INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “NUAGES” 10

INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “NUAGES”  10  THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1940)  DIRECTION DANIEL NEVERS  Pendant l’hiver 1939-1940, Django Reinhardt coule des jours tranquilles à Montparnasse. Cette période-là, on l’a aussi appelée la «drôle de guerre» parce que, apparemment, il ne se passait pas grand chose : à l’Est rien de nouveau, en somme... De toute façon, Django ne se sent qu’assez peu concerné, qui n’a point été mobilisé. Non plus d’ailleurs, semble-t-il, que son petit frère «Nin-nin» et ses copains «Baro Perret, André Ekyan, Philippe Brun, Alix Combelle, en compagnie de qui il se produit régulièrement au «Jimmy’s Bar», un cabaret chic sis rue Huyghens, à deux pas du Dôme... Dans son livre de souvenirs, Attention ma Vie (J.C.Lattès Ed., 1994), Henri Salvador raconte l’ouverture, vers 1936, de cette boîte tenue par un Italien (comme son prénom ne l’indique pas !). Déjà guitariste de talent lui-même, le jeune Henri, encore «teenager», avait été engagé en compagnie du pianiste Marcel Maselin, du bassiste Emmanuel Soudieux et d’un batteur noir (de nationalité hollandaise !) du nom de Martin. Durant le premier mois, affirme Salvador, il ne vint pas un seul client. Si bien que le mirobolant cachet de trente francs par soirée qu’il octroyait aux musiciens parut soudain d’une largesse démesurée au patron! Un jour, Henri eut l’idée de la dernière chance : sachant que le nommé Jimmy possédait une écurie à Vincennes, il lui demanda d’apporter tous les fers à cheval qu’il pouvait trouver. La manœuvre consistait à les nettoyer, à inscrire dessus «on vous attend tous au Jimmy’s Bar, rue Huyghens» et à les déposer dans les automobiles en stationnement dans le quartier (à l’époque - heureux temps! - personne ne fermait sa voiture à clef, précise Salvador). Ce coup, plutôt farfelu, «de réclame» (comme on disait alors) porta ses fruits et, du jour au lendemain, le cabaret ne désemplit plus. Malheureusement, le jeune guitariste quant à lui dut, l’année suivante, vider les lieux pour cause de service militaire... De retour enfin au bercail, deux ans, une tentative de désertion et plusieurs mois de prison après, Henri, déçu, trouva la place prise... par Django! Comme il se doit, celui-ci s’était assuré le concours d’un guitariste d’accompagnement de son choix. Le musicien en question finit par s’en aller, ce qui permit à Salvador de le remplacer pendant quelque temps auprès du fabuleux manouche. On ne sait pas très bien à quel moment se situe cet épisode probablement assez bref. Tout porte à croire cependant qu’il eut lieu au tout début de la «drôle de guerre», juste après le retour d’Angleterre - sans Stéphane Grappelli - de Reinhardt. Avant cette période en effet, la chose paraît peu probable puisque Salvador était encore sous l’uniforme et que, fort du succès de sa boîte, le patron du Jimmy’s préférait engager des musiciens noirs américains en renom plutôt que des jazzmen locaux. Henri nomme d’ailleurs parmi les habituées les chanteuses/danseuses Bricktop et Mabel (Mercer). La première citée avait pourtant sa propre boîte du côté de Pigalle - on en a parlé -, mais elle ne dédaignait sûrement pas de faire parfois des extras. Pour en revenir à la présence de Salvador auprès de Django au «Jimmy’s Bar», il ne semble pas non plus qu’elle ait pu se situer au delà de septembre 39, car le jeune homme n’échappa pas à la mobilisation et se retrouva très vite sous les drapeaux, du côté de la vallée de Chevreuse... Certains ont préféré placer cette rencontre un an  plus tard, au tout début de l’Occupation. Hypothèse peu vraisemblable, car à peine rendu à la vie civile dans un Paris quasi désert, Henri s’empressa de s’envoler vers la zone «nono» où il savait pouvoir trouver de l’embauche... Reste, évidemment, le court moment où Salvador se fit «déserteur», vraisemblablement dans le courant de 1938. Seulement, à cette époque-là, Django jouait encore avec Grappelli et le Quintette et ne se produisait guère avec l’équipe du «Jimmy’s»... De toute façon, il semble bien qu’aucune trace enregistrée n’existe de cette brêve rencontre entre le plus fantastique des guitaristes de jazz et l’une des futures gloires de la chanson française dans le domaine de la fantaisie débridée. Cette équipe du «Jimmy’s», on a déjà pu l’apprécier à la fin du précédent volume (Frémeaux FA 309) puisque, fort heureusement, Charles Delaunay - qui n’était pas réformé, lui - profita d’une permission de détente en février et mars 1940 pour en enregistrer les principaux éléments. Aux musiciens déjà cités, tous vieux routiers du jazz hexagonal formant la base du groupe, s’ajoutèrent parfois d’autres copains des temps héroïques comme les trompettistes Alex Renard et Pierre Allier. Le pianiste noir américain et francophile Charlie Lewis, futur Charle Louis, pilier du «Jimmy’s», fut lui aussi de tous les coups. On faillit même admettre dans la bande un jeune clarinettiste/saxophoniste qu’ Alix Combelle avait repéré dans ce cabaret appelé «Mimi Pinson». Né à Lyon, ayant passé la plus grande part de son enfance et de son adolescence en Afrique du Nord, ce garçon venait de débarquer à Paris, en pleine pré-tourmente. Il jouait aussi à l’occasion du bandonéon et, un jour, Pierre Perret vint lui dire que Django voulait l’entendre... Django avait dans l’idée de remonter un nouveau Quintette du Hot Club de France où la clarinette remplacerait le violon grappellien. Au fond, il en avait peut-être un peu marre, Django, du crincrin parfait de Stéphane. Sans doute avait-il envie d’autres aventures, d’air frais, d’appels du large... Bien sûr, avec Michel Warlop, cela aurait fait des étincelles : celles du génie, qui manquaient si souvent à Steph-le-Sage et dont Michel-le-Dingue savait faire un usage immodéré avec ses pierres à briquet à deux ronds! Seulement, tout le monde sait cela, dans un couple, il est préférable que l’un au moins des protagonistes soit un calme. Or, Django et Michel étaient tout, sauf calmes! Ils avaient en commun cette passion dévorante, voire destructrice, pour la musique. Et puis, Michel s’était mis en tête depuis quelque temps de se consacrer à la composition et à l’orchestration. Enfin, depuis l’automne, il n’était plus tellement libre, car lui aussi, malgré sa santé désastreuse, fut mobilisé... Donc, à défaut de violon, une clarinette pourrait faire l’affaire. Le petit jeune de «Mimi Pinson» qui, ainsi qu’il me le confia des années plus tard, ne connaissait alors que quelques disques de Benny Goodman et d’Artie Shaw, plut bien à Django. L’idée d’un nouveau Quintette était plus que jamais dans l’air mais, les évènements en ayant décidé autrement, elle put prendre corps dans l’immédiat. Ce ne fut que partie remise. Ce talentueux nouveau venu d’à peine vingt-deux ans s’appelait Hubert Rostaing... En réalité, Rostaing n’aurait certainement pas pu participer aux séances de février-mars, car son audition dut se dérouler le mois suivant voire même début mai,c’est-à-dire fort peu de temps avant l’offensive allemande, après qu’Alex Renard, Philippe Brun et Combelle eurent à leur tour été rappelés au secours de la Patrie en danger... Les malheureux ne purent pas faire grand chose pour elle, mais au moins, ils reviendront indemnes de la triste aventure! Enfin, façon de parler, car seuls Renard et Alix rentreront à Paris. Brun, de son côté, préfèrera, de la zone Sud où il s’était réfugié, gagner directement la Suisse. Tout comme Grappelli en Angleterre, il y trouvera assez facilement du travail, enregistrera de nombreux disques et ne reverra Montparnasse que sept ou huit ans plus tard. Parmi ses compositions - finalement assez peu nombreuses -, une au moins restera à son répertoire durant toute cette période : At The Jimmy’s Bar, qu’il enregistrera à Zurich en compagnie de jazzmen locaux. Histoire, probablement, de lui coIler un poil le mal du pays en lui rappelant les copains restés là-bas et les bœufs heureux de la rue Huyghens... Savait-il seulement que At The Jimmy’s Bar fut l’ultime face gravée avant la débâcle qu’édita la maison Swing? Surement pas, car le disque, portant le nurnéro «79», ne fut annoncé comme nouveauté qu’au supplément d’octobre 1940 de la firme Pathé-Marconi à peine rouverte. Au même supplément figurait également le Boogie-Woogie en deux parties qu’il avait enregistré fin février (voir volume 9). At The Jimmy’s Bar servit donc de conclusion à la séance du 22 mars 1940, au cours de laquelle sept autres faces furent gravées. Les quatre premières, Rosetta, Sugar, A Pretty girl is Like A Melody et Margie, interprètées en petit comité donnent principalement à entendre un André Ekyan en pleine forme (avec, peut-être, un petit plus dans les deux premiers titres), à qui Django donne une réplique vigoureuse. A signaler qu’à peu près tous les discographes (à commencer par Charles Delaunay lui-même) datent ces gravures du 22 février, jour où furent effectivement enregistrées les faces éditées sous le nom de Philippe Brun. La feuille de séance, quant à elle, n’est pas d’accord, qui indique sans ambiguité le 22 mars. Nous avons préféré suivre son avis, confirmé de surcroit par les registres de galvanoplastie. Dans la foulée de ce mouvement du 22 mars arriva ensuite un moment que Django devait attentre depuis longtemps : diriger enfin, ne fut-ce que le temps d’une séance de disques, un grand orchestre!.. Bien entendu, il avait déjà, dès 1934, participé aux enregistrements organisé pour les grandes formations de Michel Warlop et de Guy Paquinet (voir les trois premiers volumes de l’intégrale). A la fin de 1937, il avait également pu s’assurer le concours d’un grand nombre de musiciens (pour une bonne part empruntés à l’orchestre de Ray Ventura), afin de graver son Boléro et une version très cuivrée de Mabel (voir volume 6). Toutefois, dans le premier cas, il n’était ni le chef, ni l’arrangeur et, dans le second, la tentative dut lui sembler quelque peu inaboutie. Le 22 mars 1940, la «Django’s Music» lui donna plus ample satisfaction, surtout sur Limehouse Blues et sur Tears, composition personnelle cosignée avec Grappelli et déjà enregistré par le Quintette en 1937. Elle bénéficie évidemment ici d’un tout autre traitement, de même que Daphné, dont Django avait conçu l’arrangernent pour grande formation au moins deux ans plus tôt, probablement à la demande d’Alix Combelle. On a parfois parlé, à l’endroit de ces gravures de la Django’s Music (et de celles qui suivront sous la même dénomination), d’une certaine lourdeur, d’une raideur bien caractéristique des grands orchestres de jazz européens de l’époque. Sans doute est-ce vrai, mais c’est oublier un peu vite que cette pesanteur allant parfois jusqu’à la grandiloquence était très certainement voulue par le Maître d’œuvre, désireux d’accentuer ainsi le contraste entre la légèreté de la guitare soliste et le reste de l’ensemble. Ainsi que l’écrit fort justement Patrick Williams dans son Django (Edit. Parenthèses), «on peut entendre l’entreprise Django’s Music comme une tentative de contamination de l’orchestre par la guitare.»... Formation à géométrie variable suivant les intentions du chef à l’endroit de tel ou tel morceau, la Django’s Music se réduit, en cette fin de séance du 22 mars 1940, à un simple septette pour l’exécution de At The Jimmy’s Bar, morceau plein de verve et de grâce subtile, aux antipodes de la lourdeur parfois dénoncée... Et puisqu’il a fort été question de ce «Jimmy’s Bar» depuis longtemps défunt, dans les débuts de ce dixième recueil, nous avons le plaisir de vous y transporter, comne si vous vous y étiez trouvés ce soir-là (février? mars?), via les ondes et la T.S.F.… C’est, disons-le bien haut, grâce à Saint Jean-Christophe Averty, qui mit jadis la main (main heureuse!) sur plusieurs acétates à l’enseigne de la station «Radio Cité», que nous devons de pouvoir rappeler au présent, le temps de deux morceaux (assez longs, tout de même!), ce passé que l’on croyait à tout jamais évanoui... Un petit échantillon de ce qui se passait au «Jimmy’s» aux jours de la drôle de guerre, avec un standard américain, Sweet Sue, et une composition originale, Appel indirect. Quant à la formation, elle ne correspond pas tout à fait à celle qui officiait ordinairenent au «Jimmy’s». Ainsi, dans l’ouvrage de Charles Delaunay Django, mon Frère (Le Terrain vague, 1968), Alix Combelle se mentionne parmi les habitués et cite deux trompettistes, Brun et Renard. ll ajoute : «nous n’avions pas de batterie mais Pierre Ferret à la guitare et Emmanuel Soudieux à la basse»... Or ici, on n’entendra aucun saxophoniste et un seul trompettiste intervient - peut-être Brun pas très en forme -, uniquement sur le premier morceau. En revanche, il y a bel et un bien un batteur - ou, plus exactement, un percusionniste -, surtout audible sur Appel indirect mais également présent, de manière plus dis­crète, sur Sweet Sue. On pense évidemment à Pierre Fouad, qui se retrouvera aux côtés de Django dès l’automne suivant, mais, si ces interprétations sont de février 40 (date tout à fait plausible), on peut également avancer le nom de Delaunay (alias H.P. Chadel) encore permissionnaire... Précisons aussi que, pour les motifs invoqués plus haut, le guitariste d’accompagnement (il n’y en a qu’un seul) ne peut bien évidemment être Henri Salvador. Enfin, à ceux qui dateraient plutôt tout cela de septembre, signalons que la chose n’est guère possible. Héritière de la station pionnière «Radio LL» (fondée dans les années 20 par Lucien Lévy - l’une des premières à diffuser regulièrement du jazz, grâce aux émissions de Jacques Bureau), Radio Cité, dirigée à partir de 1935 par Marcel Bleustein, fut en effet l’une des chaînes les plus novatrices dans le domaine de l’animation radiophonique, mais elle cessa d’émettre en juin 40, au moment de la débâcle, et ne reprit jamais ses programmes... Et d’ailleurs, en septembre-octobre 40, le «Jimmy’s» n’avait pas, lui non plus, rouvert ses portes. Du reste, on ne sait s’il le fit jamais. Mais même si ce fut le cas, Django semble ne plus y être allé jouer… Sur l’étiquette rouge et blanche à l’enseigne de Radio Cité ne figure, inscrite au crayon,que la mention «Jimmy’s», sans la moindre indication de titres, d’interprètes ou de date. Par ailleurs, l’écoute attentive de ces deux gravures assez exceptionnelles s’en vient susciter certaines interrogations. Tout d’abord, et bien que le brouhaha incessant des consommateurs derrière la musique puisse suggérer que l’enregistrement eut effectivement lieu dans un club, on finit par se demander s’il en fut vraiment ainsi. En d’autres termes, on en arrive à supposer qu’en réalité le tout fut gravé dans les studios mêmes de la station (sise au numéro 9 du boulevard Haussmann, dans le neuvième arrondissement de Paris), tranquillement, au cours d‘un après-midi froid de février et qu’ensuite, une fois les musiciens partis, on «sonorisa» l’ensemble, afin de donner l’impression que tout ceci se déroulait «en direct» dans un lieu public... A l’époque déjà il existait nombre de disques d’«illustration sonore» (terme que l’on n’employait pas encore), destinés à créer, au cinéma ou à la radio, certaines ambiances. En particulier, les bruits de foule sont déjà fort bien représentés aux catalogues Chappell et Gennett. C’est assez à ces disques spéciaux que l’on songe en écoutant ces acétates Radio Cité : tout se trouve au même niveau sonore, ni trop faible, ni trop fort, afin de ne pas couvrir le premier plan; pas un seul mot vraiment compréhensible, pour que cela  puisse servir n’importe où, du Pôle Nord à la Terre de Feu; des rires et autres bruits caractéristiques revenant régulièrement, comme s’ils étaient en boucle... Ensuite, il y a ce manque d’applaudissements : même dans les boîtes où le public se fout le plus royalement des musiciens on entend cependant quelques battements de mains polis à la fin de chaque morceau. Ici, rien. Tout cela n’est pas naturel... Pourtant, Alain Délot remarque, non sans justesse, que si l’enregistrement s’était réellement déroulé en studio, le piano de Charlie Lewis «sonnerait» comme un bon piano de studio et non point, comme c’est ici le cas, comme une casserole de bastringue!.. À noter en passant qu’il ne s’en sort pas si mal, Charlie Lewis, sur sa casserole, en particulier dans le diabolique Appel indirect. Pas étonnant que Django lui ait voué une admiration certaine. Dernière interrogation : que pouvait-il y avoir avant Sweet Sue? Le présentateur à l’accent bizarre (savourez son étrange prononciation du mot «jazz» et du nom «Reinhardt»!) annonce en effet, après l’exécution de ce thème célèbre: «encore une composition de Djeeenngo...», ce qui évidemment laisse supposer qu’il y en a eu une autre avant - à moins, bien sûr, que ce monsieur, qui semble en savoir autant en Jazz que Picasso en physique quantique, n’ait attribué la composition de Sweet Sue au guitariste!.. Il reste qu’après Appel indirect, cette fois la chose est sure, l’orchestre dut s’attaquer à Limehouse Blues (qui n’est pas non plus, d’ailleurs, une composition de «Djeeenngo» !), ainsi que le claironne fièrement le quidam. Mais là, impitoyable, l’acétate s’arrête, mettant un terme à notre petit voyage dans le temps. Qui donc aurait, dans son grenier, sa cave, ou en tout autre endroit (pas trop humide, de préférence), ce mythique Limehouse Blues, sans doute fort différent de celui de la «Django’s Music»? Et, par la même occasion, qui donc serait assez heureux pour posséder aussi ce qu’il y a après Limehouse Blues et ce qu’il doit y avoir avant Sweet Sue? De grâce, ne nous abandonnez pas en si bon chemin, ne nous laissez pas sur cette terrible impression d’inachèvement, de non-dit abyssal! La charité, svp! Envoyez-nous d’urgence le début et la fin... A propos de fin, une qui touche à présent à la sienne, c’est la drôle de guerre. Le réveil sera brûtal et immense la déception. De toute évidence, avec la vieille ferraille, on n’avait pas su forger l’acier victorieux! Si «acier victorieux» il y eut, c’est plutôt de l’autre côté qu’il convient de le chercher!.. Peu avant la grande offensive allemande, le 11 avril une dernière séance eut lieu chez «Swing» sous la direction de Pierre Allier, qui grava cinq titres (matrices OSW 122 à 126) en compagnie d’un groupe non identifié comprenant probablement son frère Roger au saxophone. Il est cependant peu vraisemblable que Django ait participé à ces enregistrements : Delaunay ne les indique pas dans sa discographie et la feuille de séance ne mentionne pas la présence d’un quelconque guitariste. Du fait des alertes aériennes, les cires ne purent être «plongées» à temps et furent par la suite déclarées inutilisables.  La période de plus de quatre ans, l’une des plus sombres qui soient, que nous allons à présent traverser est aussi, comme il se doit, l’une des plus controversées. Rien que dans le strict domaine de la musique et même, simplement, dans celui du jazz, on se heurte d’emblée à une forêt de contradictions, pour ne point dire de contresens. Là plus qu’ailleurs il convient de soigneusement distinguer dès le début la théorie, l’idéologie, de la pratique et de la réalité. La théorie, c’est que le jazz, cette «musique judéo-nègre, apanage des démocraties bourgeoises et fort prisée des ploutocrates», ne pouvait bien évidemment qu’être mise à l’index par les penseurs d’élite du troisième Reich, ardents défenseurs de la pureté de la race. Le dit jazz fut donc prohibé en Allemagne dès l’an 1933. A plus forte raison le fut-il à partir de 1940 dans les pays fraîchement occupés, Belgique, Hollande, France en tête, Danemark pour continuer... Plus de jazz donc dans la majeure partie de l’Europe, à l’exception, évidemment, de Perfide Albion, qui s’acharne encore à refuser l’ordre nouveau, mais qui ne tardera pas à s’aligner comme les autres. Au demeurant, les braves Messerschmidt s’y emploient de toutes leurs bombes!.. Si plus de jazz, alors plus de disques, cela va de soi. Dans ces conditions, la suite du présent recueil est des plus problématiques, puisque précisément elle inaugure cette période d’interdit. Si le jazz ne put alors, plusieurs années durant, exister que dans la clandestinité, on se devrait en toute logique de sauter d’Appel indirect au Welcome en deux parties gravé fin 1944, au lendemain de la Libération, par la grande formation de Noël Chiboust avec Django en invité... C’est ce que l’on ferait si théorie et pratique coïncidaient idéalement. Fort heureusement, on sait qu’il en alla tout autrement et même qu’en ces jours sinistres,le jazz (ou le «swing» si l’on préfère) connut un développement, une popularité, une reconnaissance pour le moins inattendus. Déjà outre-Rhin, les musiciens qui aimaient le jazz (il y en avait beaucoup depuis les années 20) continuèrent d’en jouer après 1933. Certes, les Américains avaient presque tous fait leurs malles et leurs compositions n’étaient guère en odeur de sainteté. Mais tant bien que mal, on essaya de les remplacer par des thèmes originaux et, quand cela ne suffisait pas, on reprenait en douce les chers vieux airs pervers dont on avait au préalable pris soin le traduire les titres subtilement. Le truc était connu et, à partir de 39-40, les différents occupés ne tardèrent point à faire comme les nouveaux occupants! Il faudra bien revenir un jour sur cette pratique on ne peut plus pittoresque de la traduction des titres, même si, finalement, Django, merveilleux et prolifique auteur de thèmes de son cru, fut parmi ceux qui eurent le moins à se préoccuper de cet aspect des choses.  Là encore, les musiciens américains avaient jugé plus prudent de rentrer à la maison, bien qu’officiellement leur pays ne fût pas en guerre. Quand cela devint le cas, à la fin de 1941, les retardataires eurent un mal fou à prendre le large : certains passèrent à travers les mailles du filet, comme le trompettiste Harry Cooper ou Charlie Lewis, le copain de Django; d’autres durent se cacher pendant des années ; quelques-uns, tels Arthur Briggs, Maceo Jefferson ou Valaida Snow, furent internés dans des camps de prisonniers dans des conditions souvent difficiles et y subirent parfois des sévices. Toutefois, en 1940 et 41, rien ne leur interdisait encore de résider et de se produire dans l’un ou l’autre des pays occupés. Après tout, à ce moment-là, les Etats-Unis d’Amérique avaient toujours leurs ambassades à Berlin, à Bruxelles et à Vichy!.. Maceo Jefferson, vieux routier qui fut longtemps chef d’orchestre et arrangeur au Moulin Rouge, fit encore une séance de disques son son nom chez Odéon au printemps de 1941. Des revues passablement collabo comme Vedettes ou Les Ondes (le maga­zine à la botte de Radio-Paris), consacrèrent assez régulièrement des pages à la musique de jazz, avec photos d’Armstrong, Ellington, Django et autres. Dans son supplément d’octobre 40, la maison Pathé-Marconi annonce quelques nouveautés venues d’Amérique par Tommy Dorsey et Artie Shaw. Plus riche, le supplément de décembre fait voisiner le célèbre disque reproduisant les discours du Maréchal Pétain (ceux de juin et d’octobre) avec de nouveau Dorsey et Shaw, Glenn Miller (In The Mood), le trio Benny Goodman et rien moins que deux galettes par l’orchestre Lionel Hampton... Onze mois plus tard (novembre 1941), la même grande firme propose encore, sous l’appellation «Anthologie du Hot Club de France» (sous-titre : «Les Grands succès classiques du Jazz»), huit disques, dont six composés de matrices RCA-Victor (Armstrong, Duke, Coleman Hawkins, Fats Waller, Henry Allen, les McKinney’s Cotton Pickers) et deux (Bill Coleman, Coleman Hawkins) livrant des gravures parisiennes des années précédentes (notamment, de la fameuse séance du 28 avril 1937, Out Of Nowhere et Sweet Georgia Brown, demeurées jusque là inédites - voir volume 5 de l’intégrale). Il faut remarquer que, le matériel américain (qui, généralement, transitait par l’Angleterre ) n’arrivant plus guère, il fallut assez vite procéder à la réédition de choses déjà sorties précédemment, ou alors éditer des faces plus anciennes restées jusque là dans les tiroirs... C’est ce que fit aussi la firme Odéon en proposant des matrices «Okeh» de la periode 1929-32, par Armstrong, Ellington, Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer, Miff Mole, Eddie Lang... Paris tenta bien de passer par dessus Londres (sic) en commandant directement les dernières nouveautés à New York mais, apparemment RCA fit la sourde oreille. De toute façon, les jeux étaient faits et, dès janvier 1942, plus aucun matériel d’origine américaine, ancien ou récent, ne figurera aux différents catulogues des firmes françaises... Le jazz, quant à lui, même après 1942, ne fut jamais interdit en France, malgré un certain nombre de restrictions - mais comme, de toute facon, c’était l’ère des restrictions, une de plus, une de moins...  Il est vrai que le terrain avait été préparé : d’abord, avec la traduction des titres (ce que personne, au départ, n’avait jamais demandé!) puis, surtout, grâce à l’action d’un certain nombre d’amateurs répandant le bruit que, somme toute, le jazz était une musique d’origine française! La «Révo­lution nationale», son retour a la terre et aux sacro-saintes valeurs de la «France éternelle», battait son plein, avec cette dose de ridicule qui, en temps normal, eût tué plus d’un bœuf mais qui, en ces jours troubles, n’aurait pas eu raison d’un troupeau de mammouths. Ainsi débarrassé de sa tare «judéo-nègre» (au fond, les voleurs, c’étaient eux, comme toujours!), le «jase» ne manqua pas d’en séduire plus d’un parmi les ultras. Dans son livre de souvenirs, Charles Delaunay admet que, pour la «bonne cause» (celle du jazz, bien sûr), il lui arriva de se livrer à la confection de faux et usages de faux rigolos allant dans le sens du poil - à savoir que le «jase» était français. Par exemple, donnant comme berceau de la musique suspecte La Nouvelle-Orléans, ville bien de chez nous s’il en fut, il raconta que l’inévitable Tiger Rag (un des préférés de Django, soit dit au passage), «evergreen» du lieu par excellence, n’était en réalité que l’adaptation d’un vieux quadrille français, lui même dérivé de La Marseillaise! Sans doute l’avait-il déjà lu quelque part, probablement dans une revue americaine sérieuse, puisque la légende du Tiger Rag, relancée par Jelly Roll Morton en 1938, faisait déjà mention de cette origine bizarre... En somme, il n’avait sûrement pas tort, surtout omettant d’affirmer que la vraie différence tenait moins dans le thème lui-même que dans le traitement «syncopé» qui lui avait été infligé!.. En 42, un bouquin portant la signature d’André Cœuroy (qui écrivit aussi sur Wagner) s’en vint appuyer la thèse. Un texte qu’il convient du reste de rééditer d’urgence, tant il regorge de ce très sain humour involontaire faisant si cruellement défaut à nos écrits contemporains. Par la suite, Delaunay quelque peu ingrat traîna l’ouvrage dans la boue : sans doute n’admettait-il ces fables que lorsqu’il les contait lui-même... Ces louables efforts, alliés à la belle vitalité des jazzmen locaux, portèrent-ils leurs fruits? On peut le penser - même s’ils sont loin de constituer l’unique raison - , car à aucun moment, y compris de 1942 à la Libération, le jazz ne fut formellernent interdit, du moins en France (on peut cependant douter qu’il en alla de même en Pologne, par exemple)... Il va de soi, néanmoins, qu’après l’entrée en guerre contre l’Axe des U.S.A., les airs originaires d’outre-Atlantique furent plus sévèrement prohibés, mais le vieux gag de la traduction continua de fonctionner allègrement. Finis aussi, bien entendu, les beaux articles si joliment illustrés dans les revues bourgeoises du moment. Quant aux maisons de disques, se gardant bien d’ajouter à leurs catalogues de nouvelles galettes (dont les modulations, de toute façons, ne leur parvenaient plus par les voies habituelles), elles s’empressèrent d’en retirer celles qui s’y trouvaient encore et auraient pu attirer les foudres de la censure. On notera cependant qu’Odéon vendit encore au cours de l’an 42 deux cent quatre-vingt-huit exemplaires de son numéro 165913 (Muggles et Knockin’ A Jug, par Louis Armstrong), contre, il est vrai, mille six cent quatre-vingt-douze l’année précédente... A défaut de publier les dernières créations des jazzmen noirs d’Amérique, les firmes phonographiques, il faut leur en donner acte, eurent à cœur d’enregistrer quelques-uns des musiciens noirs francophones alors présents à Paris (Al Lirvat, Sylvio Siobud, Robert Mavounzy...), gens de La Guadeloupe et de La Martinique toujours prêts à citer à l’occasion le One O’Clock Jump de Basie ou la Black And Tan Fantasy d’Ellington... Défense active, en quelque sorte! On trouvera dans le recueil Frémeaux FA 069, intitulé Swing Caraïbe et remarquablement composé par Jean-Pierre Meunier, de nombreux témoignages sur l’importance des jazzmen antillais en ce temps-là. Tout ceci mis bout à bout, on en arrive à sa demander comment, aujourd’hui encore, il peut circuler autant de légendes et de contre-vérités sur l’interdiction totale du jazz en France dès le début de l’Occu­pation. A croire que des directives auraient été données dès la Libération afin d’accréditer une thèse allant dans ce sens. Même des témoins de l’époque finissent par tout emmêler. N’a-t-on pas lu encore récemment, sous la plume de l’un d’entre eux, qu’en ces jours sombres les jazzmen de Paris devaient se retrouver dans des lieux clandestins, des caves enfumées? Ce serait même dans l’un de ces endroits qu’aurait été joué pour la première fois le Nuages de Django!.. Notons que la chose n’est pas tout à fait impossible. Le nouveau siège du Hot Club, rue Chaptal, ouvert au printemps de 1939 et honoré de la présence de Duke Ellington lors de son inauguration (voir volume 9), disposait en effet d’une grande cave où l’on pouvait aisément répéter ou donner des concerts. Mais il ne s’agissait nullement d’entrer dans la clandestinité! Plus simplement, cela permettait de jouer, de faire du bruit jusque tard dans la soirée sans incommoder les oreilles d’éventuels voisins rétifs aux charmes de la musique syncopée!.. Il est donc parfaitement possible que Django, répétant avec le nouveau Quintette en vue d’un engagement prochain au «Normandie» (drole d’endroit secret, le «Normandie», pour donner des concerts de jazz en douce!), ait pour la première fois interprété Nuages en ce lieu (ou dans un autre du même genre)... Nuages, justement, ce fut la toute première face que fit enregistrer, dès le 1er octobre 1940, la maison «Swing» de Charles Delaunay pour son retour sur le marché du disque. Bizarre, tout de même que l’on ait pu, comme cela, enregistrer au vu et au su de tout un chacun, dans l’un des studios les plus célèbres de la place de Paris, sous l’égide de la plus grande firme française, des disques d’une musique impitoyablement bannie!.. Surtout que Delaunay ne s’arrêta pas en si bon chemin ! Entre ce 1er octobre 40 et le 20 avril 1944, date de l’ultime séance «Swing» de l’Occupation, il ne fit guère graver que deux cent soixante-dix (270) faces, dont près de la moitié avec le concours de Django Reinhardt!.. On pourra dire qu’en près de quatre ans, ce n’est pas si énorme. Cela est exact, mais pour une musique prétendument interdite, dont les ventes n’avaient jusque-là jamais été kolossales (le Swing numéro 1, par Coleman Hawkins, et le numéro 23 par le Quintette à cordes, qui figuraient parmi les meilleures, étaient tout de même encore relativenent modestes), on répondra que cela n’était pas si mal, en somme... Surtout si l’on tient compte de différents facteurs capitaux, à commencer par celui touchant la pénurie de certaines matières indispensables à la fabrication des galettes de gomme-laque, et sans oublier que «Swing» n’était au fond qu’un petit producteur «marginal» passant après tous les autres. Les autres qui, tels Pathé, Columbia, Gramo, Odéon, Polydor, ABC ou encore Technisonor, enregistrèrent eux aussi parfois du jazz (ou des choses lui ressemblant!). On peut dire encore que, sur les deux cent soixante-dix matrices «Swing», toutes ne sortirent pas à l’époque et que quelques-unes sont même toujours iné­dites. Certes. Mais ce ne fut presque jamais pour des raisons de censure. Là encore, la pénurie explique des tas de choses : on enregistrait dès que l’occasion s’en présentait, mais on attendait d’avoir assez de matière pour presser. On fit aussi de la récupération de vieux disques - combien d’immenses raretés disparurent-elles ainsi? -, afin de les refondre et de fabriquer des «disques neufs» en une «nouvelle pâte» (NP) de plus en plus épouvantable au fil des ans... Forcément, il fallut, au moment de l’édition, procéder à des choix déchirant, en se disant que les laissés pour compte finiraient par être publiés en des jours moins durs. Certains, d’ailleurs, le furent effectivement dès 1945-46, mais pas tous, loin de là, car l’actualité marchait au pas de charge... Et puis, admettons-le, il y avait dans le lot une proportion non négligeable de nanars, comme en récupère toute maison de disques digne de ce nom! Quant à Nuages (la version de décembre 40, la deuxième, jugée musicalement et techniquement meilleure), édité au départ sous le numéro 88 du catalogue «Swing», il fut l’une des plus grosses ventes de l’époque, un des immortels «tubes» de l’Occupation, alors que nul ne s’y attendait. Réédité sous toutes les formes possibles et imaginables, il est toujours aujourd’hui, sans interruption, au catalogue de la firme depuis cinquante-huit ans! Normal : c’est un chef-d’œuvre... Quand avec sa bande il regagna Paris vers la mi-août 1940, Django Reinhardt, qui avait déjà dans sa tête et au bout de ses doigts la belle mélodie nuageuse, ne se doutait sûrement pas que sous peu il serait l’une des très grandes vedettes populaires de la scène française, à l’instar de quelques autres belles figures du jazz hexagonal comme Alix Combelle (et le Jazz de Paris), Raymond Legrand (reprenant le flambeau abandonné par Ray Ventura), ou Michel Warlop (de plus en plus attiré par la composition et l’arrangement), et à l’égal d’une Edith Piaf, d’une Solidor, d’un Chevalier, d’un Trénet ou d’un Tino Rossi... Les plus grandes salles du pays, les boîtes les plus huppées, interdites encore quelques mois plus tôt aux tenants de la «musique de sauvages», étaient désormais prêtes à lui ouvrir toutes grandes leurs portes. Des portes qui se sont déjà timidement entr’ouvertes dès le début de juillet, dans une ville quasiment morte : Paris, qui comptait en 1939 près de trois millions d’habitants, n’en avait plus guère que cinq à six cent mille à ce moment-là. Un rêve pour les amateurs de patins à roulettes, qui pouvaient descendre les Champs-Elysées sans risques, juste après la Grande Parade vert-de-gris. L’«Alcazar», alias «Le Palace», fut, le 6 juillet, le premier à proposer son nouveau spectacle. Les autres n’attendaient que cela pour suivre. Au début, les choses allèrent lentement, mais dès la fin de  l’automne... Vers la fin de l’été, Django se retrouva sur la brêche, à la recherches de musiciens, afin de pouvoir se produire, on l’a dit, dans les plus fameux music-halls parisiens. C’est sur la scène du «Normandie», établissement appartenant à une société allemande (comme son nom ne l’indique pas), que le nouveau groupe fera ses premiers pas. On peut évidemment regretter que cette reconnaissance du plus grand des musiciens de jazz non-américains ait eu lieu dans un tel contexte, mais on n’a pas toujours le choix des moyens. De toute façon, le guitariste et les autres furent les premiers étonnés de ce si soudain changement de statut social et artistique. L’absence de Grappelli le décida à abandonner la formule «tous cordes». D’abord, il enleva un des guitaristes d’accompagnement parce que, disait-il, deux guitares «ça fait locomotive». C’est pourtant lui qui, en 1934, au début de l’aven­ture, avait insisté pour qu’il y eût deux guitaristes d’accompagnement dans la formation. Pas de pianiste non plus : «ça sert à rien et ça alourdit le rythme» - l’ami Charlie Lewis aurait-il été d’accord? En revanche, un batteur ferait plutôt bien dans le tableau... C’est justement à Pierre Fouad, fils d’un nabab égyptien fixé en France, simple amateur à ses débuts en passe de devenir professionnel par amour du jazz, que Django confia toutes ces réflexions reprises dans le Django, mon Frère de Charles Delaunay (Ed. du Terrain Vague, 1968), un jour qu’ils remontaient ensemble la rue Fontaine. Le guitariste ajouta qu’il avait aussi l’intention de prendre le jeune clarinettiste qu’il avait entendu juste avant la débâcle, parce qu’il «jouait doux». La séance du 1er octobre, avec en ouverture la première version de Nuages et sa curieuse introduction, dut donc être le baptême du feu pour Hubert Rostaing (dans les studios de phonographe, s’entend), car il ne paraît pas, à notre connaissance, avoir enregistré auparavant. Quant à Fouad - car, bien entendu, c’est lui que Django finit par choisir comme batteur -, s’il avait jusque là beaucoup fréquenté les studios, c’était plutôt à titre d’ami des musiciens que de participant, à l’exception de deux séances «Swing» en 1938 avec l’orchestre de Fletcher Allen et les «Hot Club Swing Stars» d’Alix Combelle. Lequel Combelle, de son côté, cherchait à monter une grande formation (qui deviendra le «Jazz de Paris» à la fin de l’année), et ne manqua pas, lui non plus, de faire appel aux services de Fouad. D’un seul coup, ce jeune homme fut très demandé, qui participa également à tous les enregistrements «Swing» avec batteur de la fin de l’an 40 et du début de 1941. Il est vrai que celui-ci, davantage percussioniste que batteur d’ailleurs (Patrick Williams le décrit fort justement comme un «faiseur de breaks» dans la lignée de Sonny Greer, le batteur d’Ellington), se révéla d’emblée d’une efficacité parfois redoutable faisant le plus souvent défaut aux vétérans Maurice Chaillou ou Jerry Mengo. Curieusement, au même moment mais de l’autre côté de la Manche, Grappelli se plut lui aussi à introduire un batteur dans ses orchestres, comme s’il en avait eu belle envie depuis longtemps mais n’avait pas osé en parler à son complice!.. La séance du 1er octobre n’alla sans doute pas de soi, peut-être parce que Rostaing était encore un peu vert et terribIement intimidé. Fouad, de son côté, n’avait pas encore vraiment trouvé sa place, malgré de beaux efforts sur Rythme futur. De plus, probablement afin de ménager la chèvre et le chou et pour éviter de se montrer trop agressif en des lieux où le jazz n’avait que très récemment obtenu droit de cité, Django avait cru bon d’ajouter une chanteuse au groupe, lui qui, hormis Jean Sablon, Louis Armstrong et Billie Holiday, n’était pas fou des vocalistes! Il est vrai que fin 1938 et l’année suivante, le Quintette à cordes n’avait pas rechigné à accompagner Beryl Davis à Paris et à Londres. Seulement, Beryl Davis, sans être une grande chanteuse, possédait un certain sens (limité) du swing et arrivait à chanter juste. Ce n’est malheureusement pas le cas de Josette Daydé, gentille demoiselle des plus approximatives, qui n’enregistra que Cou-cou avec le nouveau Quintette, mais qui devait faire plusieurs autres morceaux sur la scène du «Normandie». Si bien que le bouillant Manouche en eut vite par dessus la tête! Dès l’engagement suivant, à l’«Olympia» de Bordeaux (novembre 1940), Josette fut remplacée par Nila Cara. Puis, se rendant compte que la chanteuse ne servait pas à grand chose puisque c’était bien lui que le public venait applaudir, Django se passa avec soulagement de vocaliste... La petite Josette, par contre, dut bien moins déplaire à l’ami Gus Viseur, Roi de l’accordéon swing, qui lui dédia deux de ses compositions : Josette (cela va de soi) et Daydé Crazy Blues. Gus n’alla toutefois pas jusqu’à lui demander de chanter dans ses disques! Miss Daydé n’en grava pas moins quelques nouvelles cires par la suite, chez Pathé et Polydor, mais plus jamais en la compagnie du Quintette du Hot Club de France. Même la version initiale de Nuages ne fut pas vraiment du goût du très perfection­niste guitariste, qui la trouvait un peu «maigre», ainsi que l’expliquait Alix Combelle (cité dans Django, mon Frère) : «Avec une clarinette seulement, Django n’obtenait pas l’effet qu’il cherchait : ça sonnait quintette. Or, avec deux clarinettes, il disposait d’un embryon d’orchestre et il parvenait même à donner l’impression d’un orchestre.»... Il préféra donc refaire l’enregistrement lors du retour de l’orchestre à Paris, en décembre. C’est cette version-là, bien sûr, qui sortit au début de 1941 et que tout le monde connait aujourd’hui... A noter que, de surcroît, la prise de son ne fut pas grandiose, ce 1er octobre 1940. Peut-être parce que l’enregistreur, le vétéran Ravenet (déjà employé de la maison Pathé-Frères vers 1900!), peu fami­liarisé (et pour cause) avec la nouvelle équipe, ne parvint pas d’emblée à en saisir toute la musicalité. Toujours est-il qu’il y a sur l’épreuve d’usine jadis en la possession de Charles Delaunay plusieurs terribles «pointes», vers la fin de la face, qui en altèrent la beauté. Car, ne nous y trompons pas: si Django a raison pour ce qui touche la sonorité d’ensemble, il a tort pour ce qui le concerne lui-même et son solo, ici, est peut-être encore plus spontané, plus pur et plus frais, que celui de la version défi­nitive... Seuls de cette séance initiale Rythme futur avec son ambiance ferroviaire et Blues seront jugés véritablement satisfaisants et rapidement édités. En revanche, Indé­cision (alias Undecided), composition récente du trompettiste afro-américain Charlie Shavers ne plut pas non plus à Django, peut-être parce Rostaing y joue du ténor et que le patron, toujours désireux d’obtenir un son précis, le préfère de loin à la clarinette. Le thème sera réenregistré trois semaines plus tard par une formation d’un genre différent réunissant Rostaing et un autre nouveau venu, le trompettiste niçois Aimé Barelli. Musicien fougueux davantage inspiré par Roy Eldridge ou Harry James que par Armstrong ou Bunny Berigan, il est déjà dans le collimateur de Combelle, qui en fera prochaînement le soliste vedette du Jazz de Paris. On a une première ébauche de cette intéressante formation qui deviendra rapidement l’une des plus prisées de l’époque avec la séance du 21 octobre, à laquelle participa Django et dont les résultats furent édités sous le nom de Combelle. Barelli y a déjà comme compagnon de pupître un troi­sième petit nouveau, Christian Bellest (dix-huit ans en 1940), et l’on trouve d’emblée dans le répertoire quelques-uns de ces morceaux biscornus (Deux Pieds gauches, Joyeuse Fumée) dus à des compositeurs américains facétieux comme Ralph Gordon ou Larry Clinton, que les puristes du jazz ne goûtaient que modérément, mais qui semblaient plaire très fort à Alix. Midi à Jalopi, Divertissement dans une Fonderie et Strictement pour les Persans sont au prochain tournant! On notera que les compositions-maison, Tel quel (dont le premier titre, En plein sur le Nez, est assez révélateur) et Quatre Tickets, ainsi que le vénérable Tiger Rag, reçoivent un traitement similaire, où l’esprit de sérieux n’est guère de mise. Quelques-uns des arrangements furent concoctés par François Combelle, le papa d’Alix, lui-même ex-saxophoniste soliste de la Garde Républicaine!.. Au cours de ces séances d’octobre, Noël Chiboust, trompettiste vétéran du jazz français passé depuis peu au saxophone, put lui aussi graver quelques faces sous son nom, deux compositions personnelles, Sérénade d’Hiver et Noël Blues, et deux standards, Le Sheik et Margie. S’y rencontrent quelques anciens comme Django, Combelle, le saxophoniste Max Blanc ou le pianiste Raymond Wraskoff (arrangeur et membre de l’orchestre Fred Adison pendant des années) et des nouveaux, Barelli, Fouad et même Rostaing qui, dans le cinquième titre, Bijou, remplace Blanc... Appa­remment, l’entente règne. La querelle des anciens et des modernes devra encore attendre la Libération et l’irruption du  «be-bop» pour éclater! Plus importantes, évidemment, pour la djangologie, sont les gravures - nombreuses : treize faces - des 13 et 17 décembre 1940, quand on «refit» Nuages et que quelques nouvelles compositions du guitariste (Swing 41, dont la mélodie marquera moins la mémoire que celles de Swing 39 et de Swing 42, Vendredi 13 bien avant qu’un certain Thelonious Sphere ne pense lui aussi, à cause du calendrier des séances, à user de ce titre, Oiseaux des Iles, Swing de Paris dont le titre même, à ce moment précis, n’a rien d’innocent) se mêlèrent à une plus an­cienne (Mabel), ainsi qu’à des standards d’outre-Atlantique (Exactly Like You, Little White Lies, Sweet Sue et All Of Me), à une pièce issue de la tradition tzigane (Les Yeux noirs) et à des morceaux de bravoure d’inspiration nettement plus «classique» (Liebesfreud de Fritz Kreisler et une des Danses norvégiennes de Grieg), le tout, avec une superbe harmonie, sans le moindre heurt dans cet étonnant mélange des genres. «Il  y a des jours comme ça où rien ne peut troubler votre paix intérieure. La sérénité du guitariste gagne ses partenaires. Admirable en toutes postures, le soliste Django l’est avec tant de justesse qu’on remarque à peine sa virtuosité. Sa sonorité a perdu en éclat, mais approfondit ses nuances. Sa phrase, plus linéaire, devient aussi rythmiquement et harmoniquement plus complexe», écrit à propos de ces faces Patrick Williams dans son livre (op. cité). Il est vrai qu’entre temps, Rostaing, fort encouragé par le chef, se sent davantage en confiance. La présence de Combelle contribue en outre à le rassurer : la lourde tâche d’assurer la plus grosse part de la contribution mélodique ne repose plus sur ses seules frêles épaules!.. Et Fouad de son côté, entre deux de ces «breaks» féroces dont il a le secret, paraît avoir trouvé la bonne carburation. Combelle, qui joue aussi parfois du ténor, notamment sur Oiseaux des Iles (dans lequel Williams le trouve «plus lion qu’oiseau»), s’extasiait jadis sur un étonnant effet que Django faisait jouer aux deux clarinettes dans ce morceau, lors d’une succession d’accords vers le milieu de l’interprètation. Explication assez compliquée d’où il ressort que bien que les musiciens ne jouassent point deux des notes fondamentales de l’accord, l’oreille de l’auditeur finissait par les soupçonner et même par les entendre!.. En d’autres termes, Django non seulement soliste de génie, non seulement compositeur de thèmes merveilleusement frais, mais encore subtil arrangeur à l’intuition musicale prodigieuse. Que l’on ne s’étonne pas trop de trouver encore ici ou là quelques titres en anglais. Pour les gravures de février et mars qui ne sortirent qu’à l’automne, la chose se comprend aisément : les étiquettes étaient déjà imprimées et, comme l’on se doutait que le papier allait devenir rare, il n’était pas question de les refaire. Pour les gravures d’octobre et décembre, on peut supposer que la consigne de la traduction n’était pas encore tout à fait entrée dans les habitudes et que quelques morceaux passèrent à travers, mais, après tout, aucune directive n’avait alors été officiellement donnée et, encore une fois, les U.S.A. étaient toujours neutres et, avec eux, leur(s) musique(s)... Signalons toutefois que certaines des faces de cette fin d’année ne furent éditées que bien plus tard, par exemple All Of Me, qui ne sortit qu’en 1947. Ce fut également le cas des deux tentatives pour donner une coloration «swing» à Grieg et Kreisler. Mais cette fois, il s’agit bien d’un acte de censure à peine déguisé, puisque les éditeurs (allemands) des deux musiciens concernés protestèrent avec véhémence, faisant jouer la clause du droit moral. Il est vrai que cela aurait tout aussi bien pu se produire en temps de paix... On peut évidemment se demander ce qu’en auraient pensé les intéressés eux-mêmes. Se seraient-ils vraiment sentis offensés dans leur art ou, au contraire, auraient-ils éprouvé comme une sorte de contentement pervers de se voir ainsi «trahis» par un musicien de tant de talent ? On ne leur demanda pas leur avis. Et pour cause : Grieg était mort en 1907; quant à Kreisler, après un séjour de cinq ans en France au cours duquel il avait acquis la nationalité française, il était parti en 1939 pour l’Amérique. En 1941, un très grave accident dans la bonne ville de New York faillit briser sa carrière - un peu, en somme, comme Django et sa main brûlée... Django, il est terriblement occupé (c’est le mot), en cette fin d’année 40. Jouant avec le groupe dans cette boite chic qui s’appelle le «Ciro’s», il participe activement, salle Pleyel, à la semaine des vedettes de l’écran, du disque et de la radio (du 24 décembre au 1er janvier) et, comme il se doit, il fait des disques. Profitons-en, car il y en aura déjà moins en 1941, un peu moins encore en 42, de moins en moins en 43 et presque rien en 44!.. Ne soyez pas surpris, angoissés, de ne point trouver ici, tout à la fin, les quatre faces (OSW 162 à 165) du 18 décembre dans lesquelles il accompagne le trio de saxophones d’Alix Combelle. Plutôt que de couper une séance en deux pour des raisons de minutage, nous avons préféré rompre un brin la chronologie et la reporter au début du volume 11. A la place, nous avons fait figurer les deux derniers titres de cette séance du 18 décembre (OSW 166 et 167), gravés eux aussi sous Ia houlette d’un saxophoniste vétéran du jazz français, Christian Wagner, dont le patro­nyme, en ces jours troubles de crépuscule des dieux, ne pouvait manquer d’inspirer confiance! On enregistra donc d’abord un morceau sur le pouce que l’on intitula Pour terminer, car on pensait que la session s’arrêterait là. Mais comme il restait encore un peu de temps, on en fit un second (qui, ce coup-ci, fut vraiment le dernier) que, tout naturellement, on titra Pour commencer... Le cartésianisme de ces Français, décidément, malgré les vicissitudes du temps, se porte comme un  charme. Daniel NEVERS   © GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.   The winter of 1939-1940 was tranquil for Django Reinhardt who spent this period of the phoney war in the Montparnasse district of Paris.  He was not too concerned by the political goings on in any case, having not been called up.  His younger brother “Nin-nin” and his pals Baro Ferret, André Ekyan, Philippe Brun and Alix Combelle were also in the same situation and were often found playing with Django in the chic cabaret “Jimmy’s Bar” in Rue Huyghens. In his book of memoirs, entitled Attention ma Vie, Henri Salvador relates the opening of this club around 1936.  Henri, then in his teens but already a talented guitarist, was hired by the Italian owner, along with pianist Marcel Maselin, bassist Emmanuel Soudieux and a black drummer (of Dutch nationality) named Martin.  After the initial month totally deprived of custom, Henri suggested that the boss brought as many horseshoes as possible from his stables in Vincennes.  They were then cleaned, inscribed with an advertising slogan for the cabaret and deposited in cars parked in the neighbourhood.  This somewhat wacky publicity stint bore its fruit and the clientele came flocking in.  Unfortunately the young guitarist had to leave the following year, called up for military service.  When he returned two years later, having deserted and having tasted life behind the bars, he had been replaced - by Django!  He did have the pleasure, however, of accompanying this fabulous gypsy during a short period, probably at the beginning of the phoney war, when Django’s allotted accompanist departed.  This brief union could not have taken place after September 1939 as Henri was nonetheless summoned to serve, and it is implausible to consider that it was during Henri’s desertion in ’38 as Django was still playing with Grappelli and the Quintet and they didn’t mingle with the team from “Jimmy’s”.  Unfortunately, no waxed trace exists of this episode reuniting the most wonderful of jazz guitarists and one of the future champions of French song. We had a glimpse of the world of “Jimmy’s” in the previous volume (Frémeaux FA 309), when Charles Delaunay (who had not been considered unfit) took leave in February and March 1940 to do some recording.  Occasionally other friends teamed up with the above-mentioned promoters of French jazz, including the trumpeters Alex Renard and Pierre Allier and the Negro-American pianist Charlie Lewis (to become Charles Louis).  Django, yearning to create a new Quintet of the Hot Club of France, almost hired the young clarinettist/saxophonist who played in the dance hall, “Mimi Pinson”, believing that a clarinet could replace the Grappellian violin.  He maybe dreamed of teaming up with Michel Warlop’s violin, but the resulting mix of two passionate and crazy geniuses would have not doubt been tempting fate and furthermore Warlop was dedicating his time to composition and orchestration.  Django was keen on the youngster from “Mimi Pinson” but his plans for a new band were stalled for a while for obvious reasons.  This talented twenty-two-year-old was called Hubert Rostaing. Rostaing could not have participated in the February/March session as his audition was held a month after, shortly before the German offensive.  Alex Renard, Philippe Brun and Combelle were in turn called up to serve their country.  Renard and Alix later returned to Paris whereas Brun opted for Switzerland and only rejoined Montparnasse seven or eight years later.  One of his few compositions was entitled At The Jimmy’s Bar, recorded in Zurich in the company of local musicians.  Little did he know that this was to be the final side published by the Swing label before its closing due to the war.   At The Jimmy’s Bar, interpreted by a septet, concluded the session of 22nd March 1940, during which seven other sides were cut.  In the first four, Rosette, Sugar, A Pretty Girl Is Like A Melody and Margie, André Ekyan can be discovered on good form and Django answers with vigour.  It must be pointed out that whereas nearly all discographers esteem that these titles were recorded on 22nd February, contrary to the session sheet which clearly indicates 22nd March.  This date was also of all importance for Django as he finally led a big band - a moment he had been waiting for.  He had, of course, already participated in sessions organised by Michel Warlop’s orchestra and that of Guy Paquinet (when he was neither the leader nor the arranger) and late 1937 he regrouped a large number of musicians (mainly borrowed from Ray Ventura’s orchestra) for the cutting of his Boléro and a very brassy version of Mabel (see volume 6), the result not being entirely to Django’s liking.  On 22nd March 1940 “Django’s Music” gave a more satisfactory performance, particularly in Limehouse Blues and Tears.  The latter, co-signed by Grappelli had already been recorded by the Quintet in 1937.  Here, it is treated in a totally different manner, as is Daphné, another one of the Quintet’s hits.  The certain heaviness and stiffness emanating from “Django’s Music” is sometimes criticised, but this was most certainly intended by the master himself whose desire was to determine the contrast between the litheness of the solo guitar and the rest of the orchestra. Returning to “Jimmy’s Bar”, an inkling of the atmosphere found one certain night of February or March can be savoured thanks to a handful of discs retrieved bearing the label “Radio Cité”.  Here, are included the American standard, Sweet Sue and an original composition, Appel indirect.  The band members seem to differ slightly from those who played regularly in the cabaret at that point of time - the saxophone is absent, only one trumpeter can be distinguished (maybe Brun) in the former title and a percussionist is present (perhaps Pierre Fouad or Delaunay, alias H.P. Chadel).  Radio Cité, which was then one of the most innovating of broadcasting companies ceased its programmes in June ’40 to never start up again.  In September/October of the same year “Jimmy’s” also closed down.  It is unknown if it was to reopen at a later date but in any case it would appear that Django never played there again. On Radio Cité’s red and white label there is no indication of the titles, the interpreters or the date.  Moreover, listening to the repetitive background noise of the ‘club’, one wonders whether the recordings weren’t made in the station’s own studios with the ulterior addition of ‘sound illustration’ to generate the intended ambience.  Indeed, the music is constantly backed by the same level of buzzing where no particular word or phrase can be distinguished and there is a lack of applause.  On the other hand, in a studio Charlie Lewis’ piano would have sounded like a proper studio piano instead of the clattering instrument that can be heard here.  Finally, at least two other themes must have been interpreted as after Sweet Sue the announcer presents Appel indirect as ‘another composition by Django’.  After this second tune enough can be heard to understand that Limehouse Blues followed.  If any readers have musty evidence in their attics which could enlighten us on these missing morsels, it would be greatly appreciated. The phoney war came to its end and the grim four-year period which followed wallowed in a sea of contradictions, even when it came to jazz.  Naturally jazz, considered as ‘Judeo-Negro music’ was condemned by the elitists of the Third Reich and was consequently prohibited in Germany as from 1933.  Many German musicians continued to play jazz regardless, often translating the American titles into German.  In theory, from 1940 onwards it should have also been banned in the newly occupied countries - Belgium, Holland, France and then Denmark.  Jazz should have disappeared from most of Europe, excepting England which was doggedly resisting the new orders.  No more jazz signified no more records, obviously.  This puts the present collection in a predicament as it steps into forbidden territory.  In all logic, we should now jump from Appel indirect to Welcome, cut late 1944, in the days following Liberation.  However, theory often differs from reality.  Thankfully, this sinister period housed a tremendous movement of jazz (or ‘swing’) which truly developed and gained recognition. Many American musicians preferred to return home even before their country became officially implicated in the war.  When, at the end of 1941, this was the case, the loiterers had difficulty in leaving - some did manage such as trumpeter Harry Cooper and Charlie Lewis, some had to hide for years and others, including Arthur Briggs, Maceo Jefferson and Valaida Snow, ended up in dismal prison camps.  In 1940 and ’41, however, nothing prevented them from residing in occupied countries.  Passably collaborating magazines such as Vedettes and Les Ondes often included articles on jazz illustrated with photos of Armstrong, Ellington, Django and others.  The 1940 and ’41 editions of the Pathé-Marconi supplement, mention a host of titles of American origin.  The US material, which used to transit via England, could no longer be counted upon, so old material was reissued or old sides were dug up which had not been exploited previously.  As from January 1942 nothing of American source appeared in French catalogues.  Jazz itself, was not banned in France, but was simply restricted along with the rest. Many of the English and Yankee titles had been translated and the rumour spread that jazz originated from France, thus ridding it from its Judeo-Negro shroud.  Even Charles Delaunay played along with this hearsay and went as far as stating that Tiger Rag was an adaptation of an old French quadrille which, in turn, was derived from La Marseillaise!  These efforts obviously paid off as French jazzmen were still permitted to express themselves though anything American was strictly censored after the USA intervention.  The French record companies began opting for French speaking black musicians then present in Paris (Al Lirvat, Sylvio Siobud, Robert Mavounzy) or West Indians forever ready to launch into a Basie or Ellington number. As often happens, reality becomes twisted and to this day many believe that jazz was completely precluded in France during the occupied period.  Word has it that even Django’s first public interpretation of Nuages took place in total clandestinity.  Indeed, this performance may well have been in the basement of the Hot Club’s new headquarters in Rue Chaptel but this location was used in order to let their hair down without inconveniencing others rather than to hide.  Nuages was in fact the first side to be cut on 1st October 1940 for the Swing label upon Charles Delaunay’s comeback into the record world.  It would seem bizarre that this recording of so-called interdicted music was allowed in these celebrated Parisian studios.  Moreover, Delaunay’s work did not stop here - from 1st October ’40 to 20th April 1944 (the final Swing session during Occupation) he recorded two hundred and seventy sides, almost half of which included Django Reinhardt’s participation!  It is true that not all these discs were released at the time, and to this day some have never been issued but this was hardly due to censorship.  The wartime shortages also affected the material used in the manufacture of records, so old ones were recuperated and melted down for recycling purposes despite the appalling quality which resulted.  Furthermore, the label had to make the tough decision of which titles they could afford to release while waiting for better days.  As for the December ’40 offering of Nuages (esteemed as the best, both musically and technically speaking), this became one of the biggest sales of the period, one of the immortal hits during Occupation.  It has been reissued in umpteen different ways and has never left the firm’s catalogue.  Not surprising considering it is a master-piece. When Django reappeared in Paris mid-August 1940, he had little idea that he was to become one of the big names of the French stage, along with Alex Combelle, Raymond Legrand and Michel Warlop, and on a par with Edith Piaf, Suzy Solidor, Chevalier, Trénet and Tino Rossi.  The ‘in’ clubs of the land, which had previously scorned jazz were unanimously ready to welcome him.  The ‘Alcazar’, alias ‘Le Palace’ was the first, on 6th July, to reopen their doors and the other cabarets were waiting just behind. At the end of the summer, Django was seriously looking for musicians in order to perform in some of Paris’ most famous music-halls, including the Moulin Rouge.  The new group made its first steps, however, on the stage of the ‘Normandie’, a large night-spot owned by a German company.  Grappelli being absent, the guitarist decided to change the all-string formula and removed one of the accompanying guitars and finally decided against a piano, preferring drums played by Pierre Fouad, son of an Egyptian nabob whose skills as a percussionist were not unlike those of Sonny Greer, Ellington’s drummer.  He also selected the young clarinettist he befriended before the debacle, Hubert Rostaing, The session of 1st October was hardly plain sailing.  The debutant, Rostaing was suffering from nerves and Fouad had not truly found his feet despite his good attempts in Rythme futur.  Moreover, Django, who was not overly keen on vocalists apart from Jean Sablon, Louis Armstrong and Billie Holiday, had decided to add a singer of the most substandard kind, Josette Daydé (who, however, only recorded Cou-cou with the new Quintet).  In their following contract in Bordeaux’ ‘Olympia’, she was replaced by Nila Cara before Django resolved to do without a vocalist altogether.  Nevertheless, the young Josette must have impressed the accordionist, Gus Viseur, as he dedicated two of his compositions to her - Josette and Daydé Crazy Blues. Django, the perfectionist, was not entirely content with the initial version of Nuages and decided to rerecord it in December, this time with a second clarinet which gave it a more orchestral touch.  This version, released in early 1941 is the one we all know today.  It can be noted, nevertheless, that whereas the sound taking of the original recording is not wonderful, Django’s solo is maybe more spontaneous and vigorous than in the final version. From the initial session only Rythme futur and Blues were retained as being satisfactory.  On the other hand, Indécision (alias Undecided, composed by the Afro-American trumpeter, Charlie Shavers)  was rejected to be cut once more three weeks later, this time reuniting Rostaing and a newcomer, the spirited trumpeter, Aîmé Barelli.  This interesting composition of artists met up for a session on 21st October when Django participated and the resulting sounds were issued under the name of Alix Combelle who was founding a big band, ‘Jazz de Paris’ in which Barelli was one of the starring soloists.  Here, we discover the other young trumpeter from this orchestra, Christian Bellest. As regards the repertory several bizarre numbers were included (Deux Pieds gauches or Two Left Feet, Joyeuse Fumée or Holy Smoke) written by facetious American composers such as Ralph Gordon and Larry Clinton.  These are hardly appreciated by the jazz purists, but they were evidently right up Alix’ street.  Midi à Jalopi, Divertissement dans une Fonderie and Strictement pour les Persans are coming soon!  The leader’s own compositions, Tel quel and Quatre Tickets as well as the almighty Tiger Rag were treated with the same frivolity.  During these October sessions the veteran trumpeter, Noël Chiboust, who had recently turned to the saxophone, also cut a few sides under his name - two personal compositions, Sérénade d’Hiver and Noël Blues, and two standards, Le Sheik and Margie.  The old hands (Django, Combelle, saxophonist Mex Blanc, pianist Raymond Wraskoff) thus intermixed with the fledglings (Barelli, Fouad and Rostaing who replaced Blanc in the fifth title, Bijou) apparently with no kerfuffle.  The generation gap was to later become apparent after Liberation and the irruption of the be-bop movement. This anthology is more concerned with the thirteen sides cut on 13th and 17th December 1940, when Nuages was remade, several of the guitarist’s new inspirations (Swing 41, Vendredi 13, Oixeaux des Iles and Swing de Paris) were included with the older Mabel, cross-Atlantic standards (Exactly Like You, Little White Lies, Sweet Sue, All Of Me), tzigane tradition (Les Yeux noirs) and more classical works of bravura (Fritz Kreisler’s Liebesfreud and Grieg’s Norwegian Dances).  Despite this mixture of origins, the entire session is remarkably harmonious.  Django proved himself not only as an accomplished soloist, a composer of delightfully fresh tunes, but also as a subtle arranger with prodigious musical intuition. Do not be surprised to still find some titles in English.  As regards the February and March recordings which were to be released in autumn, it is understandable that the labels had already been printed and as paper was scarce it was out of the question to reprint them.  As for the October and December discs, the instructions for translation were probably not yet followed systematically and furthermore these orders had not yet been given officially.  Some sides from this period were issued much later, as was the case with All Of Me which only appeared on the market in 1947.  Likewise, the swing-flavoured versions of Grieg and Kreisler had to wait, but this was due to the German publishers of the musicians who objected firmly.  Would the original composers have reacted in this way?  Their opinions were not taken into consideration - Grieg died in 1907 and Kreisler, who had taken French nationality had set off for America in 1939. Meanwhile, Django was extremely busy between playing in the chic club, ‘Ciro’s’ and continuing to make records.  Make the most of this year as there were to be less in 1941, less again in 1942, less and less in 1943 and practically nothing in 1944.  The four sides (OSW 162 to 165) cut on 18th December where he accompanies the Alix Combelle saxophone trio have been deliberately omitted from this volume for timing reasons, but the entire session will be covered in volume 11.  Instead, we have included the last two titles cut on the same date (OSW 166 and 167) which were under the leadership of the veteran saxophonist, Christian Wagner (of French origin despite his awesome patronymic).  Thinking that the session was at its close, they first recorded Pour terminer (‘To End’), then as a little time was left they truly concluded the session with Pour commencer (‘To Begin’).  The French Cartesianism was obviously still glowing even during these troubled times. Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS   © GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.   INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 10 (1940)  “NUAGES” DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY DISQUE / DISC 1  1. ROSETTA (E. Hines-H. Woode)  (Swing SW 98)  OSW 114-1  2’25  2. SUGAR (M. Pinkard-Mitchell-Alexander)  (Swing SW 98)  OSW 115-1  2’37  3. A PRETTY GIRL  IS LIKE A MELODY (I. Berlin)  (Swing SW 194)  OSW 116-1  2’36  4. MARGIE (J.R. Robinson-C. Conrad)  (Swing SW 194)  OSW 117-1  2’12  5. TEARS (D. Reinhardt-S. Grappelli)  (Swing SW 79)  OSW 118-1  2’45  6. LIMEHOUSE BLUES (P. Braham-D. Furber)  (Swing SW 82)  OSW 119-1  2’25  7. DAPHNÉ (D. Reinhardt)  (Swing SW 82)  OSW 120-1  2’48  8. AT THE JIMMY’S BAR (P.Brun)  (Swing SW 79)  OSW 121-1  2’48  9. SWEET SUE (JUST YOU) (V. Young-W. Harris)  (Radio Cité)  acetate  5’15 10. APPEL INDIRECT (D. Reinhardt-S. Grappelli)  (Radio Cité)  acetate  5’03 11. NUAGES (D. Reinhardt)  (Swing test)  OSW 127-1  3’16 12. RYTHME FUTUR (D. Reinhardt)  (Swing SW 83)  OSW 128-1  2’37 13. BEGIN THE BEGUINE (C. Porter)  (Swing test)  OSW 129-1  2’50 14. BLUES (D. Reinhardt)  (Swing SW 83)  OSW 130-1  3’08 15. COU-COU (A. Mathas-J. Féline)  (Swing test)  OSW 131-1  2’40 16. lNDÉCISION (UNDECIDED) (C. Shavers)  (Swing test)  OSW 132-1  3’02 17. TEL QUEL (EN PLEIN SUR LE NEZ) (A. Combelle)  (Swing SW 93)  OSW 133-1  3’11 18. DEUX PIEDS GAUCHES (TWO LEFT FEET) (R. Gordon)  (Swing SW 85)  OSW 134-1  2’50 19. JOYEUSE FUMÉE (HOLY SMOKE) (R. Marsh)  (Swing SW 85)  OSW 135-1  2’40 20. TIGER RAG (D.J. LaRocca)  (Swing SW 84)  OSW 136-1  2’45 21. QUATRE TICKETS (A. Combelle)  (Swing SW 84)  OSW 137-1  2’32  FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS  1 à/to 4 ANDRÉ EKYAN - Saxophone solo  André EKYAN (as); Django REINHARDT (g solo); Pierre «Baro» FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 22/03/1940 (Studio Albert 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enregistreur/Recorder : Eugène RAVENET).  5 & 6 DJANGO’S MUSIC   Philippe BRUN, Pierre ALLIER, Alex RENARD, Albert PIGUILHEM (tp), Guy PAQUINET, Gaston MOAT, Pierre DECK (tb); André EKYAN (as sur/on 6); Alix COMBELLE (bar sax); Charlie LEWIS (p); Django REINHARDT (g solo, arr); Pierre FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 22/03/1940 (Studio Albert - Enr./Rec.: E. RAVENET).  7  DJANGO’S MUSIC   PhIlippe BRUN, Pierre ALLIER, Alex RENARD (tp); Guy PAQUINET (t); André EKYAN (as); Alix COMBELLE (ts, cl); Charlie LEWIS (p); Django REINHARDT (g solo, arr); Pierre FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). 22/03/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. : E RAVENET).   8 Comme pour 7 / Same as for 7.   Moins/minus ALLIER, PAQUINET & EKYAN. 22/03/1940 (Studio Albert - Enr./Rec.: E. RAVENET).  9 & 10  DJANGO REINHARDT ET L’ORCHESTRE DE CHEZ «JIMMY»  Philippe BRUN (tp sur/on 9); Charlie LEWIS (p); Django REINHARDT (g solo); prob. Pierre FERRET (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); Pierre FOUAD ou/or H.P. CHADEL (Charles DELAUNAY) (dm). Mars/March 1940 (depuis le «Jimmy’s»/Live from the «Jimmy’s Bar» - Rue Huyghens, XIVe arr. - Diffusé par Radio Cité / «Radio Cité» broadcast).  11 à/to 16  DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE   Hubert ROSTAING (cl, ts sur/on 16); Django REINHARDT (g solo) Joseph REINHARDT (g); Francis LUCA (b); Pierre FOUAD (dm); Josette DAYDÉ (vo sur/on 15). 1/10/1940 (Studio Albert - Enr. Rec. : E. RAVENET).  17 à/to 21  ALIX COMBELLE ET SON ORCHESTRE   Pierre-Séverin LUINO, Christian BELLEST, Aimé BARELLI (tp); Eugène D’HELLEMMES (tb); Max BLANC, Marcel  COESTIER (as); Alix COMBELLE, Noël CHIBOUST (ts); Raymond WRASKOFF (p); Django REINHARDT (g); Francis LUCA (b); Pierre FOUAD (dm); François COMBELLE (arr sur/on 19 & 20). 21/10/1940 (Studio Albert Enr./Rec. :  E. RAVENET).   INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT VOLUME 10 (1940)  “NUAGES” DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY DISQUE / DISC 2  1. SÉRÉNADE D’HIVER (WINTER SERENADE) (N.?Chiboust)  (Swing SW 86)  OSW 138-1  2’39  2. LE SHEIK (T. Snyder)  (Swing SW 86)  OSW 139-1  2’15  3. NOËL BLUES (N. Chiboust)  (Swing SW 97)  OSW 140-1  2’55  4. MARGIE (J.R. Robinson-C. Conrad)  (Swing SW 97)  OSW 141-1  2’18  5. BIJOU (N. Chiboust)  (Swing SW 119)  OSW 142-1  2’21  6. INDÉCISION (UNDECIDED) (C. Shavers)  (Swing SW 87)  OSW 143-1  3’16  7. OUI, C’EST ÇA (A. Barelli)  (Swing SW 87)  OSW 144-1  2’37  8. SWING 41 (D. Reinhardt)  (Swing SW 95)  OSW 145-1  3’05  9. NUAGES (D. Reinhardt)  (Swing SW 88)  OSW 146-1  3’17 10. POUR VOUS (EXACTLY LIKE YOU) (J. McHugh D. Fields)  (Swing SW 118)  OSW 147-1  3’05 11. FANTAISIE SUR UNE DANSE NORVÉGIENNE (Grieg)  (Swing test)  OSW 148-1  2’30 12. VENDREDI 13 ( D. Reinhardt)  (Swing SW 123)  OSW 149-1  3’01 13. LIEBESFREUD (F. Kreisler)  (Swing test)  OSW 150-1  2’37 14. MABEL (D. Reinhardt)  (Swing SW 137)  OSW 151-1  3’16 15. PETITS MENSONGES (LITTLE WHITE LIES) (W. Donaldson)  (Swing SW 103)  OSW 152-1  3’14 16. LES YEUX NOIRS (Traditionnel)  (Swing SW 88)  OSW 153-1  2’11 17. SWEET SUE (JUST YOU) (V. Young-W. Harris)  (Swing SW 118)  OSW 154-1  2’47 18. SWING DE PARIS (D. Reinhardt)  (Swing SW 176)  OSW 155-1  3’00 19. OISEAUX DES ÎLES (D. Reinhardt)  (Swing SW 103)  OSW 156-1  2’47 20. ALL OF ME (G. Marks-S. Simons)  (Swing SW 218)  OSW 157-1  2’45 21. POUR TERMINER (A. Combelle-C. Wagner)  (Swing SW 102)  OSW 166-1  3’03 22.?POUR COMMENCER (A.Combelle-C.Wagner)  (Swing SW 102)  OSW 167-1  2’56  FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL & RECORDING DATES Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS  1 à/to 4 NOEL CHIBOUST ET SON ORCHESTRE  Aimé BARELLI (tp); Max BLANC (as, cl); Noël CHIBOUST (ts, arr); Alix COMBELLE (ts); Raymond WRASKOFF (p); Django REINHARDT (g); Francis LUCA (b); Pierre FOUAD (dm). 22/10/1940 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enregistreur/ Recorder : Eugène RAVENET).  5 NOEL CHIBOUST ET SON ORCHESTRE   Comme pour 1 à 4 / Same as for 1 to 4. Hubert ROSTAING (cl) remplace/replaces BLANC. Moins/minus COMBELLE. 22/10/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. : E. RAVENET).  6 & 7 HUBERT ROSTAING - AIMÉ BARELLI ET LEUR ORCHESTRE  Aimé BARELLI, Christian BELLEST (tp); Hubert ROSTAING (cl, arr) Alix COMBELLE (ts); Raymond WRASKOFF (p); Django REINHARDT (g, arr); Francis LUCA (b); Pierre FOUAD (dm). 22/10/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. :  E. RAVENET).  8 à/to 17 QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE AVEC ALIX COMBELLE  Hubert ROSTAING (cl); Alix COMBELLE (cl, ts sur/on 10, cloches sur/bells on 12); Django REINHARDT (g solo,arr); Joseph REINHART (g); Antonio «Tony» ROVIRA (b); Pierre FOUAD (dm). 13/12/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. : Pierre HAMARD).   18 à/to 20 Comme pour 8 à 17 / Same as for 8 to 17.   17/12/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. : P. HAMARD).  21 & 22 CHRISTIAN WAGNER ET SON ORCHESTRE  Christian WAGNER (cl); Alix COMBELLE (as, cl); Hubert ROSTAING (ts, cl); Django REINHARDT (g); Tony ROVIRA (b); Pierre FOUAD (dm). 18/12/1940 (Studio Albert - Enr./Rec. : P. HAMARD).     REMERCIEMENTS   Grâces soient une fois encore rendues à celles et ceux qui nous ont aidés à composer le présent recueil : Alain ANTONIETTO,  Jean-Christophe AVERTY, Bernard BASSIÉ, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DELOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Claude FIHMAN, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Marcelle HERVÉ, Jean PORTIER, Gérard ROIG, Anne SÉCHERET... Ainsi que Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, René RAMEL, Didier ROUSSIN...   © GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.

CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “NUAGES”  10  THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1940)
© Frémeaux & Associés
(frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)