Sarah Vaughan FA298

COLLECTION DIRIGÉE PAR ALAIN GERBER
SARAH VAUGHAN
THE QUINTESSENCE Vol 2

NEW YORK - PARIS - CHICAGO
1950-1961

« Courir le risque de la perfection ? Par bonheur, Sarah l’Effrontée sut aussi, et mieux que bien d’autres, faire frôler des précipices à son désir de respectabilité et même, de temps à autre, l’y expédier d’un solide coup de reins. »    
ALAIN GERBER
“Run the risk of being perfect? Luckily, Sassy Sarah also knew – better than a good many others – how to bring her desire for respectability close to the precipice, and even, from time to time, give it a solid heave over the edge.”   
ALAIN GERBER

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1 (1950-1958)
1. CAN’T GET OUT OF THIS MOOD    (Columbia CL 6133 / mx.Co 43827-6)    2’52
2. IT MIGHT AS WELL BE SPRING    (Columbia CL 6133 / mx.Co 43828-4)    3’14
3. EAST OF THE SUN    (Columbia CL 6133 / mx.Co 43832-5)    3’09
4. MEAN TO ME    (Columbia CL 6133 / mx.Co 43829-2)    2’53
5. NICE WORK IF YOU CAN GET IT    (Columbia CL 6133 / mx.Co 43831-4)    2’35
SARAH VAUGHAN with GEORGE TREADWELL And His ALL-STARS
Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by Miles DAVIS (tp) ; Benny GREEN (tb) ; Tony SCOTT (cl); Budd JOHNSON (ts) ; Jimmy JONES (p) ; Mundell LOWE (g) ; Billy TAYLOR (b) ; J.C. HEARD (dm) ; George TREADWELL (arr, dir).
New York City, 18 & 19/05/1950.
6. PINKY    (Columbia 39634 / mx.Co 47069- )    2’42
SARAH VAUGHAN with PERCY HEATH And His ORCHESTRA
Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by Toots MONDELLO, Jim ABATO, Al FREISTAT, Russ BANSER, Harold FELDMAN (saxes) ; Stan FREEMAN (p) ; Art ROGERSON (g) ; Frank CARROLL (b) ; Phil KRAUS (dm, vibes) ; section de cordes /string section.
New York City, 19/09/1951.
 
7. IT’S ALL IN THE MIND    (Columbia 39932 / mx.Co 48722-2)    3’22
SARAH VAUGHAN with ORCHESTRA
Will BRADLEY, Jack SATTERFIELD, Al GODLIS (tb) ; Lou STEIN (p) ; Art ROGERSON (g) ; Frank CARROLL (b) ; Terry SNYDER (dm) ; section de cordes / string section.     New York City, 20/12/1952.
8. SHULIE A BOP    (EmArcy MG 36109)    2’40
9. IF I KNEW THEN (WHAT I KNOW NOW)    (EmArcy MG 36109)    2’30
10. POLKA DOTS AND MOONBEAMS    (EmArcy MG 36109)    2’34
SARAH VAUGHAN & Her TRIO
Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by John MALACHI (p) ; Joe BENJAMIN (b) ; Roy HAYNES (dm). New York City, 2/04/1954.
11. YOU’RE NOT THE KIND    (EmArcy MG 36004)    4’47
12. EMBRACEABLE YOU    (EmArcy MG 36004)    4’52
13. LULLABY OF BIRDLAND (alternative take)    (EmArcy MG 36004)    4’02
14. JIM    (EmArcy MG 36004)    5’54
SARAH VAUGHAN with CLIFFORD BROWN
Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by Clifford BROWN (tp) ; Herbie MANN (fl) ; Paul QUINICHETTE (ts) ; Jimmy JONES (p) ; Joe BENJAMIN (b) ; Roy HAYNES (dm) ; Ernie WILKINS (arr, dir).     New York City, 16-18/12/1954.
15. SOON (Mercury MG 36058 /mx.12271) 2’37
16. OVER THE RAINBOW (Mercury MG 36058 / mx.12280) 3’30
17. SOMETIMES I’M HAPPY (Mercury MG 36058 / mx.12266) 2’58
18. IT SHOULDN’T HAPPEN TO A DREAM (Mercury MG 36058 / mx.12269) 3’20
SARAH VAUGHAN & ERNIE WILKINS ORCHESTRA “In The Land Of Hi-Fi”
Sarah VAUGHAN (voc), acc. part/by Ernie ROYAL, Bernie GLOW (tp) ; Jay Jay JOHNSON, Kai WINDING (tb) ; Julian “Cannonball” ADDERLEY, Sam MAROWITZ (as) ; Jerome RICHARDSON (ts, fl) ; Jimmy JONES (p) ; Turk van LAKE (g) ; Joe BENJAMIN (b) ; Roy HAYNES (dm) ; Ernie WILKINS (arr, dir).     New York City, 25-27/10/1955.
19. ALL OF ME    (EmArcy MG 36109 / mx.14671)    3’18
20. I CRIED FOR YOU    (EmArcy MG 36109 / mx.14672)    1’41
SARAH VAUGHAN And Her TRIO “Swingin’ Easy”
Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by Jimmy JONES (p) ; Richard DAVIS (b) ; Roy HAYNES (dm).     New York City, 14/02/1957.
21. HONEYSUCKLE ROSE    (Mercury MG 20326)    3’49
22. HOW HIGH THE MOON    (Mercury MG 20326)    3’02
SARAH VAUGHAN And Her TRIO “At Mister Kelly’s” Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by Jimmy JONES (p) ; Richard DAVIS (b) ; Roy HAYNES (dm). Chicago, mars/March 1958.
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 2 (1958-1961)
1. JUST A GIGOLO    (Mercury MG 20326)    4’18
SARAH VAUGHAN And Her TRIO “At Mister Kelly’s”
Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by Jimmy JONES (p) ; Richard DAVIS (b) ; Roy HAYNES (dm).
Chicago, mars/March 1958.
2. DOODLIN’    (Mercury MG 20441 / mx.16932)    4’37
3. STAR DUST     (Mercury MG 20441 / mx.16931)    3’19
SARAH VAUGHAN with the COUNT BASIE BAND “No Count Sarah”
Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by Wendell CULLEY, Thad JONES, Snooky YOUNG, Joe NEWMAN (tp) ; Henry COKER, Benny POWELL, Al GREY (tb) ; Marshall ROYAL (as, cl) ; Frank WESS (as, ts, fl) ; Frank FOSTER, Billy MITCHELL (ts) ; Charlie FOWLKES (bars) ; Ronnell BRIGHT (p) ; Freddy GREEN (g) ; Richard DAVIS (b) ; Sonny PAYNE (dm).
New York City, Janvier/January 1958.
4. LIKE SOMEONE IN LOVE    (Mercury MG 20383 / mx.17508)    3’39
5. DETOUR AHEAD    (Mercury MG 20383 / mx.17505)    5’31
6. SPEAK LOW    (Mercury MG 20383 / mx.17507)    4’51
7. ALL OF YOU    (Mercury MG 20383 / mx.17512)    4’15
8. THANKS FOR THE MEMORY    (Mercury MG 20383 / mx.17513)    7’04
SARAH VAUGHAN “After Hours London House”
Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by Wendell CULLEY, Thad JONES (tp) ; Henry COKER (tb) ; Frank WESS (ts) ; Ronnell BRIGHT (p) ; Richard DAVIS (b) ; Roy HAYNES (dm).     Chicago, 7/03/1958.
9. LIVE FOR LOVE    (Mercury MG 20370 / mx.17783-2)    3’23
10. MISTY    (Mercury MG 20370 / mx.17784)    3’02
11. I’M LOST    (Mercury MG 20370 / mx.17785)    3’40
12. THAT’S ALL    (Mercury MG 20370 / mx.17787-2)    3’31
SARAH VAUGHAN and violins IN PARIS
Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by Marcel HRASKO (as) ; Zoot SIMS (ts) ; Jo HRASKO, William BOUCAYA (bars) ; Michel HAUSSER (vibes) ; Ronnell BRIGHT (p) ; Pierre CULLAZ (g) ; Richard DAVIS (b sur/on 9 & 10) ; Pierre MICHELOT (b sur 11 & 12) ; Kenny CLARKE (dm) ; section de cordes/strings section ; Quincy JONES (arr, cond).
 Paris, 7 (9, 10) & 8 (11, 12)/07/1958.

13. JUST ONE OF THOSE THINGS    (Mercury MG 20441 / mx.17426)    2’33
14. SMOKE GETS IN YOUR EYES    (Mercury MG 20441 / mx.17413)    4’01
15. MISSING YOU    (Mercury MG 20441 / mx.17425)    3’31
16. NO COUNT BLUES    (Mercury MG 20441 / mx.17427)    5’31
SARAH VAUGHAN with the COUNT BASIE BAND “No Count Sarah”
Formation probablement comme pour 2 & 3 / Personnel probably as for 2 & 3.     New York City, ca. 23/12/1958.
17. AIN’T NO USE    (Roulette R52060)    3’54
SARAH VAUGHAN “The Divine One”
Sarah VAUGHAN (voc), acc. par/by Harry EDISON (tp) ; Jimmy JONES (p) ; Non id./Unid. g ; poss. Richard DAVIS (b) ; Don LAMOND (dm).     New York City, ca. avril/April 1961.

18. TEACH ME TONIGHT    (Roulette 4237 / mx.15287-5)    2’53
SARAH VAUGHAN with COUNT BASIE And His ORCHESTRA
Formation comme pour 2 & 3 / Personnel as for 2 & 3. Sonny COHN (tp), W. Count BASIE (p), Eddie DAVIS (b) remplacent
/replace CULLEY, BRIGHT & DAVIS. Plus Joe WILLLIAMS (voc).     New York City, 14/07/1960.
La perfection… et au-delà
Sur l’art de Johnny Hodges, Charlie Parker, Milt Jackson, leurs sobriquets respectifs — Rabbitt (le Lapin), Bird (l’Oiseau), Bags (les Sacs, les Poches1) — ne nous apprennent rien. Il n’est pas indifférent, en revanche, que Thelonious Monk ait été surnommé « le Prophète » et Buddy Rich « le Monstre ». Ben Webster, pour sa part, fut connu à la fois comme the Frog (la Grenouille) et the Brute, qu’il n’est pas besoin de traduire. Si la référence au batracien est aussi frivole qu’obscure, il est indéniable qu’une certaine violence caractérisait non pas la, mais l’une des manières du saxophoniste (qui, tout autant, se présenta sous les traits d’un enjôleur). Sarah Vaughan, pareillement, s’est vu attribuer une double identité d’emprunt : Sassy (l’Effrontée), dès ses débuts dans les grandes formations d’Earl Hines et Billy Eckstine (elle n’avait pas encore vingt ans lorsqu’elle rejoignit la première), puis, à l’initiative, on le suppose, d’un journaliste, d’un agent de publicité ou d’un producteur, the Divine One2. Dans son cas, les deux désignations apparaissent aussi révélatrices l’une que l’autre, soulignant les tentations à première vue contradictoires auxquelles elle avait résolu de succomber, tout particulièrement au cours des années qui nous occupent : d’un côté, la fantaisie, l’espièglerie, l’impertinence, les bravades, la transgression ; de l’autre, l’aspiration au sublime, fût-ce au prix d’un certain académisme qui, dans la dernière période de sa carrière, transformera à diverses reprises « la Divine » en une diva quelque peu solennelle, affectée au possible.
Cette femme fut la première vocaliste de jazz à courir le risque de la perfection formelle, rompant par là-même avec toutes les traditions qui s’étaient imposées avant elle, incarnées par des artistes aussi différentes que, par exemple, Bessie Smith, Mildred Bailey, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Maxine Sullivan ou Anita O’Day3. En témoigne, dès 1944, une pièce telle que I’ll Wait And Pray (inscrite au répertoire du précédent recueil que nous lui avons consacré), qui contribua à établir sa réputation et dont nous disions que si elle péchait en quelque chose, c’était surtout par un excès d’apparat. Le gourmé, il faut en convenir, aura toujours été le péché mignon de notre héroïne lorsqu’elle voulait convaincre du sérieux de son approche, de ses exceptionnelles capacités techniques et d’une formidable aptitude à les maîtriser — en un mot : de sa légitimité.. Favorisée par des tempos apaisés, d’amples mouvements souvent mis en scène par des arrangeurs que, en musicienne consommée, elle savait choisir, la recherche de la performance immaculée inspire ici de nombreuses œuvres, non seulement plus abouties et plus convaincantes que celles qu’on a citée plus haut, mais dignes en bien des cas de figurer parmi les inoubliables réussites du genre. À commencer par ce Pinky, gravé en 1951 avec une section de cordes, où l’absence de texte, dans la mesure où il concentre sur la virtuosité instrumentale l’attention de l’auditeur, semble spécialement destiné à promouvoir en tant que tel le travail de et sur la voix4. Sept ans plus tard, à Paris, une séance tout entière, l’une de ses plus exquises, contrôlée par Quincy Jones et bénéficiant de l’inestimable contribution de Zoot Sims (cf. la série de morceaux détachés du disque « Vaughan and violins »), ne proposera que des interprétations de ce style5.
Il faut se souvenir que, sur toutes les scènes où triomphait le classicisme hérité du Vieux monde, les Noirs n’étaient pas les bienvenus. La puritaine Amérique estimait leur présence en ces hauts lieux de la culture, plus encore qu’insolite, tout à fait déplacée, sinon attentatoire aux bonnes mœurs et, pour finir, à l’ordre du monde tel que l’avait voulu son Créateur. Au royaume du bel canto, seuls Marian Anderson et Paul Robeson avaient pu, dans une certaine mesure, échapper à cet ostracisme. Il n’est pas douteux que Sarah, adolescente, avait rêvé de suivre leurs traces, reprenant à son compte un fantasme de sa mère, laquelle eût aimé faire d’elle une pianiste de concertos. Et l’on aurait du mal à occulter le fait qu’en son employeur Billy Eckstine, baryton de velours6 sifflé à Paris mais plébiscité à New York7, elle avait vu le modèle dont — pour le meilleur ou pour le pire, chacun en jugera — elle s’efforça toujours de se rapprocher, accueillant d’ailleurs avec reconnaissance toutes les occasions qui lui furent offertes de se joindre à lui, sur scène ou dans les studios d’enregistrement8.
L’élection, si peu attendue, si peu raisonnable, si peu confortable, si peu conforme, d’un tel idéal chez une jeune femme ne serait pas sans conséquences. En fait, il devait gouverner toute son évolution au fil des décennies, puis livrer le secret de choix artistiques (toujours plus de graves, toujours plus de gravité, toujours plus de pompe)9 qui, dans les dernières années de sa vie, avaient de quoi déconcerter les admirateurs de I Ain’t Mad At You (d’abord connu sous le titre de Shulie-a-Bop10), Lullaby Of Birdland ou Thanks For The Memory et que n’expliquaient pas entièrement les effets de l’âge et les mutations morphologiques. C’est tout le paradoxe : ce qui a fini par la rendre si convenable, si sage et même, hélas, si cérémonieuse était à l’origine une pure extravagance. Vingt ans plus tôt encore, elle soulignait son extrême féminité par des poses, des toilettes, des allusions provocantes, ainsi que par une franche, et parfois même théâtrale11, érotisation de son art. La conjugaison de cette attitude avec une référence esthétique non moins ostensiblement masculine (Eckstine, éternel Don Juan gominé sur les planches, était aussi à la ville un parangon de machisme) définit l’essentielle ambiguïté qui la distingue de ses rivales, mais qu’allaient cependant exploiter, chacune à sa façon, des chanteuses comme Carmen McRae (à ses débuts, celle-ci lui devait autant qu’à Billie Holiday) ou Betty Carter (encore vaughanienne, au moins par touches, dans le microsillon Epic de 1955 baptisé « Meet Betty Carter and Ray Bryant »).
Courir le risque de la perfection ? Par bonheur, Sarah l’Effrontée sut aussi, et mieux que bien d’autres, faire frôler des précipices à son désir de respectabilité et même, de temps à autre, l’y expédier d’un solide coup de reins. Ayant participé en première ligne, aux côtés de Gillespie et Parker, à la genèse iconoclaste et follement festive du bebop, elle demeura longtemps, certes par accès, une soliste privilégiant sur toute autre stratégie le culte de l’imprévisible, voire un certain penchant pour l’incongru, auxquels nous devons des scats dévastateurs, des audaces inouïes, des libertés superbes (voir Thanks For The Memory, où elle joue avec un délicieux aplomb de ses pertes de mémoire). La chanteuse primesautière, désinvolte, oublieuse de l’impeccable image qu’elle aurait voulu donner d’elle-même afin d’être reçue dans le cercle des « grandes voix », est celle que nulle ne remplace. Et le miracle, en ces années 50 notamment, réside en ceci qu’elle se glisse, comme à l’insu de son double majestueux, jusque dans des interprétations qui ne sont pas censées l’accueillir — en particulier celles de « Vaughan And Violins », précieuses en ceci qu’elles opèrent une synthèse naturelle, mais fascinante entre ce qui, chez l’artiste, revient à Apollon et ce qui se réclame de Dionysos. Tout le génie de la Divine, en définitive, aura été de se mettre en congé de divinité, chaque fois que les portes de son Ciel menaçaient de se refermer sur elle. On s’en félicite sans réserve : le jazz n’a jamais eu besoin que d’hérétiques.
Alain Gerber
© 2014 Frémeaux & Associés
1. En l’occurrence : les poches sous les yeux.
2. Le titre d’un microsillon Roulette réalisé en 1960 avec la complicité du pianiste et arrangeur Jimmy Jones, l’un de ses plus fidèles partenaires depuis le milieu des années 40 (voir notre premier volume, FA 228) et jusqu’en 1960.
3. Laquelle, on l’oublie parfois, fit ses débuts professionnels dès 1939. Cette rupture, notons-le au passage, ne signifie en aucun cas que l’intéressée se serait désolidarisée des grandes anciennes : ainsi peut-on l’entendre évoquer de mémoire, mais avec une grande précision, l’une des plus fameuses improvisations d’Ella dans la version de How High The Moon captée sur le vif au cabaret Mister Kelly’s de Chicago, en août 1957.
4. Il faut signaler à ce propos que Sarah fait partie de ces interprètes qui — pas toujours, mais beaucoup plus fréquemment que la plupart de ses consœurs et confrères — prennent leurs distances avec les paroles de ses chansons. Endosser un rôle taillé sur mesure pour un homme, par exemple, ne lui a jamais fait peur. De surcroît, il lui arrivait de traiter les phonèmes d’un refrain exactement comme les onomatopées du scat, c’est-à-dire dans une parfaite indifférence à l’égard du contenu sémantique.
5. Largement majoritaires, au demeurant, dans une œuvre considérable.
6. Mais aussi, parallèlement, fondateur du tout premier big band de style bop, avant celui de Dizzy Gillespie, qu’il avait engagé comme soliste, arrangeur et directeur musical.
7. En dépit de — ou grâce à — l’emphase qu’on lui a souvent reprochée de ce côté-ci de l’Atlantique, il y exerça une influence majeure. Et pas uniquement, en dépit d’une croyance indéracinable, sur des artistes de la même obédience tels qu’Earl Coleman ou Johnny Hartman.
8. Ils cosignèrent des disques en 1949 et en 1957.
9. Une bonne manière d’observer le phénomène est de mettre en regard ses premières bossas novas, dans « Viva Vaughan » en 1964, et son ultime hommage à la musique brésilienne : « Brazilian Romance », avant-dernière réalisation phonographique portant sa signature, en 1987.
10. Cette pièce figure dans l’anthologie où nous présentons Roy Haynes (FA 294).
11. La veine comique l’emportant quelquefois, comme dans un célèbre Misty enregistré au Tivoli de Copenhague en 1963. Elle y simule la jouissance sexuelle avec une complète absence d’inhibition, après avoir mimé sa chanson, reprise en fait, tout d’abord à l’insu du public, par le pianiste Kirk Stuart.

SARAH VAUGHAN — Á propos de la présente sélection
« Elle est le produit de l’ère du Bebop, juste comme Ella fut celle du Swing. La première influence qu’elle ait subie fut celle de Billy Eckstine et elle modela sa façon de chanter à partir de la sienne. Mais elle jouait également du piano, un immense atout pour elle, et écouta attentivement Bird, Diz et autres boppers à partir desquels elle se constitua une réserve de phrases et de riffs (1).  » (Mel Tormé)
Le précédent chapitre des aventures de Sarah Lois Vaughan se terminait avec un enregistrement du 29 décembre 1947, What a Difference a Day Made. Un standard semblable à ceux qu’avec une belle régularité Sarah gravait alors pour le compte du label Musicraft. Pourtant cette chanson signée Stanley Adams et Maria Grela la ramenait quelque peu vers ses premières amours. Elle y était accompagnée non pas par une formation à cordes pléthorique dirigée par Richard Maltby ou un orchestre mené par Joe Lippman mais seulement par un quartette de bons et solides jazzmen. Au piano, Jimmy Jones qui restera longtemps l’un de ses fidèles, John Collins, Al McKibbon et Kenny Clarke. La modernité de son art - ses capacités d’improvisatrice aussi - avait fait d’elle, selon Leonard Feather, la plus grande chanteuse qui se soit révélée à l’époque du bop. D’un autre côté sa musicalité, l’étendue de ses possibilités vocales, équivalentes à celles des divas « classiques » (ce qui constituait un atout commercial indéniable) en faisait, aux yeux des directeurs artistiques, l’interprète idéale de succès à la mode. Un rôle que Sarah Vaughan ne refusa jamais, condamnée de ce fait à une double carrière.
Le succès de It’s Magic vendu à deux millions d’exemplaires avait aiguisé l’appétit d’une « major company ». À l’issue de quelques démêlés juridiques avec Musicraft, son précédent label, Columbia l’avait emporté de haute lutte, la prenant sous contrat avec la ferme intention d’exploiter au maximum sa facette « pop star ». Un choix qui, malgré l’avènement du microsillon, déboucha sur une accumulation de « singles ». Le seul véritable album consacré à sa nouvelle vedette publié par Columbia fut un LP 25 cm sans titre qui, lors de sa réédition en 30cm, portera celui de « Sarah Vaughan in Hi-Fi ». Il était le fruit de deux séances réalisées en mai 1950 à l’occasion desquelles le trompettiste George Treadwell, à l’époque époux et directeur artistique de Sassy, dirigeait un « All Stars ».
Nostalgie ? Le 25 décembre de l’année précédente, accompagnée du seul Jimmy Jones, Sarah était montée sur la scène de Carnegie Hall à l’occasion d’un concert Stars of Modern Jazz où elle avait retrouvé quelques-uns de ses anciens partenaires comme Charlie Parker et Lennie Tristano. Lassitude des fadaises qu’elle mettait continuellement en boîte avec beaucoup de bonne volonté ? Toujours est-il que, cette fois, le « All Stars » qui l’accompagnait sur huit ballades ne comptait que d’authentiques musiciens de jazz. En premier lieu, Miles Davis sous le couvert de l’anonymat – dans un premier temps, ses interventions seront attribuées à George Treadwell. Un incognito venant du fait que, toujours sous contrat avec Capitol – il avait dirigé deux mois plus tôt l’ultime séance de son Nonet -, il comptait bien que le dit contrat serait renouvelé. Ce ne fut pas le cas…
« Ça m’a plu de travailler avec Sarah. J’avais trouvé une sonorité que j’aimais bien, particulièrement dans It Might As Well Be Spring (2). » Après avoir introduit le thème, il y accompagne magistralement Sarah pendant les vingt-quatre premières mesures de son vocal. Miles aurait également pu faire allusion à Nice Work If You Can Get It où il prend un remarquable solo ; une interprétation qui laisse soupçonner quel exceptionnel interprète de ballades il allait devenir.
Tony Scott et Benny Green interviennent sur Can’t Get Out of This Mood tout comme Budd Johnson auteur d’un solo sur Mean to Me. Aucune équivoque sur le tournant que Sarah négociait pour l’occasion. Pris sur un tempo très lent, East of the Sun qu’introduit Mundell Lowe à la guitare, met en valeur les exceptionnelles qualités de Jimmy Jones que Dave Brubeck considérait comme l’un des plus grands pianistes sur un plan harmonique qu’il ait jamais entendu. Une science que l’intéressé attribuait à une écoute approfondie de l’orchestre Duke Ellington. Ancien partenaire de Stuff Smith qui, de Chicago l’emmena à New York, Jimmy Jones ne signa sous son nom que trois albums en trio – l’un d’entre eux fut d’ailleurs gravé en France - alors que chanteurs et chanteuses se disputaient ses services : outre Sarah, il accompagna Anita O’Day, Morgana King, Ella Fitzgerald - à ses côtés il occupa les fonctions de directeur artistique -, Harry Belafonte... D’instinct, Jimmy Jones savait toujours ce qui convenait le mieux à Sassy pour la mettre en confiance. À Norman Simmons, éventuel remplaçant d’un soir qui lui demandait où étaient rangées les partitions, il répondit tout de go qu’il n’y en avait pas. « Quelquefois, elle mène et on suit, d’autres fois on mène et elle nous suit où qu’on la conduise. »
Sarah Vaughan : « Je n’étais pas tellement intéressée par l’écoute de vocalistes ; je me considérais plus comme un instrumentiste. Si je dois parler d’influences, je dois dire que j’ai toujours voulu chanter comme un instrumentiste joue. Bien sûr il y a beaucoup de chanteuses qui sont mes favorites et que j’admire, Ella et Billie ; Jo Stafford aussi et quelques autres – mais ce sont les instrumentistes que j’écoutais le plus et que j’écoute encore… Charlie Parker, Lester, Dizzy, des gens comme cela. Je préfère les souffleurs aux chanteurs (3). »    
Une filiation assumée au long de ces séances. À propos de It Might As Well Be Spring, François Billard établissait un parallèle entre le traitement d’une belle sobriété qu’en offrait Sarah et le jeu de saxophone de Stan Getz « qui avait su convertir le style de Lester Young au langage du bebop (4). » Montées dans l’aigü intelligemment amenées à la fin de Mean to Me, variantes subtiles inventées avec le soutien actif de Jimmy Jones à partir de la mélodie originale d’East of the Sun, jeu sur les changements de tonalités vocales lors de sa reprise de Can’t Get Out of This Mood, swing détendu de Nice Work If You Can Get It… Un morceau qui, vers son terme, laisse deviner le penchant de Sarah pour un maniérisme qui, plus tard, envahira certaines de ses interprétations.
Pièce rapportée au moment de la réédition en 30 cm des séances de 1950, Pinky. Un OVNI (objet vocal non identifié) dans la discographie de Sarah Vaughan, accompagnée pour l’occasion par un grand orchestre avec section de cordes dirigé par Percy Faith. Sur tempo lent, Sassy interprète une suite de vocalises difficilement qualifiables de «scat singing». Nulle référence au moindre texte… pour la raison bien simple qu’il n’en existe pas. Crédité à Alfred Newman, plus connu par ses innombrables partitions destinées au cinéma qu’en tant que compositeur de chansons à succès, Pinky est en fait la transposition vocale d’un thème du film éponyme. Mise en scène par Elia Kazan en 1948, cette œuvre stigmatisait le racisme d’une manière qui peut maintenant sembler timorée mais qui valut alors de nombreux ennuis à son producteur Darryl F. Zanuck (5).
Pourquoi Sarah Vaughan grava-t-elle ce morceau ? L’hypothèse d’un geste de sympathie envers un film controversé traitant d’un sujet brûlant est possible. Plus vraisemblablement, elle aura choisi ce support pour tailler des croupières à Kay Davis – Minnehaha remontait à 1946 –, Rae Pearl interprète du Casbah de Tadd Dameron, et surtout à June Christy - l’arrangement portant son nom écrit par Stan Kenton avait été mis en boîte en 1950. Sassy possédait les moyens de ses ambitions. Henry Pleasants : « Sarah Vaughan qui peut descendre avec facilité jusqu’à un ré grave de contralto, monte jusqu’à un do aigü de soprano, cela avec pureté et justesse (6). » Dotée de ces exceptionnelles ressources vocales, parfaitement maîtresse de son art, Sarah offrit une interprétation qui justifiait le surnom de « Diva » que, pour sa plus grande joie, Mel Tormé lui attribua. Une expérience qui compta beaucoup pour elle puisque, cinq ans plus tard, au cours d’une interview, elle dira : « J’aime l’orchestre de Chico (Hamilton), le Modern Jazz Quartet, et certaines des œuvres de Gerry Mulligan. Faire quelque chose dans le genre de Pinky avec de tels ensembles me plairait énormément (7). » Un souhait qui, malheureusement, ne dépassa pas le stade du vœu pieux.
Gravé l’année suivante, toujours avec l’accompagnement d’une grande formation dirigée par Percy Faith, It’s All in Your Mind, fournit un support idéal aux jeux vocaux de Sarah. La chanson qui n’a certes rien d’exceptionnelle lui fut sans doute imposée par un quelconque directeur artistique, toutefois ce qu’elle en fait illustre à la fois l’ambiguïté de sa carrière discographique et la fragilité des frontières séparant les deux domaines où elle entendait s’imposer.
« Mon contrat avec Mercury, c’est pour la chanson populaire, celui avec EmArcy, c’est pour moi. » En avril 1954, Sarah Vaughan a changé de compagnie de disques. Doublement. En signant avec la premier label, elle s’était ménagé la possibilité d’enregistrer pour le compte du second - en fait une sous-marque du premier - plus spécialement voué au jazz. L’année précédente, constatant que ses revenus le lui permettaient, elle avait engagé un trio régulier, Joe Benjamin à la basse, Roy Haynes à la batterie et Jimmy Jones. Ce dernier ayant connu des ennuis de santé, sa place sera occupée un temps par quelqu’un que Sarah avait côtoyé à ses débuts, John Malachi, l’ancien pianiste de l’orchestre Billy Eckstine.
Lors de ses passages en public, la « Divine » - c’était maintenant son surnom - avait pris l’habitude de présenter ses accompagnateurs au cours d’un morceau intitulé Shulie-a-Bop. Il sera gravé durant la première séance que Sassie assurera pour EmArcy et ce qui n’était à l’origine qu’une simple pochade deviendra au fil des ans le symbole de Sarah Vaughan, chanteuse de jazz. Entièrement « scatté », Shulie-a-Bop restera paradoxalement lié de manière indissoluble à chacun de ses interprètes, que ce soit John Malachi, « Crazy » Joe Benjamin ou Roy Haynes (8). Un cas rare d’attribution fédératrice spontanée déclenché par un petit chef-d’œuvre.
Au cours de la même séance, If I Knew Then What I Know Now qu’introduit Roy Haynes, montre comment, avec autant de naturel que d’habileté, Sarah insère une séquence « scattée » au milieu des paroles d’une chanson. Interprété avec une belle sobriété, Polka Dots and Moonbeans met pour sa part en valeur, au travers de son remarquable jeu de balais, l’ingéniosité de Roy Haynes confronté à l’un de ces redoutables tempos extra-lents qu’affectionnait la chanteuse.
En 1952, Sarah avait voulu s’assurer ses services alors qu’il était encore membre des « Blue Flames » de Chris Powell. En vain. Maintenant qu’elle avait signé avec le même label que Clifford Brown, le seul problème à résoudre consistait en une question de calendriers. Après avoir assuré un engagement en compagnie de Max Roach au «Crystal Lounge» de Detroit, le trompettiste était disponible au mois de décembre. Un bonheur ne venant jamais seul, Jimmy Jones, rétabli, pouvait reprendre sa place et rejoindre Joe Benjamin et Roy Haynes. Ernie Wilkins fut choisi comme maître d’œuvre de cette « séance EmArcy » à laquelle avaient également été invité Paul Quinichette - alias le « Vice President » - au ténor et Herbie Mann à la flûte.
Sarah ne fut pas la première à interpréter Lullaby of Birdland, George Shearing, son compositeur, Duke Ellington, Count Basie, Stan Getz, Lester Young, Erroll Garner, Bud Powell et quelques autres l’avaient précédée ; un album entier contenant douze versions différentes du thème devenu l’indicatif du Birdland était même apparu sur le marché. Plus rares étaient les versions chantées. Ella Fitzgerald, les Blue Stars – en français, s’il vous plaît – et Chris Connor avaient devancé Sarah, pourtant son interprétation est celle que, au fil des ans, on garde en mémoire peut-être grâce à son introduction chantée en harmonie avec les souffleurs. Construite de manière identique à la version princeps, celle ici présentée diffère seulement par les réponses qu’apportent les instrumentistes aux vocaux de Sarah au cours de leurs dialogues ; Paul Quinichette profite d’ailleurs de l’occasion pour s’y montrer encore un peu plus « lestérien ».
Embraceable You au long duquel Sarah Vaughan n’est accompagnée que par son trio, atteint lui aussi à la perfection. Sur l’un de ces tempos très lents que l’on sait lui être chers, elle tourne imperceptiblement autour du thème de George Gershwin, le modifiant par petites touches sans jamais vraiment le défigurer. Une démarche qui n’est pas sans évoquer celle qu’emprunta Charlie Parker à propos du même thème. Jim avec un remarquable obbligato dû à Herbie Mann et un solo sur tempo doublé de Clifford, You’re not the Kind popularisé par Fats Waller, participent à la réussite d’une séance que, dans son ouvrage « The Jazz Singers », Scott Yanow n’hésite pas à qualifier « d’immortelle ». Longtemps l’album restera le favori de Sarah.
Ernie Wilkins étant de nouveau aux commandes,  huit instrumentistes – et non des moindres – viendront cette fois s’ajouter au trio de Sassy pour l’enregistrement de l’album « In the Land of Hi-Fi ». Parmi eux, Julian « Cannonball » Adderley qui venait de signer un contrat tout neuf avec EmArcy. Du coup Ernie Wilkins lui avait demandé de donner la réplique à Sarah au titre de « soliste invité ». Bien lui en prit. Que ce soit sur les tempos rapides ou semi-rapides de Soon et Sometimes I’m Happy aussi bien qu’à l’occasion de ballades comme Over the Rainbow et It Shouldn’t Happen to a Dream signé Duke Ellington, un tel partenariat fit merveille. Sur le dernier morceau cité, inspirée par le chorus d’alto, Sarah reprend la parole beau­coup plus à la façon d’un instrumentiste en train d’improviser qu’à celle que l’on serait en droit d’attendre de la part d’une chanteuse réputée sophistiquée. Clifford Brown, Cannonball… la présence de tels invités ramenait pour le meilleur Sassy à l’époque où elle comptait Charlie Parker et Dizzy Gillespie parmi ses interlocuteurs.    
Peu de temps après l’enregistrement de « In the Land of Hi-Fi », « Crazy » Joe Benjamin rendit son tablier – il avouera plus tard n’avoir jamais compris pourquoi Sarah l’avait qualifié de « din­gue ». Lui trouver un remplaçant ne fut pas chose facile. Au début de 1957, à l’occasion de la mise en boîte d’une poignée de titres destinés à transformer «Swingin’ Easy», originellement un 25 cm, en un microsillon 30 cm, Richard Davis fit son entrée. Musicien de studio ayant été le partenaire d’Ahmad Jamal et de Charlie Ventura, il se révélera rapidement un interlocuteur idéal pour Sarah grâce à un jeu d’une justesse irréprochable et un sens du tempo jamais pris en défaut. Ce que laissait présager All of Me aussi bien que I Cried for You. Deux interprétations au long desquelles la cohésion du trio ne souffre pas de la moindre fêlure.
La confirmation du bien-fondé de cette alliance nouvelle viendra d’un nouvel enregistrement effectué à Chicago au « Mister Kelly’s ». Le premier à être réalisé officiellement en public. Si Honeysuckle Rose compte parmi les sommets de l’album, il le doit en grande partie à la partie de batterie assurée par Roy Haynes. Son travail lors de la reprise vocale de Sarah suivant le beau solo de Jimmy Jones relève du grand art. Tout comme ce qu’il interprète aux balais sur Just a Gigolo pris sur un tempo qui, une nouvelle fois, relève de la gageure.
Portée par l’ambiance, Sarah s’attaqua à How High the Moon, le cheval de bataille d’Ella Fitzgerald qu’elle imite et salue au passage. Utilisant de ressources vocales supérieures à celles de « the First Lady of the Song », elle proposa une improvisation «scattée» remarquable, différente par l’esprit autant que par la lettre du traitement que réservait Ella à cette même chanson. Pour l’anecdote, l’année suivante, les organisateurs du Festival de Knokke-le-Zoute eurent l’idée saugrenue et quelque peu périlleuse lorsque l’on connaît l’esprit de compétition qui anime les divas même les mieux intentionnées, d’organiser un duo entre Ella Fitzgerald et Sarah. Cette dernière se savait pratiquement imbattable sur les ballades, seulement, sans lui demander son avis Ella, fine mouche, entama How High the Moon. Sur un tempo d’enfer. On devine la suite…
« At Mister Kelly’s » représenta l’un des derniers témoignages enregistrés de la collaboration régulière qui s’était instituée entre Sarah et Jimmy Jones. Ce dernier  avait décidé de se consacrer dorénavant à l’écriture et à l’arrangement. Pour un temps, Ronnell Bright prit sa place. Sarah Vaughan l’avait remarqué alors qu’il jouait au «Streamline» de Chicago au sein du trio John Pate. Par la suite, elle le retrouva au « Storyville » de Boston où il se produisait au même programme qu’elle. Quatre mois plus tard Sarah l’engageait.
Lors de sa première apparition sur disque aux côtés de la Divine, Ronnell Bright remplaça rien moins que… Count Basie. Les notes de pochette - fort succinctes - qui accompagnent l’album « No Count Sarah » évoquent la présence de « membres de l’orchestre Basie ». Il s’agissait en fait de l’intégralité de la formation privée de son chef et dans laquelle Richard Davis occupait le poste de bassiste à la place d’Ed Jones.
À l’évidence, Basie et Sarah possédaient en commun nombre d’atomes crochus : leur première rencontre remontait à un concert commun donné à Carnegie Hall en septembre 1954 et leur dernière collaboration eut lieu en… 1981. Pour l’heure, la réalisation de l’album « No Count Sarah » exigea deux séances, en janvier et en décembre. Lors de la première, Sarah Vaughan servit une belle version de Doodlin’, le tube d’Horace Silver sur lequel, à son habitude, elle improvisa avec aisance sans, toutefois, arriver aux sommets atteints lors de ses échanges avec Brownie ou Cannonball. Stardust lui inspire une paraphrase intéressante encore qu’il ne soit pas interdit de lui préférer la mélodie originale dont la séduction tenait en grande partie à sa simplicité : pour remarquable en elle-même que soit sa performance Sarah indéniablement surjoue, tant au travers de ses vocalises qu’au cours du rendu des paroles. Faire bon marché du matériau d’origine à l’image de ce qu’elle fait subir à Smoke Gets in Your Eyes sur une partition quelque peu grandiloquente signée Luther Henderson, deviendra l’un de ses pêchés mignons. Just One of Those Things arrangé par Frank Foster par ailleurs auteur d’un beau solo de ténor, Missing You, composé par Ronnell Bright et judicieusement arrangé par Johnny Mandel, pour séduisants qu’ils soient, sont quelque peu éclipsés par No Count Blues. Une improvisation illuminée par un irrésistible duo avec Thad Jones ; une facette du jazz peu exploitée par la Divine : « Je suis incapable de chanter un blues authentique mais je peux introduire du blues dans tout ce que je chante (9). »

Durant le laps de temps qui sépara les deux séances de « No Count Sarah » - onze mois ! - Sarah avait été à nouveau enregistrée en public. À Chicago encore – Mercury était basé dans la Cité des Vents - mais cette fois au « London House » où quatre musiciens de l’orchestre Basie étaient venus renforcer son trio à l’occasion d’une soirée exceptionnelle. Réservée à un public composé essentiellement de professionnels du spectacle dégagés de leurs obligations professionnelles, elle avait débuté à… 2 heures et demie du matin.
Sassy ouvrit les hostilités avec une version de Like Someone in Love au cours de laquelle elle bénéficie d’un contrechant de Frank Wess qui signe également un remarquable solo. Au trombone, Henry Coker exécute un bel obbligato sur Detour Ahead alors que Thad Jones intervient opportunément pendant All of You. Sarah servit une version remarquable dans sa sobriété d’un chef-d’œuvre de Kurt Weill, Speak Low. Sans maniérismes ni afféteries. Thanks for the Memory n’eut pas la même chance. Persuadée que les « lyrics » des chansons qu’elle interprétait n’avaient guère d’importance, Sarah fit mine d’oublier ceux-là. Elle recommença trois fois, retournant dans tous les sens le mot « Parthenon » pour la plus grande joie d’un parterre conquis d’avance. Un tour de force certes, mais exécuté au détriment d’un standard que Mildred Bailey, Martha Tilton, Ella Fitzgerald et plus tard Anita O’Day, servirent sans honte au premier degré. Au fil des ans, Sarah Vaughan
réitérera souvent ce genre d’exercice.