’aucun temps, et cependant de toutes les époques à la fois. Futuriste et primitif sans même avoir à changer de casquette. Il rendait les dévots du jazz célibataires de leurs amours : ce n’est pas le genre d’attentat qui se pardonne aisément. D’ailleurs Monk était à Paris ce qu’il serait toujours : impardonnable. Irréconcilié. Pas moyen de composer avec lui. Ne cherchons pas plus loin le secret de sa terrible grandeur. Il n’avait que faire de notre approbation, - au contraire ! Et la sienne ne lui suffisait plus. Depuis des lustres, il attendait l’approbation du silence. En vain, il va de soi. Jusqu’à ce que le silence, sans un mot, entrât par effraction, recouvrît tout et changeât à jamais son piano en un bloc de granit. J’imagine qu’à cet instant, il se remit à rire, pour la première fois depuis dix ans.
Alain Gerber 
© 2011 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini 
1. Le Troisième salon du jazz eut lieu dans notre capitale du 1er au 7 juin.
2. Y compris aux États-Unis. Le producteur Orrin Keepnews, qui organisa leur rencontre sur disque pour le compte de Riverside Records et qui était alors l’un des hommes les mieux informés de la vie privée du jazz, a rapporté dans le texte de présentation du coffret Thelonious Monk - The Complete Riverside Recordings qu’il découvrit la relation entre les deux hommes peu de temps avant de mettre cette séance sur pied.
3. Cf., dans cette collection, le volume qui lui est consacré (FA 246).
4. Cette pratique était dans les mœurs du temps et choquait à peine ses principales victimes.
5. Même s’il fut le premier pianiste du big band de Dizzy Gillespie et se produisit à l’Onyx Club de New York en juillet 1948 aux côtés de Charlie Parker et de Miles Davis, avant de participer à l’album historique Bird And Diz, deux ans plus tard.
6. Il était sous contrat avec une compagnie américaine.
7. Cf. ici CD 1, plage 10.
8. Le microsillon paraîtrait au catalogue Prestige sous le titre de Monk - Thelonious Monk with Sonny Rollins and Frank Foster.  
“Thelonious Monk est l’exemple même d’un talent créatif que, par extraordinaire, rien n’est venu polluer. Il a relevé les défis que se doit d’accepter celui qui bâtit une musique utilisant les mécanismes du jazz. Fort heureusement sans doute, il n’a pas été exposé à la tradition musicale classique européenne non plus d’ailleurs qu’à un quelconque courant musical autre que le jazz et la musique populaire américaine. Dans ces conditions, son rejet des superficialités formelles qui le conduisirent à revenir aux structures de base a donné naissance à une musique unique, d’une stupéfiante pureté.” Quatre phrases extraites des notes de pochette que Bill Evans consacra à l’un de ses confrères qu’il admirait ; quatre phrases qui donnent une clé plausible pour mieux saisir l’un des mondes musicaux les plus singuliers de toute l’histoire du jazz : il n’existe guère d’autre créateur resté aussi fidèle à l’univers qu’il s’était bâti à partir du moment où il en avait défini les contours. Les enregistrements ici réunis s’étendent sur une durée de douze ans ; ils pourraient avoir été réalisés dans un laps de temps beaucoup plus court ; ou beaucoup plus long. Ce qui change au fil du temps ce n’est pas le démiurge mais les différents regards qu’ont porté sur son monde ses partenaires et ceux qui eurent à cœur de le faire connaître.   Thelonious Monk a toujours été un “taiseux”et, lorsqu’il sortait de son mutisme, l’une de ses distractions favorites consistait à brouiller les cartes. Ce n’est pas pour rien qu’il fût qualifié de “Sphinx” ou de “Grand Prêtre du Bop”. Autant de notions qui témoignent de l’acceptation d’une énigme qu’il ne faut pas tenter de résoudre. Ce que l’on sait de ses apprentissages n’aide guère à analyser le phénomène Monk : “En fait, en ce qui me concerne, je n’ai jamais eu besoin d’apprendre à jouer ; il me semble que j’ai toujours su lire les notes et les traduire en sons. Ma sœur aînée, elle, a commencé par des leçons de solfège, et moi, je lisais par-dessus son épaule. Lorsque j’ai pris des leçons à mon tour, j’en savais suffisamment pour pouvoir me débrouiller tout seul. Je n’ai jamais eu besoin d’apprendre à jouer. J’étais doué.” (1). Thelonious Monk n’aura pas été le dernier à bâtir sa propre légende.  Le seul phénomène qui semble avoir laissé une trace sur son jeu pourrait bien être sa partici­pation à quatorze ans – il était né le 10 octobre 1917 à Edgecombe County en Caroline du Nord - aux rent-parties donnés par des locataires en mal d’argent afin de régler leur loyer. Y défilaient tous les champions de ce piano “stride” new-yorkais que Monk évoquera plus d’une fois. Qu’il ait accompagné sa mère au piano et à l’orgue à la St Cyprian’s Baptist Church et que, pendant deux ans, il ait sillonné les Etats-Unis au sein de l’orchestre d’une prédicatrice vaguement guérisseuse ne laissa guère de traces dans son jeu. Les leçons de théorie musicale, d’harmonie et d’arrangement qu’il aurait pris en 1937/38 à la Juilliard School et ses possibles rencontres avec le compositeur Stefan Wolpe appartiennent sans aucun doute à la légende. Bill Evans faisait justement de cette imperméabilité aux règles de la musique occidentale l’une des vertus de l’art monkien.  
En fut-il différemment avec ce qui se passa au fameux Minton’s, l’un des lieux où s’élabora la révolution be-bop ? L’endroit vit naître plus de légendes épiques et de récits d’affrontements hauts en couleur qu’aucun autre. En compagnie du trompettiste Joe Guy et de Kenny Clarke, Monk faisait partie du trio maison : “Pendant que j’étais au Minton’s, n’importe qui s’installait, du moment qu’il savait jouer. Je n’ai jamais essayé d’ennuyer qui que ce soit. Je n’avais d’ailleurs pas l’impression que quelque chose de nouveau était en train de naître. C’est probablement vrai que le jazz moderne commença à devenir populaire ici, mais beaucoup de récits et d’articles condensent en une année ce qui s’est étalé sur dix. Ils réunissent tout le monde, en un seul lieu, à un seul moment. J’ai vu à peu près tout le monde au Minton’s.  Les musiciens se contentaient de jouer. Ils ne donnaient pas de conférences.” (2)  Monk n’arrête pas de chercher un langage neuf ; parfois, ne l’ayant pas quitté depuis quarante-huit heures d’affilée, il s’endort au piano : “En 1941, au cours d’une nuit au Minton’s, un jeune inconnu joua sur I Surrender Dear un chorus propre à faire pâlir n’importe quel pianiste d’aujourd’hui. Jerry Newman, l’homme des “Charlie Christian Memorial Album” possède ce document qui vaudrait d’être publié, tant il est ahurissant d’y trouver tout ce qu’ont employé des centaines de musiciens quelques années plus tard : le jeu de la main gauche, la marche harmonique, les variations mélodiques, les trouvailles rythmiques, tout y est avec une incroyable avance. Cet homme était Thelonious Monk.” (3). Trop abîmé par les écoutes successives, le disque souple ne sera jamais publié. D’autres témoignages sonores existent reproduisant des fragments de soirées au Minton’s. Le pianiste y est généralement identifié comme étant Monk. À tort. (4)  Ni Gillespie ni Parker n’impressionnaient Monk très conscient de sa valeur : “Si mon propre travail a eu plus d’importance que celui de n’importe quel autre, c’est parce que, en musique, le piano est l’instrument clé. J’estime que tous les styles se sont développés à partir du piano. Le piano apporte les fondements harmoniques et aussi rythmiques. Au Minton’s j’étais toujours au boulot et pouvait travailler la musique en continuité. Les autres, comme Diz et Charlie, venaient seulement de temps en temps au début.” (5) Ce n’est pas pour autant qu’il estimait appartenir à la mouvance bop. En février 1948, il s’en défendit vis-à-vis de George T. Simon : “Mon jeu est plus original. Harmoniquement ils pensent différemment. Ils jouent des trucs basés sur les accords d’autre chose, comme le blues ou I Got Rhythm. J’aime que le thème soit différent dans son entier, mélodie et structure des accords. Je crée mes propres accords et mes propres mélodies”. (6) Une vérité qui ne lui simplifiera pas la vie. Pour beaucoup, son amour des dissonances, son phrasé angulaire, son goût pour les silences et les fausses hésitations étaient le fait de la maladresse et non d’une volonté délibérée. N’arrangeait rien l’usage d’un humour bien particulier. Dick Katz : “Il possède un magnifique sens du sarcasme développé conjointement à une sorte de respect ambigü pour les choses du passé (dans nombre de ses enregistrements, il peut manifester son respect envers le piano «stride» tout en s’en amusant). Il n’a cependant aucun goût pour la sentimentalité larmoyante ; à la différence de nombreux jeunes modernistes qui repoussent avec hargne le dit sentimentalisme, il peut en plaisanter avec gentillesse, en conservant à son égard une approche positive à la façon de Fats Waller.” (7)  
Lorsqu’en octobre 1947, Thelonious Sphere Monk pénétra dans un studio d’enregistrement en tant que leader, il venait tout juste de fêter son trentième anniversaire. À cet âge, Bud Powell, de sept ans son cadet, aura à son actif une bonne dizaine d’albums ; une situation pour le moins paradoxale lorsque l’on pense que le premier fut le mentor du second…  Le saxophoniste ténor Ike Quebec tenait de manière officieuse le rôle de conseiller auprès d’Alfred Lion et de Francis Wolfe, propriétaires de la compagnie de disques Blue Note. Une firme de petite envergure, à la réputation solidement établie dans les cercles du jazz, grâce à ses enregistrements de Sidney Bechet, Baby Dodds, James P. Johnson, Meade Lux Lewis et… d’Ike Quebec qui insista pour que Lion et Wolfe rendent visite à Monk.  Lorraine Lion : “Thelonious nous tournait le dos et jouait des morceaux que nous n’avions jamais entendu. Rien que des compositions originales. Ruby my Dear, ‘Round Midnight, Straight no Chaser, Well You Needn’t. Il les enchaînait l’une après l’autre. J’ai pensé que c’était un grand  pianiste de blues ! Je l’ai aimé immédiatement ; je n’ai entendu que le côté “bluesy” de sa musi­que. Elle ne me semblait pas si révolutionnaire que ça.” (8) Selon l’opinion de l’épouse d’Alfred Lion, ce furent les réminiscences du style “stride” présentes dans le jeu de Monk qui poussèrent les propriétaires de Blue Note jusque-là étrangers à tout le jazz moderne, à sauter le pas.  Ils n’étaient pas au bout de leurs peines car les méthodes de travail pratiquées par Monk déconcertaient tout le monde et spécialement les boppers orthodoxes. Alfred Lion : “Il n’écrivait alors pas grand-chose de quoi que ce soit. Les musiciens devaient apprendre d’oreille. Et même s’il avait tout écrit, il pouvait changer son approche une bonne quinzaine de fois entre le moment où le musicien avait appris sa partie et la dernière prise. Il fallait vraiment avoir de l’oreille pour jouer avec lui !” (9)
 
Le 21 novembre 1947, Monk grave à la tête d’un quintette ‘Round Midnight, sa composition la plus célèbre qui, grâce à Bud Powell, avait été enregistrée trois ans plus tôt par l’orchestre de Cootie Williams dont il était alors le pianiste. Pour l’occasion le trompettiste avait ajouté un “pont” à tout le moins discutable qui lui permit de figurer dans les crédits en tant que co-auteur. Le grand orchestre de Dizzy Gillespie, avec Monk au piano, l’avait interprété en public dans un arrangement assez clinquant dû probablement à Walter Gil Fuller – il en existe un enregistrement de qualité sonore médiocre pris au Spotlite Club - mais jamais en studio. Accompagné par les deux souffleurs qui n’interviennent pas en solo, Thelonious fait de ‘Round Midnight une manière de concerto pour piano, empreint de grandeur et de dignité mélancolique ; l’une des plus belles et des plus audacieuses versions qu’il laissa de ce morceau.  L’année suivante, Monk retourne au studio à la tête d’un quartette présentant à ses côtés le bassiste John Simmons, excellent accompagnateur – il sera durant deux ans le partenaire d’Erroll Garner - , le batteur Shadow Wilson, un passeur entre jazz classique et bop, et le vibraphoniste Milt Jackson. L’un de ceux qui sûrent le mieux évoluer dans le monde de Monk. André Hodeir : “L’une des premières grandes improvisations enregistrées de Milt Jackson ne fut-elle pas ce Misterioso gravé en 1948 avec Monk, où Bags entre dans son chorus par des phrases sinueuses ornées, riches d’incidentes, au déroulement non uniforme ? N’y a-t-il pas là comme un accord secret entre Jackson et Monk, cet autre ennemi d’une trop évidente continuité du discours ?” (10) Gravé au cours de la même séance, Evidence fut considéré par Steve Lacy comme “l’exemple suprême d’économie dans l’écriture jazzistique”. Contenant un chorus d’échanges exemplaires entre le pianiste et le vibraphoniste, la version Blue Note fut gravée en une seule prise…  Trois ans plus tard, Monk retrouvait Milt Jackson, cette fois avec Al McKibbon à la basse, Art Blakey à la batterie et Sahib Shihab à l’alto. Gunther Schuller estimait que Criss Cross pourrait bien être le chef-d’œuvre de Monk durant cette période car son importance tenait au fait que ce morceau était conçu en tant que composition instrumentale et non à la façon d’une mélodie. Interprété ici avec une remarquable économie de moyen, Straight no Chaser deviendra un classique de l’univers monkien, à la différence de la très belle ballade Ask Me Now jouée ici en trio et peu reprise par son auteur. Elle donna lieu, en 1965, à une assez étonnante version proposée par le quartette d’un musicien aussi inclassable que Monk, le clarinettiste Pee Wee Russell.
La séance en sextette de mai 1952 fut la dernière que Thelonious Monk grava pour Blue Note. Elle mettait fin à une association de cinq ans. Aucun contrat ne liait le pianiste à Alfred Lion qui laissait à ses musiciens toute latitude pour enregistrer ailleurs. Gunther Schuller fit le bilan des “années Blue Note” : “Le matériel est particulièrement exci­tant parce qu’il présente de la façon la plus directe le talent de Monk dans toute sa fraîcheur. Des compositions comme Criss Cross, Eronel, Evidence et Misterioso constituent autant d’inven­tions purement musicales parfaitement ordonnées, complètement originales, remarquablement concises et plutôt bien interprétées. Beaucoup de ces enregistrements supportent, à leur avantage, les écoutes répétées. Aucun d’entre eux n’est daté, en grande partie pour la bonne raison que Monk n’a jamais été le bopper que beaucoup pensaient qu’il était, non plus d’ailleurs qu’il n’appartenait au “cool” selon l’acception “bop” du terme. On chercherait en vain l’atmosphère et les clichés de l’ère bop (particulièrement durant ses derniers développements), on ne trouve en fait que Monk – original, audacieux, sans concession, parfois rudimentaire, quelquefois humoriste.” (11) Malgré leur mévente, les disques publiés par Blue Note permirent à la musique de Monk d’effectuer une percée dans le paysage jazzistique. Bien sûr, seuls quelques rares critiques reconnurent sa valeur. Paul Bacon écrivit dans “Record Changer” un article très intelligent qui, traduit par Boris Vian, sera publié dans le n° de septembre 1949 de Jazz Hot.  Il n’en restait pas moins que le public de Monk était quasi inexistant. Au début de sa collaboration avec le label Blue Note, Lorraine Lion avait obtenu un engagement pour lui au Village Vanguard. Il joua dans une salle vide. Pour la majorité des amateurs, “modernistes” compris, il n’était qu’un personnage étrange, un peu inquiétant, une sorte de martien qui s’employait à maltraiter un piano.  En 1951 un sachet d’héroïne ayant été trouvé dans sa voiture – il appartenait en fait à Bud Powell -, Monk fut condamné à soixante jours de prison et au retrait de sa carte de travail. Dorénavant, il ne pouvait plus se produire à New York dans les lieux où était vendu de l’alcool. Henri Renaud se souvenait de l’avoir accompagné en métro au Tony’s Cafe à Brooklyn où Monk jouait en quartette ; souvent avec Sonny Rollins, quelquefois avec Ray Copeland.  
Assortie d’une certaine sécurité financière, la proposition que lui fit Bob Weinstock d’enregistrer pour son label Prestige tombait bien. Après avoir signé le contrat en août 1952, moins de deux mois plus tard Monk entre au studio, accompagné d’un de ses amis, officier de police de son état et bassiste, Gary Mapp, et d’Art Blakey avec lequel il s’entendait à merveille. “Nous jouions tous deux d’une manière fort peu orthodoxe, comme “ils” disaient… Nous ne pensions ni l’un ni l’autre qu’il n’existait qu’une seule manière de faire ceci ou cela.” (12) Little Rootie Tootie, dédié à  Thelonious Jr né en 1949, illustre à la perfection ce propos du batteur.  Lors de la séance suivante, Max Roach tient la batterie. Son approche toute différente de celle de Blakey montre, au long de Reflections - un chef-d’œuvre -, une appréhension autre de l’univers monkien qui prouve, s’il en était besoin, qu’il comportait plus d’une voie d’accès. Monk grave aussi deux standards dont These Foolish Things qui, pratiquement autopsié et débarrassé de ses joliesses, se voit reconstruit de façon à entrer dans la thématique monkienne. Publié en 78t, avec Sweet and Lovely sur l’autre face, cette version rencontrera curieusement un certain succès.  En 1954, Monk se présente au studio à la tête d’un quintette réunissant Curley Russell, Art Blakey, Ray Copeland à la trompette et, au ténor, Frank Foster. Un nouveau venu dans l’orchestre de Basie qui, à vingt-cinq ans, ne s’attendait guère à pareil honneur. Toujours sélectif, le choix de Monk sera une fois de plus pertinent, témoin We See. 
Venu à New York graver quelques albums pour le compte de Vogue, Henri Renaud s’était lié d’amitié avec Monk. Ils se promenaient un jour sur les quais lorsque Thelonious s’interrogea : “Que peut-il y avoir de l’autre côté de l’Océan ?”. Sachant que le 2ème Salon du Jazz de Paris se préparait pour le mois de juin, Henri téléphona à Charles Delaunay pour lui suggérer d’engager Monk. Le budget était bouclé mais Charles appréciait le pianiste. Le mardi 1er juin, à la Salle Pleyel, Monk partageait l’affiche du concert d’inauguration avec le Quartette de Gerry Mulligan, Martial Solal, Pierre Michelot, Henri Renaud et leurs orchestres. Avec un large sourire, Thelonious annonça “Bonsoir tout le monde, je joue Well, You Needn’t”. À la stupéfaction de Jean-Marie Ingrand et de Jean-Louis Viale qui officiaient à ses côtés, pas une note ne suivit. Monk changea d’avis “Je joue Off Minor” De quoi déconcerter un public déjà plus que réservé à son égard et désarçonner des accompagnateurs dans leurs petits souliers.  Monk rata magistralement son entrée en scène. Joachim Berendt estima qu’angoissé, intimidé par l’Europe, il avait choisi de combattre cette anxiété en jouant au bouffon excentrique. À sa seconde apparition, le public l’accueillit par des huées. Présent, Raymond Horricks écrivit : “Absolument transfiguré, calme et résolu, il joua au piano l’une des musiques les plus avancées et imaginatives qui puisse être dans le jazz moderne. Son jeu était sans bavures, sa recherche spontanée de nouvelles structures harmoniques, heureuse et son développement rythmique clair, direct et déférent pour ses accompagnateurs. Bref c’était un musicien sûr de lui et de sa conception du jazz.” Thelonious participa aussi à un “piano-contest” en compagnie de ses amis Mary Lou Williams et Henri Renaud, de Bernard Peiffer, Martial Solal, Lalo Schiffrin, Gerry Mulligan et Bob Brookmeyer.  La boutade de Jean-Marie Ingrand affirmant que Monk n’avait pas eu de succès parce qu’il succédait à Claude Luter a été prise au pied de la lettre par quelques exégètes. En fait, l’accompagnateur de Thelonious s’exprimait de façon imagée. Luter et Monk ne se produisirent jamais ensemble dans un même concert ; le premier jouait au cours du programme de 17h30, le second à 21 h. Bien évidemment, les spectateurs pouvaient être les mêmes.  À Paris, Monk resta fidèle à sa légende. René Ur­treger : “Après son concert, on était une quinzaine de personnes dans l’appartement de l’ex-femme de Mezz Mezzrow. Il a joué toute la nuit. Tout le monde s’est endormi. Quand on s‘est réveillé le lendemain, il était toujours en train de jouer.” (13) Durant l’après-midi du 7 juin avait été planifiée une émission radiophonique avec Monk en vedette. Fut-elle diffusée ? Probablement pas. Elle pourrait bien n’avoir été qu’un alibi. Charles Delau­nay publia sur son label Vogue, neuf compo­sitions originales interprétées par leur auteur  en solo. Pour la première fois. Parmi elles, Off Minor.  Smoke Gets in your Eyes de Jerome Kern fut le seul standard joué au cours de la séance. Deux interprétations magistrales donnant à entendre un Monk au sommet de son art.  Retrouvant à New York Art Blakey en compagnie de Percy Heath, stupéfait devant l’absence totale de préparation présidant à la séance d’enregistrement, Monk grave pour la première fois l’une de ses thèmes les plus célèbres, Blue Monk ; un nouveau chef-d’œuvre composé, semble-t-il, sur le tas. Grâce à Work, une pièce nettement plus élaborée, Thelonious Jr prendra conscience du génie de son père bien des années plus tard. Interprété en solo, Just a Gigolo inspire au pianiste une improvisation au long de laquelle les silences comptent autant que les notes audibles.  
Les disques de Monk continuant de se vendre aussi mal, les espérances commerciales de Bob Weinstock furent déçues. La dernière séance à laquelle le pianiste fut convié était dirigée par Miles Davis. Elle fera couler beaucoup d’encre, les rapports entre Monk et Miles n’étant pas apparemment au beau fixe. Un fait peu susceptible d’ébranler l’assurance de Monk. “Avec Bag’s Groove, un solo de jazz, pour la première fois à notre connaissance, a trouvé une forme parfaite.” écrivit André Hodeir à propos de son intervention. (14)  Orrin Keepnews, ex-journaliste au Record Changer et Bill Grauer, ex-éditeur du même magazine, avaient fondé en 1952 le label Riverside qui se consacrait essentiellement aux rééditions. Comme elle l’avait fait pour Blue Note, l’arrivée de Thelonious Monk lui fera négocier un virage à 180°. Ayant appris que le pianiste n’étant pas au mieux avec Prestige, Bob Weinstock voulait bien céder le contrat qui les liait à la seule condition de se voir rembourser des avances non couvertes – 108,27 $ . Depuis longtemps admirateur du travail de Monk, Keepnews lui envoya la somme indispensable pour qu’il recouvre sa liberté. Blue Note, Prestige, Riverside… Thelonious Monk aura enregistré successivement pour les trois labels indépendants les plus respectés du monde du jazz.  
Au cours de ses “années Riverside”, l’univers musical de Monk bénéficia enfin de l’attention et de la reconnaissance qui lui était dûes. La politique du label ne fut pas sans contribuer à cet état de choses. Orin Keepnews avait décidé de faire adopter le principe de l’album-concept à sa nouvelle recrue.  Enregistrer un album consacré à la musique de Duke Ellington fut donc proposé à Monk qui accepta, en arguant cependant du fait que, connaissant mal ce répertoire, il lui fallait l’étudier. Ce qu’il fit. Black and Tan Fantasy dans laquelle Monk reprend en guise de coda la même citation de la Marche Funèbre de Chopin que celle utilisée par le Duke et Solitude, joué en solo, ne trahissent en aucune manière Ellington. De prime abord, “Plays Duke Ellington” - premier LP 30 cm de jazz publié par Riverside - déconcerta quelque peu la critique qui s’interrogeait sur la pertinence du projet.  Sous un titre au lettrage original, la deuxième édition de l’album comportait en couverture de pochette, la reproduction d’un tableau du douanier Rousseau “Le repas du lion” ; le second pressage de “The Unique Thelonious Monk” présentait l’agrandissement d’un timbre à l’effigie de son interprète, pastichant la “série des Présidents” bien connue des Américains. Autant de trouvailles graphiques qui ne risquaient pas de passer inaperçues.  “The Unique Thelonious Monk” portait en sous-titre “very personal treatments of great standards”. Un programme qui devait attirer le grand public vers Thelonious lequel, à son habitude, n’en phagocyterait pas moins les mélodies signées Gershwin, Youmans, Richard Rodgers, Eubie Blake et Fats Waller. Curieusement, exposé par Monk à la suite d’une introduction basée sur le couplet de la chanson signée Pettiford, Tea for Two s’en tira pratiquement sans dommages. La petite histoire veut qu’Orin Keepnews ait fait preuve de beaucoup de diplomatie afin de dissuader l’irascible O.P. d’interpréter son intro entièrement à l’archet, un mode d’expression qui lui avait toujours posé des problèmes de justesse. L’enregistrement de l’album “Brilliant Corners” - salué à l’époque par cinq étoiles dans Down Beat - ne fut pas une mince affaire, les tâtonnements successifs restant le modus operandi favori de Monk. Sur Pannonica dédié à la baronne de Koenigswarter, son amie et mécène, Monk avait décidé de jouer du célesta de la main droite et du piano de la gauche pour exposer le thème qui allait se révéler plus complexe qu’il n’apparaissait de prime abord. Il interrompit plusieurs fois l’exécution à la fin du premier chorus. Sans explication. Il estimait simplement que tout le monde pouvait mieux faire…  À l’occasion de “Thelonious himself”, pour la première fois depuis son intermède parisien, Monk allait se retrouver seul devant un clavier. Il y interprétait des standards dont I Should Care qui semble lui fournir un sujet de méditation . Une seule composition originale figurait dans l’album, Functional. À l’écoute de la bande, Monk s’exclama, ravi : “Je sonne comme James P. Johnson !”.   
“Il (Monk) était venu avec l’idée merveilleuse d’écrire des arrangements pour quatre cuivres utilisant deux musiciens qui représentaient le passé et le futur du ténor : Coleman Hawkins et John Coltrane.” se souvient Orin Keepnews. Lors de la première séance, Art Blakey s’étant présenté avec une bonne heure de retard - ce qui faillit bien faire sortir Monk de ses gonds -, la seconde se déroula dans l’urgence. L’excellent Epistrophy ne demanda que deux prises. Hawkins qui avait engagé Monk et enregistré en sa compagnie en 1944, y intervient superbement, soutenu seulement par la basse et la batterie. La photo de couverture de “Monk’s Music” en étonna plus d’un : on y voyait le “géant” Monk, assis dans une voiture d’enfant. “Ils voulaient que je pose en robe de moine, en chaire, un verre de whisky à la main, je n’ai pas voulu. Les moines ne sont jamais debout en chaire. Ensuite ils voulaient que je sois en habit de soirée, cravate blanche et tout. Je leur ai dit que je poserai dans la carriole de mon fils parce qu’il m’était arrivé de composer dedans, sur le trottoir” (15). Monk faisait connaissance avec les stratégies de marketing…  Grâce à l’intervention de son manager Harry Colomby qui avait réussi à persuader Carmine de Sapio, délégué du parti démocrate pour Greenwich Village, d’intervenir auprès de la State Liquor Authority, Monk pu récupérer sa carte de travail. En conséquence, le 19 juillet 1957, Thelonious présenta au Five Spot un quartette comprenant John Coltrane au ténor. Cet engagement d’une durée de six mois assit définitivement la répu­tation de Monk. De la conjonction Monk/Coltrane, il ne reste que peu de témoignages, le pianiste  étant un artiste Riverside et Coltrane appartenant à l’écurie Prestige. Orin Keepnews proposa un compromis à Bob Weinstock mais Thelonious refusa absolument de participer à la moindre séance Prestige. 
Au long de Trinkle Tinkle, publié sur Jazzland, une sous-marque de Riverside. Coltrane se montre en harmonie totale avec la musique de son leader : “Je pense que Monk est l’un des authentiques géants de tous les temps. Il possède une véritable philosophie à propos de la musique – il n’y en a pas beaucoup comme lui. J’ai été vraiment chanceux d’avoir pu travailler avec lui.” (16)  À une réflexion de Monk, Orin Keepnews comprit qu’il connaissait bien Gerry Mulligan. Tous deux avaient participé au 2ème Salon du Jazz de Paris et fait le bœuf ensemble au Jazz-Club. Constatant le désarroi de Monk, Mulligan l’avait soutenu par sa présence dans les coulisses au cours de ses passages sur scène.  Keepnews avait songé à un album formé de deux parties, une séance improvisée et une autre plus arrangée, en moyenne formation. La première se déroula dans de si bonnes conditions que les musiciens décidèrent de s’en tenir là. Dan Morgenstern : “Ainsi que presque tous les musiciens qui travaillèrent avec lui le firent remarquer, Monk a le don de faire sortir de ses interlocuteurs quelque chose de nouveau, et peut-être même d’ignoré de l’intéressé en personne ; même à l’occasion d’une rencontre occasionnelle. Gerry joue ici avec une assurance inhabituelle et avec une sonorité plus puissante et profonde qu’il ait jamais offerte. Monk semble lui dire “suis-moi mais reste toi-même” et cela marche.” (17). La comparaison entre les deux versions de Rhythm-a-Ning, l’une interprétée en cette occasion, l’autre captée en public avec Johnny Griffin au ténor,  est intéressante à plusieurs titres. Au Five Spot Cafe – pour la première fois, Monk est enregistré en public -, Griffin se taille la part du lion avec l’assentiment de Monk qui le connaît depuis longtemps. Il sait ce qu’il peut apporter de fougue et de chaleur mais n’ignore pas que l’interpénétration entre son univers et celui de “Little Giant” sera plus épidermique que dans le cas de Trane ou de Mulligan. Du coup, il renonce à ce dirigisme discret qui faisait qu’à ses côtés, ses interlocuteurs n’étaient plus tout à fait eux-mêmes.  
Town Hall annonçait pour le samedi 28 février 1959, “Une soirée avec Thelonious Monk”. Pour l’occasion, orchestrées par Hall Overton, les compositions du pianiste devaient être exécutées par un ensemble de dix musiciens. Une tâche complexe même si l’arrangeur travaillait sous la supervision de Monk qui, contrairement à toute attente, assistait assidûment aux répétitions.  L’instrumentation identique à celle du nonette  de Miles Davis – venait s’y ajouter le ténor du nouveau partenaire du pianiste, Charlie Rouse -, privilégiait les sonorités graves grâce à l’agrégat trombone/baryton/cor/tuba ; une couleur qui convenait fort bien à la musique de Monk. Ce dernier se déclara ravi et Gunther Schuller, déçu. Sauf par Little Rootie Tootie, pour lequel Hal Overton avait transcrit pour les sept souffleurs l’improvisation de Monk enregistrée en 1952 ; une véritable prouesse demandée aux exécutants.  La soirée étant enregistrée sur un seul magnétophone, Monk devait adresser un signe pour indiquer le moment où il fallait faire démarrer la bande. Il oublia de le faire au début de Little Rootie Tootie : en conséquence il manquait les premières mesures. Prévenu, Monk reprit en bis… Little Rootie Tootie de manière à ce qu’un collage fut possible. Crepuscule with Nellie, un des plus beaux thèmes de Monk dédié à son épouse, prit à Town Hall la forme d’un concerto pour piano et orchestre. Une réussite parfaite. L’association Monk/Riverside dura encore deux ans. Thelonious Monk restera sur le devant de la scène jusqu’à ce que, en 1972, il choisisse le silence ; un mutisme musical qui se prolongea dix ans. Monk estimait avoir tout dit. 
Alain Tercinet
© 2011 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini 
(1)Thelonious Monk, interview de François Postif, Jazz Hot n° 186, avril 1963. 
(2) Nat Hentoff, The Jazz Life, New York 1961.
(3) N. Remy, Thelonious Monk, Jazz Hot n°88, mai 1954.
(4) Ainsi, il fut longtemps associé aux fameux Stompin’ at the Savoy et Swing to Bop de Charlie Christian alors que le pianiste était en fait Kenny Kersey.
(5) Bill Gottlieb, Thelonious Monk – Genius, Down Beat, 24 septembre 1947.
(6) George T. Simon, Simon Says, Galahad Book, NYC, 1971.
(7) Nat Hentoff, The Private World of Thelonious Monk, Esquire, Avril 1960.
(8) (9) Leslie Gourse, Straight no Chaser – The Life and Genius of Thelonious Monk, Schirmer Books, 1997.
(10) André Hodeir, L’œuvre enregistré de Milt Jackson, Jazz Hot n° 109, avril 1956.
(11) in livret coffret “The complete  Blue Note recordings of Thelonious Monk”, Mosaic. 
(12) in livret coffret “Thelonious Monk – The complete Prestige recordings”. 
(13) Round About Monk, Jazz Magazine  n° 3.
(14) André Hodeir, Monk ou le malentendu (II) , Jazz Hot n° 143, mai 1959.
(15) Cité in Jacques Ponzio et François Postif, Blue Monk, Actes Sud, 1995. 
(16) in notes de pochette “Thelonious Monk with John Coltrane”, Jazzland  46.
(17) notes de pochette “Thelonious Monk/ Gerry Mulligan - ‘Round Midnight”­­, réédition LP Milestone, 1982. 

english notes
«Thelonious Monk is the very example of creative talent which was in some extraordinary way never polluted. Fortunately, no doubt, he wasn’t exposed to the classical, European music-tradition, or to any music-trend other than jazz or American popular music... His rejection of the superficial forms that led him to return to basic structures gave birth to music that was unique, and whose purity was stunning.» The words are from Bill Evans’ sleeve-notes for a fellow-pianist he greatly admired, and they provide a plausible key to one of the strangest musical universes in the entire history of jazz: scarcely any other creator stayed so faithful to the universe he’d created once he’d defined its contours. The recordings gathered here were made over a twelve-year period; they might have been made more briefly or in a much longer time-span. Change does occur over time, but not in this demiurge who fashioned a world; what changed were his partners’ visions of his universe, and the visions of those who felt it their duty to reveal it.   Thelonious Monk was always «a silent one», and when he did break his silence, one of his favourite distractions was to shuffle the cards. Not for nothing was he called «The Sphinx» or «High Priest of Bop». Such names show the acceptance of an enigma not to be resolved. What is known of his apprenticeship hardly helps analysis of the Monk phenomenon: «In fact, as far as I’m concerned, I never needed to learn how to play; it seems to me that I always knew how to read the notes and translate them into sounds. My elder sister started by taking music-lessons, and I just looked over her shoulder. When I started taking lessons, I knew enough to get by on my own. I never needed to learn how to play. I was gifted.» (1). Monk wouldn’t be the last to build his own legend.  The only phenomenon that seems to have left a trace in his piano might well have occurred when he was fourteen – he was born on October 17th in Edgecombe County, North Carolina – and that was Monk’s attendance at rent-parties given by local tenants needing money to pay landlords: every stride-piano expert in New York dropped by at one time or another. He did accompany his mother on piano and organ at St. Cyprian’s Baptist Church, and for two years he also scoured the States of America with a lady evangelist – she was vaguely a healer – but that didn’t show in his playing. The study of music-theory, harmony and arrangement at the Juilliard School in 1937/1938, however, like his encounters with composer Stefan Wolpe, are definitely myths. The fact that he was impervious to the tenets of western music is something that Bill Evans considered to be one of the virtues of the art of Monk. 
Was Minton’s any different? It was the most famous place where the bebop revolution was fostered, and it saw more epic legends and tales of colourful jousts than any other club. With trumpeter Joe Guy and drummer Kenny Clarke, Monk was one third of the house trio: «While I was at Minton’s anybody sat in if he could play. I never bothered anybody. I had no particular feeling that anything new was being built. It’s true that modern jazz probably began to get popular there, but some of these histories and articles put what happened over the course of ten years into one year. I’ve seen practically everybody at Minton’s, but they were just there playing. They weren’t giving any lectures (2).  Monk looked continuously for a new language. Sometimes he’d fall asleep at the piano after a 48-hour stint: «In 1941, one night at Minton’s, a young unknown played a chorus on ‘I Surrender, Dear’ that would have made any of today’s pianists pale. Jerry Newman has it and it’s worth a release: people would be amazed to hear everything hundreds of musicians were doing years later, from the use of the left hand and harmonic marches to melodic variations and discoveries in rhythm. Everything’s in there incredibly early. The man was Thelonious Monk.» (3) Newman’s flexi-disc was too worn by repeated listening to secure a release; other fragments exist of sounds heard at Minton’s with the pianist generally identified as Monk. But it wasn’t him (4).   Neither Gillespie nor Parker impressed a Monk who was well aware of his own worth: «If my own work had more importance than anyone else’s it’s because the piano is the key instrument in music. In my opinion all the styles developed from the piano. It provides the harmonic fundamentals and also the rhythms. At Minton’s I could work on the music continuously. The others like Diz and Charlie only came in from time to time in the beginning.» (5). Not that he thought he was part of the bop movement. In February 1948 he defended himself for George T. Simon: «My playing is more original. Harmonically they think differently. They play things based on chords from something else like the blues or ‘I Got Rhythm’. I like the theme to be different as a whole, both melody and chord-structure. I create my own chords and my own melodies.» (6). It was a truth that didn’t simplify matters. His love of dissonance, his angular phrasing, his taste for silence and false starts, were put down to awkwardness by many, rather than seen as intentional. Having a peculiar sense of humour didn’t help either, as Dick Katz noted: «He has a magni­ficent feeling for sarcasm coupled with a kind of ambiguous respect for things of the past (in a number of records he can show respect for stride piano and still have a ball). On the other hand he doesn’t have any taste for weepy sentiment; unlike many young modernists who fiercely brush away that sentimental aspect, he can poke fun at it gently and still keep a positive approach to it, like Fats Waller.» (7).  
In October 1947, when Thelonious Sphere Monk recorded as a leader, he’d just turned thirty. At that age, Bud Powell had already done a dozen albums and he was seven years younger; it’s something of a paradox, because Monk was the latter’s mentor…  Tenor saxophonist Ike Quebec had an informal role as an advisor to Alfred Lion and Francis Wolfe, the owners of Blue Note, a small company with a solid reputation in jazz circles thanks to its recordings by Bechet or James P. Johnson... and Ike Quebec, who insisted that Lion & Wolfe pay Monk a visit. According to Lorraine, Alfred Lion’s spouse, «Thelonious turned his back to us and played pieces we’d never heard, nothing but original compositions like ‘Round Midnight‘ or ‘Straight no Chaser‘, one after the other. I thought he was a great blues pianist! I loved him at once; I could only hear the bluesy side of his music. It certainly didn’t seem revolutionary to me.» (8). She thought that the echoes of stride-piano in Monk‘s work were responsible for moving the label’s owners – modern jazz was totally foreign to them until then – to take their next step. But their worries weren’t over, as Monk’s work-methods disconcerted everybody, especially orthodox boppers. As Lion said, «He wasn’t writing much of anything then. The musicians had to learn by ear. And even if he‘d written everything down, he might change his approach a good fifteen times between the moment the musician learned his part and the last take they did. You really had to have a good ear to play with him!» (9). On November 21st 1947 Monk recorded ‘Round Midnight, his most famous composition, with a quintet. It had been recorded three years previously by the Cootie Williams orchestra (Bud Powell was its pianist then), and Cootie added a debatable bridge to earn a credit as co-composer. The Gillespie Big Band, with Monk on piano, had played it in concert – with a tinselly arrangement – although never in the studios. Accompanied by two horns (they don’t take solos), Thelonious turns ‘Round Midnight into a sort of piano concerto that’s stamped with grandeur and melancholy dignity. It’s one of the most beautiful, daring versions he did of this piece.  The following year, Monk had a quartet with Milt Jackson on vibraphone; he was one of the musicians who best adapted to Monk’s world. André Hodeir asked, «Wasn’t this ‘Misterioso’ cut in 1948 by Monk one of the first great improvisations that Milt Jackson recorded? Bags moves into his chorus in sinuous, decorative phrases that are rich in events, unwinding in a non-uniform manner... Isn’t there some secret pact here between Jackson and Monk? (10). Recorded at the same session, Evidence was thought by Steve Lacy to be «The supreme example of economy in jazz writing.» This Blue Note version, featuring a chorus of exemplary exchanges between piano and vibraphone, was recorded in a single take... Three years later, Monk and Milt were back together again. Gunther Schuller thought Criss Cross could well be Monk’s period-masterpiece, and that its importance lay in its conception as an instrumental composition rather than a melody. Performed here with remarkable economy, Straight no Chaser became a classic in Monk‘s universe; not so with the beautiful ballad Ask Me Now, here played by a trio: the composer rarely played it. The sextet session in May 1952 was the last that Monk did for Blue Note, putting an end to a five-year association. No contract tied the pianist to the label (Lion freely let musicians record elsewhere). When Gunther Schuller summed up «the Blue Note years» he wrote, «The material is particularly exciting because it presents all the freshness of Monk’s talent in the most direct fashion. Many of these recordings stand up to repeated listening. None sounds dated for the very good reason that Monk was never the bopper that many thought him to be, no more than he belonged to ‘cool’ in the accepted bop sense of the word. You could look in vain for the atmosphere and clichés of bop; all you’d find is Monk – original, daring, without concession, sometimes rudimentary, at other times a humorist.» (11). Despite lack of sales, the records released by Blue Note allowed Monk’s music to break into the jazz landscape. Of course, only a rare number of critics recognized its value. It was also true that Monk’s audience barely existed. At the beginning of his association with Blue Note, Lorraine Lion found a booking for him at The Village Vanguard. He played for an empty room. To most fans, «modernists» included, he was merely a strange figure, a little disturbing perhaps, who went about mistreating a piano.  
In 1951 a packet of heroin was found in his car – the dope actually belonged to Bud Powell – and Monk was sentenced to sixty days‘ detention; his Union card was also confiscated. From now on he was banned from working anywhere in New York where alcohol was sold. Luckily, Bob Weinstock made him an offer to record for Prestige, giving him financial security. After signing a contract less than two months later (August 1952), Monk went into the studios accompanied by a bassist-friend named Gary Mapp – he was a police-officer – and Art Blakey, with whom he hit it off famously: «We both played in a highly unorthodox way, as ‘they’ say... Neither of us thought there was only one way of doing this or that.» (12). Little Rootie Tootie, dedicated to Thelonious Jr. born in 1949, perfectly illustrates the drummer’s remark.  In Monk’s next session, Max Roach was behind the drums. Throughout Reflections – a masterpiece – his approach (quite different from Blakey’s) shows another understanding of the Monkish universe, proving, if need be, that it had more than one door. Monk also cut two standards including These Foolish Things: relieved of its trimmings, the tune is autopsied before being reconstructed to make it fit for Monk’s book. Released as a 78rpm with Sweet and Lovely on the flipside, this version was curiously successful. In 1954 Monk went into the studios leading a quintet. The tenor-player was Frank Foster, a newcomer to the Basie orchestra when only twenty-five (he scarcely expected such an honour). Monk was always choosy, and this time his choice was right on the button again: cf. We See.  French pianist Henri Renaud became friends with Monk in New York, and one day they were taking a stroll when Monk wondered what the other side of the ocean might be like; so Renaud called Charles Delaunay in Paris and suggested Monk could play at the next ‘Jazz Salon’ over there. Delaunay had already organized it all but he liked Monk... who duly shared the bill in Paris with Gerry Mulligan, Pierre Michelot and others. With a beaming smile Thelonious announced, «Good evening, everyone, this is ‘Well, You Needn’t’.» Bassist Jean-Marie Ingrand and drummer Jean-Louis Viale, who were onstage with him, were stunned: not a single note followed. Monk changed his mind: «This is ‘Off Minor’.» It was more than enough to disconcert spectators who already had misgivings, and his accompanists trembled in their tiny shoes.  Monk made a magnificent mess of his entrance. Joachim Berendt thought Europe intimidated him so much that he’d chosen to overcome his anxiety by playing the eccentric clown. The audience booed him at his second appearance. Raymond Horricks was there and wrote, «Absolutely transfigured, calm and determined, he played some of the most advanced and imaginative music there is in modern jazz. His playing was flawless; his spontaneous searching for new harmonic structures, propitious; and his rhythmical developments, clear and direct. He deferred to his accompanists. In a word, he was a musician both sure of himself and of his conception of jazz.»  Paris discovered a Monk true to legend. According to pianist René Urtreger, «After his concert we went over to the apartment of Mezz Mezzrow‘s ex-wife and he played all night. Everyone else went to sleep. When we woke up the next morning he was still playing.» (13). On his Vogue label, Charles Delaunay released nine originals by Monk playing solo – a first – and Off Minor was one; Jerome Kern’s Smoke Gets in your Eyes was the only standard played at the session, and both tunes are masterful performances with Monk at his peak.   Back in New York, Monk rejoined Blakey, and also Percy Heath, who was amazed by the total lack of preparation that characterized the session. The pianist made his first recording of one of his most famous pieces, Blue Monk, a new masterpiece he apparently composed on the spot. Work was much more elaborate (years later, it made Thelonious Jr. fully conscious of his father’s genius), and as for Just a Gigolo, it inspired Monk to improvise at length and demonstrate how true it was that silence could count for just as much as notes people could hear. Monk‘s records continued to sell poorly and Weinstock‘s hopes were dashed. The leader of the last session to which the pianist was invited was Miles Davis, and it caused the ink to flow because their relations were strained. Not that it did much to shake Monk’s confidence: «With ‘Bag’s Groove’, for the first time to our knowledge a jazz solo has found a perfect form,» wrote André Hodeir (14).   
Riverside was set up in 1952 by Orrin Keepnews, a former «Record Changer» journalist, with Bill Grauer (the magazine’s ex-publisher), and the new label’s core-business was reissues. The arrival of Thelonious at Riverside – like his appearance at Blue Note – brought about a 180° turn. Weinstock was willing to release Monk from Prestige if he paid back his advances: $108.27 to be precise. Keepnews, long an admirer of Monk’s work, sent him the money that bought his freedom. Blue Note, Prestige, Riverside… Thelonious Monk was to record successively for the three most-respected independent labels in jazz.   The «Riverside years» allowed Monk’s universe to finally reap the rewards of the attention and recognition his music had earned. The label’s policy was instrumental in this, and Orrin Keepnews decided to make his new recruit adopt the concept-album principle, proposing that Monk should devote a record to the music of Duke Ellington. Monk agreed, although he did argue that he knew little of the repertoire and would have to study it. He did so. Black and Tan Fantasy, where Monk’s coda picks up Duke’s quote from Chopin’s Funeral March, and Monk’s solo version of Solitude, do not betray Ellington at all. Critics, however, on their first hearing of «Monk Plays Duke Ellington» – the first 12” LP released by Riverside – were disconcerted to the point of questioning the relevance of the whole project. The label’s graphic inventions also attracted attention: beneath its title’s original lettering, the sleeve of the «Ellington» album’s second edition carried a reproduction of the painting «The Hungry Lion» by Douanier Rousseau; again, the cover of the second pressing of «The Unique Thelonious Monk» was a magnified postage-stamp bearing Monk’s effigy, a pastiche of the U.S. Presidents that Americans knew so well. The subtitle of «The Unique Thelonious Monk» was «A very personal treatment of great standards», and was no doubt meant to attract a broader audience to Thelonious who, as usual, did his utmost to leave his own imprint on tunes by Gershwin, Richard Rodgers and others. Curiously, Tea for Two, stated by Monk after an introduction based on a couplet from the song written by Oscar Pettiford, came through it without a scratch. As a matter of interest, it seems Keepnews had to be very diplomatic when dissuading the irascible O.P. from playing his intro exclusively with a bow (he had notorious problems with his pitch when using that accessory.) Recording the album «Brilliant Corners» – five stars in «Down Beat» – wasn’t easy either, as trial-and-error remained Monk’s favourite modus operandi. For Pannonica, dedicated to the Baroness Nica de Kœnigswarter, Monk decided to set up a celesta (for his right hand) at right angles to his piano (which he’d play with his left), and use the celesta to state the theme. It turned out to be more complex than he thought, and several times he broke off after the first chorus without an explanation. In fact, he was just thinking that everyone could play a little better... 
On «Thelonious himself» Monk was alone at the keyboard for the first time since his Parisian escapade, playing mostly standards. I Should Care seems to provide him with an excuse to meditate. One original, Functional, was included on the album, and on listening to the tape the delighted Monk exclaimed: «I sound like James P. Johnson!»    «He [Monk] came in with the wonderful idea of writing arrangements for four horns, and two musicians who represented the past and future of the tenor: Coleman Hawkins and John Coltrane,» remembers Orrin Keepnews. Art Blakey turned up for the first session at least an hour late – almost making Monk blow his top – and an atmosphere of urgency surrounded the second. The excellent Epistrophy only required two takes. Hawkins, who’d hired Monk back in 1944, contributes superbly over just bass and drums. The cover-photograph of «Monk’s Music» came as a real surprise, as it showed a «giant» Monk squeezed onto a toy push-cart. «They wanted me to pose wearing a monk’s robe in front of a pulpit, with a glass of whisky in my hand, but I didn’t want to. Then they wanted me to wear a tux, white tie and everything. I told them I’d do the photograph sitting in my son’s carryall because sometimes I’d composed music in it on the sidewalk.» (15). Monk was learning about marketing strategies...  Carmine de Sapio, the Democrat for Greenwich Village, put in a word for Monk with the State Liquor Authority and Thelonious recovered his Union card. On July 19th 1957, the Monk arrived at the Five Spot with a quartet featuring John Coltrane on tenor, and their six-month engagement sealed Monk’s reputation. Few records of the Monk/Coltrane pairing exist; Monk was a Riverside artist, but Coltrane was signed to Prestige, and although Keepnews did offer Weinstock a compromise, Monk steadfastly refused to take part in any Prestige sessions. Throughout Trinkle Tinkle, released on Riverside’s Jazzland label, Coltrane shows he was in total harmony with the music of his leader: «I believe Monk to be one of the authentic giants of all time. He has a genuine philosophy about music; there aren’t many like him. I was really fortunate to work with him.» (16).
Keepnews learned from Monk that he knew Gerry Mulligan very well, and he came up with the idea of an album «beginning with a simple quartet set-up, and gradually expanding to a large, all-star group and more formal arrangements.» The first session went off so well that «both Gerry and Thelonious felt strongly that this was so much the right groove that it would be a mistake not to complete the album this way.» According to Dan Morgenstern, «As almost all the musicians who worked with Monk pointed out to him, he had the gift of getting something new out of his partners, maybe something even they didn’t know they had; Gerry plays with unusual confidence here and he has the deepest, most powerful sound he ever showed. Monk seems to be telling him, ‘Follow me, but be you,’ and it works.» (17). Comparing the two versions of Rhythm-a-Ning, one recorded then and the other at a concert with Johnny Griffin on tenor, is interesting for several reasons. At the Five Spot Cafe – the first time Monk recorded in public – Griffin takes the lion’s share with Monk’s full consent. Monk knows what the fiery Griffin can contribute in terms of heat, and he’s also aware that this interplay between his own universe and that of the «Little Giant» will be more on the surface than it would have been with Trane or Mulligan; so he abandons the discreet interventionism which resulted in his partners ceasing to be completely themselves.    Town Hall announced «An Evening with Thelonious Monk» for Saturday, February 28th 1959, and the pianist’s compositions were to be performed by a 10-piece group, a complex task even if the arranger, Hall Overton, was working under Monk’s supervision (unexpectedly, the Monk was also diligently attending all the rehearsals). The line-up, identical to that of Miles Davis’ Nonet, was supplemented by Monk’s new tenor-player, Charlie Rouse, and the group  privileged a deep sound thanks to the trombone/ baritone/French horn/tuba combination. This colouring suited Monk’s music beautifully and the pianist was delighted;  Gunther Schuller was disappointed, except for Little Rootie Tootie that is, where Overton transcribed (for seven horns) the improvisation that Monk recorded in 1952; it demanded – and received – genuine prowess from the musicians. With a single tape-deck on hand to record the proceedings, Monk was supposed to give a signal to start the tape rolling. He forgot to do so at the beginning of Little Rootie Tootie, so the first bars were missed; Monk was reminded, and he started again so they could splice Little Rootie Tootie back together using part of the encore version. As for the session’s Crepuscule with Nellie, dedicated to Mrs. Monk, the Town Hall performance turned into a perfect concerto for piano and orchestra.  The Monk/Riverside association lasted another two years. Monk dominated the stage until 1972, when he opted for a musical silence that would continue for another decade. Monk felt he’d said it all. 
Adapted by Martin Davies  from the french text of Alain Tercinet
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(1) Thelonious Monk, in an interview with François Postif in “Jazz Hot” N° 186, April 1963. 
(2) Nat Hentoff, “The Jazz Life”, Da Capo Press, 1978.
(3) N. Remy, “Thelonious Monk”, in “Jazz Hot” N° 88, May 1954.
(4) Monk was associated with Charlie Christian’s famous Stompin’ at the Savoy and Swing to Bop for a long time; the pianist was actually Kenny Kersey.
(5) Bill Gottlieb, “Thelonious Monk – Genius”, “Down Beat”, September 24th 1947.
(6) George T. Simon, “Simon Says”, Galahad Books, 1971.
(7) Nat Hentoff, “The Private World of Thelonious Monk”, in “Esquire”, April 1960.
(8) (9) Leslie Gourse, “Straight no Chaser – The Life and Genius of Thelonious Monk”, Omnibus Press, 1998.
(10) André Hodeir, “L’œuvre enregistrée de Milt Jackson”, in “Jazz Hot” N° 109, April 1956.
(11) cf. boxed-set booklet, “The complete Blue Note recordings of Thelonious Monk”, Mosaic. 
(12) cf. boxed-set booklet, “Thelonious Monk – The complete Prestige recordings”. 
(13) “Round About Monk”, in “Jazz Magazine” N° 3.
(14) André Hodeir, “Monk ou le malentendu (II)”, in “Jazz Hot” N° 143, May 1959.
(15) Quoted in “Blue Monk” (Jacques Ponzio and François Postif), Actes Sud, 1995. 
(16) cf. sleeve-notes for “Thelonious Monk with John Coltrane”, Jazzland 46.
(17) cf. sleeve-notes for “Thelonious Monk/ Gerry Mulligan – ‘Round Midnight”, LP reissue, Milestone, 1982.  

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