DJANGO REINHARDT Vol 3

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT
“DJANGOLOGY”  3 
THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1935)  

DIRECTION DANIEL NEVERS 
Ce troisième recueil de l’Intégrale Django Reinhardt est dédié à notre ami Didier Roussin,  dit Buffalo, guitariste tant auprès des jazzmen que des accordéonistes-musette, qui nous a quitté le 5 juillet 1996. 

La lecture du livret accompagnant le volume 2 de cette “intégrale” consacrée à la carrière phonographique de Django Reinhardt (1910-1953) ne manquera certainement pas de plonger quelques uns d’entre vous, amis amateurs, dans des abîmes de perplexité. Ce qui me remet en mémoire l’histoire arrivée voici déjà un nombre respectable d’ans, alors que, co-responsable d’un “département de Jazz”, j’occupais un poste (enviable, paraît-il) au sein d’une fort importante firme internationale spécialisée dans la production de disques (vous savez bien, ces noires galettes de vinyle qui faisaient de la musique quand on les mettaient à tourner à la vitesse de 33 ou 45 tours/minute sur un appareil créé exprès pour cela et appelé, justement, “tourne-disques” ou, à la rigueur, “électrophone”). Dans le bureau (mo­deste) où je laissais tranquillement la digestion faire son œuvre, un jeune et fringant “directeur du marketing” (c’est ainsi que, dit-on, l’on dénomme certains objets de valeur), fraîchement émoulu d’une grande école où l’on formait les futurs marchands de margarine et de cachets d’aspirine réunis, déboula en trombe, l’œil (il était borgne) illuminé d’éclairs assassins. “C’est vous qu’avez fait ce produit”, qu’il me demanda en un charmant mouvement du menton, désignant ainsi ce que tenait sa main dédaigneuse. A savoir, non point un “produit”, mais bel et bien un “disque” - noir même, vu qu’il devait être dévolu à Armstrong ou à Fats Waller. “Ouais”, que je lui répondis, tout en commençant à extraire en douce du tiroir en haut et à droite du bureau le revolver d’ordonnance sans percuteur qui ne me quittait jamais depuis la guerre de 70, quand Jelly Roll Morton jouait déjà des ragtimes chez Lulu White. “Pourquoi”, que j’ajoutai, “y a quek’chos’ qui va pas ? ”. “Ouaip” qu’il rétorqua (il avait fait deux ans comme jeune homme au pair dans une famille états-urienne, d’où son élégant accent du Tennessee). “Y a”, qu’il dit, “y a qu’vous avez mis les dates d’enregistrement de ces machins sur la pochette” (à l’époque, il existait des pochettes). “Ben y faut pas”, qu’il continua, “passque, avec des dates comme ça, 1935, 1936, les gens vont savoir que c’est des vieux trucs et on en vendra pas un”. “Et pis”, insista-t-il “vous avez même pas mis que c’était de la stéréo. Et pourquoi qu’vous avez mis les noms des musiciens ? Hein ? KiKssa intéresse des trucs comme ça ? Et ça (il désigna les numéros de matrices originaux et les numéros de catalogues des 78 tours) qu’est-ce que c’est que ça ?”. “C’est des numéros de matrices et de catalogue”, lui rétorquai-je dignement, tout en tentant vainement d’armer le percuteur disparu depuis des décennies (et non des décades). “Ca intéresse beaucoup les amateurs”, ajoutai-je en remisant l’inutilisable flingue dans la poche gauche de mon gilet, “et puis, de toute façon, ça ne gène personne : ceux que ça n’intéresse pas n’ont pas besoin de les lire, ces trucs, en admettant qu’ils sachent (lire)”... “Pas question”, qu’il conclut, “vous allez me virer tout ça. Et pis, ces photos en noir et blanc, c’est d’un sinistre ! Vous allez m’en foutre une en quadri à la place... ”. “Une photo en couleur de Fats Waller” pensai-je, “ça va être dur à trouver. Si encore c’était Duke... On en a, mais il n’a pas le même âge... “. En sortant du bureau, le jeune loup précisa encore sa pensée (sic) : “Vous savez, des mecs comme vous, qui révèlent à la masse qu’elle a un passé, qu’il y a eu des choses avant et qu’il n’y a pas que le présent, eh ben, moi j’vous l’dis, on devrait les fusiller ! ”...
Finalement, l’affaire s’arrangea grâce à l’entremise du Président de la société, et nous pûmes continuer à inscrire nos dates d’enregistrement, nos numéros divers, nos musiciens... Un Président intelligent... D’ailleurs, il a été viré. Moi aussi du reste, mais plus tard. On ne m’a pas encore fusillé, mais au train où vont les choses... Pourquoi cette histoire, près de vingt ans après ? Pourquoi cette disgression fastidieuse ? Simplement parce que si l’affaire a pu s’arranger à l’époque, depuis tout s’est encore un peu plus dégradé. Il n’y a guère aujourd’hui que les producteurs indépendants, tel celui qui réalise la présente série, pour mettre leur point d’honneur à faire figurer dans leurs livrets tous les éléments indispensables à la compréhension des œuvres, quelles qu’elles soient. Il n’y a plus guère qu’eux pour avoir le courage de faire ce que les soi-disant “majors” ne font plus depuis belle lurette et pour signifier à l’Homme, grâce à leur plongée dans un passé plus ou moins récent, qu’il n’est pas qu’une simple monade instantanée. Et que, puisqu’il a un passé, il a (peut-être) aussi un avenir... Ca n’a l’air de rien, faire “l’intégrale de Django Reinhardt” (ou de tel et tel autre), mais en cette fin de siècle, lugubre comme elles le sont toutes, cela relève de l’Ethique. “Bien”, dira-t-on, “entendu pour les musiciens, les vieilles photos tramées ou floues (telle la toute première du Quintette, prise par un amateur place Pigalle), les numéros de matrices, de catalogues, les incidentes sur les différentes marques, mais pourquoi les studios et les “enregistreurs” (on ne disait pas alors “ingénieur du son”) ? Pourquoi pas aussi les noms des balayeurs du studio, pendant qu’on y est ? “... Certes, mais outre que l’identité de ces vaillants travailleurs est rarement indiquée sur les feuilles de séances - c’est un tort -, ceux-ci, il faut bien l’avouer, et quelles que soient par ailleurs leurs qualités professionnelles, n’ont pas grand chose à voir avec la valeur ou la médiocrité des enregistrements. Tandis que les studios, leur implantation, leur acoustique, y sont pour beaucoup. De même que ces mystérieux techniciens en blouse blanche, chirurgiens et horlogers, qui savaient faire tourner les grosses machines et emprisonner dans les épaisses galettes de cire les fugitifs instants d’éternité. Voilà pourquoi, chaque fois que cela sera possible, nous continuerons à donner les noms de ces oubliés qui surent faire aussi bien que les Grands de la photographie et du cinéma... Dans les temps reculés, les feuilles ne les mentionnent pas toujours, et c’est par hasard que l’on sait qu’un certains Charles Sooy réussit le prodige de capter le plus fidèlement possible sur les énormes graveurs acoustiques les sonorités acidulées et féroces de l’Original Dixieland Jass Band à New York, le lundi 26 février 1917. Tous, évidemment, n’étaient pas aussi forts que ce Charles-là. En particulier, les enregistreurs de la firme associée à Victor, la Compagnie Internationale du Gramophone (“His Master’s Voice”), qui firent des gravures relativement correctes aux jours de l’acoustique (1897-1926), mais se révélèrent incapables bien souvent de suivre le mouvement lorsque l’enregistrement devint électrique (1925-26). Ainsi Monsieur Alexander loupa proprement les faces de Vaissade avec Django en 1928 (voir volume 1). Cette fois, il est vrai, son erreur fut bénéfique puisque, établissant une mauvaise balance, il plaça trop en avant le banjo du jeune homme. Ce qui permet de l’entendre aujourd’hui encore jouer avec ses dix doigts !... Cependant, à cause de la même erreur, six des dix faces gravées ce jour furent refusées à l’édition et détruites... Les successeurs d’Alexander (notamment Gower, qui fit les enregistrements de Toulon en 1931, et Deakin, qui grava les faces parisiennes de 1933-34) ne furent pas meilleurs, et l’on regrettera toujours d’avoir cette sonorité si étriquée dans les faces de l’Orchestre du Théâtre Daunou, d’Eliane de Creus, de Germaine Sablon, ainsi que dans celles du grand orchestre de Michel Warlop. Tous ces enregistreurs de la Gramo opérant un peu partout dans le monde depuis le début du siècle étaient, à deux ou trois exceptions près, Anglais et Américains. Jamais on ne laissait un Italien être Maître d’Oeuvre en Italie ou un Français en France... Il fallut l’arrivée en 1935 de Jean Bérard à la tête des Industries musicales et électriques Pathé-Marconi pour que, un an plus tard, l’enregistrement des disques de la Gramophone française fût enfin confié à des experts du cru (notamment Eugène Ravenet, Walter Ruhlmann et Hammard, vétérans de la maison Pathé, ou Georges Cailly, homme de chez Columbia). Bérard, du reste, polémiqua violemment à ce sujet avec Fred Gaisberg, Grand Manitou des studios Gramo/HMW puis EMI... On ne le lui pardonna jamais. Force est pourtant de reconnaître qu’il avait raison : Ravenet et Cailly insufflèrent un sérieux coup de jeune à la vénérable firme au petit chien. Ils surent aussi mieux faire appréhender la puissance et l’originalité du Quintette à cordes que leurs collègues des firmes concurrentes (Ultraphone, puis Polydor/Decca). Leur savoir-faire sera mis en lumière avec ce groupe à partir du volume 5 de notre collection. Mais d’ores et déjà, on peut l’apprécier dans le volume 2 et ici même avec les gravures de Jean Sablon Chez Columbia (Cailly) et celle du Jazz Patrick chez Pathé (Ravenet)... Dans un texte de 1989, Ivan Députier rendait hommage aux gens de la prise de son : “Pour réaliser ces gravures qui datent d’un bon demi-siècle (eh oui !) le technicien (Ravenet ou Cailly) ne disposait en tout et pour tout que d’un micro unique. Pas question de montage ou de bricolage : quand un musicien se trompait trois secondes avant la fin, il fallait tout recommencer ! Emportés par leur fougue, les guitaristes exécutent parfois, malgré les conseils qu’avait dû donner l’”enregistreur” certains passages un peu trop fort... Mais allez donc demander à un pilote de course de ralentir pour qu’on le voie mieux ! L’important, c’est que le message passe ! Et il passe merveilleusement, comme s’il avait été enregistré hier...”.
Les hommes du Quintette, jouant sous leur nom ou accompagnant chanteuses et chanteurs, connurent d’autres techniciens. Chez Ultraphone par exemple, à deux pas de la gare Montparnasse, ils eurent souvent à faire à Willy Kühn et à quelques autres. Ces “hommes volants”, tous Allemands (car, là encore, pas question de confier le travail à des Français, même si l’on se trouvait à Paris), parcouraient l’Europe en tous sens et en­registraient à Prague, à Rome ou à Stockholm tout ce qui paraissait bon aux dirigeants des branches étrangères de cette maison berlinoise. On entendra ici nombre de faces gravées sous la houlette de Kühn et de ses collègues, puisque  le présent recueil épuise le legs Ultraphone : Django, Grappelli et les trois autres membres du Quintette n’enregistrèrent que des ultimes jours de 1934 aux derniers de septembre 1935 pour cette firme, qui mit un point final à son aventure française l’année suivante, sur fond de grèves et de Front Populaire... Kühn semblait décidé à enregistrer le groupe en en privilégiant toute la puissance. C’est du moins ce qu’il fit avec le tout premier morceau, Dinah, reproduit dans notre volume 2, au début du second disque. Malheureusement, raconte Hugues Panassié, témoin de la séance (Douze Années de Jazz, p. 142 - Corrêa édit., 1946) : “Le directeur d’Ultraphone dit qu’on ne pouvait continuer à enregistrer l’orchestre aussi puissamment, que cela risquerait de donner des disques défectueux, qu’il était préférable, pour les autres faces, de diminuer le volume. Ce fut, hélas, ce que l’on fit, et c’est pourquoi les trois autres faces enregistrées ce jour-là - Lady Good, Tiger Rag et I Saw Stars - sont tellement plus faibles que Dinah ; les solos de guitare de Django surtout souffrent de ce manque de volume. Je n’ai jamais compris pourquoi ces faces n’ont pas été enregistrées dans les mêmes conditions que Dinah, qui n’est nullement trop fort.”... En fait, la chose peut se comprendre : des fortés trop profondément marqués dans le sillon risquaient de provoquer une usure prématurée de disques joués avec bras lourds et fortes aiguilles d’acier. Le directeur d’Ultraphone n’a pas voulu prendre de risques. Par la suite, les enregistreurs de la maison suivront à la lettre ses directives. Nous avons bien essayé avec François Terrazzoni, en partant d’exemplaires neufs, de “remonter” un tant soit peu le niveau des autres gravures, mais les effets de distorsion ont rapidement limité nos efforts... Dans le même ouvrage, Panassié rapporte un autre incident comique : “...Aussitôt après la cire définitive de Dinah, un des ingénieurs vint à moi et me demanda pourquoi les musiciens avaient changé de morceau, au lieu de jouer celui des cires d’essai. L’improvisation avait été telle que cet excellent homme ne s’était pas aperçu que les musiciens avaient continué à utiliser le même thème.”... Le miracle du jazz, tout simplement. Miracle d’autant plus fascinant que les instruments dont disposait alors la bande des Tziganes (le Gitan Pierre “Baro” Ferret remplaçant dans le courant  de 1935 Roger Chaput auprès des Manouches Django et Joseph) n’avaient rien de particulièrement reluisant. Foin des sublimes Selmer que Django n’acquerra qu’un peu plus tard. Grappelli  va même jusqu’à parler, non sans une méchanceté certaine, de “boîtes à cigares” sur lesquelles on aurait fixé des cordes... En fait, précise Alain Antonietto, le musicien utilisait une honnête guitare d’origine italienne - ce qui tendrait peut-être à expliquer la touche napolitaine que l’on perçoit parfois ça et là dans son jeu. Le répertoire du Quintette, en ces neufs mois passés chez Ultraphone, ne se borne sûrement pas à ce qui fut effectivement enregistré et un certain nombre  de compositions originales des deux solistes-vedettes en faisaient déjà partie. Toutefois, deux d’entre elles seulement semblent avoir franchi le cap redoutable du studio de l’avenue du Maine (mais on ne sait jamais, il y a peut-être des inédits : les feuilles de séances n’ayant en général pas été retrouvées, on n’est guère en mesure d’en affirmer davantage). Ultrafox est évidemment dédié à la firme (laquelle, d’ailleurs, possédait une sous-marque à bon marché appelée Ultravox, qui publiait nombre d’interprétations des artistes-maison sans jamais indiquer leur identité). Quant à Djangology, il se trouve qu’il s’agit de l’ultime face instrumentale de cette série Ultraphone (les trois suivantes seront des accompagnements de vocalistes) : petit cadeau d’adieu des dirigeants au guitariste, qu’ils savaient devoir perdre prochainement, lui et son groupe... Django conservera à son répertoire durant toute sa carrière ce Djangology, l’une de ses compositions les plus caractéristiques et aussi l’une de ses préférées, qu’il ne se privera pas de réenregistrer à plusieurs reprises, tant avec la grande formation belge de Stan Brenders en 1942, qu’avec le non moins volumineux orchestre de l’Air Transport Command US après la Libération. Intimiste et fuguée, la présente version demeure sans doute aussi la plus cristalline et montre à l’évidence quel extraordinaire inventeur de thèmes, n’ayant rien à envier à un Duke Ellington (et, plus tard, à un Thelonious Monk), fut Django Reinhardt, improvisateur de génie, immense swingman devant l’Eternel - au demeurant, superbement ignorant des règles de la lecture, de l’écriture et de l’harmonie...
Le reste des gravures du Quintette se compose, ainsi qu’il fallait s’y attendre, de standards plus ou moins anciens appartenant déjà à l’histoire du jazz (Tiger Rag, St Louis Blues, I’ve Found A New Baby), de chansons au succès solidement établi (Dinah, Avalon, Sheik Of Araby, Some Of These Days, Crazy Rhythm...), d’airs nouveaux encore en quête de public (Blue Drag, Chasing Shadows, Lily Belle May June, I’ve  Had My Moments, Smoke Rings), ou d’extraits de comédies musicales et de films américains (Lady Be Good, The Continental). Le tout interprété, comme il se doit, de manière proprement inouïe, au sens originel du terme. Avec ces premières mémorables gravures du Quintette du Hot Club de France une voie entièrement nouvelle s’ouvre au jazz et, chose capitale, elle n’est point l’invention des Américains - même si l’on peut admettre que le duo Joe Venuti (violon) - Eddie Lang (guitare) ait, dans les années 20, jeté outre Atlantique l’esquisse de cet étonnant “jazz de chambre” (mais, après tout, Venuti et Lang étaient eux mêmes sans doute davantage Italiens qu’Amé­ricains). Preuve qu’en ce milieu des années 30, le jazz a quitté ses ghettos pour devenir musique universelle à part entière. Au cours de ces séances, Django, Grappelli et les autres eurent parfois des invités. Leur furent-ils imposés par la firme, désireuse de modifier quelque peu l’équilibre miraculeux de la nouvelle formule, dont l’audace même semblait devoir - du moins, dans l’esprit toujours craintif des dirigeants confrontés à l’originalité - engendrer à la longue une certaine monotonie ? C’est possible, mais comme il s’agissait la plupart du temps d’amis en compagnie de qui les membres du Quintette se produisaient fréquemment, on dut les recevoir à bras ouverts. Outre Jerry Mengo, batteur d’origine italienne (encore un !) ayant passé sa jeunesse en Angleterre, qui se fit chanteur à la justesse et au swing incertains sur Lily Belle May June, Sweet Sue et The Continental, on peut croiser au fil des jours des solistes américains importants résidant en Europe, comme Arthur Briggs et Frank “Big Boy” Goudie, ou de jeunes Français impatients et fougueux comme Alix Combelle. Briggs, le vétéran, né probablement quelques années avant le siècle on ne sait toujours pas très bien où, arriva en Europe dès 1919 sur le même bateau que Sidney Bechet, puisque l’un et l’autre faisaient alors partie de l’imposant spectacle, de la gigantesque “Revue Nègre” avant l’heure, présentée en Angleterre par Will Marion Cook,  lui-même directeur d’une grosse ma­chine appelée “Southern Syncopated Orchestra”. Un chambardement qui ne passa point inaperçu et mit Londres en transes (ainsi que le chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet, venu là diriger Le Tricorne, que le jeu de Bechet enthousiasma) plusieurs mois durant. Par la suite, Briggs et Sidney ainsi que nombre d’autres membres du groupe préférèrent rester en Europe, qu’ils sillonnèrent en tous sens pendant la majeure partie des années 20, rentrant parfois au pays un an ou deux, mais revenant (presque) toujours... Briggs, l’un des plus assidus, pionnier du jazz noir américain en Europe, remporta un beau succès, tant à Paris qu’à Bruxelles, à Berlin qu’à Vienne, Rome, Varsovie ou Cons­tantinople. D’abord influencé par les anciens trompettistes noirs du Nord et de l’Est et par les jeunes musiciens blancs (Red Nichols, Bix Beiderbercke), son jeu se modifia progressivement grâce à l’apport des grands solistes du Sud, comme King Oliver et surtout Louis Armstrong... Ayant définitivement opté pour le Vieux Monde au début des années 30, il joua souvent en invité chez Lud Gluskin ou Ray Ventura, co-dirigea en 1933 avec le pianiste Freddy Johnson un grand orchestre, puis se produisit en petites ou moyennes formations. Début 1935 (voir volume 2), Coleman Hawkins l’invita à être le trompettiste soliste de son concert donné à Pleyel et le fit participer à la séance de disques qui s’ensuivit. A cette époque, Briggs travaillait régulièrement au “Stage B”, boulevard du Montparnasse, en compagnie de Django, Stéphane, Alix Combelle et du batteur Georges Marion. Inutile donc de dire que sa participation à l’enregistrement avec le Quintette, en juin 1935, d’Avalon et Smoke Rings, n’a rien de fortuit. Il ne fut d’ailleurs pas le seul invité ce jour-là, puisque l’on trouve à ses côtés deux autres trompettistes, le très sensible Pierre Allier et le déjà vétéran du jazz belge Alphonse Cox, ainsi que le tromboniste / bassiste Eugène d’Hel­lemmes. Une séance d’un genre plus classique, donc, et aussi des plus agréables (notamment grâce à Smoke Rings).
Au cours de ces cinq mois passé au “Stage B”, Django vécut un amour fou, un de ceux qui sont trop brûlants pour durer, et que l’on ne connaît - si on a de la chance ! - qu’une fois dans sa vie. Hawkins venait souvent jouer des nuits entières au “Stage B”. Louis Armstrong s’y était lui aussi rendu quelques fois auparavant, mais avait, dit Charles Delaunay, refusé d’accéder à la demande du guitariste de jouer pour lui. Etait-ce parce que son contrat lui interdisait de se produire hors de la scène, ou bien parce qu’à ce moment-là, ses lèvres étaient en piteux état ? De son côté, Grappelli se rappelle pourtant une folle nuit chez “Bricktop”, près de la place Pigalle. Satchmo ne joua pas de trompette (toujours les lèvres, sans doute...), mais il chanta : “Il n’y eut pas de conciliabules pour savoir dans quel ton ils joueraient  ni sur le choix des morceaux. Louis commençait et Django le suivait immédiatement. De mon tabouret de pianiste, je lisais la satisfaction évidente d’Armstrong devant la façon de jouer de Django.” (cité dans Stéphane Grappelli, de Geoffrey Smith - Filipacchi Edit., 1988). De son côté, Frank “Big Boy” Goudie (Royville-Youngsville, Louisiane, 13 septembre 1899 - San Fransisco, 9 janvier 1964), après des débuts à La Nouvelle Orléans, où sa famille s’était fixée en 1907, débarqua en Europe en 1925. Il y demeura jusqu’en 1940 et y revint de 1946 à 1957. Simple, solide et fort efficace, son jeu au saxophone ténor, hérité de la tradition louisianaise, fait merveille sur le blues et s’éloigne tout autant du style luxuriant, ornementé, “rapsodisant”, de Coleman Hawkins que de celui, dépouillé à l’extrême (pour ne pas dire ascétique), d’un Lester Young (encore inconnu du public, de toute façon, en 1935). “Big Boy” (dont le nom fut souvent orthographié “Goodie”) n’enregistra qu’assez peu sous son patronyme, mais on put l’entendre avec les orchestres de Sam Wooding, Noble Sissle, Freddy Taylor, Willie Lewis, ainsi qu’avec le guitariste argentin Oscar Aleman. I’ve Found A New Baby et St Louis Blues, avec Django et Stéphane, offrent l’avantage de le présenter en vedette et au mieux de sa forme. Il y joue non seulement du ténor, mais aussi de la clarinette et de la trompette. Alix Combelle (1912 - 1978) jouait lui aussi du saxophone ténor et de la clarinette, mais il était français (et même parisien). Je l’ai cependant décrit quelque part comme “le premier “Nègre” du jazz made in France”, car, bien qu’il fût blanc comme vous et moi, il chercha très vite, non pas à imiter les Noirs, mais à trouver sa propre voie en découvrant le secret de leur phrasé et de leur sonorité, à la fois dure et séductrice. Et il y parvint souvent. Pourtant, ses premières influences, dans la seconde moitié des années 20, n’avaient guère pu être que blanches, comme elles l’avaient été d’ailleurs, pour la plupart des apprentis jazzmen européens de ce temps-là. Plutôt les Chicagoans (Frank Teschemacher, Bud Freeman, voire le jeune Benny Goodman) ou Frankie Trumbauer, vieux copain de Bix et principale source d’inspiration de Lester, dont les disques étaient déjà correctement distribués ici, que Hawkins et ses premiers disciples. Cette influence du début se fait encore sentir dans le jeu de Combelle à la clarinette ; elle est beaucoup plus diffuse lorsqu’il joue du ténor. Il est vrai qu’il eut la chance de se frotter à Hawkins, venu en Europe à son tour, dès 1934-35. Il fait d’ailleurs partie de l’orchestre chargé d’accompagner le Maître lors de sa séance chez Gramophone. Mais là, il n’a guère droit à la parole... Il est probablement plus à son aise en compagnie de Grappelli (ex-Grégorien comme lui et comme Michel Warlop, Pierre Allier, André Ekyan et tout plein d’autres) et de Django. Il existe, antérieurs à la séance officielle, deux tests - pièces uniques en fort triste état - donnant à entendre What A Difference A Day Made et The Sheik Of Araby (une vieille scie qui marchait toujours, grâce aux paroles françaises mettant en scène la légendaire Antinéa, Reine de l’Atlantide et héroïne de Pierre Benoît !). On peut évidemment supposer qu’il s’agit d’essais réalisés en prévision de la réunion définitive, mais ces tests ne portent aucune indication, aucun numéro. Il peut donc tout aussi bien s’agir d’un enregistrement privé, destiné à convaincre les têtes pensantes d’Ultraphone... Django, en tout cas, paraît plus décontracté, plus fantasque, que dans les gravures officielles. Faites l’effort de passer à travers les trous multiples et les sillons fermés (le “Cédar” ne peut rien contre de telles injures du temps !) et vous en serez convaincus.... On a aussi retrouvé un acétate de What A Difference, considéré comme une autre prise. Dans un état encore plus effrayant que le test, il semble n’être en réalité que d’une copie de celui-ci - il est difficile de percevoir la musique sous la grattement et de se livrer à de savantes comparaisons ! Il ne nous a pas semblé indispensable de l’ajouter à ce festival de claquements... Lors de la vraie séance, What A Difference finit d’ailleurs par céder la place à Crazy Rhythm, thème plus ancien qui connut une certaine vogue à la fin des années 20. Ces sillons Ultraphone furent les premiers qui sortirent sous le nom de Combelle. Ce ne furent pas, par chance, les derniers, et nous retrouverons fréquemment dans la suite de cette intégrale le saxophoniste et le guitariste jouant de conserve...
Comme la plupart des autres firmes d’une certaine importance, Ultraphone profita de la présence de musiciens et d’orchestres sous contrat pour leur faire également accompagner les chanteurs et chanteuses-maison, même lorsque le répertoire de celles (ceux)-ci n’était point particulièrement orienté vers le jazz. Stéphane et Django s’y collèrent plusieurs fois et même, tout à la fin, quand leur contrat n’était déjà plus, semble-t-il, qu’un souvenir et que d’autres perspectives s’ouvraient devant eux. C’est ainsi qu’en cette fin septembre 35, alors que Decca/Polydor leur avait déjà mis le grappin dessus, on leur refila le mystérieux Bruce Boyce, probablement noir et américain, dans la lignée de ces chanteurs nobles et à voix, dont Paul Robeson (un Monsieur plutôt bien par ailleurs) fut le prototype, et qui s’étaient spécialisés dans le commerce du gospel et spiritual en gros (vrai ou apocryphe). Django en conçut-il quelque agacement ? Son histoire d’amour tournait-elle au vinaigre ? Avait-il, toute(s) affaire(s) cessante(s) une partie de billard fondamentale à disputer ? Toujours est-il qu’il n’intervint que dans le premier thème de la première face, Run, Mary, Run, laissant le pauvre Stéphane se dépatouiller tout seul, face au redoutable commentateur du Déluge, sur Didn’t It Rain ?... Pour le verso du disque, Wade In The Water (P-77575), Grappelli, décidément bien méritant, continua à faire la pompe (forcément, après le Déluge...).  Pierre Lord est lui aussi un mystère. Son nom figure au générique de fin (sic) de Si Versailles m’était conté, le film de Sacha Guitry, en 1954. Une vingtaine d’ans plus tôt, un Pierre Lord, chanteur cette fois, avait empli les bacs des disquaires de sa voix mélodieuse sous le couvert de l’étiquette bleue de la maison Ultraphone, celle qui “donne le ton”. Ce Pierre Lord qui fit trois faces (au moins) avec Django, Stéphane et le pianiste René Ronald, Simplement, Fumée aux Yeux (alias Smoke Gets In Your Eyes) et Cocktails For Two (alias Cocktails pour deux), était-il vraiment le futur Pierre Lord de Sacha ? Rien ne s’y oppose, mais si c’est le cas, de quel Pierre Lord s’agit-il ? Car celui des Ultraphone de 1934-36 n’est pas un, il est plusieurs. La voix en effet, le plus souvent soutenue par les formations de studio d’Henry Atkine (l’un des pseudonymes du pianiste / compositeur Léon Kartun) ou de John Ellsworth (le pseudonyme “jazz” de Jacques Météhen), change d’un disque à l’autre, parfois molle et chevrotante, parfois ferme, parfois prononçant bien l’anglais et d’autres donnant l’impression d’un monsieur ne comprenant pas un traitre mot de ce qu’il dit... La tessiture de la voix varie elle aussi. Si bien qu’il faut en arriver à cette conclusion que le nom de Pierre Lord fut utilisé pour dissimuler l’identité d’un certain nombre de messieurs (combien ?) désireux de ne point entrer en conflit avec la boîte les ayant sous contrat... Vieille pratique des firmes phonographiques : dès avant le siècle, Pathé s’était fait une spécialité de mélanger allègrement les vrais et les faux Paulus, Yvette Guilbert, Bruant et autres Montéhus ! Est-ce le vrai Pierre Lord qu’accompagnent Django et Stéphane en prenant leurs aises - les passages instrumentaux sont en effet, par chance pour nous, plutôt abondants -, ou bien s’agit-il d’une célébrité jouant la carte de la prudence ? Ce n’est en tous cas pas Jean Tranchant, encore que ce dernier (en exclusivité chez Pathé depuis début 34) ait au moins dû emprunter une fois le patronyme passe-partout. Auteur et compositeur devenu petit à petit son propre interprète, le créateur d’Ici l’On pêche s’était comme Jean Sablon entiché de jazz au point de requérir le concours du Quintette pour l’accompagner dans ses spectacles. D’autre part son épouse Nane Cholet, chanteuse elle aussi, grava au moins huit faces pour Ultraphone entre décembre 34 et l’été de l’année suivante. C’est dire si son mari connaissait bien lui aussi la maison ! C’est du reste lui qui, anonymement, chante à ses côtés dans Les quatre Farceurs, la dernière des chansons qu’elle tourna pour Ultra­phone. Django et Grappelli l’y soutiennent de leurs cordes chaudes, de même que dans Fièvre (adaptation française de Moonglow). Ils sont également présents  quand sont confiés à la cire Si j’avais été et Ainsi soit-il, deux choses nettement plus âpres, dues à une plume que Tranchant savait parfois si bien tremper dans le vitriol. Il se réservait les chansons roses (Ici l’On pêche, Les Baisers prisonniers, Le Soleil s’en fout, Toinon - Toinette, Les Prénoms effacés, Le Bonheur qui passe...) parfois teintées d’amertume, parce que, disait-il, sa voix ne lui permettait guère d’aborder un répertoire plus dur. Les chansons noires, il les écrivait surtout pour les femmes, à commencer par la sienne. Mais Germaine Lix, Lucienne Boyer (Moi, J’crache dans l’Eau), Marianne Oswald (Le grand Etang, Complainte de Késoubah, Appel, Sans Repentir) ou encore Marlène Dietrich (Assez), eurent elles aussi le plaisir méchant d’interpréter ces œuvres sans espoir. La rareté des Ultraphones de Nane Cholet a longtemps incité les amateurs à penser que Django et Stéphane avaient également participé à la première séance de la chanteuse,  fin 34 (Celle qui est perdue, Encore un Tour de Chevaux de Bois, J’ai pas la Gueule qui plaît aux Riches, La Courroie - respectivement matricés  de P-77149 à P-77154 ; P-77151 et  P-77152 étant inconnus). Malheu­reusement, il n’en est rien... Dans les deux volumes suivants, c’est Jean Tranchant lui-même que nous retrouverons en compagnie du guitariste et du violoniste, tant à la T.S.F. que dans les studios du phonographe... 
Distribués uniquement en France de manière assez peu suivie, les enregistrements des vocalistes se vendirent plutôt mal, à en juger par leur incroyable rareté. Ceux du Quintette, avec ou sans invités, connurent un sort légèrement meilleur, bien que certaines de ces galettes ne comptent point parmi les plus courantes. En fait, si les ventes en France demeurèrent relativement faibles, la firme fit éditer la plupart des faces dans les différents pays où elle était implantée (Allemagne, Tchécoslovaquie, Italie...). Ailleurs, elle les céda en licence à des maisons amies. Les Anglais purent acquérir ces gravures sur Decca, Royale ou Oriole ; les Américains (avec plusieurs années de décalage) sur Joe-Davis et Varsity ; les Allemands, après la fin d’Ultraphone, purent encore en trouver quelques unes reprises par Telefunken et Brunswick ; les Japonais, quant à eux, les entendirent sur Polydor... Ainsi, discrètement mais sûrement, le message de ce jazz “différent” finit par être perçu un peu partout dans le monde. Les Anglais furent parmi les premiers séduits et la déjà puissante firme Decca - dont les productions étaient bien mieux distribuées que celles d’Ultraphone - se proposa d’enregistrer la Bande des Cinq dès octobre 35. Peu après, ce fut au tour d’EMI de lui mettre le grappin dessus. L’engrenage fatal, en somme... Outre son travail au “Stage B” début 1935, Django œuvra également vers mars-avril dans la formation de la “Villa d’Este”, dirigé par le chanteur / danseur / trompettiste d’occasion noir américain Freddy Taylor. Celui-ci avait déjà gravé en février Blue Drag (P-77285) et Viper’s Dream (P-77286), la composition du saxophoniste Fletcher Allen, chez Ultraphone. A ce moment, c’est Oscar Aleman qui tenait la guitare dans le groupe. Venu d’Argentine au début des années 30, passionné de jazz, il fit un temps partie de l’orchestre chargé d’accompagner Joséphine Baker (1932). Il fut probablement le plus sérieux concurrent de Django, peut-être justement à cause de cela que son style était fort différent de celui du Manouche, comme le souligne Charles Delaunay dans son autobiographie Delaunay’s Dilemna : “musicien d’instinct et de tempérament explosif, son swing efficace faisait sérieusement tanguer les groupes dans lesquels il jouait. Son attaque sèche et tranchante, sa sonorité un peu métallique, rappelait celle du banjo (...). Contrairement à Django qui usait du plectre ou d’un médiator, Aleman, lui, se servait de tous ses doigts avec une dextérité diabolique. Son pouce et son index étaient même prolongés d’une griffe métallique baguée. Il état capable de jouer simultanément plusieurs lignes mélodiques, comme le grand Art Tatum au piano. “... Petite disgression qui va peut-être nous aider à élucider un nouveau mystère. En effet, dans sa discographie, Delaunay indique une nouvelle séance Ultraphone de l’orchestre Freddy Taylor vers avril 1935, avec cette fois Django à la guitare ainsi que le pianiste Jean Ferrier. Aucun des quatre titres enregistrés, Viper’s Dream, Blue Drag, Swanee River et How Come You Do Me Like You Do ? (numéros de matrices inconnus), ne fut hélas commercialisé. Or, il se trouve que récemment quatre tests sur disques souples ont été découverts. L’orchestre de la “Villa d’Este”, la voix et la trompette hésitante de Freddy Taylor y sont aisément reconnaissables. En revanche, l’identité du guitariste pose un réel problème : Oscar ou Django ? Tout dépend évidemment de la date d’enregistrement. Car de toute évidence, il s’agit-là d’une séance différente de celle à laquelle assista Delaunay. D’abord, celui-ci insiste  sur la présence d’un pianiste ; on n’en discerne aucun dans les tests retrouvés. Ensuite, si trois des thèmes interprétés sont les mêmes (Blue Drag, Swanee River et How Come You Do Me...), le quatrième, Viper’s Dream, a été remplacé par Mama Don’t Allow. Enfin, les numéros de matrices attribués à ces curieuses gravures n’ayant point, elles non plus, connu les honneurs de l’édition, n’ont rigoureusement rien à voir avec ceux alors en usage chez Ultraphone France (préfixés “P” pour “Paris”, et constitués d’un numéro de cinq chiffres dans les séries 75/76/77.000). Les tests, eux, indiquent le préfixe “S”, suivi d’un numéro de trois chiffres dans la série 100 ! Ce préfixe “S” (de même que “SK”) était généralement attribué par un studio indépendant à des gravures réalisées  par de petits producteurs comme Champion, Hollywood, Matéo, Sédoem ou Curtiphone... Afin que chacun puisse se faire son opinion, nous avons inclus ici Swanee River, la face où la guitare est le plus audible. Certaines phrases, notamment au début du solo, semblent bien être l’œuvre de notre Manouche, mais d’autres sont nettement plus étrangères à son style. Le jeu aussi paraît plus sec, plus dur que le sien... A vous de juger. Bien entendu, si une majorité d’entre vous décide qu’il s’agit bel et bien de Django, nous nous ferons un devoir de publier les trois autres morceaux. Avant que de refermer ce livret, on dira un mot des duos de Jean Sablon avec sa sœur Germaine. Interprète de nombreuses opérette, Jean était rompu à la pratique du duo et il a souvent enregistré en compagnie de ses partenaires féminines de prédilection, comme Eliane de Creus (voir volume 1), Mireille ou Loulou Hégoburu. Il n’a en revanche qu’assez rarement chanté avec sa grande sœur - probablement parce que leurs répertoires respectifs étaient assez peu compatibles. Ils le firent cependant au Gala de l’Union des Artistes et lors de cette séance, où ils choisirent pour les accompagner la formule intimiste du trio. On notera que pour Un Amour comme le Notre du vieux routier Charles Borel-Clerc (l’auteur du sublime Train fatal), Louis Vola retrouve son premier instrument, l’accordéon. Sur l’adorable Petite Ile de Mireille et Jean Nohain, il redevient contrebassiste.
Et puis, avec le présent volume, s’achève aussi l’aventure du “Jazz Patrick” du tromboniste Guy Paquinet. Trop peu d’engagements, pas assez de disques, de radios, pour faire vivre une grande formation en ces jours de crise. Déjà Grégor avait dû dissoudre son bel orchestre de 1933 après moins d’un an d’activité. Ceux qu’il remonta par la suite ne vécurent pas davantage et, en 1936, il laissa carrément tomber le métier de chef d’orchestre. De même, Michel Warlop fut lui aussi contraint d’abandonner en 1935. Lui, Paquinet et leurs musiciens se contenteront désormais de se caser dans des formations moins volumineuses. Le grand rêve whitemanien (ou hendersonien, ou ellingtonien) se termine en queue de poisson... Les derniers disques édités sous le nom de Patrick connurent une mévente prodigieuse : cent-quatre-vingt-trois exemplaires vendus du PA-667 en un peu plus de deux ans ; deux-cent-vingt-six du PA-669 (Anything Goes / I Get A Kick Out Of You) ; deux-cent-vingt-deux du PA-668 (Seagulls / I’m Gonna Wash My Hands...). On dut certainement casser plus d’exemplaires au moment du “déstockage” que l’on en avait vendu ! Ne soyez donc pas trop déçus si la qualité technique vous semble parfois laisser un peu à désirer (notamment pour Waltzing With A Dream ou Seagulls, qui sont infiniment plus rares que les King Oliver de 1923 sur Gennett ou Okeh !). Essayez d’oublier les défauts pour ne plus entendre que Django donnant le signal de la charge au début de I Get A Kick Out Of You, ou Paquinet se prenant pour Satchmo dans I’m Gonna Wash My Hands Of You, qui démarque allègrement You, Rascal You (alias Vieille Canaille) ! Et puis, notez aussi que parmi les interprétations du Quintette, il en est une qui s’intitule déjà Clouds… Mais il s’agit d’une composition américaine... Les vrais, les beaux nuages sont encore à venir.  
Daniel NEVERS  
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1996
Remerciements : Sans eux, cet album aurait eu un accouchement bien difficile : Alain Antonietto, Jean-Christophe Averty, Olivier Brard, Dominique Cravic, Christian Dangleterre, Ivan Députier, Iwan Fresart, Freddy Haederli, Marcelle Hervé, Gérard Roig,  Jean-jacques Staub, et les regrettés Charles Delaunay, Gérard Gazères et Didier Roussin. 
english notes
During the nine months spent under contract with Ultraphone (late 1934 to late September 1935), the Quintet of the Hot Club of France was playing a repertoire that went far beyond the one actually recorded.  It included a certain number of original compositions by its star soloists, only two of which actually found their way on to disc.  Of these, Ultrafox is an obvious tribute to the record company itself (which also ran a budget label called Ultravox), while Djangology would be waxed almost as an afterthought, the very last instrumental number by the group for Ultraphone, its final three efforts being as accompanying group to singers.  Djangology, one of his most characteristic compositions and personal favourites, would remain in Django’s repertoire for the remainder of his career, and he recorded it again on many future occasions.  Strikingly intimate, the present rendering surely remains the most crystalline of all, revealing beyond all doubt Django’s immense talents as a composer, albeit one blithely ignorant of the rules of reading, writing and harmony. All the rest of the Quintet’s recordings from this period are made up, as might be expected, of old jazz warhorses (Tiger Rag, St. Louis Blues, I’ve Found A New Baby), well-established popular songs (Dinah, Avalon, Sheik Of Araby, Some Of These Days, Crazy Rhythm), new tunes still in search of an audience (Blue Drag, Chasing Shadows, Lily Belle May June, I’ve Had My Moments, Smoke Rings) and numbers from American musical comedies and films (Lady Be Good, The Continental).  With these early memorable cuts by the Quintet, jazz was setting off down a totally new avenue, and one that was in no way American.  True, the Joe Venuti-Eddie Lang violin-guitar pairing had laid the foundations of this sort of “chamber jazz” back in the 1920s, but the overall sound and concept of the Quintet was entirely new, and certainly very different from anything that had gone before. During these various sessions, Django, Grappelli and company played host to numerous guests.  In addition to Jerry Mengo — a drummer of Italian origin brought up in England, whose playing and singing on Lily Belle May June, Sweet Sue and The Continental are equally approximate —, we also encounter a couple of American soloists then resident in Europe, Arthur Briggs and Frank “Big Boy” Goudie, and one or two young French jazzmen still keen to make a name for themselves, principal among them Alix Combelle.
Briggs, the veteran, was born probably some years before the turn of the century, although we are far from certain where.  He first arrived in Europe in 1919 on the same boat as Sidney Bechet, for the two of them were members of the Will Marion Cook Southern Syncopated Orchestra that travelled to England with a spectacular black revue.  After the show closed, Briggs, like Bechet and several others, stayed on in Europe, where they spent the better part of the 1920s.  At the outset of the 1930s, Briggs finally decided to settle over here, and he frequently guested with the Lud Gluskin and Ray Ventura orchestras.  In 1933, he co-led a big band with pianist Freddy Johnson, but then began to concentrate on working in small and medium-sized groups.  In early 1935 (cf. Volume 2), he was invited by Coleman Hawkins to occupy the solo trumpet chair at the saxophone star’s Salle Pleyel concert, and to take part in the recording session that followed.  By this time, Briggs was a regular on “Stage B” in Paris’s Boulevard Montparnasse, along with Django, Stéphane, Alix Combelle and drummer Georges Marion.  Consequently, his presence on the Quintet’s June 1935 recordings of Avalon and Smoke Rings was no mere chance.  Moreover, he wasn’t the only guest that day, for we also hear two other trumpeters — the highly sensitive Pierre Allier and Belgian jazz veteran Alphonse Cox — and trombonist-bassist Eugène d’Hellemmes.  A classic session, therefore, and a most pleasant one at that, thanks especially to Smoke Rings. For his part, Frank “Big Boy” Goudie (Royville-Youngsville, Louisiana, 13 September 1899 - San Francisco, 9 January 1964) started out in jazz in New Orleans, where his family had settled in 1907.  Having headed for Europe in 1925, Goudie would remain over here until 1940, returning after the war and staying until 1957.  A sound, straightforward player, his tenor-sax style hailed direct from the Louisiana tradition (therefore bearing not the slightest relationship to the Coleman Hawkins or Lester Young schools), and proved marvellously effective on the blues.  “Big Boy” (whose family name was often incorrectly spelt “Goodie”) recorded very little under his own name, but was a much sought-after guest.  Something of an exception, therefore, are his two feature numbers with support from Django and Stéphane, I’ve Found A New Baby and St. Louis Blues, which both capture him in peak form.  Here, he plays not only tenor-sax, but also clarinet and trumpet. Alix Combelle (1912-1978) also played both tenor-sax and clarinet.  No native of the American Deep South he, however, but a Parisian Frenchman.  His first influences in the latter 1920s had, as with most of his French colleagues, inevitably been the sounds of white American jazz — the jazz of Frank Teschemacher, Bud Freeman, Frankie Trumbauer or even the young Benny Goodman, whose records were the first to find reasonable distribution in Europe.  These early influences continued to show in Combelle’s clarinet work, although his tenor-sax playing subsequently acquired much more of a Coleman Hawkins coloration.  Not surprising really, for by 1934-35 Combelle was rubbing shoulders with Hawkins when the great man first toured Europe.  The Frenchman was even present on Hawk’s follow-up recording session for Gramophone, but that was a tough assignment and he is obviously much more at ease in the company of Grappelli (an ex-Gregorian like himself) and Django.
From the period prior to their first official small-group session together, there exist two test pressings — unique documents in very poor condition — featuring What A Difference A Day Made and The Sheik Of Araby.  We might suppose these are test runs in anticipation of the real thing, yet, bearing no numbers or marks, they could just as easily have been made privately in order to sell the idea of a session to Ultraphone.  Certainly, Django can be heard in much more laid-back and more daring mood than on official cuts, and it is worth listening through all the gaps and locked grooves to hear him in these relaxed conditions.  Moreover, on the official date, What A Difference A Day Made was not actually recorded, ceding its place to Crazy Rhythm, an older tune very popular in the late 1920s.  These Ultraphone cuts were the first to be issued under Combelle’s name, but they would certainly not be the last, and we shall be encountering the saxophonist on many future occasions in this “Complete Django” series. Like most other major recording companies, Ultraphone was in the habit of calling upon the instrumentalists it had under contract to accompany the label’s singers.  Stéphane and Django were pressed into service on several occasions, and it is thus we find them providing the backing for the mysterious Bruce Boyce, probably a black American in the Paul Robeson mould.  Was Django disenchanted by the task?  For he actually plays only on the first piece of the first side, Run, Mary, Run, leaving poor Stéphane all alone to take care of business behind the vocalist’s stormy Didn’t It Rain. Another mystery is singer Pierre Lord.  Is this Pierre Lord, who made at least three sides with Django, Stéphane and pianist René Ronald — Simplement, Fumée aux Yeux (alias Smoke Gets In Your Eyes) and Cocktails For Two —, the one whose name appeared in the credits of a Sacha Guitry film in 1954?  Or is it just one of the many singers who recorded for Ultraphone under the Pierre Lord pseudonym between 1934 and 1936?  Anybody’s guess. Nane Cholet recorded at least eight sides for Ultraphone between December 1934 and the following summer.  And it is her husband, Jean Tranchant, who sings anonymously by her side on Les quatre Farceurs.  Django and Stéphane are there in support, too, as they are also on Fièvre, a French adaptation of Moonglow.  The two of them had already accompanied Cholet at an earlier session, when she cut C’était écrit and Ainsi soit-il, two distinctly more bitter pieces from the pen of Tranchant. In addition to all his work on “Stage B”, in the March-April of 1935 Django was also playing in the “Villa d’Este” orchestra fronted by black American singer, dancer and occasional trumpeter, Freddy Taylor.  Taylor had already recorded a couple of sides in February 1935, but it was Argentinian Oscar Aleman who occupied the guitar chair.  According to the Charles Delaunay discography, however, there was a further Taylor session for Ultraphone around April 1935, with Django on guitar, but none of the four cuts he lists — Viper’s Dream, Blue Drag, Swanee River and How Come You Do Me Like You Do? — was ever issued, nor do matrix numbers exist.  Now, recently, we have come across four test pressings quite evidently by the Taylor outfit, but the question remains, is this Django or Aleman on guitar?  These are clearly not the four sides referred to by Delaunay, who insists on the presence of a pianist.  Moreover, one title is different, Mama Don’t Allow having replaced Viper’s Dream.  So that we may all form our own opinion, we have here included the one of the four titles on which the guitar is most audible, Swanee River.  Some parts of it sound like Django, others not.  If the general view is that this is Django, we shall willingly include the other three titles in a future volume.
A brief word about the Jean and Germaine Sablon duos.  Jean made numerous recordings with girl singers, but very rarely with his elder sister, no doubt because their repertoires were too different.  He did appear with Germaine, however, at the Gala de l’Union des Artistes and on the session presented here.  The backing trio finds Django on guitar, while bassist Louis Vola reverts briefly to his first instrument, the accordion, on Un Amour comme le Notre, returning to his now usual bass for the charming Petite Ile. Sadly, the present volume witnesses the end of the “Jazz Patrick” adventure, the big band fronted by trombonist Guy Paquinet that, like others before and after, simply couldn’t pull in enough engagements to make it pay.  Even more sadly, the last records issued under the “Jazz Patrick” banner sold in quite miserable quantities: just 183 copies of PA-667 in over two years, 222 of PA-668, and 226 of PA-669.  It would seem more copies were broken during stock-taking than actually sold!  Needless, therefore, to stress their rarity today, so do no be too put off by the poor sound quality, notably on Waltzing With A Dream and Seagulls. On looking through the titles, have you noticed that the Quintet recorded a piece called Clouds, an American composition?  But the real clouds are still to come, whether Django’s impressionistic Nuages or the heavier, darker clouds of war. 
Adapted by Don WATERHOUSE from the French text of Daniel NEVERS 
© FREMEAUX & ASSOCIES SA 1996 
INTEGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 3 (1935) “DJANGOLOGY”
 DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS
DISQUE / DISC 1
1 LILLY BELLE MAY JUNE (Cooker-Sullivan) (Ultraphone AP-1444) P-77240 3’15
2 SWEET SUE (V. Young-Harris) (Ultraphone AP-1444) P-77241 2’52  
3 CONFESSIN’ (Daugherty-Reynolds) (Ultraphone AP-1443) P-77242 2’53
4 THE CONTINENTAL (C. Conrard-Magidson) (Ultraphone AP-1443) P-77243 2’38  
5 MISS OTIS REGRETS (Cole Porter) (Pathé PA-537) CPT 1857-1 3’03
6 WALTZING WITH A DREAM (Anna Sasenko) (Pathé PA-538) CPT 1858-1 3’19  
7 SWANEE RIVER (Trad.) (Test - Unident.label) K-169 3’03 
8 SIMPLEMENT (Grappelli-Montreux-Féral) (Ultraphone AP-1485) P-77333 3’09  
9 SMOKE GETS IN YOUR EYES (FUMÉE AUX YEUX)  (J. Kern-L. Palex-L. Hennevé) (Ultraphone AP-1478) P-77334 2’47
10 COCKTAILS POUR DEUX (COCKTAILS FOR TWO)  (A. Johnston-S. Coslow-Palex-Hennevé) (Ultraphone AP-1478) P-77335 3’07
11 BLUE DRAG (Fletcher Allen) (Ultraphone AP-1479) P-77351 2’51
12 SWANEE RIVER (Trad.) (Ultraphone AP-1479) P-77352 3’01
13 TON DOUX SOURIRE (Smith-Ray) (Ultraphone AP-1484) P-77352 2’53
14 ULTRAFOX (D. Reinhardt) (Ultraphone AP-1484) P-77353 3’19
15 UN AMOUR COMME LE NOTRE (C. Borel-Clerc) (Gramophone K-7517) OLA 520-1 2’59
16 LA PETITE ILE (Mireille-J. Nohain) (Gramophone K-7517) OLA 521-1 2’50
17 SI J’AVAIS ÉTÉ (Jean Tranchant) (Ultraphone AP-1314) P-77373 3’00
18 FIÈVRE (MOONGLOW)  (W. Hudson-Mills-E. De Lange-J. Tranchant) (Ultraphone AP-1314) P-77374 3’18
19 WHAT A DIFFERENCE A DAY MADE  (Grover-Adams) (Ultraphone test ?) Unnumbered 2’27
20 THE SHEIK OF ARABY (Wheeler-Smith-Snyder) (Ultraphone test ?) Unnumbered 2’17
Formations & dates d’enregistrement / Personnel & recording dates
1 à/to 4 DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE :  Stéphane Grappelli (vln) ; Django Reinhardt (g solo) ; Roger Chaput, Joseph Reinhardt (g) ; Louis Vola (b) ; Jerry Mengo (voc). Ca. 5 - 6/03/1935 (Studio Ultraphone - avenue du Maine, XIVème arr. - enregistreur/recorder : Willy Kühn).
5 & 6 PATRICK ET SON ORCHESTRE DE DANSE : Alex Renard, Noël Chiboust, Gaston Lapeyronnie (tp) ; Guy Paquinet (alias “Patrick”) (tb, ldr, arr) ; Pierre Deck, René Weiss (tb) ; André Ekyan (as, cl) ; Andy Foster (as, cl, bars) ; Maurice Cizeron (cl, fl, as) ; Alix Combelle (ts) ; Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Sylvio Schmidt (vln) ; Jean Chabaud (p) ; Roger Chomer (vibes) ; Django Reinhardt, Joseph Reinhardt (g) ; Louis Pecqueux (b) ; Maurice Chaillou (dm) ; Hildegarde (Hildegarde Sell) (voc) ; Louis Palex (arr sur/on CPT 1857). 8/03/1935 (Studio Pathé - 79, avenue de La Grande Armée, XVIIème arr. - Enr./rec. : Eugène Ravenet).
7 FREDDY TAYLOR AND HIS ORCHESTRA : Freddy Taylor (tp, Voc, ldr) ; poss. Charlie Johnson (tp) ; Chester Lanier (cl, as, bars) ; Fletcher Allen (cl, ts, arr) ; Django Reinhardt ou/or Oscar Aleman (g) ; Eugène d’Hellemmes (b) ; William Diemer (dm). Ca. avril/April 1935 (Studio et enregistreur inconnus/Unidentified studio and recorder).
8 à/to 10 PIERRE LORD : Pierre Lord (voc), acc. par/by Stéphane Grappelli (vln) ; René Ronald (p) ; Django Reinhardt (g) ; Louis Vola (b sur/on P-77335). Ca. mi-avril/mid-April 1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : Willy Kühn).
11 à/to 14 DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE : Formation  comme pour 1 à 4 / Personnel as for 1 to 4. Ca. Fin avril/late April 1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : Willy Kühn).
15 & 16 GERMAINE ET JEAN SABLON : Germaine & Jean Sablon (voc), acc. par/by André Ekyan (cl) ; Alex Siniavine (p) ; Django Reinhardt (g) ; Louis Vola (acc sur/on OLA 520, b sur/on OLA 521). 17/05/1935 (Studio Pathé - Enr./rec. : G.W. Deakin).
17 & 18 NANE CHOLET : Nane Cholet (voc), acc. par/by Stéphane Grappelli (vln) ; René Ronald (p) ; Django Reinhardt (g) ; Louis Vola (b). Ca. fin mai/late May 1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : Willy Kühn).
19 & 20 ALIX COMBELLE ET SON ORCHESTRE : Alix Combelle (cl, ts) ; Stéphane Grappelli (p) ; Django Reinhardt (g solo) ; Joseph Reinhardt (g) ; Louis Vola (b) ; Jerry Mengo (dm).  Fin mai ou début juin/Late May or early June 1935 (poss. Studio Ultraphone -  Enr. non identifié/Unidentified rec.). 
DISQUE / DISC 2  
1 I GET A KICK OUT OF YOU (Cole Porter) (Pathé PA-669) CPT 2143-1 3’13  
2 YOU AND THE NIGHT AND THE MUSIC  (A. Schwartz-H. Dietz) (Pathé PA-667) CPT 2142-1 2’54  
3 SEAGULLS (M. Lebovici) (Pathé PA-668) CPT 2144-1 2’46  
4 ANYTHING GOES (Cole Porter) (Pathé PA-669) CPT 2145-1 2’31  
5 EASTER PARADE (Irving Berlin) (Pathé PA-667) CPT 2146-1 3’12  
6 I’M GONNA WASH MY HANDS OF YOU  (E. Pola-F. Viena) (Pathé PA-668) CPT 2147-1 2’24  
7 AVALON (F. Rose-Al Jolson) (Ultraphone AP-1512) P-77434 2’50  
8 SMOKE RINGS (Gene Gifford) (Ultraphone AP-1512) P-77435 2’50  
9 CLOUDS (W. Donaldson) (Ultraphone AP-1511) P-77440 3’11
10 BELIEVE IT, BELOVED (Johnson) (Ultraphone AP-1511) P-77441 3’10
11 I’VE FOUND A NEW BABY (J. Palmer-S. Williams) (Ultraphone AP-1527) P-77468 2’40
12 ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Ultraphone AP-1527) P-77469 3’01
13 CRAZY RHYTHM (Meyer-G. Kahn) (Ultraphone AP-1544) P-77522 2’30
14 THE SHEIK OF ARABY (Wheeler-Smith-Snyder) (Ultraphone AP-1544) P-77523 2’36
15 CHASING SHADOWS (B. Davis-A. Silver) (Ultraphone AP-1547) P-77537 2’57
16 I’VE HAD MY MOMENTS (W. Donaldson-G. Kahn) (Ultraphone AP-1547) P-77538 2’56
17 SOME OF THESE DAYS (S. Brooks) (Ultraphone AP-1548) P-77539 2’22
18 DJANGOLOGY (D. Reinhardt) (Ultraphone AP-1548) P-77540 2’54
19 AINSI SOIT-IL (J. Tranchant) (Ultraphone AP-1552) P-77541 2’52
20 LES QUATRE FARCEURS (J. Tranchant) (Ultraphone AP-1552) P-77542 2’42
21 RUN MARY, RUN / DIDN’T IT RAIN  (Trad. - arr. H.T. Burleigh) (Ultraphone AP-1567) P-77574 2’37   
Formations & dates d’enregistrement / Personnel & recording dates
1 à/to 6 PATRICK ET SON ORCHESTRE : Alex Renard, Noël Chiboust, Gaston Lapeyronnie (tp) ;  Guy Paquinet (tb,  voc sur/on CPT 2143 & 2147, arr sur/on CPT 2144, ldr) ; Pierre Deck, René Weiss (tb) ; Maurice Cizeron (cl, fl, as) ; Charles Lisée (as, cl, bars) ; André Ekyan (as, cl) ; Charles “Coco” Kiehn (ts, as) ; Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Sylvio Schmidt (vln) ; Jean Chabaud (p) ; Roger Chomer (vibes) ; Louis Pecqueux (b) ; Maurice Chaillou (dm, voc sur/on CPT 2142 & 2143) ; Louis Palex (arr sur/on CPT 2142) ; Walter Paul (arr sur/on CPT 2143 & 2145) ; Archie Bleyer (arr sur/on CPT 2146) ; Stan Bowsher (arr sur/on CPT 2147). 17/06/1935 (Studio Pathé - Enr./rec. : Eugène Ravenet).
7 & 8 DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, AVEC ARTHUR BRIGGS ET STÉPHANE GRAPELLY : Arthur Briggs (tp solo) ; Piere Allier, Alphonse Cox (tp) ; Eugène d’Hellemmes (tb) ; Stéphane Grappelli (vln) ; Django Reinhardt (g solo) ; Joseph Reinhardt, Pierre “Baro” Ferret (g) ; Louis Vola (b). Fin juin/Late June 1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : prob. Willy Kühn).
9 & 10 STÉPHANE GRAPELLY ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, AVEC DJANGO REINHARDT : Stéphane Grappelli (vln) ; Django Reinhardt (g solo) ; Joseph Reinhardt, Pierre “Baro” Ferret (g) ; Louis Vola (b). Fin juin/Late June 1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : prob. Willy Kühn).
11 & 12 FRANK “BIG BOY” GOODIE, AVEC SECTION RYTHMIQUE : Frank “Big Boy” Goudie (tp, cl, ts), acc. par/by Stéphane Grappelli (p) ; Django & Joseph Reinhardt (g) ; Sigismond Beck (b) ; Jerry Mengo (dm). Juillet/July 1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : H. Schuller).
13 & 14 ALIX COMBELLE ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE : Alix Combelle (cl, ts) ; Stéphane Grappelli (p) ; Django Reinhardt (g solo) ; Joseph Reinhardt (g) ; Louis Vola (b). Ca. 20/08/1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec : H. Schuller).
15 à/to 18 DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, AVEC STEPHANE GRAPELLY : Formation comme pour 9 & 10 / Personnel as for 9 & 10. Ca. 2/09/1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : W. Holdt).
19 & 20 NANE CHOLET : Nane Cholet (voc), acc. par/by Stéphane Grappelli (vln) ; Emile Stern (p) ; Django Reinhardt (g) ; Jean Tranchant (voc sur/on P-77542). Ca. 2/09/1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : W. Holdt).
21 BRUCE BOYCE, AVEC DJANGO REINHARDT ET STÉPHANE GRAPELLY : Bruce Boyce (voc), acc. par/by Stéphane Grappelli (p) & Django Reinhardt (g). Ca. 27/09/1935 (Studio Ultraphone - Enr./rec. : W. Holdt). 

CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “DJANGOLOGY”  3  THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1935) © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)