CHARLIE PARKER THE QUINTESSENCE

CHARLIE PARKER
THE QUINTESSENCE
NEW YORK - HOLLYWOOD
1942 - 1947
A la mémoire de Francis Paudras.
SOUVENIRS D’UN OISEAU DE FEU
“Au moment de sa mort, il y a eu un formidable coup de tonnerre.”
(Baronne Pannonica de Koenigswarter)
“Si on lui proposait de jouer à la roulette russe, disait Bob Reisner de Charlie Parker, il acceptait.”Bob Reisner, dans les années 50, fut historien d’art, professeur à l’Institute of Jazz Studies, promoteur de soirées hip à l’Open Door de Greenwich Village. C’est dire si, contrairement à tant d’autres, il ne parle pas à travers son chapeau. Cependant, comme tous les témoins de cette étrange affaire, nous ne devons le croire que jusqu’à un certain point. La vérité toute nue serait plutôt celle-ci : si l’on ne proposait pas à Charlie Parker de jouer à la roulette russe, il acceptait quand même. Au vrai, en ce domaine comme en toute chose, il prévenait la demande - son propre désir et sa propre détresse. De chic, il organisait la partie, là comme ça sur le pouce, sans témoins et sans partenaires, et il en profitait pour tricher. Tricher avec cette sombre élégance de gandin fichu comme l’as de pique, tirebouchonné dans l’éternel costume marron à fines rayures blanches qui servait de pyjama à ses insomnies. Tricher en glissant une ou deux balles supplémentaires dans le barillet.Vivre dans le sursis avec une arme braquée sur sa tempe était sa façon de vivre. Le Bird répétait ces vers d’Omar Khayyâm : “L’Oiseau du Temps n’a qu’un court trajet/ A parcourir de son vol. Et l’Oiseau est là qui t’attend.” L’homme-oiseau attendait que son saxophone, ses idées, ses amours et ses songes le rattrapent. D’un coup d’aile, il les avait laissés loin derrière, lestés du plomb des choses qui ne veulent pas mourir et qui retombent lorsqu’on les lance en l’air : ces choses qu’il ne pouvait plus prendre au sérieux depuis que lui-même était entré en apesanteur, comme on entre en irréligion. Parker était devenu l’agnostique de son propre génie, l’athée de son propre destin. Musicien initié au malheureux secret d’aller plus vite que la musique, il avait brutalement touché aux limites du temps. Du coup, il n’en avait plus beaucoup devant lui. Alors la meilleure façon de ne pas perdre ce peu de temps qui lui restait, c’était de le tuer. Mais pas comme on l’entend d’ordinaire. Pas à l’usure. D’un tir bien ajusté, au contraire. A bout portant. La meilleure façon de ne pas perdre son temps, c’était de le jouer à qui perd gagne. De le flamber, oui, mais comme on se brûle la cervelle. “Charlie Parker aura vécu intensément chaque minute de sa brève existence, disait encore Bob Reisner. Personne n’a jamais autant aimé la vie et personne non plus n’aura mis tant d’énergie à se détruire.” L’homme, en lui, avait écouté Stravinski. Il rêvait à l’Oiseau de feu. Pour finir, l’homme a descendu l’oiseau en flammes : Anthropology contre Ornithology.
Astronome, mathématicien, méta­physicien et poète persan, Omar Khayyâm avait imaginé huit siècles plus tôt un stoïcisme à rebours fondé sur l’intempérance, le mépris de la raison et le désaccord avec la nature. Loin de proposer pour démarche à ses contemporains l’”action droite” chère aux philosophes du Portique, Il les exhortait à reproduire la titubation de l’ivrogne après en avoir adopté la coupable habitude. Au sage, il préférait le fou - et, à la démence collective, le délire de chacun. Plutôt que l’organisation raisonnable et vertueuse de la société, il prônait une sorte de misanthropie jouisseuse. S’il est un réconfort sur cette terre, il fallait d’après lui le chercher dans un esseulement aviné et goguenard.  Une  gaie solitude, comme il y a un gai savoir - en attendant Godot, lequel dort à jamais, du sommeil de l’injuste qui trahit tous ses engagements. Il s’agit de devenir cruellement, mortellement hilare - au point de ne plus tenir au monde et aux hommes que par le rire. “Charlie - écrit Jean-Louis Chautemps* - va toujours se sentir très proche d’Omar. Ils ont tous deux ce même sentiment aigu de la fuite du temps et de notre impuissance à fixer les quelques brefs instants de bonheur. Ils connaissent bien aussi cette sensation d’être bâti de vent, de n’être rien. Et que leur vie n’est qu’une sorte de pont jeté entre deux vides. Perpétuellement déchirés, ils redoutent et appellent tout à la fois l’anéantissement, la chute dans le noir abîme du non-être... Enfin, ils reconnaissent, l’un et l’autre, le pouvoir tragique du rire. Et, en ce domaine, Parker fera même preuve d’une radicalité exemplaire en réussissant à mourir dans un éclat de rire.”Mourir dans un éclat de rire, ah ! c’est peut-être trop beau. Mais trop beau ne signifie pas trop faux. Attachons-nous aux images d’Épinal : ce sont des mensonges qui rendent presque familière une vérité sans eux inconcevable. Dans un texte destiné aux néophytes*, mais où s’accomplit l’exploit de mettre à plat les embardées d’un des récits les plus fantasques et les plus contradictoires de l’histoire contemporaine : la biographie de Charles Christopher Parker Junior, né à Kansas City le 29 août 1920, Christian Gauffre a recueilli plusieurs de ces icônes.
Voilà Bird qui confond une cabine téléphonique avec les vespasiennes, qui arpente les couloirs d’un hôtel tout nu dans ses chaussures, qui épouse plusieurs femmes à la fois, en courtise cent autres et saute sur toutes celles qui restent, avant de tomber en secret amoureux de Laura, qu’il n’a jamais rencontrée. Le voici à Paris : il taille une bavette avec Sartre au Club Saint-Germain, puis avec Marcel Mule, maître du saxophone classique. Leur parle-t-il de Laura ? En tout cas, il dévore les pétales d’une rose rouge offerte par un admirateur et passe à sa boutonnière, tout faraud, la fleur réduite à son squelette...Plus loin, il se fait renvoyer du Birdland, le cabaret dont l’enseigne célèbre sa gloire, pour s’être obstiné à ne pas jouer le même morceau que son orchestre  (neuf mois plus tard, au même endroit, il interpètera Hallucinations, de Bud Powell, tandis que Bud Powell s’acharnera sur les accords de Little Willie Leaps, créé par Charlie Parker au côté de Miles Davis). Ailleurs encore, il cède devant notaire 50 p. cent de ses royalties à son marchand de sable, le dealer Emery Byrd, dit “Moose the Mooche”. Partout, sauf aux référendums de Down Beat, il arrive en retard - et partout il se retrouve en avance sur tout le monde, jusqu’à ce que lui-même, comme on l’a vu, soit obligé de se courir après. Dans ces conditions, comment donner rendez-vous à Laura ? Bird jette son génie par les fenêtres. Et puis, un jour, son instrument. Et puis, un autre jour, l’instrument de cet instrument : cet homme plein de candeur et d’énigme qui parlait aux oiseaux. Ses femmes se disputent son cadavre, le tirent à hue et à dia, entre deux salons funéraires : le Walter Cooke Memorial Home et le Unity Funeral Home. Le jour des obsèques, le cercueil manque d’échapper à ses porteurs. On imagine qu’un ultime éclat de rire vient de secouer l’occupant. Et Laura, que personne n’a invitée à la fête, découvre en son miroir que son beau visage, durant toutes ces années, n’a pas pris une seule ride.
Alain Gerber
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998
* Cf. Charlie Parker,  par Christian Gauffre et Jean-Louis Chautemps, CD livre publié en 1997 par les éditions Vade Retro, en association avec Jazz  Magazine.
À PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION
2 juillet 1942. Des quelque vingt pièces enregistrées sous le nom de Jay McShann dans lesquelles intervient le Bird (membre de l’orchestre de l’été 1940 à l’été 1942), Sepian Bounce  est celle qui fit de l’altiste le messie d’une génération en quête de terres vierges à conquérir - plus encore que le superbe Hootie Blues  radiodiffusé lors d’une soirée dansante au Savoy Ballroom de New York cinq mois plus tôt, mais qui, lui, ne bénéficia pas d’une diffusion commerciale. Non que Parker, qui s’exprime avant (dix mesures) et après (huit mesures) le trompettiste Orville Minor, fasse preuve de la formidable maîtrise technique qui le caractérisera bientôt, non que son phrasé n’ait encore à s’affranchir d’une certaine timidité, que sa sonorité au vibrato très atténué ne doive gagner en densité, en intensité, en tranchant, mais, déjà, il s’est forgé un style à nul autre pareil: une façon de faire chanter son instrument en rupture - radicale - avec l’imaginaire collectif où les solistes de l’époque puisaient leurs idées mélodiques (Lester Young excepté, mais Charlie commence aussi à se démarquer du Pres dans la deuxième partie de son chorus, alors que la première, tout de suite après le break introductif, affiche la dette du cadet à l’égard de l’aîné).
Septembre 1942. On ne peut que suivre Alain Tercinet lorsqu’il avance que Cherokee (1) marque “l’acte de naissance d’un génie”. Il s’agit d’un des quatre enregis­trements privés réalisés par Yardbird et deux de ses anciens camarades lors d’un passage dans sa ville natale de Kansas City (il venait de quitter la formation de Noble Sissle à Chicago, rejoindrait celle d’Earl Hines à la fin de l’année). C’était, on l’a maintes fois écrit*, sur le thème de Ray Noble qu’il s’était juré de bâtir, à l’intérieur même du jazz et sans renoncer à aucune des conquêtes effectuées par les explorateurs qui l’avaient précédé, un univers concurrent, en tout sens du terme inouï : c’est bel et bien sur ce thème, ou sur les harmonies de ce thème (cf. KoKo  et son brouillon Warming Up A Riff), qu’il parvint, en plusieurs circonstances comme on le verra, à établir sa différence d’une manière qui pouvait déplaire (elle n’y manquerait pas !), mais ne pouvait être contestée par personne. Au vrai, c’est pour cette différence qu’il allait être, désormais, adulé ou haï, preuve patente qu’il avait atteint - en peu d’années tout compte fait - un but si incertain qu’au départ de l’aventure, il n’était même pas capable de l’imaginer : seulement d’en “pressentir” (le mot est de lui) les contours**, d’être sûr qu’il reconnaîtrait sans le moindre doute l’objet de sa quête s’il venait à l’apercevoir (un peu comme on s’escrime à cerner la forme, la texture, la couleur d’un mot qu’on a “sur le bout de la langue”).
* En citant la déclaration suivante de l’intéressé : “Je commençais à en avoir assez des harmonies stéréotypées (...) et je ne cessais de me dire qu’il y avait sans doute autre chose à faire... (Une nuit), tandis que j’improvisais sur Cherokee, je m’aperçus qu’en me servant des superstructures des accords comme d’une ligne mélodique, et à condition de lui fournir un cadre harmonique, je pouvais jouer le genre de musique que je pressentais.”** “Cette autre chose”, je la sentais, je l’“entendais”, mais je n’arrivais pas à la jouer.”
6 juin 1945. La rencontre avec John Birks “Dizzy” Gillespie, un jour de l’automne 1939 à Kansas City, fut décisive pour Bird comme pour le trompettiste. Ils laissent une première trace de leurs efforts communs - pour le seul bénéfice d’un avide collectionneur du nom de Bob Redcross, propriétaire d’une machine à enregistrer - dans la chambre 305 du Savoy Hotel de Chicago, le 15 février 1943. Tous deux appartiennent alors au big band d’Earl Hines, lequel a engagé Charlie sur la recommandation (pressante) de Diz. On les retrouvera côte à côte dans les disques des Clyde Hart’s All Stars en janvier 1945, de l’octette de Sarah Vaughan en mars et du “selected sextet” de Red Norvo trois mois plus tard (entre temps, ils ont formé un petit orchestre régulier, qui se produit notamment au Three Deuces de la 52e Rue). Des faces Comet signées par Norvo à l’occasion d’une séance pour le moins informelle, nous avons déjà remarqué Hallelujah! et Congo Blues : elles enrichissent le recueil consacré à Gillespie dans cette même collection, à côté des chefs-d’oeuvre  du Dizzy Gillespie Sextet ou des Dizzy Gillespie All Stars recueillis par Guild en février ou en mai (Groovin’High, All The Things You Are, Dizzy Atmosphere, Salt Peanuts, Shaw’ Nuff, Hot House)  et absents du florilège parkérien pour cette unique raison. Dans Slam Slam Blues (parfois édité sous le titre de Bird’s Blues, on comprend pourquoi !), douze mesures suffisent à C.P. - à peine rentré de Philadelphie où le combo placé sous la direction nominale de son partenaire avait donné un concert la veille au soir - pour démontrer à quel sommets de poésie il peut atteindre sans cesser de respecter les règles d’une des syntaxes les plus conventionnelles qui soient. Le très discuté vibraphoniste, du coup, propose lorsque vient son tour l’un des chorus les plus recueillis et les plus substantiels de sa carrière.
26 novembre 1945. Toutes les conditions semblaient réunies pour faire de la première séance Savoy de Parker (et ses “Ree-Boppers”) un fiasco digne des annales. D’abord, le pianiste pressenti (Thelonious Monk selon Ross Russell, ou plus probablement Bud Powell, comme le soutient par exemple Gary Giddins) ne s’était pas montré ; en désespoir de cause, on avait raflé au bistrot du coin Argonne Dense Thornton, pour lequel l’harmonie d’avant-garde gardait beaucoup de secrets mais qui, au moins, avait une certaine expérience, acquise auprès de Ben Webster et dans les clubs de la 52e Rue. Gillespie, venu pour sa part incognito car il était depuis peu sous contrat avec une autre compagnie, se chargerait de le cornaquer et de le relayer au besoin (ce sera le cas, semble-t-il, dans KoKo). Mais Dizzy, selon une expression qu’il affectionnait, était “plus affairé qu’un unijambiste dans un concours de coups de pied au cul”, car il lui fallait aussi suppléer aux manques du trompettiste en titre, un certain Miles Davis, élève de la Juilliard School âgé de 18 ans que décourageait d’entrée de jeu la perspective d’avoir à interpréter sur tempo d’enfer un démarquage de Cherokee, morceau dont, de son propre aveu, il ne parvenait pas encore à maîtriser la progression d’accords. Naturellement, Bird était arrivé en retard ; naturellement, son anche sifflait et, naturellement, il n’en avait pas de rechange (plus tard, en franchissant la porte des studios, il n’aurait même pas toujours son saxophone avec lui..). Et quand, enfin, tout le monde fut prêt, la séance commença de partir à vau-l’eau. “Hipsters et musiciens entraient et sortaient comme dans un hall de gare, écrit Russell, et une fois l’enregistrement en cours, il fallut s’arrêter à plusieurs reprises pour faire venir des jus de fruits, des glaces, de la nourriture, de l’alcool, de la drogue, et même des petites amies.
Miles Davis fit une sieste d’une demi-heure par terre, tandis que le directeur artistique, Teddy Reig, somnolait de son côté pendant toute la séance.” Il fallut, on s’en doute, beaucoup plus que les trois heures fixées par les normes syndicales pour mettre en boîte six titres de plus ou moins 3’, dont un  galop d’essai (Warming Up A Riff) et une tentative de ballade pas entièrement aboutie à partir de la grille d’Embraceable You  (Meandering, qu’alors  la compagnie ne songeait pas à exploiter). Parmi les témoins de ce qui présentait toutes les caractéristiques d’un gâchis en bonne et due forme, bien peu durent s’étonner des réactions pour le moins réservées de la critique. Down Beat, en particulier, se fendit d’un éreintage en règle, sous la plume d’un collaborateur qui stigmatisa “le mauvais goût” et “l’aberrant fanatisme” de l’entreprise, la méforme du leader et de son batteur, l’incohérence du trompettiste, “un jeune inconnu égaré dans cette galère”, refusant pour finir d’attribuer à Now’s The Time  ne fût-ce qu’une unique étoile, pourtant la pire cotation décernée par la revue. On suppose que bien des gens furent saisis de stupeur, en revanche, après avoir écouté à tête reposée la musique ainsi décrite. Car on était bien là, sans hésitation possible, en présence de pièces - KoKo  en particulier* - qui ouvraient au jazz des horizons avant elles im­probables. Que tout le monde n’ait pas compris, ou pas admis d’emblée, qu’elles témoignaient d’une évolution esthétique aussi radicale et aussi décisive que les premières cires du Hot Five moins de vingt ans plus tôt, c’est le contraire qui eût désarçonné. Que les extraordinaires fulgurations du verbe, en elles-mêmes, n’aient pas suffi à emporter l’adhésion, on s’en féliciterait plutôt. Mais qu’une majorité d’amateurs, de critiques, de jazzmen surtout n’aient pas perçu  ce que ces oeuvres offraient de charge émotionnelle et de pure beauté (de beauté absolue, indépendamment de tout critère d’appartenance culturelle et de toute référence stylistique), voilà qui laisse songeur. 
Plus de 5O ans après, cependant, il est devenu – c’est un de nos malheurs – à peu près impossible à un mélomane formé à l’écoute du jazz d’éprouver la moindre indignation à leur écoute. Le temps les a privées de ce parfum de scandale qui exerça quelques mois, quelques années durant une puissante attraction (ou provoqua une puissante répulsion), d’ordre érotique à n’en pas douter, sur les adorateurs de la note bleue. Billie’s Bounce (dédié à Billie Miller, la secrétaire de l’imprésario Billie Shaw) présente une version parkérienne de l’art du riff dont Kansas City avait été la capitale, mais le solo d’alto ignore avec superbe les règles que l’exposé vient de définir : on dirait d’une succession de “petites phrases” au sens proustien du terme, toutes plus éblouies, toutes plus inquiètes les unes que les autres, et cousues ensemble par une imagination qui n’a cure des passages obligés, dédaignant même la plupart du temps les articulations réputées “logiques”. Le soliste, sans préméditation apparente, instaure un système de questions et réponses qui - comme dans les fameux dialogues d’Hemingway - n’obéirait à aucune des obligations de la conversation mondaine ni de la discipline que suppose un échange entre interlocuteurs usant de leur raison pour argumenter. Dans Now’s The Time, où Curley Russell tient à prouver qu’Oscar Pettiford n’a rien à craindre de lui, C.P., à l’ancienne, “raconte une histoire”. Toutefois,  la linéarité du discours ne parvient qu’à mieux en souligner l’imprévisibilité, scandée là encore par des épiphanies successives. Après quoi “le jeune inconnu égaré” s’adjuge le  chorus grâce auquel il n’allait plus très longtemps rester dans l’ombre (et qu’il avait peut-être travaillé en secret dans une des salles de répétion de Juilliard, on sait qu’il les fréquentait de préférence aux amphithéâtres).
“Rêveuse, retenue, pleine de distance - note Franck Bergerot dans son Miles Davis – Introduction à l’écoute du jazz moderne  (aux éditions du Seuil) –, la sonorité de Miles est déjà là en filigrane et promet un bel épanouissement. Certes, tout à la fois voilée et affectée d’une pointe d’acidité qu’elle perdra dans les années 50, elle n’a encore ni la plénitude ni la netteté de sa splendeur future, mais à elle seule, elle est facteur d’une émotion incontestable que renforce le discret vibrato qui l’anime ici et là.” De l’impitoyable KoKo, enfin, on pourrait dire, pour le plaisir de discuter ce qui ne devrait pas l’être, qu’il s’y déploie plus de génie qu’il ne s’y sécrète  de musique - encore que la formule puisse être retournée sans dommage! Une chose est certaine : cette éjaculation faramineuse compte parmi ce que son auteur nous a livré à la fois de plus singulier et de moins révélateur, de plus libre et de moins spontané. La vérité de Charlie Parker ne saurait être appréhendée sans tenir compte de KoKo, mais ce n’est pas dans KoKo, il s’en faut, que Charlie Parker s’est montré le plus vrai, en tout cas le plus naturel. Pour autant, on commettrait un monstrueux contresens en réduisant ce cataclysme contrôlé (“KoKo  frappe avec la calme violence d’un typhon”, déclare Giddins**) à une performance athlétique : nous avons affaire en réalité au bilan précipité, mais exhaustif, d’une recherche entamée cinq ou six ans plus tôt, à un effarant procès-verbal où les jazzmen n’ont toujours pas cessé de se fournir et en angoisses et en certitudes, et en révélations et en aveuglements. 
* En Billie’s Bounce et en Now’s The Time, Lucien Malson repère plutôt les “parfaits exemples d’un renouvellement dans la fidélité au passé”. A juste titre selon nous. Notons d’ailleurs que le thème du second de ces morceaux, repris sans vergogne par le saxophoniste de rhythm n’blues Slim Moore sous le titre de The Hucklebuck, fera dans les juke boxes américains une carrière à laquelle n’aurait pu prétendre une mélodie coupée de la tradition.** André Hodeir a parlé quant à lui de “déluge sonore”.
29 décembre 1945. Sous la houlette en folie du vocaliste et multi-instrumentiste Slim Gaillard, en présence d’un pianiste inclassable que l’on retrouvera dans le sillage du Bird (Dodo Marmarosa) et d’un vétéran de la batterie néo-orléanaise nullement dépassé par les événements (Zutty Singleton), D.G. attire l’attention dans Popity Pop. Mais “Charlie Yardbird-roonee” triomphe dans l’interprétation suivante, la dernière d’une des séances les plus détendues de l’histoire du jazz : Slim’s Jam, quasi impromptu qu’un producteur moins avisé aurait aussi bien pu rejeter comme purement récréatif. C’est avec une liberté peut-être encore plus souveraine qu’auprès de Red Norvo en juin que notre homme brode sur une trame usée jusqu’à la corde, répondant à une situation pourtant propice aux facéties sans lendemain par quelques phrases hautement inspirées qui à la fois révèlent une intime fêlure, une soif d’absolu et donnent du swing à la paresseuse  l’illustration la plus frappante depuis Fats Waller. Le dernier segment du chorus de trompette paraît se faire l’écho de ce qu’il y a de moins désinvolte dans le solo de saxophone.
28 janvier 1946. Ce jour-là, au Philharmonic Auditorium de Los Angeles qui a vu naître la formule (le 2 juillet 1944), Charlie inaugure sa participation aux jam sessions publiques du J.A.T.P. de Norman Granz. Dizzy son complice (en alternance avec Howard McGhee), mais aussi Lester Young son éveilleur en modernité ont été invités à la fête. Oh, Lady Be Good  est une spécialité du Président depuis 1936, l’un des deux morceaux (l’autre était Shoe Shine Boy, qu’il préférait quant à lui) par lesquels, au sein du quintette Jones-Smith, Incorporated, il avait dévoilé de nouveaux horizons aux jazzmen les plus perspicaces. Pourtant, après l’avoir nettement emporté dans I Can’t Get Started, Lester - qui, d’après Ross Russell, navigue aux instruments et n’a même pas reconnu son cadet - va se laisser distancer par celui-ci sur le  célébrissime thème des frères Gershwin. L’intervention d’alto publiée sous étiquette Disc fera beaucoup pour la réputation de son auteur dans les cercles de professionnels, où l’on continuait d’instruire chaque jour son procès. “Bird – se souvient par exemple John Lewis – trouva le moyen de faire de Lady Be Good  un blues, et son solo a donné des cheveux blancs à tous les musiciens (qui l’entouraient) sur la scène.”
Mars ou avril 1946. Cherokee (2) , piraté lors d’un concert au cours duquel se produisaient aussi les altistes middle jazz  Benny Carter et Willie Smith (ils participent à l’exposé final) est sans doute l’une des versions les moins citées du thème fétiche de C.P. Mais ce n’est pas l’une des moins étincelantes. Après l’introduction de Nat King Cole, bien secondé par un Buddy Rich qui, sur ce parcours accidenté, ne le perd pas d’une semelle, le Bird s’en donne à coeur-joie, plus soucieux de commu­niquer son euphorie que d’affronter le vertige de l’inconnu, s’aban­donnant à l’affection de ses accompagnateurs et de son public sans rien cèder de sa formidable exigeance. S’il y eut jamais un Parker “convivial”, plus encore que dans les oeuvres avec cordes c’est ici qu’on le rencontre, au fil de ces trop brèves minutes de passion gaie.
28 mars 1946. En décembre 1945, le tandem Diz & Bird était parti (en train) à la conquête de l’Ouest avec quelques comparses des plus fiables, dont le contrebassiste Ray Brown et le batteur Stan Levey (lequel n’était pas un disciple de Max Roach, comme on l’a suggéré trop souvent, mais un membre de la même école : celle qu’avait fondée Kenny Clarke après avoir lui-même beaucoup écouté le jeu et les conseils de Sidney Catlett). Leur prestation initiale au Billy Berg’s d’Hollywood, devant un public de modernistes à tout crin, sera triomphale. Mais les suivantes attireront de moins en moins de monde, jusqu’à ce qu’à la fin de son engagement dans ce club, en février 1946, Parker ne soit plus aux yeux de la plupart des autochtones, selon Miles Davis, “qu’un nègre bizarre, fauché et saoul, qui jouait une étrange musique”. Pourtant, l’altiste ne rentre pas avec Gillespie à New York où, encore d’après Miles, “il était roi”. Quelques semaines plus tard, contre un à-valoir de cent dollars, il accepte de signer un contrat d’un an avec la compagnie Dial, que vient de lancer un jeune disquaire du nom de Ross Russell. Celui-ci rêve de devenir le Milt Gabler californien et a déjà enregistré, le 5 février un titre - Diggin’Diz, Dial n° 1000 - avec Dizzy et Charlie. Le 28 mars, à 14 heures, un septette conduit par Bird (à jeun et décidé à en découdre*) pénètre dans le studio Radio Recorders, situé sur Santa Monica Boulevard.
Miles Davis a rejoint son protecteur ; les autres musiciens ont été engagés sur place. Marmarosa, le pianiste, n’était pas un inconnu pour Parker depuis la séance placée sous la responsabilité de Slim Gaillard (cf. Slim’s Jam). Au ténor, Eli “Lucky” Thompson, 21 ans, évoquait Don Byas, l’un des quelques anciens avec Coleman Hawkins qui ne s’étaient pas tenus obligés de ricaner du be-bop et lui avaient même apporté leur contribution, sur scène comme sur disque. A 21 heures, quatre titres sont revêtus du bon à tirer de l’artiste : quatre réussites majuscules. Moose The Mooche  et Yardbird Suite font de lui le maître et seigneur d’un territoire dont il ne se laissera plus jamais déloger. Basé sur How High The Moon, Ornithology, où il reprend, affine et prolonge des idées embryonnaires dans sa contribution à la discographie de Jay McShann, s’impose comme un nouveau manifeste des Jeunes Turcs**. Cette fois, Down Beat ne manque pas le coche : Thompson, Marmarosa, Miles lui-même seront placés dans leurs catégories respectives en tête du référendum annuel qu’organise le magazine, au chapitre des “new stars”. Pour ce qui est de Parker, il jaillit comme une fusée et explose dans Night In Tunisia, dont le plan avait été encore plus minutieusement mis au point que celui des trois plages précédentes. “Sur la première prise***, rappelle Christian Gauffre, (il) joue un break stupéfiant, mais l’enregistrement ne peut être utilisé pour faire une face, ses compagnons commettant quelques erreurs - il sera mis sur le marché quelques années plus tard.” Cette comète est connue des mélomanes sous le nom de The famous alto break. 
* Ross Russell : “Charlie demandait que l’on repassât chaque prise une fois finie, notait les erreurs, les corrigeait, et l’on recommençait jusqu’à ce qu’il fût satisfait (...) En dehors de Louis Armstrong, je n’avais jamais vu un musicien s’engager aussi totalement dans son rôle de créateur.”** “Voici, affirmera André Hodeir dans Jazz-Hot  en janvier 1953, un solo d’une grande élégance mélodique, d’une clarté de construction toute classique, aux riches incidences rythmiques...” *** Il y en eut cinq.
19 février 1947. C’est l’une des très rares occasions où Erroll Garner, déjà célèbre, devait accepter de se cantonner dans un rôle d’accompagnateur. Au moins avait-il avec lui sa propre section ryth­mique, celle qui, le même jour, enregistrera pour Dial deux faces remarquables : Trio  et Pastel.  Parker, du reste, était familiarisé avec le jeu de Harold “Doc” West, puisque ce batteur avait parfois remplacé Gus Johnson chez McShann (cf. Sepian Bounce), mais, selon toute apparence, il n’avait nul besoin de cette connivence pour que le génie lyrique, une fois de plus, coulât de ses lèvres en un flot irrépressible. Singulièrement dans Cool Blues , considéré par beaucoup comme l’un des sommets de l’oeuvre. Vif-argent dans Bird Nest, sereinement audacieux dans Cool (deux pièces qu’il faut citer parmi ses exploits personnels, ne serait-ce que pour l’originalité et l’efficacité de son soutien), son étincelant pianiste d’un jour réussit à lui donner un peu plus de liberté encore dans ses évolutions, mais on a le sentiment qu’il n’aurait pas su contrarier son élan s’il s’y était essayé. Pour tout dire, une esca­drille de B52 n’aurait pas arrêté l’Oiseau lorsque, hanté, il répondait à l’impérieux appel de l’azur.
26 février 1947. Nouveau rendez-vous avec Russell. Le dernier sur la côte ouest. Marmarosa et Callender figurent sur la feuille de présence avec le trompettiste Howard McGhee*. Avec  Don Lamond, batteur du Woody Herman Orchestra. Avec un guitariste émule de Charlie Christian et, à cette date, nullement fou du be-bop en général ni de Parker en particulier : Barney Kessel. Avec, enfin, le saxophoniste Wardell Gray, prêt pour sa part, comme son rival et ami Dexter Gordon, à suivre Lester Young au bout du monde, mais sans perdre de vue la piste du Bird. Relaxin’ At Camarillo vérifie de manière éclatante le jugement de Malson, d’après qui “personne n’a mieux joué le blues que Parker”. Au demeurant, il s’agit ici du blues le plus conventionnel qui soit : le blues en si bémol, mais l’altiste exploite ce schéma comme s’il venait de l’inventer, se faisant le rédempteur d’un protocole rebattu. On ne s’étonnera pas que, pour quelques-uns de ses épigones, les douze mesures qu’il improvise ici fussent réputées rassembler et résumer tout ce qui rendait unique sa démarche. Les échanges entre les souffleurs pimentent Carvin’ the Bird, peut-être (à ce niveau d’invention, il est difficile d’être sûr!) le plus convaincant des trois autres titres**, tous très réussis, gravés avant que le leader ne déclare en remballant ses affaires : “La prochaine fois que j’étalerai mes tripes, ce sera à New York.” * “Maggie” avait déjà enregistré pour Dial avec C.P. au mois de juin de l’année précédente et, ce 26 février, s’était chargé de tirer l’Oiseau de la baignoire où il avait passé la nuit, oubliant l’heure de la séance, et de l’abreuver de café noir afin qu’il fût en mesure de trouver l’embouchure de son instrument.** Les deux autres sont Cheers et Stupendous.
CD II
8 mai 1947. A l’appel de Savoy, Charlie - de retour dans la Grosse Pomme depuis le 7 avril - se présente à la tête d’un quintette que l’on aurait aimé entendre plus souvent en sa compagnie : Miles Davis et Max Roach sont de retour et, événement considérable, Bud Powell occupe le tabouret du piano. Trompettiste et batteur tannaient leur patron pour qu’il demandât à ce dernier d’être son partenaire en permanence. Mais, pour des raisons d’ordre extra-musical*, Parker traînait les pieds et préférait faire appel à Duke Jordan (musicien, au demeurant, d’une envergure beaucoup moins modeste que Miles ne tente de le faire croire dans ses mémoires : ses introductions seules, on le verra par exemple avec Embraceable You et Scrapple From The Apple, étant de véritables bijoux). Attribué à Bird, le thème assez funambulesque de Donna Lee serait en réalité une variation de Miles sur les accords d’Indiana. L’interprétation déjoue tous les pièges avec une aisance aris­tocratique, les trois solistes mariant, comme seuls de considérables musiciens peuvent le faire, le fluide et l’anguleux, le retard et l’anticipation, le continu et le discontinu. On dispose avec elle d’un cours supérieur (sous forme de travaux pratiques) d’articulation, de phrasé, de “timing” bop - sans parler du foisonnement d’images rares qu’engendre le propos lui-même. Carvin’ The Bird se révèle remarquable à plus d’un titre. Les exégètes aiment cependant souligner que la composition du morceau (comme celle d’Ah-Leu-Cha en 1948) offre l’esquisse d’une approche contrapuntique, encore timide, mais qui était alors révolutionnaire dans la musique afro-américaine et dont se souviendra par exemple Gerry Mulligan lorsqu’il lancera en 1952 son quartette sans piano avec Chet Baker.
* Cf. in Miles. L’autobiographie  (Presses de la Renaissance) : “...ils ne s’entendaient pas. (Bird) allait souvent chez Monk et essayait de parler à Bud, mais l’autre restait assis et ne lui adressait pas la parole. Bud allait dans les clubs (...) sur son trente-et-un (...). Bird le priait de rejoindre le groupe, Bud le regardait silencieusement en buvant. Il ne lui souriait même pas. Il restait juste dans la salle, plein comme une huître, complètement parti à l’héroïne. Bud planait trop et ne redescendait pas, comme Bird. Mais c’était un pianiste génial - le meilleur de tous les pianistes be-bop.”.
29 septembre 1947.  Si l’on s’en tient à leurs discographies, Diz & Bird, après leur séparation de l’hiver 46 en Californie, ne se retrouvent dans un même studio (de radio, en la circonstance) que le 13 septembre 1947, à l’instigation du critique Barry Ulanov (qui les réunira encore le 20, au même endroit). Mais le 29, le premier invite* le second à compléter le quintette qui doit animer la première partie d’un concert à Carnegie Hall où se produira aussi le big band hautement inflammable qu’il a mis sur pied l’année précédente. Le petit groupe utilise la même section rythmique que le grand ensemble : John Lewis au piano, Al McKibbon à la contrebasse, Joe Harris à la batterie. Un triumvirat plus soudé qu’homogène mais où, tout compte fait, s’équilibrent en se contrariant la puissance un peu brutale de Harris et la finesse un peu timide de Lewis. Les trois hommes auront besoin de toute leur expérience et de toute leur application pour ne pas perdre pied dans la tourmente (cf. le tempo suicidaire imposé par Gillespie dans Dizzy Atmosphere). Au programme : plusieurs thèmes empruntés à un répertoire déjà rodé par les deux compères (Night In Tunisia, Dizzy Atmosphere, Groovin’High, Koko) et une fort astucieuse composition du Bird, que celui-ci n’enregistrera “officiellement” qu’en août 1953, pour Norman Granz (Confir­mation).
D’aucuns - Ross Russell, entre autres- ont propagé une rumeur selon laquelle le torchon brûlait entre “Birks” et “Yardbird”. Le trompettiste a tenu à mettre les choses au point dans son To Be Or Not To Bop (traduit par les Presses de la Renaissance) : “Ce soir-là, après un des morceaux, Charlie est arrivé sur scène avec une rose à la main, une rose à longue tige... Il avait sûrement dépensé ses derniers sous pour l’acheter ! Et il me l’a offerte en m’embrassant**. Et puis il est reparti dans les coulisses. J’ai toujours chaud au coeur quand je pense à lui.“.  En tout cas, personne n’alla prétendre que sur la scène du temple new-yorkais de la musique classique, le turbulent tandem avait manqué l’occasion, sinon de se surpasser, du moins d’égaler les plus crépitants de ses anciens feux d’artifices ***. Pas même Russell, que la multiplication d’enregis­trements parkériens sous une autre étiquette que la sienne commençait pourtant d’agacer. “Ce fut, rapporte-t-il, un bel assaut de feintes, de contre-attaques, de phrases répétées un demi-ton au-dessus, de gageures tenues et gagnées, de codage musical, de stop-chorus, de traits-éclairs dans des tonalités insolites par rapport à la progression harmonique de base. Dans l’ensemble, Parker attaquait et Dizzy ripostait. (...) les solos de Parker conservaient l’unité et le caractère achevé de ses meilleurs moments, se résolvant toujours par des rétablissements spectaculaires après les audaces du découpage rythmique et la complexité mélodique de ses phrases.” En présence d’une pareille pyro­technie, on a choisi de ne pas choisir entre ce qui était unique et ce qui n’était qu’exceptionnel : la prestation du quintette tout entière a été intégrée à cette compilation.
* A la dernière minute, semble-t-il, car le nom du saxophoniste, contrairement à celui d’Ella Fitzgerald, l’autre “guest star” de la soirée, n’apparaît pas sur les affiches.** “Sur la bouche”, précise le texte original.*** Presque  personne, pour être plus exact. Dans Metronome, Ulanov – qui, bien qu’un des principaux avocats du nouveau jazz à New York, ne devait pas avoir les oreilles en face des trous – réduisit, sans autre commentaire, la joyeuse tornade à “une aimable tentative de musique be-bop en formation réduite”.
28 octobre 1947. Des résultats de cette séance (la sixième pour Dial), rien, une fois encore, qui ne soit de la meilleure veine. En quatre heures, le quintette régulier du Bird (avec Jordan), livra quatorze prises achevées qui devaient d’ailleurs finir par être toutes commercialisées. Elles correspondaient à six morceaux* : cinq mélodies originales, dont trois directement inspirées de standards, et l’Embraceable You  des Gershwin. En fait, on pourrait en compter sept, la deuxième version de cette ballade ignorant aussi superbement la partition du compositeur que le sensationnel These Foolish Things  de Lester Young, gravé pour Aladdin un peu moins de deux ans auparavant. Ironie du sort : la paraphrase parkérienne fut publiée sous le titre attribué par Gershwin**, alors que plusieurs pièces de cet ensemble parurent sous pseudonyme (ainsi la seconde prise de The Hymn  devait-elle être proposée comme Superman, et signée d’un très virtuel “Miles Davis Quintet”) et que certaines versions de Bird Of Paradise*** ne prenaient même pas la peine de déguiser cet enfant chéri des boppers : la chanson de Jerome Kern baptisée All The Things You Are. 
Puisque nous en parlons, le “master” (1106-B) d’Embraceable You fut et reste considéré comme le plus pur joyau de ce trésor. Martin Williams (mais peut être a-t-il confondu les prises ?) semble préférer l’interprétation initialement proposée par Charlie****. En ce cas, il serait bien le seul! Ce qui, empressons-nous de le dire, n’empêche pas l’“alternate” (1106-A) de manifester déjà chez le saxophoniste d’impressionnantes aptitudes à la métamorphose des matériaux bruts. C’est Parker l’alchimiste qu’on y rencontre (“Il instaure – estime Williams – une base compositionnelle qu’un compositeur mettrait des oeuvres à construire de son propre chef. Mais, simplement, Parker se lève et improvise le chorus.”). Et c’est le processus de l’alchimie parkérienne que révèle la confrontation du texte A avec le texte B. Dexterity  vaut pour son allégresse, sa fougue féconde. The Hymn (dont le thème, exposé après un déboulé tourbillonnaire d’alto, appelle quelques commentaires*****) évoque une décharge d’adrénaline. On ne peut se lasser de la langueur mélancolique et des émerveil­lements sans illusion de Bird Of Paradise, dont le charme doit aussi beaucoup à un Miles Davis en état de grâce. Même si la critique dans son ensemble s’obstinait à ne pas être tendre avec lui, lequel de ses confrères n’eût été fier de ciseler une intervention de trompette bouchée aussi touchante, pudique, sobre et impeccablement construite que celle d’Embraceable You ******* ?
* Outre ceux qui figurent dans ce recueil : Bongo Bop et Dewey Square, pas ou guère moins admirables que le reste, Embraceable You excepté.** Russell édita d’emblée les deux prises, qui plus est sur un même 78 tours (Dial 1024).*** Ce n’est pas tout à fait le cas de celle que nous avons retenue.**** Cf. in The Jazz Tradition (Oxford University Press) : “Et peu de temps après, durant la même séance, il se lève à nouveau et interprète un autre chorus sur le même morceau, entièrement différent du point de vue de la construction et qui, sans être tout à fait un chef-d’oeuvre comme le premier (c’est nous qui sou­lignons), constitue néanmoins une impro­visation exceptionnelle.”***** Philippe Baudoin a découvert que l’hymne en question était une composition du début du XIXe siècle, The Holy City, dont les accords, pour l’essentiel, pré­figurent ceux du blues. Il rappelle qu’on peut en entendre la mélodie dans le Chimes Blues  du 5 avril 1923 que nous a laissé le King Oliver’s Creole Jazz Band (cf. dans cette collection Louis Armstrong II - FA 221) ou encore, derrière le solo de trombone de Bob Gould dans le Wichita Blues (cosigné par le Bird et son chef d’orchestre) que les hommes de Jay McShann interprétèrent en décembre 1940 pour une émission de radio (cf. Young Bird - Volumes 1 & 2, coffret de 2 CD Masters of Jazz MJCD 78/79).
****** D’évidence apprise par coeur, selon l’habitude de Miles à l’époque, mais qu’importe? Dès les années 20, les plus grandes figures du jazz ou bien répétaient sur scène ce qu’elles allaient “improviser” en studio, ou bien mémorisaient les solos les plus appréciés de leurs disques afin de les jouer à l’identique devant  le public des clubs et des salles de spectacle.
4 novembre 1947. Septième session organisée par Russell. On prend les mêmes et on re­commence... à secréter de l’inouï. Les six morceaux ont vocation à figurer dans les anthologies, même si, un demi-siècle plus tard, ce sont Scrapple From The Apple  et Don’t Blame Me qui paraissent avoir laissé la plus profonde impression. Pour autant, on ne saurait faire l’impasse sur Klact-oveeseds-tene (dont le nom, ainsi orthographié par son auteur lui-même, garde tout son mystère). Cette oeuvre âpre, sans complaisance, aide à mieux comprendre l’usage parkérien du silence - le silence qui donne en un frappant paradoxe son ossature à un solo d’alto qu’André Hodeir disait “fait d’îlots mélodiques” (Max Roach en prendra sans doute de la graine). J’ai sélectionné Out Of Nowhere  pour quelques phrases douces et désespérées qui font écho aux confidences de Bird  Of Paradise  et ont aidé à vivre plusieurs générations d’amateurs ; et puis, là encore, Miles est exquis. Comme il l’est dans Don’t Blame Me, où son compagnon donne une nouvelle preuve de ce génie de la paraphrase qu’il partageait avec Armstrong *. Comme il l’est dans Scrapple From The Apple, interprétation à la cambrure parfaite, bourrée par les souffleurs de “petites phrases”** et témoignant de leur part d’une maîtrise plus qu’exemplaire de la pulsation. A la fin de cette année 1947, ce sera Esquire  qui, à son tour, attribuera au trompettiste (désormais dauphin du seul Dizzy Gillespie dans Down Beat) son “New Star Award”.
* Et où il (Parker) se pose  en maître absolu de la ballade, toutes époques et tous styles confondus.
** Sur lesquelles l’adaptation vocale des Double Six (paroles de Mimi Perrin) attirera l’attention des plus distraits en 1962.
21 décembre 1947. Une ultime séance Dial aura lieu le 17 décembre, avec le quintette des deux précédentes, augmenté du tromboniste Jay Jay Johnson. L’histoire en a surtout retenu Quasimado, ou Quasimodo  (nouveau travestissement d’Em­braceable You, sur un tempo plus enlevé), le dynamique Crazeology  (que l’on connaît encore sous l’appelation de Little Benny  et qui dérive d’I Got Rhythm) et la ballade du jour : How Deep Is The Ocean.Quatre jours plus tard, dans les United Sounds Studios de Detroit, le groupe sans Johnson confie à la cire, au bénéfice de Savoy, quatre pièces, dont Bluebird et Klaunstance.Davis, une fois de plus, fait merveille dans la première, après une introduction crève-coeur de l’Oiseau qui suffit à nous la rendre indispensable et avant un chorus d’alto conçu comme la tirade d’un comédien et où, avec un peu d’imagination, on entend parler Charlie. Comme The Hymn, la seconde, enfin, montre bien ce que la créativité de cet homme pouvait avoir d’effréné et même, oserait-on dire, d’impitoyable : impitoyable envers elle-même comme à l’endroit de son audience. Dispensateur de lumière et d’amour pour les uns, Charlie Parker faisait affreusement peur aux autres : on ne peut pas moins donner raison à ceux-ci qu’à ceux-là. Et c’est bien pour cela que nous avons affaire avec lui à l’un des artistes les plus troublants de ce siècle. A l’un des plus dangereux à fréquenter, aujourd’hui encore.A.G.
N.B. : Chapitré par mon ami et maître en parkérologie Jean-Louis Chautemps, j’ai finalement respecté la volonté du Bird d’abandonner à l’oubli le Lover Man  pathétique du 29 juillet 1946, sur lequel s’est arrêtée jusqu’ici l’immense majorité des commentateurs.
Je tiens à remercier Isabelle Marquis pour son assistance,  Chautemps pour les questions qu’il m’a fait me poser, Philippe Baudoin pour ses informations discographiques, et Alain Tercinet pour  avoir éclairé un point d’histoire et donné sur la sélection des oeuvres parkériennes un avis qui fut précieux.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998
english notes
About the tracks on this album
2 July 1942. Of the eighteen sides by the Jay McShann orchestra where Charlie Parker is present, Sepian Bounce is the one that made Bird the toast of a whole generation of musicians searching for new frontiers. Although his solo work (audible here after McShann’s piano chorus) does not give much indication of his phenomenal later technique, he had already forged a wholly individual style. The particular way that he chose to make his instrument sing broke completely with the melodic thinking of other soloists of the period, with the possible exception of Lester Young.
September 1942. According to critic Alain Tercinet, Cherokee (1) is “the birth certificate of a genius”, and one can only agree. It is one of four private recordings that Bird made with a couple of old friends on a trip home to Kansas City. As has often been pointed out, he decided to use Ray Noble’s tune to build a sort of parallel universe within jazz, but without rejecting what other pioneers had already achieved. Using the chord changes of Cherokee (cf. KoKo and his sketch, Warmin’ Up A Riff) he managed to establish a stylistic difference  that, while certainly raising a few hackles, was indisputably his own. From now on this difference was to make him either revered or reviled, proof positive that Parker had reached the goal that at the outset he had had trouble defining, even to himself. 
6 June 1945. Parker’s meeting with John Birks “Dizzy” Gillespie in Kansas City one autumn day in 1939 was a decisive moment for both men. They produced the first recorded evidence of their teamwork in Room 305 of Chicago’s Savoy Hotel, on 15 February 1943, for the exclusive benefit of one Bob Redcross, an avid collector who owned a recording machine. After working in the Earl Hines band, they turned up again on a session with Clyde Hart’s All Stars in January 1945, with Sarah Vaughan in March and then with Red Norvo’s “Selected Sextet” in July, by which time Diz and Bird had a regular small-band gig at the Three Deuces on 52nd Street. Two sides from the highly informal Norvo date, Hallelujah and Congo Blues, are featured on the Frémeaux album, Dizzy Gillespie 1. Here we include Slam Slam Blues, a conventional twelve-bar format being quite enough room for Parker to show what poetic heights he could reach. Meanwhile the controversial Red Norvo produces one of the most thoughtful, solid vibes solos of his entire career.
26 November 1945. Everything seemed set to make Parker’s first Savoy session an unqualified disaster.  For a start, the pianist (either Thelonius Monk or, more likely, Bud Powell) did not show up. In desperation they combed the local bars and found Argonne Thornton, who had not much notion of modern harmony but at least had had some experience as a sideman with Ben Webster and on 52nd Street. Gillespie, appearing anonymously for contractual reasons, undertook to take Thornton through the changes and then actually replaced him at the keyboard, as on KoKo . Dizzy certainly had his work cut out, as he also had to stand in for the titular trumpet player, an eighteen-year-old Juillard student called Miles Davis, who did not feel up to handling the breakneck intro and, on his own admission, had not learnt the chords of what is in fact a paraphrase of Cherokee. Bird himself turned up late, of course. Inevitably his reed squeaked and, naturally, he had not brought a spare. At long last everybody was ready, but then the session began falling apart. According to Ross Russell, hipsters and musicians started wandering blithely in and out of the studio, and there were constant breaks for fruit juice, ice cream, food, liquor, drugs and even girls. Miles Davis went to sleep on the floor for half an hour and producer Teddy Reig dozed throughout the session. It must have taken a good deal more than the statutory three hours to put down the six 3-minute sides. While the date may have seemed a bit of a mess to those present, not many of them can have expected how bad the press reviews would be, particularly the one from Down Beat  which panned the whole enterprise. Not everybody grasped that they were witnessing something as radically evolutionary as the recordings made by Louis Armstrong’s Hot Five less than twenty years earlier, which was hardly surprising.
However, the fact that most jazz lovers, jazz journalists and jazz musicians were unaware of the emotional power and sheer beauty of these recordings is certainly food for thought.However, perhaps sadly, fifty years on it has become virtually impossible for any jazz-oriented music lover to feel even remotely indignant about these records. The whiff of scandal that made them so attractive (and, for some, repulsive) for a few years has faded with time. Billie’s Bounce (dedicated to agent Billy Shaw, despite the spelling) offers a Parkerised version of Kansas City’s art of the riff. The alto solo boldly ignores the rules laid out in the opening chorus and sets up a pattern of anxious little phrases, all held together by Bird’s own highly  individual sense of logic. Now’s The Time, where bassist Curley Russell seems determined to prove that he is no threat to Oscar Pettiford, Parker “tells a story” in the time-honoured way. In fact, the linearity of his playing merely serves to highlight how gloriously unpredictable he could be. Miles Davis, his distinctive tone already in evidence and about to blossom, emerges from the shadows to produce a solo that would keep him in the public eye from now on. Parker’s bravura performance on KoKo, meanwhile, is more than mere gymnastics. What we have here is an accelerated but exhaustive summation of the musical research that he had started five or six years earlier. It is an astonishing statement, which has kept jazz musicians on their toes ever since.
29 December 1945. This incredibly relaxed session took place under the leadership of the madcap singer and multi-instrumentalist Slim Gaillard, with the unclassifiable Dodo Marmarosa on piano and the indefatigable New Orleans veteran Zutty Singleton on drums. “Charlie Yardbird-Roonee”, as Gaillard calls him, is outstanding on Slim’s Jam, the last number of the day, an inspired, lazily swinging, off-the-cuff perfor­mance that a less seasoned producer might have well rejected. The last part of Gillespie’s trumpet solo picks up on the easy-going mood of Parker’s alto in a glorious fade-out.
28 January 1946. This was Parker’s first appearance at one of Norman Granz’s “Jazz At The Philharmonic” shows at the Los Angeles Philharmonic Auditorium. Trumpet player Howard McGhee and Bird’s mentor Lester Young were also invited. Oh, Lady Be Good had been one of Pres’s specialities since 1936 when it had been featured on the Jones-Smith Incorporated quintet date, a session that had pointed the way to new horizons in jazz for those musicians keen enough to notice. Here Bird outruns his senior colleague, and when his alto solo was released on the Disc label, it did his reputation no harm in professional circles, where he was the subject of constant heated debate. Pianist John Lewis recalled that Bird had managed to turn Oh, Lady Be Good into a blues, which had all the other musicians on stage sweating.
March or April 1946. Cherokee (2) comes from an Armed Forces Radio Service “Jubilee” show, where mainstream alto players Benny Carter and Willie Smith were also guests. This is probably one of the least-known versions of Parker’s favourite tune, but by no means the least interesting. After Nat King Cole’s piano intro, backed by drummer Buddy Rich, Bird leaps into the fray, evidently more eager to give the audience a good time than to break new ground, but without ever lowering his game. This is Parker the party animal.
28 March 1946. In December 1945 Diz and Bird had gone off to conquer the West Coast with a few reliable sidemen, including bassist Ray Brown and drummer Stan Levey. With a first-night audience of enthusiastic modernists, their opening at Billy Berg’s in Hollywood was a triumph. However, succeeding nights attracted less and less attention.  According to Miles Davis, by the end of the booking in February 1946,  Parker was being dismissed by the locals as a bizarre, broke, black drunkard who played strange music. Yet, he did not go back to New York with Gillespie, although he was still big there. A few weeks later, armed with a one hundred dollar advance, he signed a year’s contract with the Dial label, which had just been launched by Ross Russell, a young record-shop owner. Russell dreamed of becoming the West Coast equivalent of Commodore’s Milt Gabler. He had already recorded one title, Diggin’ Diz - Dial record No. 1000 - with Dizzy and Charlie on 5 February 1946. At 2 pm on 28 March 1946, Bird arrived at the Radio Recorders studio, sober and ready for action, to lead a septet that included Miles Davis and  local musicians Dodo Marmarosa on piano and 21-year-old Eli “Lucky” Thompson on tenor. By 9 pm the band had put down four superb sides. Moose the Mooch and Yardbird Suite made Parker the undisputed new master of the alto. Based on the chords of How High The Moon, Orni­thology  revamped, refined and extended some of the embryonic ideas that he had had in the Jay McShann band, and it was soon to become a sort of manifesto for bop’s young Turks. This time Down Beat got it right. In the magazine’s annual poll of “new stars”, Thompson, Marmarosa and Miles Davis each had ranking positions in their respective categories. Night In Tunisia had been even more carefully sketched out than the three earlier tracks, and Parker takes off like a rocket. On the first take he plays an astonishing break, but the side was not issued until several years later because of some wrong notes from his sidemen. Fans call the track “the famous alto break”.
19 February 1947. This is one of the very few occasions where Erroll Garner - already a star - agreed to act as a humble accompanist.  Even so, he was able to work with his own rhythm section, with whom he had made two remarkable titles for Dial the previous evening, Trio and Pastel. Parker was familiar with the work of Garner’s drummer, Harold “Doc” West, who had sometimes replaced Gus Johnson in the Jay McShann band. Once again Bird’s genius produces a constant flow of lyrical ideas, especially on the boldly serene Cool Blues  - considered by some to represent the zenith of his recorded output - and the mercurial Bird’s Nest.
26 February 1947. Another date for Ross Russell and Bird’s last on the West Coast. Dodo Marmarosa and bassist Red Callender were on the studio roster, together with Howard McGhee on trumpet and Woody Herman’s drummer Don Lamond. The young session guitarist was Barney Kessel, a Charlie Christian fan who at this stage had little time for bop in general and none for Parker. Wardell Gray was one of those tenor players who would have followed Lester Young to the ends of the earth, while not being in the least deaf to what Parker was doing. Relaxin’ At The Camarillo confirms what a brilliant blues player Bird could be, breathing new life into the shop-worn format of 12 bars in B flat.  On Carvin’ Bird the horn players trade some tasty ideas, making it perhaps the most interesting of these three great tracks. Charlie Parker, meanwhile, was off to New York.
CD II
8 May 1947. Bird had been back in the Big Apple since 7 April, when he had a call from Savoy to lead a five-piece featuring Miles Davis, Max Roach and, notably, Bud Powell on piano. The drummer and trumpet player had been pestering Parker to make Powell his regular pianist, but for largely non-musical reasons he had been dragging his feet about the matter, ultimately preferring to take on Duke Jordan. The extremely tricky Donna Lee was credited to Bird, though in fact it is a Miles Davis variation on the chords of Indiana. The performers leap the various fences with consummate ease, the three soloists managing to be simultaneously fluid and angular. Chasing The Bird is remarkable at more than one level, but jazz commentators are fond of pointing out that the piece involves an embryonic contrapuntal approach, a bit diffident still, but revolutionary for Afro-American music at the time. Later it would provide inspiration for Gerry Mulligan’s piano-less quartet with Chet Baker in 1952.
If the discographies are to be believed, after Diz and Bird went their separate ways in the winter of 1946, they did not share a studio again until 13 September 1947, at the instigation of jazz writer Barry Ulanov. Then on 29 September Gillespie asked Parker to be part of a quintet for the first half of a Carnegie Hall concert presenting the high-octane big band that Diz had put together the previous year. The two groups shared the same rhythm section: John Lewis on piano, Al McKibbon on bass and Joe Harris on drums. The quintet’s programme included several familiar numbers like A Night In Tunisia, Dizzy Atmosphere, Groovin’ High and KoKo, as well as a dexterous Parker piece that he did not record officially until 1953 for Norman Granz - Confirmation.  There was some suggestion of a feud between Parker and Gillespie at the time, however nobody could have accused them of not giving their utmost in New York’s hallowed temple of classical music. It was an amazing performance, all of which is included on the present album.
28 October 1947. The sixth Dial session produced, yet again, nothing that could be considered below par. In the course of four hours Bird’s regular quintet made fourteen complete takes, consisting of five originals, plus the Gershwin standard Embraceable You, of which the magical second take is virtually another tune, as Bird is improvising right from the top. Dexterity, as the name implies, is a rich, exhilarating romp, while The Hymn  has some pure adrenalin. It would be hard to grow tired of the dreamy melancholy of Bird Of Paradise, which owes much of its appeal to the sensitive playing of Miles Davis. While the reviews were not very nice to Miles, most of his colleagues would have been proud to produce a muted solo as movingly restrained and beautifully constructed as his work on Embraceable You.
4 November 1947. The seventh Ross Russell session. With the same line-up as before, history was about to be made, though fifty years on Scrapple From The Apple and Don’t Blame Me seem to be the numbers that made the most lasting impression. One should not overlook the admittedly austere, uncompromising Klact-oveeseds-tene, (whose inexplicable title remains as mysterious as ever) with its striking use of silence as part of the framework of the alto solo. Out of Nowhere has been included for a handful of gentle, despairing phrases that hark back to Bird Of Paradise. Miles produces some fine work here too, as he does on Don’t Blame Me, where he demonstrates a gift for paraphrase comparable with that of Louis Armstrong. At the end of 1947 Miles was to receive Esquire magazine’s  “New Star Award”.21 December 1947.  The quintet made a final session for Dial on 17 December 1947, with the addition of trombonist Jay Jay Johnson. The group made its next recording date - minus Johnson - for Savoy, at United Sound Studios in Detroit. Four titles were waxed, including the two featured here, Bluebird and Klaunstance. On the first of these Bird’s heart-rending intro is followed by some marvellous playing from Davis. The second number demonstrates Bird’s capacity for frantic, almost ruthless creativity. For some people Bird was all sweetness and light; for others he was terrifying. It is difficult to say whether one viewpoint is less reasonable than the other. That is why Parker is one of the most unsettling artists of the twentieth century, and, even today, still one of the most dangerous.
Abridged and adapted by Tony Baldwin from the French text by Alain Gerber
Acknowledgements: Thanks to Isabelle Marquis for her help, Jean-Louis Chautemps for the questions that he made me ask myself, Philippe Baudoin for discographical information and Alain Tercinet for clearing up a historical point and giving his valuable opinions on Parker’s various recordings.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998
DISCOGRAPHIE
CD I     
1.             Sepian Bounce. JAY McSHANN AND HIS ORCHESTRA : McShann (lead, p), Buddy Anderson, Bob Merrill, Orville Minor (tp), Lawrence Anderson, Joe Taswell Baird (tb), John Jackson, Charlie Parker, Fred Culliver, Bob Mabane, James Coe (reeds), Leonard Enois (g), Gene Ramey (b), probablement Harod “Doc” West (dm).New York City, 2 juillet 1942. Decca 70996 A.       3’12   
2.         Cherokee (1). CHARLIE PARKER TRIO : C.P. (as), Efferge Ware (g), Little Phil Philips (dm). Kansas City, Vic Damon Studio, septembre 1942. Enregistrement privé.           3’09   
3.         Slam Slam Blues. RED NORVO AND HIS SELECTED SEXTET : Norvo (lead, vib), Dizzy Gillespie (tp), C.P. (as), Flip Phillips (ts), Teddy Wilson (p), Slam Stewart (b), Specs Powell (dm). New York City, 6 juin 1945. Comet T 10-B.  4’18   
4.             Billie’s Bounce. CHARLIE PARKER REE-BOPPERS : C.P. (lead, as), Miles Davis (tp), probablement Gillespie (p), Curley Russell (b), Max Roach (dm). New York City, 26 novembre 1945. Savoy S5850-5.       3’08   
5.         Now’s The Time. Même formation et même séance que pour Billie’s Bounce. Savoy S5851-4.  3’15   
6.         KoKo (1).  Même formation et même séance que pour Billie’s Bounce, mais sans Miles Davis. Gillespie interviendrait à la trompette et, en alternance avec Argonne Thornton (Sadik Hakim), au piano : plus de 50 ans après les faits, cette hypothèse n’a toujours pas été définitivement confirmée. Savoy S5853-2.       2’53   
7.         Slim’s Jam. SLIM GAILLARD AND HIS ORCHESTRA : Gaillard (lead, speech), Gillespie (tp, speech), C.P. (as, speech), Jack McVea (ts), Dodo Marmarosa (p), Bam Brown (b), Zutty Singleton (dm). Hollywood, 29 décembre 1945. BelTone BTJ41.            3’15   
8.         Oh, Lady Be Good. JAZZ AT THE PHILHARMONIC : Howard McGhee, Al Killian (tp), C.P., Willie Smith (as), Lester Young (ts), Arnold Ross (p), Billy Hadnott (b), Lee Young (dm). Los Angeles, Philharmonic Auditorium, 28 janvier 1946. Disc.   11’03             
9.         Cherokee (2). CHARLIE PARKER with THE NAT KING COLE TRIO & GUESTS : C.P., Benny Carter, Willie Smith (as), Cole (p), Oscar Moore (g), Johnny Miller (b), Buddy Rich (dm). Le présentateur est Ernie Whitman. Los Angeles, mars ou avril 1946. AFRS Jubilee 186.  2’53
10.          Moose The Mooche. CHARLIE PARKER SEPTET : C.P. (lead,as), Miles Davis (tp), Lucky Thompson (ts), Marmarosa (p), Arvin Garrison (g), Vic McMillan (b), Roy Porter (dm). Hollywood, 28 mars 1946. Dial 1010-2.       3’02
11.          Yardbird Suite. Même formation et même séance que pour Moose The Mooche. Dial 1011-4.           2’53
12.          Ornithology. Même formation et même séance que pour Moose The Mooche. Dial 1012-4.    2’57
13.          Night In Tunisia (1) (extrait) / The “famous alto break”. Même formation et même séance que pour Moose The Mooche. Dial 1013-1.  0’4614.          Night In Tunisia (2) /  The master take. Même formation et même séance que pour Moose The Mooche. Dial 1013-5.  3’00
15.          Bird’s Nest. CHARLIE PARKER QUARTET : C.P. (lead, as), Erroll Garner (p), George “Red” Callender (b), Harold “Doc” West (dm). Hollywood, 19 février 1947. Dial 1053-C.  2’41
16.          Cool Blues. Même formation et même séance que pour Bird’s Nest. Dial 1054-D. 2’45
17.          Relaxin’ at Camarillo.  CHARLIE PARKER  ALL STARS : C.P. (lead, as), McGhee (tp) Wardell Gray (ts), Marmarosa (p), Barney Kessel (g), George “Red” Callender (b), Don Lamond (dm). Hollywood, 26 février 1947. Dial 1071-C.        3’05
18.          Carvin’ The Bird. Même formation et même séance que pour Relaxin’ At Camarillo. Dial 1073-B. 2’39
CD II      
1.         Donna Lee.  CHARLIE PARKER  ALL STARS : C.P. (lead, as), Davis (tp), Bud Powell (p), Tommy Potter (b), Roach (dm). New York City, 8 mai 1947. Savoy S3420-4.      2’35   
2.         Chasing The Bird. Même formation et même séance que pour Donna Lee. Savoy S3420-3.            2’59   
3.         Night In Tunisia (3).  DIZZY GILLESPIE QUINTET :  Gillespie (lead, tp), C.P. (as), John Lewis (p) Al McKibbon (b), Joe Harris (dm). New York City, Carnegie Hall, 29 septembre 1947. Black Deuce 13000 et 13001.         5’10  
4.         Dizzy Atmosphere. Même formation et même concert que pour Night In Tunisia  (3). Black Deuce 13002.             4’03   
5.         Groovin’High. Même formation et même concert que pour Night In Tunisia (3). Black Deuce 13003 et 13004.     5’15   
6.         Confirmation. Même formation et même concert que pour Night In Tunisia (3).  Black Deuce 13005.        5’37
7.      KoKo (2). Même formation et même concert que pour Night In Tunisia (3). 4’14
8.      Dexterity. CHARLIE PARKER QUINTET : C.P. (lead,as), Davis (tp), Duke Jordan (p), Potter (b), Roach (dm). New York City, 28 octobre 1947. Dial 1101-B.           2’58   
9.         The Hymn. Même formation et même séance que pour Dexterity. Dial 1104-A.           2’27
10. Bird Of Paradise.  Même formation et même séance que pour Dexterity. Dial 1105-C.           3’10
11. Embraceable You (1). Même formation et même séance que pour Dexterity. Dial 1106-A.            3’48
12. Embraceable You (2). Même formation et même séance que pour Dexterity. Dial 1106-B.            3’18
13. Klact-oveedseds-tene. Même formation que pour Dexterity. New York City, 4 novembre 1947. Dial 1112-A.     3’02
14. Scrapple From The Apple. Même formation et même séance que pour Klact-oveedseds-tene. Dial 1113-C.          2’57
15. Out Of Nowhere. Même formation et même séance que pour Klact-oveedseds-tene. Dial 1115-C.     3’04
16. Don’t Blame Me. Même formation et même séance que pour Klact-oveedseds-tene. Dial 1116-A.      2’47
17. Bluebird.  CHARLIE PARKER ALL STARS. Même formation que pour Dexterity. Detroit, 21 décembre 1947. Savoy D831-3.          2’49
18. Klaunstance. Même formation et même séance que pour Bluebird. Savoy D832-1.     2’44

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