LOUIS ARMSTRONG Vol. 2 THE QUINTESSENCE

LOUIS ARMSTRONG 
Vol. 2  THE QUINTESSENCE
DISCOGRAPHIE / ARMSTRONG II
CD I          
1.            Chimes Blues KING OLIVER’S CREOLE JAZZ BAND : Joe “King” Oliver (ct, lead), Louis Armstrong (ct), Honore Dutrey (tb), Johnny Dodds (cl), Lil Hardin (p, arr), Arthur “Bud” Scott ou William M. Johnson (bjo), Warren “Baby” Dodds (dm). Richmond, 5 avril 1923. GENNETT 11387-A.       
2.         Tears  KING OLIVER’S JAZZ BAND : Oliver, Armstrong, Dutrey, J. Dodds, Hardin, W. Dodds + Charlie Jackson (bss) et  Johnny St. Cyr (bjo). Chicago, entre le 5 et le 15 octobre 1923. OKEH 8476-A.          
3.         Texas Moaner Blues CLARENCE WILLIAMS’ BLUE FIVE : Williams (p, lead), Armstrong (ct), Charlie Irvis (tb), Sidney Bechet (cl, ss), Narcisse “Buddy” Christian (bjo). New York City, 17 octobre 1924. OKEH S-72-914-B.           
4.         Mandy, Make Up Your Mind FLETCHER HENDERSON AND HIS ORCHESTRA : Henderson (p, lead), Elmer Chambers, Howard Scott, Armstrong (ct), Charlie Green (tb), Buster Bailey, Don Redman, Coleman Hawkins (reeds), Charlie Dixon (bjo), Ralph Escudero (tu), Joseph “Kaiser” Marshall (dm). New York City, début décembre 1924. PARAMOUNT 1974-1.     
5.         Cake Walkin’ Babies (From Home) EVA TAYLOR acc. by CLARENCE WILLIAMS’ BLUE FIVE : Eva Taylor (voc), Williams (p, lead), Armstrong, Charlie Irvis (tb), Sidney Bechet (cl, ss) + Buddy Christian (bjo). New York City, 8 janvier 1925. OKEH S.73-083-A.
6.         Cold In Hand Blues  BESSIE SMITH : Bessie Smith (voc, lead), Louis Armstrong (ct), Fred Longshaw (p). New York City, 14 janvier 1925. COLUMBIA 140250-2.           
7.         You’ve Been A Good Ole Wagon  Même séance que pour Cold In Hand Blues. COLUMBIA 140251-1.     
8.         Skid-Dat-De-Dat LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT FIVE : Armstrong (tp, voc, lead), Kid Ory (tb), Johnny Dodds (cl), Lil Armstrong (p), Johnny St. Cyr (bjo). Chicago, 16 novembre 1926. OKEH 9891-A.         
9.         Big Butter And Egg Man Même séance que pour Skid-Dat-De-Dat, mais May Alix (voc) se joint à la formation. OKEH 9892-A.           
10.      Wild Man Blues LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT SEVEN : Armstrong (tp, lead), John Thomas (tb), Johnny Dodds (cl), Lil Armstrong (p), Johnny St. Cyr (g), Pete Briggs (tu), Warren “Baby” Dodds (dm). Chicago, 7 mai 1927. OKEH W.80848-C.           
11.      Chicago Breakdown  LOUIS ARMSTRONG AND HIS STOMPERS : Armstrong (ct, lead), Bill Wilson (ct), Honore Dutrey (tb), Boyd Atkins, Joe Walker, Albert Washington (reeds), Earl Hines (p), Arthur “Rip” Bassett (g), Pete Briggs (tu), Alfred “Tubby” Hall (dm). Chicago, 9 mai 1927. OKEH W. 80851-C.      
12.      Alligator Crawl Même formation que pour Wild Man Blues. Chicago, 10 mai 1927. OKEH W.80854-B. 
13.      Twelfth Street Rag Même formation que pour Wild Man Blues. Chicago, 11 mai 1927. OKEH W.80864-A.      
14.      Keyhole Blues Même formation que pour Wild Man Blues, mais Armstrong chante. Chicago, 13 mai 1927. OKEH W.80876-B.        
15.      S.O.L. Blues  Même séance que pour Keyhole Blues. OKEH W.81126-B.          
16.      Gully Low Blues  Même formation que pour Wild Man Blues, mais Armstrong chante. Chicago, 14 mai 1927. OKEH W.80877-D.
17.      Got No Blues  LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT FIVE : Armstrong (tp, lead), Edward “Kid” Ory (tb), Johnny Dodds (cl), Lil Armstrong (p), Johnny St. Cyr (bjo). Chicago, 9 décembre 1927. OKEH W.82038-B.   
18.      Once In a While  Même formation que pour Got No Blues. Chicago, 10 décembre 1927. OKEH W. 82039-B.
CD II         
1.         Fireworks (A Rhythmic Explosion) LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT FIVE Armstrong (tp, lead), Fred Robinson (tb), Jimmy Strong (cl, ts), Earl Hines (p), Mancy “Peck” Carr (bjo), Arthur James “Zutty” Singleton (dm). Chicago, 27 juin 1928. OKEH W.400960-B.          
2.         Skip The Gutter  Même séance que pour Fireworks. OKEH 400961-A.           
3.         Two Deuces  LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT FIVE : Armstrong, Robinson, Strong, Hines, Carr, Singleton. Chicago, 29 juin 1928. OKEH W. 400973-B.   
4.         Knee Drops  Même formation que pour Two Deuces. Chicago, 5 juillet 1928. OKEH W.400991-B.           
5.         Symphonic Raps  CARROLL DICKERSON’S SAVOYAGERS : Dickerson (vln, lead), Armstrong, Robinson, Strong, Hines, Carr, Briggs, Singleton + Homer Hobson (tp), Bert Curry et Crawford Wethington (as). Chicago, 5 juillet 1928. OKEH W.400992-B.          
6.         Hear Me Talkin’ To Ya LOUIS ARMSTRONG AND HIS SAVOY BALLROOM FIVE Même formation que pour Two Deuces + Don Redman (cl, as). Arrangement : Redman. Chicago, 12 décembre 1928. OKEH W.402224-A.    
7.             Some Of These Days   LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA : Même formation que pour Symphonic Raps; Gene Anderson (p) remplace Hines. New York City, 10 septembre 1929. OKEH W.402943-A.           
8.         Dear Old Southland Armstrong (tp, speech), Ford Lee “Buck” Washington (p). New York City, 5 avril 1930. OKEH W.403895-A.       
9.         Body And Soul  LOUIS ARMTRONG AND HIS SEBASTIAN NEW COTTON CLUB ORCHESTRA : Armstrong (tp,voc), Les Hite (as, bars, lead), George Orendorff, Harold Scott (tp), Luther Graven (tb), Marvin Johnson, Charlie Jones (reeds), Henry Prince (p), Bill Perkins (bjo, g), Joe Bailey (b), Lionel Hampton (dm). Los Angeles, 9 octobre 1930. OKEH W.404411-D.           
10.      Hobo, You Can’t Ride This Train LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (THE CHICK WEBB’S ORCHESTRA) : Armstrong (tp,voc, lead), Webb (dm), Louis Bacon, Louis Hunt, Billy Hicks (tp), Charlie Green (tb), Pete Clark, Edgar Sampson, Elmer Williams (reeds), Don Kirkpatrick (p), John Trueheart (g), Elmer James (b). Camden, 9 décembre 1932. VICTOR BS?74821-1.           
11.      I Gotta Right To Sing The Blues  LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA : Armstrong (tp, voc, lead), Ellis Whitlock, Zilmer Randolph (tp), Keg Johnson (tb), Scoville Brown, George Oldham, Albert “Budd” Johnson (reeds), Teddy Wilson (p), Mike McKendrick (bjo, g), Bill Oldham (b), Yank Porter (dm). Chicago, 26 janvier 1933. VICTOR BS 74892-1.          
12.      Basin Street Blues  Même formation que pour I Gotta Right To Sing The Blues. Arrangement : Zilmer Randolph. Chicago, 27 janvier 1933. VICTOR BS 75103-1.        
13.      Shoe Shine Boy  LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA : Armstrong (tp, voc, lead), Leonard Davis, Gus Aiken, Louis Bacon (tp) Jimmy Archey, Harry White (tb), Henry Jones, Charlie Holmes, Bingie Madison, Greely Walton (reeds), Luis Russell (p), Lee Blair (g), George “Pops” Foster (b), Paul Barbarin (dm). New York, 19 décembre 1935. DECCA 60250-A.      
14.      Ev’ntide  Même formation que pour Shoe Shine Boy, mais Snub Mosley (tb) remplace Harry White. New York City, 18 mai 1936. DECCA 61107-A.    
15.      Thankful  Même séance que pour Ev’ntide. DECCA 61109-A.    
16.      I Double Dare You LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA : Armstrong (tp, voc), Shelton Hemphill, Louis Bacon, Henry “Red” Allen (tp), Wilbur de Paris, George Washington, J.C. Higginbotham (tb), Pete Clark, Charlie Holmes, Albert Nicholas, Bingie Madison, Luis Russell (p), Lee Blair (g), George “Pops” Foster (b), Paul Barbarin (dm). Arrangement : Luis Russell. Los Angeles, 12 janvier 1938. DECCA DLA-1136-A.           
17.      You Won’t Be Satisfied ELLA FITZGERALD AND LOUIS ARMSTRONG acc. by. BOB HAGGART AND HIS ORCHESTRA : Ella Fitzgerald (voc), Armstrong (tp, voc), Haggart (lead), Billy Butterfield (tp), Bill Stegmeyer, George Koenig, Jack Greenberg, Art Drellinger, Milton Chatz (reeds), Joe Bushkin (p), Danny Perri (g), Trigger Alpert (b), Cozy Cole (dm). Arrangement : Haggart. New York City, 18 janvier 1946. DECCA 73285.      
18.      Do You Know What It Means To Miss New Orleans ? LOUIS ARMSTRONG AND HIS DIXIELAND SEVEN : Armstrong (tp, voc, lead), Edward “Kid” Ory ‘tb), Albany “Barney” Bigard (cl), Charlie Beal (p), Arthur “Bud” Scott (g), George “Red” Callender (b), Minor “Ram” Hall (dm). Los Angeles, 17 octobre 1946. VICTOR D6-VB-2192-1.
LOUIS ET LES PHILISTINS
Louis Armstrong sut-il tout ce qu’il devait à sa bonne mine, la bénédiction que fut pour lui ce masque épanoui, cet ébène bien ciré à l’abri duquel il put inventer l’essentiel et le meilleur de ce qu’on appelle le jazz sans éveiller les soupçons? Sa vaste gueule de giberne bourrée d’émail, de velours et de cailloux, sa grosse voix de père Noël éméché, ébréché, son rire dévastateur, ses roulements d’yeux empruntés aux nègres professionnels (et blancs de peau) des spectacles de minstrels ont assuré son succès auprès des foules, en même temps qu’ils ont empêché les foules de réaliser qu’elles étaient en présence d’un créateur vertigineux. Dieu merci, car elles ne le lui auraient jamais pardonné : les foules considèrent les vertiges de l’art comme une offense personnelle.Ainsi ce personnage qui jouit de l’estime universelle est-il trop rarement encore apprécié pour ce qui la justifierait. Non que le chanteur de Mack The Knife et du Good Book n’accomplisse pas, déjà, des miracles. Mais ses prodiges restent modestes, comparés à ceux que réalisa l’instru­mentiste, en particulier jusqu’à la fin des années 30.D’abord vint le temps des audaces : par sa formidable impertinence, “Little Louie” ouvrit à ses confrères des horizons dont ils n’eussent même pas rêvé sans lui; il leur communiqua son goût enfantin de l’exploration et sa joyeuse passion du renouvellement, leur fit partager à la fois sa liberté et ses exigences. Puis ce fut, à partir de 1933, l’avènement d’un âge d’or. Ayant opéré la synthèse de toutes ses découvertes et inventions, canalisé sa bouillonnante faconde, intériorisé une partie de ce qu’il exhibait naguère à tout venant, il fonda - sans renoncer un instant à sa vocation d’amuseur, et moins encore au bonheur de troubler les âmes - le classicisme de la musique afro-américaine.
Son pas d’acrobate devint l’idéal, et bientôt le standard de toute démarche : l’unique façon légitime d’évoluer, pour tous les autres trompettistes auxquels son exemple interdisait désormais les ambitions médiocres, et même les confortables. Hilare et gouailleur, le gentil Satchmo fut le persécuteur d’une génération. Au bas mot. Et son rédempteur, nul n’en disconviendra.On entend dire parfois qu’il a rempli ces rôles considérables en toute innocence. Faisant le jour et la nuit, mais ne sachant pas trop ce qu’il faisait. En somme : une variation de plus sur le mythe du bon sauvage. Ce vieux fantasme qui rassure. Eblouit les badauds, pour lesquels la grandeur est d’autant plus grande qu’elle n’a pas été conquise (ou alors, les doigts dans le nez), et si possible pas méritée (faute de quoi l’on serait soi-même responsable d’être resté petit). Il est vrai qu’Armstrong fut un monstre de spontanéité. Un virtuose du naturel. Il est non moins vrai qu’il laissait peu de chose au hasard. Multipliait les expériences. Remettait cent fois sur le métier son ouvrage. Prenait en toute connaissance de cause des risques insensés - calculés au millimètre, comme chez les cascadeurs.Le premier tiers de son œuvre apparaît comme un laboratoire en pleine activité. Un vaste chantier où s’élabore avec méthode, avec minutie, avec per­sévérance, un langage inouï  et une nouvelle façon, ici de traduire, là de susciter les émotions primitives. Ce n’est en aucune manière une coïncidence si, dans Tears, on repère une phrase intégrée quatre ans plus tard au stop-chorus historique de Potato Head Blues (cf. Quintessence FA 201), ou si le début du solo de cornet de Texas Moaner Blues annonce celui de Cold In Hand, avec Bessie Smith. Louis gérait son talent avec une rare lucidité. Il travaillait ses idées, vérifiait ses intuitions, appro­fondissait les brèches qu’il ouvrait inlassablement dans le mur des évidences.Une fois pour toutes, il faut en finir avec l’image du petit gars de La Nouvelle-Orléans sur les épaules duquel le génie se serait abattu sans crier gare, comme paquet de neige glissé d’un toit. Lorsqu’il imaginait l’introduction de West End Blues, le futur Roi des Zoulous n’était pas moins géomètre et orfèvre de son œuvre que Paul Valéry limant et relimant les strophes du Cimetière marin.
Alain Gerber
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1997.

À PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION / LOUIS ARMSTRONG II
Neuf plages annoncées (et S.O.L. Blues)
Dans le livret du coffret hors série Louis Armstrong - The Vocalist (FA 230), nous précisions que neuf des pièces les plus dignes d’y figurer en avaient été omises de propos délibéré, pour la raison qu’elles étaient destinées au présent volume. Le fait est que le génie du cornettiste/trompettiste s’y déploie avec autant de majesté, sinon davantage, que celui du chanteur. Il s’agit de Skid-Dat-De-Dat, Keyhole Blues, Gully Low Blues, Some Of These Days, Body And Soul, Hobo You Can’t Ride This Train, I Gotta Right To Sing The Blues, Basin Street Blues (la version de 1933, à ne pas confondre avec celle de 1928 que proposait notre première anthologie 1) et Shoe Shine Boy. Skid-Dat-De-Dat, composé par Lil Hardin que Satchmo avait épousée deux ans plus tôt, retient l’attention à la fois par le scat du (jeune) maître et par son jeu instrumental (notons qu’il venait d’abandonner le cornet au profit de la trompette). A eux seuls, l’introduction et le break a cappella de l’exposé imposent le respect, mais ce qui suit - je pense en particulier aux interventions de Louis après le vocal - fait mieux que tenir la promesse de cet excellent début. On regrettera seulement que le trombone de Kid Ory, moins bien inspiré que la clarinette de Johnny Dodds, se signale ici (car ce n’est pas toujours le cas, quoi qu’on ait pu en dire) par son inélégance.Gravé trois jours après le splendide Potato Head Blues (1), Keyhole Blues - grande réussite du Hot Seven, comme Skid-Dat l’avait été du Hot Five - ne doit pas trop souffrir d’une comparaison qui, c’est entendu, ne lui est pas favorable. Là encore, c’est un très grand cru que l’on nous sert. Le clarinettiste fait preuve d’imagination (par exemple lorsqu’il double le tempo) et le patron apparaît sous les traits d’un architecte souverain, image un peu intimidante que tempèrent, pour commencer le passage en scat (remarquablement construit, lui aussi), puis, au cours d’un ultime break (à 3’07), une pirouette pleine d’audace.
De Gully Low Blues (toujours avec le Hot Seven), on a vanté à juste titre le dynamisme, voire le mordant. De ce point de vue, la façon dont Louis attaque tour à tour chaque phrase de son chorus, un peu comme s’il enchaînait des breaks, est exemplaire. Une telle science des points d’appui a beaucoup aidé le jazz de l’époque à rompre définitivement, par le swing, avec l’approche archaïque de l’expression rythmique - dont un King Oliver, par exemple, ne s’émancipe pas toujours. On aura remarqué que Gully Low n’est en réalité qu’une version un peu différente (y compris par les paroles) du S.O.L. Blues enregistré la veille par la même équipe, mais édité beaucoup plus tard. En témoignent l’arrangement ainsi que l’ouverture de chaque solo, semblables dans les deux pièces. Sur S.O.L., Dodds opère après le vocal une belle incursion dans le grave ; le trompettiste, en revanche, s’élève très haut dès qu’il prend le relais.Il existe deux versions de Some Of These Days (2). Celle-ci, qui se signale par une intervention chantée, l’emporte haut la main : Armstrong s’y montre impérial, sans se départir d’une décontraction, voire d’une désinvolture, saisissante. Body And Soul, première plage réalisée en compagnie de Les Hite (altiste, pianiste et xylophoniste qui dirigeait depuis peu l’orchestre du Sebastian’s Cotton Club, avec le jeune Lionel Hampton (3) à la batterie) est à la fois un régal, même pour un simple amateur de chanson populaire, et un modèle. Au point que ce disque passa pour LA version définitive du thème écrit par Johnny Green, jusqu’à ce que Coleman Hawkins, un beau jour d’octobre 1939... (4) L’allure de cette pièce semble assez vive si on la compare au chef-d’œuvre du Hawk mais, compte tenu du fait que les jazzmen, en 1930 encore, ne choisissaient de s’exprimer sur des tempos sensiblement plus lents que lorsqu’ils jouaient certains blues, nous avons là l’une des ballades majuscules de la période, à placer dans le même écrin que trois autres bijoux d’Armstrong : Memories Of You, gravé une semaine plus tard par les signataires de Body (5),  I Can’t Give You Anything But Love, du 5 mars 1929 (1) et I’m Confessin, du 19 août 1930 (6).
Bien qu’il eût à son actif quelques enregistrements très remarquables, comme le remake du Heebies Jeebies de Satchmo sur un arrangement de Benny Carter (7), le big band de Chick Webb n’était pas encore la coqueluche de Harlem quand, en 1932, le trompettiste s’appuya sur lui pour confier à la cire quatre titres dont Hobo, You Can’t Ride This Train, qui porte sa signature, apparaît à la fois comme le plus inventif et le plus enlevé. Au vrai, c’est une pure jubilation que traduisent et communiquent, dans une ambiance de liesse généralisée, les vingt-quatre mesures qui succèdent à l’intervention déjà très extravertie du tromboniste Charlie Green (également de la fête lorsque Fletcher Henderson avait enregistré Mandy, Make Up Your Mind).Une même “session” (26-28 janvier 1933) produisit les mémorables I Gotta Right To Sing The Blues et Basin Street Blues, ainsi que dix autres morceaux marqués par la présence (hélas fugitive) de Teddy Wilson au piano. Marquons d’un astérisque Hustlin’ And Bustlin’ For Baby dont les réminiscences ont visité Georges Brassens, sans aucun doute, lorsque ce dernier composa J’ai rendez-vous avec vous. La grandeur candide (en tout cas sans prétention) de I Gotta Right a le caractère d’une évidence. De telles œuvres, malgré des ambitions esthétiques modestes, ne se discutent pas : elles donnent le ton du jazz classique, comme un diapason donne le la. Basin Street, cependant, ferait presque oublier la précédente. Tout y emporte l’adhésion, aussitôt que Keg Johnson (frère de Budd, également présent) porte son trombone à ses lèvres. Encore ce louable effort ne signale-t-il que le commencement des choses sérieuses. Un peu plus loin, l’alternance des chorus de trompette et des chorus de scat va progressivement faire monter la tension. L’excitation culmine une première fois à la fin du vocal  n° 1 puis, de nouveau, lorsqu’après une phrase de trompette plutôt sereine, Louis remet le feu aux poudres (à 2’07). Il parviendra sans peine à maintenir cette tension jusqu’aux quelques notes, discrètement nostalgiques, qui servent de résolution au scat final. A noter : le clin d’œil à l’interprétation de 1928 (1), où déjà des membres de l’orchestre (en l’occurence Earl Hines et Mancy Carr) faisaient les chœurs.
Shoe Shine Boy compte parmi les œuvres maîtresses que nous a laissées la formation étendue dont le pianiste Luis Russell était le leader de fait (après en avoir été le chef en titre à l’époque où L.A. ne se l’était pas encore annexée). Non seulement le charme en est extrême, mais on peut citer en exemple à tous les aspirants solistes le sens de l’équilibre, la maîtrise à la fois de la progression logique et de la progression émotionnelle dont le solo de trompette, séparé d’un vocal en soi fort touchant par une courte transition orchestrale, offre la parfaite illustration. Pops y “raconte une histoire”, à laquelle, selon la vieille formule, il serait vain d’ajouter ou de retrancher quoi que ce fût : de la première à la dernière note se dessine une arabesque impeccable et néanmoins imprévisible, se déroule un propos qui ne sacrifie ni l’élégance à la substance, ni la fantaisie à la rigueur, ni le contrôle au souci d’étonner.
Un King, une Impératrice, Fletcher Henderson et Clarence Williams
Le volume consacré dans cette série à Joseph Oliver (8) laisse de côté deux interprétations dont le Creole Jazz Band eut tout lieu d’être fier, mais qui mettaient le disciple mieux en valeur que le maître : Chimes Blues, gravé à Richmond lors de la toute première séance du groupe, et Tears, de six mois plus récent. Celle-là donne à entendre le premier solo - et le premier sans faute, soit dit en passant - jamais enregistré par Louis, alors âgé de vingt-et-un ans. Celle-ci mérite comme elle “une admiration sans réserves”, écrit Lucien Malson, qui souligne à bon droit la puissance et le mordant des neuf breaks alignés par le dauphin du King, sur un thème dont il est l’auteur avec sa future épouse. Dans les deux cas, nous avons affaire - Irakli de Davrichewy l’a démontré - à des improvisations programmées. Loin d’y tenter sa chance, le jeune Armstrong y donne un échantillon soigneusement mis au point de ses immenses possibilités : maîtrise technique, invention mélodique, cambrure de la phrase.De la même façon, Mandy, Make Up Your Mind aurait pu enrichir le recueil des meilleures faces de Fletcher Henderson (9). Comparé à celui du cornettiste, le travail de Coleman Hawkins y fait pâle figure. C’est que, là encore, Louis ne s’est pas embarqué sans biscuits. Il sait exactement où il va et par quel chemin il compte y parvenir. Du coup, c’est une leçon de construction qu’il administre, sans oublier la flamme pour autant. Une même autorité transparaît dans les deux pièces publiées sous le nom du pianiste-compositeur-arrangeur-catalyseur-promoteur Clarence Williams. L’une et l’autre associent Armstrong à Béchet, ce qui déjà n’est pas rien. Même si la distribution des rôles voulue par Williams place le premier en position dominante dans Texas Moaner Blues, le second ne s’en laisse pas compter. Irakli va même jusqu’à se demander si, dans une certaine mesure, Satchmo ne s’est pas laissé influencer par l’approche très personnelle de Sidney. Cake Walking Babies (From Home), avec la chanteuse Eva Taylor, montre les deux compères en pleine rivalité, l’affaire tournant cette fois, sans conteste, à l’avantage de Louis. Encore que la grandeur de son challenger soit manifeste, dans l’éloquence du discours comme dans la consistance du propos.
En compagnie de Bessie Smith, “l’Impératrice du Blues”, le 14 janvier 1925 (ils se retrouveront au mois de mai de la même année), L.A. imprime sa marque à cinq œuvres majeures. The St. Louis Blues inaugurait le coffret New York - Chicago 1925-1940 (1). Voici maintenant Cold In Hand Blues et You’ve Been A Good Ole Wagon. Ces pièces obéissent pour l’essentiel à un même schéma : la chanteuse expose une situation, que Louis ou bien illustre (en tenant le rôle d’un des protagonistes) ou bien commente (écoutez les “ricanements” qui saluent dans Cold le retour de la confidence “Mon bonhomme doit avoir perdu l’esprit” (10), à 1’33). Si jamais l’expression “donner la réplique” a convenu pour décrire un échange musical, c’est dans un tel cas. Aussi ne faut-il pas s’étonner des efforts accomplis par l’instrument pour se rapprocher de la voix humaine. Il y parvient grâce à l’utilisation - exceptionnelle chez Armstrong, et pourtant magistrale - de cette sourdine wa-wa dont l’expressionnisme jungle fera bientôt son fétiche. Les nécessités de la mise en scène expliquent aussi pourquoi Satchmo “sonne” dans ces faces d’une façon singulière : il n’y tient pas toujours son propre rôle et, donc, ne parle pas toujours en son nom. Ce qui ne signifie pas pour autant qu’il rechigne à s’impliquer : les douze mesures - magnifiques -  qu’il s’adjuge dans Cold In Hand (le seul solo de la séance, à proprement parler) attestent au contraire de la sincérité et de la détermination de son engagement. D’ailleurs, il ne s’y implique pas : il s’y livre tout entier.
Au sein et autour des Hot Five
Pour ce qui est de leur activité phonographique, les héros de Skid-Dat-De-Dat s’étaient quittés à la fin du mois de novembre 1937. La plupart célébreront leurs retrouvailles au sein du Hot Seven six mois plus tard ; le quintette originel, avec Ory, Dodds, Lil et Johnny St. Cyr se reformera en septembre 1927. Le 9 décembre suivant, il crée Got No Blues et, le lendemain, Once In A While, des œuvres qui, soixante-dix ans après, continuent de lui faire honneur. Dans la seconde de ces pièces, la débauche saisit le clarinettiste dont la contribution, du coup, se révèle parti­culiè­rement allègre, imaginative et contrastée. Sur la brèche partout ailleurs, le patron, quant à lui, tire - avant et surtout après ce partenaire en ébullition - l’un de ses plus crépitants feux d’artifice. Ce qui nous mène tout naturellement au non moins turbulent Fireworks, dont Philippe Baudoin a  découvert que le copyright portait en sous-titre, afin que nul n’en ignore, la mention : “Une explosion rythmique”. Nous sommes en juin 1928. Le Hot Five, par l’adjonction d’un batteur (Zutty Singleton, le seul capable en ce temps-là de rivaliser avec Baby Dodds) compte désormais six membres. Armstrong lui-même est le seul rescapé de l’ancienne équipe. Il rayonne de malice et de félicité. Gai, libre, fertile, intrépide, infaillible et incontrôlable, tel un dieu qui inventerait le monde. On peut supposer que la présence de Zutty (dont il était très proche et qui, lui aussi, s’en donne à cœur-joie) et d’Earl Hines (auprès duquel Lil n’existe plus), la perspective de nouvelles aventures avec ce groupe tout neuf (Fireworks est sa première manifestation sur disque) ont porté sa “bonne nature” sur des sommets d’optimisme et d’exaltation. Du bal des ardents, on passe avec l’excellentissime Skip The Gutter à un pas de deux entre la trompette et le piano, captivante préface au chapitre d’histoire que le tandem, vraiment abandonné à lui-même cette fois, écrira le 5 décembre sous le titre de Weather Bird (1). Skip est l’une de ces faces avec lesquelles on n’en a jamais fini. Au fil des années, des décennies, on peut y revenir sans trêve et y découvrir chaque fois des beautés encore inaperçues.
L’enregistrement de Two Deuces et de Knee Drops suit de peu (29 juin et 5 juillet). Deuces est vanté par les uns pour les qualités rythmiques que le trompettiste y déploie (cf. son aisance diabolique dans les passages en double time), loué par les autres en raison des audaces harmoniques qu’il s’y autorise, cité par les troisièmes comme un aveuglant exemple de ses talents d’improvisateur et des mérites du pianiste - si bien qu’il faut le manque d’à-propos de Jimmy Strong et l’intervention gentillette de Mancy Carr pour empêcher ce morceau d’appartenir tout à fait à “la crème de la crème”. Singleton, une fois de plus, apparaît à son meilleur dans Knee (variation sur la grille de Tiger Rag), où Louis, affrontant d’un cœur ailé des risques insensés, parvient à prendre l’avantage sur un Hines qui a pourtant placé très haut la barre.Hear Me Talkin’ To Ya élargit le Hot Five (ici rebaptisé “Savoy Ballroom Five”) aux dimensions d’un septette. Aux souffleurs de l’orchestre est venu se joindre un deuxième “anchiste” en la personne de l’arrangeur Don Redman, que Satch avait fréquenté chez Fletcher Henderson et qui profite d’ailleurs de l’occasion pour se mettre en avant. (Il faut convenir que, son style étant déjà démodé pour l’époque, ce n’est pas ce qu’il avait de mieux à faire, même si d’aucuns ont cru pouvoir le comparer à Frank Trumbauer ). Hines me paraît ici moins subtil (d’autres le jugeront sans doute plus franc du collier) qu’en d’autres circonstances. “Little Louie”, en revanche, continue d’évoluer du côté du septième ciel, et qui l’aime le suive.
J’ai gardé pour la bonne bouche, au mépris de la chronologie, la plus précoce (en dehors de Shid-Dat-De-Dat, réalisé le même jour) des gravures rassemblées ici sous le nom des différents Hot Five: Big Butter And Egg Man, du 16 novembre 1926. On devine que j’y attache une importance particulière. Je ne suis pas le seul : pour André Hodeir, par exemple , nous sommes en présence de “la plus belle réussite” du premier de ces groupes. Il lui consacre du reste une analyse fort détaillée dans Hommes et problèmes du jazz, non sans avoir noté (en accord avec tous ses confrères, mais dans une langue plus réjouissante que la majorité d’entre eux) que, d’une manière générale, les vocaux de May Alix “comptent parmi les choses les plus laides et les plus grotesques que la vigilance des hommes ait permis de conserver sur la cire”.J’extrais de son texte quelques phrases clés: “(L’) entrée en matière (11) est déjà un chef-d’œuvre : on ne peut imaginer quoi que ce soit de plus sobre et de plus équilibré. Au cours des huit mesures suivantes, la paraphrase s’élargit, se libère en même temps qu’elle s’anime (....) Pour la première fois peut-être dans l’histoire du jazz enregistré, on se trouve (avec “cet étonnant chorus”) en face d’une esthétique typiquement individuelle. Jusque là, les timides solos qui apparaissaient dans les enregistrements se rattachant à la tradition néo-orléanaise n’étaient, tout bien pesé, que des fragments d’improvisation collective dégagés de leur trame polyphonique (...) (Ce chorus) a un début, un milieu et une fin ; il obéit à une progression qui n’est pas celle d’un ensemble (....) Il n’est pas déraisonnable de penser que cette improvisation géniale a ouvert un chapitre nouveau de l’évolution du jazz.”
Mai 1927 : le Hot Seven
Après l’enregistrement des faces de novembre 1926, Kid Ory quitte le Hot Five pour rejoindre Oliver à Chicago. Il cède sa place à John L. Thomas (1902-1972) dont un autre sujet de gloire sera d’ accompagner par la suite le légendaire Freddie Keppard en tournée. Armstrong va inviter en outre Pete Briggs et son tuba (Alligator Crawl, singulièrement, permettra de l’apprécier), ainsi qu’un ancien collègue du Creole Jazz Band : Baby Dodds (le plus souvent réduit par l’ingénieur du son à un minimalisme qui n’était guère dans son tempérament). Le Hot Seven était né. De cette formation, représentée dans le volume 1 par Willie The Weeper et Potato Head Blues, nous livrons ici trois autres joyaux (certes inférieurs à Potato, mais au moins égaux à Willie) : Wild Man Blues, Alligator Crawl et Twelfth Street Rag.
J’avoue en ce qui me concerne une légère préférence pour la seconde de ces œuvres, mais, liée à sa découverte dans le 45 tours qui servit d’initiale à ma collection, elle n’a rien de rationnel. En général, c’est Wild Man qui recueille les suffrages. Ainsi Malson y voit-il un “prélude aux pièces splendidement accomplies de la maturité”, par la grâce notamment d’un “chromatisme alors révolutionnaire”. L’expression de l’orateur est sans reproche, quoiqu’il laisse la prudence au vestiaire dans ses breaks. Et si Johnny Dodds  chevrote bien un peu ici ou là, il réussit à tenir l’intérêt de l’auditeur en éveil - ce qui n’était pas une mince affaire en un contexte à ce point exigeant. Le clarinettiste ne démérite pas non plus dans Alligator, où Johnny St. Cyr trouve également moyen de s’imposer. Dodds reste fidèle à l’esprit du blues sur Twelfth Street Rag, bien que cette pièce interprétée à la paresseuse ne relève pas du genre. Avec le souci, de la part du leader, de transfigurer une mélodie qui n’a pas toujours encouragé les jazzmen à éviter la complaisance. Pari tenu. Nous assistons, fascinés, à un tour dont Louis allait se faire une spécialité : la transmutation quasi instantanée des métaux, vieux rêve des alchimistes.
Le locataire des grands ensembles
John Chilton rappelle quelque part que Chicago Breakdown marque les débuts d’Armstrong “comme chef d’orchestre à plein temps”. Entendez de grand orchestre. Ses “Stompers”, lui compris, sont dix (un de moins seulement que les membres de l’escouade hendersonienne à laquelle nous devons Mandy). Earl Hines, qui compte double, participe à l’aventure, plus d’un an avant Fireworks, avec le grade de co-leader (12). Néanmoins, à la faveur de cette première tentative, c’est avec le guitariste Arthur “Rip” Bassett que le cornettiste s’isole, lorsqu’il adapte une sourdine à son instrument - après le solo de baryton de Joe Walker (à 2’29) - et articule les unes aux autres une série de phrases dont chacune aurait sa place parmi les maximes et sentences du jazz traditionnel.Aux Stompers succèdent, en juillet 1928, les “Savoyagers” du violoniste Carroll Dickerson. Louis avait déjà eu l’occasion de se produire en sa compagnie au Sunset Café de Chicago deux ans plus tôt. Hines est toujours de la partie, comme les autres membres du second Hot Five (dont ce groupe apparaît comme une simple extension) et, à aucun moment, ne permet qu’on l’oublie. A la trompette désormais, Armstrong, dans Symphonic Raps comme dans Knee Drops, s’autorise de la témérité de son pianiste pour pousser encore un peu plus loin le bouchon. Et atteindre un point que le gros des troupes ne rejoindra que beaucoup plus tard.
Ev’ntide et Thankful, dans toutes les bonnes disco­graphies, encadrent Swing That Music (1). Pour ce qui est de la valeur esthétique, ils n’en sont pas très loin non plus, même si les vocaux qu’ils renferment hantent moins que d’autres la mémoire collective. Les solos de trompette, en revanche, ont - celui de Thankful surtout - quelque chose de grandiose et de définitif. L.A. semble élever à son fol amour de la vie un de ces temples où l’on ne pénètre qu’en baissant la voix et l’échine. Edifice impressionnant ô combien,  mais jamais son bâtisseur ne laisse ignorer que  tous les cœurs purs, sans autre distinction, peuvent y avoir accès et y trouver refuge.J’ai longtemps balancé entre The Skeleton In The Closet (août 1936, avec l’orchestre de Jimmy Dorsey) et  You’re a Lucky Guy (décembre 1939), pour me fixer enfin sur I Double Dare You, qu’engendra la séance qui avait déjà produit la si précieuse refonte de Struttin’ With Some Barbecue (1), en janvier 1938. Contre l’attente des esprits grincheux,  la pochade en musique de Skeleton inspire au soliste une performance qu’alimente un robinet à idées ouvert à fond. Lucky Guy vaut par sa générosité pleine de délicatesse, son émotion contenue et par le tracé d’épure du chorus instrumental. On cite moins souvent I Double Dare You. Son avantage réside en ceci qu’à un vocal chaleureux et à une improvisation de trompette lumineuse (le griot communique à l’auditeur son éblouissement devant ce “wonderful world” qu’il redécouvre tout neuf chaque matin), s’ajoute une admirable intervention de trombone. Inaugurée par un break funambulesque, elle confirme la place de J.C. Higginbotham parmi les grands magiciens de la coulisse.
Louis and Ella
Après la publication de West End Blues, puis du premier I Can’t Give You Anything But Love (1),  c’est-à-dire dès la fin des années 20, Armstrong était devenu la principale source d’inspiration des chanteurs et des chanteuses qui souhaitaient faire de leur voix un instrument de jazz. En témoignent les confidences de Billie Holiday et les déclarations d’Ella Fitzgerald. Celle-ci, on s’en souvient, devait être l’une des premières à imiter le maître (sur Basin Street Blues, en 1949). Fort bien du reste, et sans la moindre intention de le railler. Ella vénérait trop Louis pour cela. Ce qui tombait au mieux, car Louis adorait Ella. Du reste ils étaient faits pour s’entendre : jamais ni l’un ni l’autre ne sut mentir dans son art. A l’initiative du producteur Milt Gabler, dont Norman Granz devait reprendre l’idée en 1956 et 1957, ils s’associèrent pour la première fois le 18 janvier 1946, épaulés par une formation que dirigeait le contrebassiste Bob Haggart (il travailla aussi avec Lady Day à l’époque). Deux faces (le recto et le verso de la “cire” Decca 23496) furent confiées aux disquaires : The Frim Fram Sauce, morceau rendu célèbre par l’interprétation de Nat King Cole quelques mois auparavant, et You Won’t Be Satisfied, que le couple  reprendra en 56 lors d’un concert au Hollywood Bowl et qui reste, dans sa version initiale, une de leurs meilleures réalisations. Au passage, Billy Butterfield (musicien négligé par la critique française, mais dont Louis ne se priva pas de chanter les louanges) profita de cette rencontre au sommet pour ciseler dans son coin quelques obbligatos de la plus belle facture.
Nostalgies sudistes
Les deux plages dont il reste à parler renvoient l’une et l’autre à l’amour que Louis portait à sa terre natale. Dear Old Southland se présente comme un duo avec le pianiste Ford Lee “Buck” Washington, musicien capable (13) qui toutefois ne peut, comme le faisait Earl Hines dans Skip The Gutter, tenir la dragée haute à son compagnon. D’autant que celui-ci paraît en majesté - un peu trop même, dans la première partie de l’œuvre. Mais si cette interprétation quelque peu déclamatoire se laisse largement distancer par celle qui la précède, elle n’en demeure pas moins significative d’un certain lyrisme académique auquel Armstrong sacrifia modérément certes, mais tout au long de son existence, comme pour rappeler, de loin en loin, que la solennité elle-même ne lui était pas étrangère. De toute façon, il nous a semblé judicieux de varier les plaisirs en sélectionnant cette pièce (d’ailleurs admirée par de nombreux trompettistes (14) et - nous apprend Hugues Panassié - par ce précurseur du surréalisme que fut le poète Pierre Reverdy), plutôt qu’une nième interprétation du Hot Five ou du Hot Seven (No One Else But You, par exemple), si excitante fût-elle.
Do You Know What It Means To Miss New Orleans?, enfin, n’est pas non plus ce qu’on est convenu d’appeler un chef-d’œuvre immortel (ou alors, quel nom donner à West End Blues?). Mais c’est certainement l’une des petites choses les plus charmantes et les plus suavement, sensuel­lement mélancoliques que Pops nous ait laissées en héritage. Pour illustrer sa production au milieu des années 40, j’aurais certes pu choisir le Back O’Town Blues du 27 avril 1946 : il se trouve que ce disque mémorable figure déjà au pro­gramme du second recueil Jazz/36 chefs-d’œuvre (15). J’ai usé de ce prétexte pour retenir un morceau auquel, dans le secret de mon cœur, j’étais plus attaché. Et pourquoi pas, d’ailleurs ? Comme pour me fournir un alibi, Irakli  lui-même a qualifié de “particulièrement délectables” les trois titres de cette séance. Rappelons que la chanson signée Alter et DeLange était l’un des thèmes de New Orleans, le film d’Arthur Lubin dans lequel Louis, dans son propre rôle, dialoguait - très sporadiquement - avec Billie Holiday (16) : ils l’interprètent de conserve dans une des séquences de cette œuvre décevante (navrante, même, par certains côtés). En dépit de sa valeur documentaire et mythologique, leur version ne vaut cependant pas celle que le trompettiste enregistra sans sa partenaire pour Victor, à la tête d’un “Dixieland Seven” fort peu différent de la formation que l’on allait découvrir sur l’écran l’année suivante (17). Si l’on fait exception de l’introduction et d’un bref intermède du pianiste Charlie Beal, Satchmo et Barney Bigard y sont les seuls intervenants. Ce dernier, en plus de son chorus, assure l’essentiel des commentaires, tandis que le leader chante - merveil­leusement - et mène des collectives dans lesquelles on remarquera qu’il s’écarte fort peu du thème. Fort peu :  assez toutefois pour se l’approprier, et de façon décisive, comme il l’avait fait de When It’s Sleepy Time Down South dès 1931. Ce qui était encore, sur le mode le moins fracassant, mais non pas le moins troublant, l’effet de son incom­men­surable génie.
Alain Gerber
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1997
(1) Quintessence FA 201
(2) Une composition datant de 1910, qui pouvait déjà passer pour un standard lorsque L.A. s’y attaqua près de vingt ans plus tard à la tête d’une formation typiquement new-yorkaise où se coudoyaient les frères Dorsey et le duo Venuti-Lang, fameux depuis trois ans déjà. Ce qui, on doit le reconnaître, n’empêche pas le groupe dans son ensemble de se faire le serviteur peu zélè d’un arrangement au demeurant médiocre.
(3) Né le 12 avril 1909, il avait vingt-et-un ans.
(4) Cf. Quintessence FA 213.
(5) Cf. Armstrong “The vocalist” FA 230.
(6) Cf. Ballads In Jazz FA 022.
(7) Cf. Quintessence FA 214.
(8) Cf. Quintessence FA 220.
(9) Cf. Quintessence FA 219.
(10) “The man I’ve got must have lost his mind”.
(11) Le “triple appel” (nous citons encore Hodeir) par lequel L.A. ouvre son chorus.
(12) Occulte toutefois, s’il faut en croire l’étiquette du 78 tours, où son nom ne figure pas.
(13) Membre, avec John W. Sublett, du célèbre tandem “Buck and Bubbles”, il accompagnera aussi en studio Bessie Smith et Coleman Hawkins, entre autres.
(14) Billy Butterfield, notamment.
(15) Quintessence FA 059.
(16) Cf. Quintessence FA 209
(17) Le batteur Minor Hall remplace Zutty Singleton, avec lequel son vieux complice Satchmo s’était brouillé sur le plateau.
english notes
In the liner notes of the box set Louis Armstrong - The Vocalist (FA 230), we remarked that nine pieces most worthy of being included had been deliberately omitted because they were destined for this collection.  The fact is that the maestro displays as much (if not more) genius on the trumpet as he does as a singer.  The numbers in question are Skid-Dat-De-Dat, Keyhole  Blues, Gully Low Blues, Some Of These Days, Body And Soul, Hobo You Can’t Ride This Train, I Gotta Right To Sing The Blues, Basin Street Blues (the 1933 version) and Shoe Shine Boy.Skid-Dat-De-Dat, composed by Lil Hardin, who Satchmo had married two years earlier, is remarkable as much for the (young) master’s scat, as for his instrumental skill (its worth noting that he had recently abandoned the cornet to play the trumpet).  The introduction and the a cappella break alone command respect, but Louis’s performance which follows the vocal does more than keep the promise of an excellent opening.Keyhole Blues, cut three days after the splendid Potato Head Blues, was the great success of the Hot Seven, as Skid-Dat had been for the Hot Five.  Here again we’re being served up a great treat.  The clarinetist plays imaginatively (for example when he doubles the tempo) and the master imposes himself with a remarkably well constructed scat, followed by an audacious pirouette during a final break at 3’07.The dynamism and punch of Gully Low Blues (still with the Hot Seven) has often been praised.  The way in which Louis attacks one by one each phrase of his chorus as if he were stringing breaks together, is exemplary.  Demonstrations such as this greatly helped jazz break free from the archaic approach to rhythmic expression.  Gully Low is in fact a slightly different version of S.O.L. Blues recorded the day before by the same line-up, but released much later.
Of the two existing versions of Some Of These Days, this one with added vocals and Armstrong in majestic form, wins hands down.  Body And Soul, the first track cut in the company of Les Hite (alto, piano and xylophone player) is a delight, and a model of its genre.  The pace of the number seems fairly lively when compared to Hawk’s masterpiece, but considering that even in 1930, jazz musicians would choose tempos considerably slower than they would use to play certain blues numbers, we have here one of the major ballads of the period, to be ranked along with the best of Armstrong’s gems.Chick Webb’s big band was not yet the darling of Harlem when in 1932 Louis asked him to record four titles with him, of which Hobo You Can’t Ride This Train turned out to be the most innovative and spirited.  The twenty-four measures following the extrovert performance of trombonist Charlie Green is a moment of sheer joy and is conveyed in an atmosphere of contagious rapture.It was the same session (January 26-28, 1933) which produced the memorable I Gotta Right To Sing The Blues and Basin Street Blues along with ten other numbers with the fugitive presence of Teddy Wilson at the piano.  Such unpretentious numbers as I Gotta Right, set the tone of classic jazz despite their modest aesthetic ambitions.  Basin Street however is a different story.  As soon as Keg Johnson raises his trombone to his lips he signals the start of serious business.  Then the tension mounts as trumpet and scat alternate.  The excitement culminates at the end of the first vocal, and after a rather serene phrase on the trumpet, Louis sets it on fire again.  He manages to maintain the tension until a few discreetly nostalgic notes which end the final scat.Shoe Shine Boy is among the master works left to us by the extended formation of which the pianist Luis Russell was the effective leader.  Not only is it an extremely enchanting number, but the perfectly balanced trumpet solo is a shining example to all aspiring soloists.
A King, an Empress, Fletcher Henderson and Clarence Williams.The album devoted to Joseph Oliver in this series disregards two renditions of which the Creole Jazz Band would have been proud, but which put the disciple before the master: Chime Blues, cut at Richmond during the group’s very first session, and Tears, six months later.  On Chime Blues we witness the first solo ever recorded by Louis, aged twenty-one at the time.  Both numbers offer a demonstration of his premeditated style of improvisation.  Far from chancing his luck, the young Armstrong gives a meticulously prepared sample of his immense technical skills and phrasing capabilities.In the same way, Mandy Make Up Your Mind could have enriched the best sides of Fletcher Henderson’s repertoire.  The work of Coleman Hawkins simply pales in comparison to that of the cornet player.  Here again, Louis knows exactly where he’s going and how he’s going to get there.  The same authority is present in the two numbers released under the name of the pianist-composer-arranger-catalyst-promoter Clarence Williams.  The association of Armstrong and BÈchet on these two tracks is quite something.  Even though Williams puts Louis in the fore in Texas Moaner Blues, Sidney still makes his presence felt. In Cake Walking Babies (From Home) with the singer Eva Taylor, we find the two comperes in full competition, with Louis, on this occasion, winning the upper hand.On January 14, 1925 in the company of Bessie Smith, “the Empress of the Blues”, Louis Armstrong stamped his mark on five major works.  The St. Louis Blues is to be found on the box set New York - Chicago 1925-1940.  Here we have Cold In Hand Blues and You’ve Been A Good Ole Wagon.  In essence, these two numbers follow the same formula, where Bessie relates a story and Louis responds either by illustrating it (taking on the role of one of the protagonists), or by adding comments using his wa-wa mute to great effect to imitate the human voice.  The dramatization of this musical exchange perhaps explains why Satchmo comes across sounding a little unfamiliar, however, his magnificent solo in Cold In Hand Blues confirms his sincerity and commitment.
In and around the Hot Fives
Shortly after recording Skid-Dat-De-Dat, the Hot Five disbanded.  Most of the band members would play together again in the Hot Seven some six months later and the original quintet reformed in September 1927.  On December 9 they cut Got No Blues, and the following day Once In A While.  Two numbers which, seventy years on, still continue to do him honour. In the second of these, the clarinetist gives a particularly lively performance, full of imagination and contrasts.  Meanwhile, Satch, forever zealous, blasts away in a most explosive manner.  Which brings us naturally to the no less turbulent Fireworks.  We are in June 1928.  The Hot Five, with the addition of a drummer, now has six members of which Armstrong is the only one from the original line-up.  Radiant, joyous, free, fertile, audacious, and uncontrollable, no doubt the presence of Zutty (a close friend) and Earl Hines plus the prospects of new adventures for the new band (Fireworks being its first recording on disc), were responsible for carrying his good humour to the heights of optimism and elation.The excellent Skip TheGutter, a pas de deux between trumpet and piano is one of those records that you never get tired of hearing.  Over the years you continue to find hidden treasures in it previously gone unnoticed.The recording of Two Deuces and Knee Drops followed a little later (June 29 and July 5).  Deuces has been praised as much for the rhythmic qualities that the trumpeter musters (note the diabolical ease with which he executes certain passages in double time), as it has for the audacious harmonics he creates, together with his talent for improvising and the excellence of the pianist.  Singleton is once again at his best in Knee Drops (a variation of Tiger Rag), and Louis throws caution to the wind as he wins the upper hand over Hines, also on splendid form.Hear Me Talkin’ To Ya sees the Hot Five (renamed here the “Savoy Ballroom Five”) stretched to a septet.  They are joined by reed player/arranger Don Redman, who’s style, it has to be admitted, is somewhat behind the times.  Hines plays with less subtlety than usual while “Little Louie” leads the way to seventh heaven.Big Butter And Egg Man (along with Skid-Dat-De-Dat) is the earliest recording  by the various configurations of the Hot Five included in this anthology, and could be considered, despite May Alix’s questionable vocals, as being the most significant.  Possibly for the first time in the history of recorded jazz we are offered an original, finely balanced chorus with a start, a middle and an end, which contrasts with the timid solos heard up until this time.  It is not unreasonable to think that this inspired improvisation opened a new chapter in the evolution of jazz

May 1927: The Hot Seven

After the November 1926 recording session, Kid Ory quit the Hot Five to join Oliver in Chicago.  He was replaced by John L. Thomas.  Armstrong then invited Pete Briggs and his tuba (to be heard on Alligator Crawl) and an old friend from the Creole Jazz Band, Baby Dodds, to join them.  Hence was born the Hot Seven.  From this line-up we include here Wild Man Blues, Alligator Crawl and Twelfth Street Rag.  I confess a slight preference for the second of these titles, but Wild Man is generally the most popular.The Big BandsChicago Breakdown marks Armstrong’s debut “as full-time big band leader”.  His “Stompers”, himself included, number ten members.  Earl Hines participates in the role of co-leader.The Stompers were succeeded in July 1928 by the violinist Carroll Dickerson’s “Savoyagers”. Louis already had occasion to play with them at the Sunset Café in Chicago two years earlier.  Hines was still present as were the other members of the second Hot Five.  In Symphonic Raps, as in Knee Drops, Armstrong backs up the audacity of his pianist to let the cork fly further, to a point which most other bands would reach only much later.
Ev’ntide and Thankful cannot be dissociated from, and are of equal artistic merit as Swing That Music, although the vocals tend to haunt the collective memory to a lesser degree.  The almighty trumpet solos, particularly on Thankful are of a grandiose stature.  L.A. seems to construct for us humble beings, a temple where the pure of heart may find refuge.  The lesser known, I Double Dare You is distinguished not only by a heart-warming vocal and an enlightening trumpet solo, but also by an admirable performance by J.C. Higginbotham, confirming his stature as one of the greatest trombone magicians of his time.Louis and EllaAfter the release of West End Blues and I Can’t Give You Anything But Love in the late 1920’s, Armstrong became the principle source of inspiration for singers who wanted to use their voice as a jazz instrument.  Billie Holiday and Ella Fitzgerald to name but two.  Ella was one of the first to imitate the master on Basin Street Blues, in 1949.  However, there was never any question of her mimicking him - they were too fond of each other for that.  On the initiative of producer Milt Gabler, the couple recorded together for the first time on January 18, 1946, backed by Bob Haggart and his orchestra.  Two sides were cut on the occasion: The Frim Fram Source, a number made famous by Nat King Cole’s rendition some months earlier, and You Won’t Be Satisfied which remains one of their best accomplishments.
Southern Nostalgia
The two remaining tracks speak of Louis’s love for his homeland.  Dear Old Southland, a duo with the pianist Ford Lee “Buck” Washington is somewhat sobering, but it seems judicious to vary the pleasures by including this piece, remembering that Armstrong was not a stranger to solemnity.Do You Know What It Means To Miss New Orleans? is not exactly what we would call an immortal work of art either.  But it is certainly one of the most charming, suave and sensually melancholic things that Pops could have left us with.
LOUIS AND THE PHILISTINES
Did Louis Armstrong know how much he owed to his radiant masque of polished ebony behind which he could invent the essential and the best of what we call jazz without raising any suspicion?  His huge mouth crammed full of enamel, velvet and gravel, his deep broken, slurring Santa Claus voice.  His devastating laugh, his rolling eyes borrowed from the professional (white skinned) Negroes and their minstrel shows have ensured his success with the crowds, while preventing the crowds from realising that they were in the presence of an extraordinary creator.“Little Louie” opened up horizons for his colleagues and communicated to them his childlike taste for exploration.It’s true that Armstrong was a “monster of spontaneity” and a “virtuoso of the natural”, but it’s also true that he left nothing to chance, calculating the risks with the eye of a stunt man.The first third of his career was like a workshop in full swing.  A vast laboratory where, with great perseverance, he methodically created a new language, and a new way of expressing the most primitive emotions.
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Alain Gerber
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1997.
CD Louis Armstrong The Quintessence Vol 2 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)