NAT KING COLE vol 2 THE QUINTESSENCE FA 227

NAT KING COLE 
Vol 2
THE QUINTESSENCE
NEW YORK - HOLLYWOOD
1944 - 1946
DISCOGRAPHIE
CD I - PIÈCES VOCALES
Nat “King” Cole (p et voc dans tous les morceaux)
01. Candy. Oscar Moore (g), Johnny Miller (b). New York City, 27 février 1945.         V-Disc VP-1214.          2’10
02. You’re Nobody ‘Til Somebody Loves You. Même formation que pour Candy.     Los Angeles, 19 mai 1945. Capitol 643-3.          2’49
03. Don’t Blame Me. Même formation et même séance que pour You’re Nobody ‘Til Somebody Loves You. Capitol 644-1.           3’22
04. What Can I Say After I Say I’m Sorry. Même formation et même séance que pour You’re Nobody ‘Til Somebody Loves You. Capitol 646-1.   2’32
05. I’m Thru With Love. Même formation et même séance que pour You’re Nobody ‘Til Somebody Loves You. Capitol 647-2.   2’53
06. Come To Baby, Do.  Même formation que pour Candy. New York City, 11 octobre 1945. Capitol 766-7.  3’02
07. The Frim Fram Sauce. Même formation et même séance que pour Come To Baby, Do. Capitol 767-3.  3’15
08. I’m An Errand Boy For Rhythm.  Même formation que pour Candy.New York City, 18 octobre 1945.  Capitol 774-9.     2’17
09. I’m In The Mood For Love.  Même formation que pour Candy.     Los Angeles, 15 mars 1946. Capitol 1027-2.           3’09
10. (Get Your Kicks On) Route 66. Même formation et même séance que pour I’m In The Mood For Love. Capitol 1029-1.  2’59
11. Could-’Ja. Même formation que pour Candy. Los Angeles, 17 avril 1946.         Capitol 1080-4.           3’00
12. Baby, Baby, All The Time. Même formation et même séance que pour Could-’Ja.          Capitol 1081-4. 2’59
13. Mabel, Mabel. Même formation que pour Candy. Los Angeles, 24 avril 1946.      Capitol ET (Electrical Transcriptions) 1059-1.  3’14
14. You Call It Madness (But I Call It Love). Même formation que pour Candy.          Los Angeles, 1er mai 1946. Capitol 1096-3.           3’02
15. The Best Man. Même formation que pour Candy + Jack “The Bear” Parker (dm).           New York City, 19 août 1946. Capitol 980-4.       3’04
16. The Christmas Song. Même formation et même séance que pour The Best Man, mais avec une section de cordes interprétant un arrangement de Charlie Grean. Capitol 981-2.    3’09
17. (I Love You) For Sentimental Reasons.  Même formation que pour Candy.      New York City, 22 août 1946. Capitol 983-5.       2’51
18. You’re The Cream In My Coffee.  Même formation que pour Candy.      New York City, 18 décembre 1946. Capitol 1269-5.        2’26
CD II - PIÈCES INSTRUMENTALES
Nat “King” Cole (p dans tous les morceaux)
1. Rosetta. DEXTER GORDON QUINTET : Harry “Sweets” Edison (tp), Gordon (ts), Red Callender ou Johnny Miller (b), Clifford “Juicy” Owens (dm). Los Angeles, été 1943 ou été 1944. Clef/Mercury 1893.       5’03
2. Tea For Two. JAZZ AT THE PHILHARMONIC : Jay Jay Johnson (tb), Illinois Jacquet, Jack McVea (ts), Les Paul (g), Miller (b), Lee Young (dm). Hollywood, Philharmonic Auditorium, 2 juillet 1944. Clef 123-1935, 124-1936, 125-1937, 126-1938.         12’37
3. Body & Soul.  Même formation et même concert que pour Tea For Two, mais nous n’avons retenu que les improvisations d’Illinois Jacquet et de Nat Cole.      Clef D727, D728.          5’49
4. Riffamarole. THE CAPITOL JAZZMEN : Bill Coleman (tp), Buster Bailey (cl), Benny Carter (as), Coleman Hawkins (ts), Moore (g), John Kirby (b), Max Roach (dm). Los Angeles, 30 mars 1945. Capitol 602-5.   2’49
5. Sweet Georgia Brown.  Même formation que pour Candy. Los Angeles, 23 mai 1945.         Capitol 653-1.   2’17
6. Laguna Leap.  HERBIE HAYMER QUINTET : Charlie Shavers (tp), Haymer (ts), John Simmons (b), Bernard “Buddy” Rich (dm). Los Angeles, 9 juin 1945. Sunset SRC-111-3.      2’52
7. Nat’s Kick (Part I & II) KING COLE QUINTET : Même formation et même séance que pour Laguna Leap. Swing 142/143.   6’41
8. This Way Out.  Même formation et même séance que pour I’m An Errand Boy For Rhythm. Capitol 775-2.      3’00
9. I Know That You Know.  Même formation et même séance que pour I’m An Errand Boy For Rhythm. Capitol 776-2.    2’28
10. Just You, Just Me. Même formation que pour Candy. Los Angeles, 20 mars 1946.     Capitol ET796-1.       3’19
11. I Want To Be Happy 1. Même formation et même séance que pour Just You, Just Me. Capitol ET800-2.      2’14
12. Rex Rhumba (Rhumba A La King). Même formation que pour Candy. Los Angeles, 17 avril 1946. Capitol 1083-4.      3’15
13. How High The Moon. Même formation que pour Candy. Los Angeles, 18 avril 1946. Capitol ET1040-1.      3’56
14. Swingin’ The Blues. Même formation et même séance que pour Mabel, Mabel.       Capitol ET1059-3.      2’09
15. Back To The Land. LESTER YOUNG TRIO : Young (ts), Bernard “Buddy” Rich (dm). Los Angeles, mars ou avril 1946. Clef/Mercury 348-1.            3’49
16. I Want To Be Happy 2. Même formation et même séance que pour Back To The Land. Clef/Mercury 354-1.           3’54
17. Peg o’ My Heart. Même formation et même séance que pour Back To The Land, mais sans Rich. Clef/Mercury 353-1. 4’00
18. Smoke Gets In Your Eyes.  Même formation que pour Candy.      New York City, 30 octobre 1946. Capitol 1263-4.         2’53
NAT KING COLE, 
UN EMPLÂTRE SUR UNE GUEULE DE BOIS
Le clip n’est pas né d’hier. On se souvient peut-être du “scopitone”, où l’on voyait se démener les yé-yés dans les buffets de gare, sous l’oeil torve de conscrits engourdis par les libations. Cet engin avait eu un ancêtre aux États-Unis : le Panoram, juke-box à images pour lequel furent réalisés entre 1941 et 1947, plus de deux mille “soundies”. On appelait ainsi des films qui montraient en action les dieux vivants de la musique populaire (ou réputée telle). A l’instigation du producteur Lou Snader, les  “telescriptions” prirent le relais  au début de la décennie suivante ; le principe restait le même, mais on destinait ces courts métrages (il s’en produisit environ 700) aux chaînes de télévision.Le Nat King Cole Trio, avec Oscar Moore et Johnny Miller, signa quelques soundies, dont un Come To Baby, Do  et un I’m An Errand Boy For Rhythm.. Entre 1950 et 1952, Nat King Cole and his Trio (le percussionniste Jack Costanzo avait rejoint en 1949 le guitariste Irving Ashby et le contrebassiste Joe Comfort) furent les vedettes d’un nombre plus important de telescriptions (y sont interprétés, par exemple, Route 66, Sweet Lorraine, For Sentimental Reasons  et You Call It Madness).Home, chanson où s’exprime toute la nostalgie du “Deep South”, bénéficie de deux prises dont les références se suivent, 5207 et 5207 B (ce qui pourrait laisser supposer qu’elles ont été tournées le même jour), mais dont les mises en scène s’opposent sur un point précis. Une nuance dans la distribution des lumières et des ombres.Dans la version alternative, Cole apparaît sous l’aspect que révèlent les photographies que nous possédons de lui ou les films (de fiction) auxquels il a participé, comme La femme au gardénia de Fritz Lang, Istambul, China Gate,  Saint Louis Blues (où il tenait le rôle de W.C. Handy) ou encore Cat Ballou, peu de temps avant sa mort.
Dans la version originale, en revanche, on lui a badigeonné le visage et les mains d’un enduit blanchâtre qui, non seulement l’enlaidit, mais lui donne l’air d’une victime de l’Entarteur qu’on viendrait tout juste de démouler.Il s’agissait pour la production, on l’aura compris, de ménager la sensibilité des familles de Vrais Américains, dont la vue d’un nègre tout noir dans le poste aurait pu insulter les intimes convictions. On est en droit de se demander toutefois si l’irruption au même endroit d’un tout blanc négroïde (supposant, en amont, des copulations innommables) était de nature à les affrioler davantage. Les promoteurs  de spectacle, figurez-vous, se posaient eux aussi la question. Pour ne pas s’aliéner cette clientèle très sourcilleuse sur la question de la pureté ethnique, tantôt ils fonçaient le bronzé (de façon que les choses, si j’ose dire, fussent bien claires), tantôt ils s’appliquaient à le pâlir à grand renfort de crèmes et d’onguents plus ou moins miraculeux.C’était là bien sûr un moyen excellent de désigner les “gens de couleur” comme des êtres susceptibles de troubler l’ordre public par leur seule apparence - capacité que nul, du reste, ne pouvait plus leur dénier après l’intervention de la maquilleuse. Car, de toute évidence, ils avaient bien alors quelque chose de monstrueux. Chacun était à même de constater de visu qu’ils s’inscrivaient dans cette triste lignée dont le bon docteur Figuier avait déploré en son monumental traité sur Les races humaines (*) qu’on eût, aux colonies, à cause de son “abrutissement naturel” et d’une “infériorité intellectuelle” affichée “sur sa physionomie sans expression ni mobilité”, tant de peine “à tirer un bon parti”. Sans oublier le fait, navrant, qu’elle s’obstinait à célébrer la récolte des ignames en dansant le pilou-pilou, ce qui n’est pas une activité recommandable. Il est vrai qu’Emmanuel Kant lui-même, un siècle plus tôt, s’était plu à vilipender ces noirs  “extrêmement vaniteux, à la manière des noirs, et si bavards qu’il faut les disperser à coups de bâton.” (**)Est-ce l’effet de mon imagination? Il m’a toujours semblé qu’un profond malaise imprégnait la version ripolinée de Home. J’observe le King, ce parangon de civilité : peu à peu, le sourire de commande se détache de ce visage blanc comme un linge et, crevant le masque de Pierrot très peu lunaire, ce sont deux yeux habités par une colère noire qui affleurent. Je reste hypnotisé par un emplâtre sur une gueule de bois. Cette gueule de bois dont on ressent les effets lorsqu’on a consommé sans modération la lie de l’inhumanité humaine.
Alain Gerber
(*) Six cents pages publiées en 1872. Graphomane impuni, Figuier (1819-1894) était aussi l’immortel auteur, entre vingt chefs-d’oeuvre, de L’art de l’éclairage (1882) et Les chemins de fer métropolitains (1886).
(**) In Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764).
À PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION
NAT KING COLE II
Le chanteur
Je ne reviendrai pas ici sur ce qui a été dit dans le premier volume (1). Lorsque King Cole enregistre Candy (2) pour V-Disc le 27 février 1945 le temps est révolu où un patron de club, le surprenant à fredonner les rengaines à la mode qu’il interprétait au piano pendant les pauses des vedettes, pouvait se mettre à hurler : “Ici, nous n’avons pas besoin de chanteurs, et spécialement pas de mauvais chanteurs!”. L’intéressé, du reste, n’en avait pas été mortifié. Devenu un crooner adulé, il n’était pas loin de partager le point de vue de cet homme sur ses capacités vocales. Mais il faisait exception. Et la postérité elle-même, jusqu’à ce jour, n’a pas abondé dans son sens.Confiés à la cire le même jour, Come To Baby, Do et The Frim Fram Sauce reçurent l’un et l’autre un accueil enthousiaste. Le premier de la part des Noirs à la page; le second de la part des Blancs les moins branchés. Mais ç’aurait aussi bien pu être l’inverse. A l’instar d’autres jazz singers, Carmen McRae a confié qu’elle voyait en Come To l’une des réussites majeures et du vocaliste et de son trio. Petit chef-d’oeuvre de swing nonchalant, Frim Fram renvoie, avec un charme fou (sinon, pour ce qui est de certaines parties du texte, foufou), aux pièces “gastronomiques” de Slim Gaillard (cf. le mystérieux shefafa servi comme à-côté de la spécialité du restaurant Ausen dont il est question à 0’23”); esthétiquement, la pièce se situe à mi-chemin de deux des plus grands succès du groupe, Straighten Up And Fly Right (1) et Route 66. Cette composition de Bobby Troup (3) connut, dans l’interprétation du trio, le double plébiscite des consommateurs de variété et des amateurs de race records. Gunther Schuller n’y voit que commercialisme et n’y entend que futilité : je ne suis pas certain qu’il ne confonde en cela, sur des indices assez superficiels, Que reste-t-il de nos amours? et Capri, c’est fini. Ce n’est pas parce que le vin blanc est clair qu’il s’apparente davantage à de l’eau qu’à du vin rouge.
Toutes les oeuvres légères ne sont pas des oeuvres mineures - faute de quoi, il ne nous resterait plus qu’à passer par profits et pertes Jimmy Jones, Ellis Larkins Paul Desmond, Joao Gilberto, voire Jimmy Rowles et pourquoi pas Erroll Garner? Et toutes les oeuvres mineures ne sont pas des oeuvres insignifiantes. Plus d’une, d’ailleurs, a prouvé qu’elle avait la peau dure. Chaque année, le temps venu, l’Amérique entière entonne encore le Christmas Song (4) composé par Mel Tormé (autre admirateur de Come To Baby), comme elle entonne le White Christmas d’Irving Berlin. A l’instar de Marilyn Monroe dans Certains l’aiment chaud en 1959, Woody Allen chante I’m Thru With Love dans son dernier film (le dernier au moment où j’écris ces lignes), Tout le monde dit I love you. Don’t Blame Me, superbe tremplin pour Charlie Parker en novembre 1947, et I’m In The Mood For Love, qui inspira à James Moody, en octobre 1949, l’une des paraphrases les plus inventives et les plus bouleversantes de l’histoire du saxophone, demeurent vaille que vaille des standards auxquels tous les jazzmen n’ont pas encore renoncé (sans parler de ceux qui les redécouvriront demain).Autres hits plus ou moins éphémères : What Can I Say After I Say I’m Sorry, qu’Oscar Peterson retiendra lorsqu’il composera en 1965 son très bel hommage au King, With Respect To Nat ; Could-’Ya, inscrit par Sinatra à son propre répertoire, comme You’re Nobody ‘Til Somebody Loves You; You Call It Madness ; The Best Man; For Sentimental Reasons (dans les charts six mois durant, dont un et demi à la première place - 5) et You’re The Cream In My Coffee, une des special requests que N.K.C. et ses hommes eurent le plus souvent à satisfaire. Enfin, Carmen McRae ouvrira, en 1984, son You’re Lookin’ At Me (A Collection of Nat King Cole Songs) (6) sur une interprétation de I’m An Errand (Girl) For Rhythm.
Dans sa version princeps d’octobre 1945, cette miniature pourrait servir de vitrine au swingman Cole, si expert en matière de pulsation qu’il a pu donner à un commentateur américain - je ne le dénoncerai pas - le sentiment, infondé, d’une constante accélération du tempo au fil des chorus (il faut dire que le trio tout entier s’applique à entretenir l’illusion d’une galopade débridée). Mabel, Mabel n’est pas moins typique mais là, c’est le chanteur de charme qui se trouve sous le feu du projecteur (et l’on peut constater que, dans ce cas de figure, la contribution d’Oscar Moore demeure toujours aussi pertinente, aussi impeccablement ajustée aux intentions du leader, comme si l’on passait sans solution de continuité des cordes vocales aux cordes de guitare). En tant que crooner (7), toutefois, NKC n’aura jamais fait mieux, pendant ces glorieuses années 1945-1947, que dans Candy, I’m Thru’With Love, Come To Baby, Do, Route 66, Baby, Baby All The Time, The Best Man, Christmas Song, For Senti­mental Reasons et You’re The Cream In My Coffee.   
(1) Cf. Quintessence FA 208.
(2) Un morceau que reprendront, entre autres, Ray Charles en 1960 et Manhattan Transfer quinze ans plus tard. Cole lui-même y reviendra en 1956, lors de la session d’enregistrement à laquelle nous devons l’indispensable After Midnight - mais Candy est l’un des cinq titres qui ne figurent pas au programme du microsillon original. Dès juin 1945, Don Byas en avait proposé lui aussi une très belle version, instrumentale celle-là, au cours d’un concert à Carnegie Hall.
(3) Pianiste, chanteur, compositeur, parolier, homme de télévison (marié à Julie London pour couronner le tout). On lui doit également d’aussi précieuses petites choses que Baby, Baby All The Time, You’re Lookin’ At Me ou encore, pour citer une mélodie que Nat, à notre connaissance, n’a jamais interprétée, I’m With You.
(4) Une réussite commerciale considérable et le premier enre­gistrement avec cordes de sa carrière.
(5) Django Reinhardt en offrira  le 6 juillet 1947 pour Blue Star, compagnie fondée par Eddie Barclay, une version très poétique (cf. le second volume consacré au guitariste dans cette collection).
(6) Disque Concord CCD 4235.
(7) Un mot que nous employons par commodité. En France, il s’accompagne généralement  d’une nuance péjorative, surtout dans la bouche des amateurs de jazz. Il faut savoir qu’il n’est pas non plus considéré comme très valorisant aux États-Unis. Frank Sinatra, par exemple, s’est indigné qu’on le lui appliquât. Le crooner, selon lui, dispose d’un organe agréable, mais il ne maîtrise pas sa voix et n’a pas scrupuleusement travaillé chaque nuance de son interprétation. Le problème avec King Cole, c’est qu’il était beaucoup trop musicien pour être considéré comme un chanteur de salle de bains, mais beaucoup trop spontané pour qu’on salue en lui un technicien de l’art lyrique. Disons qu’à force de faire fructifier un talent tombé du ciel, il était devenu un formidable... technicien naturel.
Le pianiste et ses partenaires
• Le trio
Présent dans au moins 29 plages de ce coffret (les discographes hésitent à propos du Rosetta qui ouvre le CD II),  Johnny Miller a eu moins de succès auprès des auteurs de dictionnaires, qui l’ignorent avec un bel ensemble, qu’auprès de Cole, dont il fut le contrebassiste de l’automne 1942 jusqu’en 1948. Engagé par Lionel Hampton dès 1937, il était entré dans le trio sur la recommandation de Wesley Prince (a), originaire comme lui de Pasadena. Il apparaît ici à son avantage dans Come To Baby Do, This Way Out, I Know That You Know et Swingin’The Blues, mais n’a nullement besoin de se mettre en valeur pour justifier sa présence : lorsqu’il n’intervient pas en solo (c’est le plus souvent), l’élasticité de sa pulsation égale celle de toute une section rythmique - et d’une bonne ! (Cf. par exemple I’m An Errand Boy For Rhythm et How High The Moon.) Après qu’il aura quitté le groupe de Cole Trio, Oscar Moore, parti rejoindre son frère Johnny (b) au sein des Three Blazers quelques mois plus tôt, le fera engager dans cette formation. Par la suite, Charles Brown et Ray Charles, disciples avérés du King, voudront à leur tour s’assurer sa collaboration Le guitariste, pour sa part, reste une des gloires de l’instrument, même si trop d’amateurs, aujourd’hui, mesurent mal son talent et son apport à l’évolution du jazz. Après Charlie Christian, Moore (1912-1981), lui aussi adepte du phrasé note par note (plutôt que par succession d’accords), fut le guitariste le plus novateur de la période de transition entre swing et le bop. Comme Grant Green dans les années 60, c’était un musicien capable de dire beaucoup de choses, et des choses parfois fort subtiles, avec une extrême simplicité. Voilà en effet un homme qui va toujours droit au but, mais n’en profite ni pour privilégier l’efficacité à court terme, ni pour aligner des clichés.
Une attaque incisive alliée à un discours plus “orchestral” que linéaire (comme le note par exemple Claude Oberg - c), une maîtrise des inflexions, des effets de glissando, de trémolo et de portamento (si difficiles à rendre sans manquer au bon goût), une exceptionnelle intelligence des climats et une aptitude non moins remarquable à anticiper, à complèter, à prolonger les idées du chef font de lui à la fois un soliste inspiré et un interlocuteur de toute première force. Il y a dans son jeu quelque chose d’infaillible et d’inéluctable. En témoignent entre autres You’re Nobody ‘Til Somebody Loves You, Come To Baby, Do (cf. en particulier son commentaire au vocal), Sweet Georgia Brown et Route 66. Dans la version restée longtemps inédite de What Can I Say After I Say I’m Sorry que nous avons retenue, ce partisan convaincu de l’écoute et du dialogue montre - sans ostentation - sa capacité à durcir le ton lorsqu’il le désire. On comprend à l’écoute de ces pièces pourquoi le violoniste Stuff Smith, qui mettait le swing au-dessus de toute chose, le tenait pour le modèle insurpassable du guitariste de jazz. Notons qu’après avoir déserté le trio, il lui arrivera de remplacer à plusieurs reprises son remplaçant Irving Ashby.Avec ces deux compères de haute volée, Nat enregistrera, de la manière la plus officielle ou au bénéfice des pirates, un nombre d’interprétations qui laisse rêveur. Inutile de dire que choisir entre elles n’a pas toujours été facile, une fois repérées celles qu’on ne pouvait pas ne pas élire. Par exemple, dans le CD I, l’emblé­matique Route 66 du 15 mars 1946 ou, dans le CD II, This Way Out (qui fut un temps l’indicatif du groupe à la radio) et I Know That You Know. Dans tous les cas, c’est d‘abord la qualité de la contribution, vocale et/ou instrumentale, du King lui-même qui nous a servi de critère. Critère décourageant, en l’occurence, car cet homme qui ne voulait être qu’un livreur - un errand boy - de bon temps a rarement cédé à la facilité (l’aisance le caractérisait, mais l’aisance est une conquête quand la facilité est une reddition). La médiocrité s’affichait autour de lui sans complexe, mais il avait trouvé le moyen de ne jamais frayer avec elle. Conclusion : nous avons dû laisser de côté beaucoup de pièces qui auraient mérité elles aussi de figurer dans ce florilège.
Les Electrical Trans­criptions du printemps 1946, en particulier, pouvaient fournir bien d’autres titres que Just You, Just Me, I Want To  Be Happy 1, How High The Moon, Mabel, Mabel, et  Swingin’ The Blues. En écoutant cette musique, il faut garder présent à l’esprit le fait qu’elle illustrait une conception alors révolutionnaire de la répartition des tâches au sein d’un petit ensemble. Trois hommes font oeuvre commune, au lieu qu’un seul soit appuyé par les deux autres; à la recherche d’un “son” collectif, ils privilégient le plus souvent possible les alliances sur les juxtapositions de timbres. Grâce à eux, tout un champ d’investigation va s‘ouvrir aux jeunes Turcs lassés des usages du jazz classique, devenus trop attendus, trop entendus, mais aussi trop fiables pour des garçons turbulents, habités par le goût du risque. L’impact, autrement dit, ne se révéla pas moins considérable sur les musiciens que sur le public. Et ce ne fut pas l’affaire d’une saison. L’Ahmad Jamal et l’Oscar Peterson du début des années 50 (associés en ce temps-là à des guitaristes, et non à des batteurs) ne peuvent se comprendre sans la référence au King Cole Trio. Et quand on se souvient des innom­brables disciples de ces pianistes qui, à leur tour, s’engouffrèrent dans la brèche, on mesure le rôle joué par une formation en principe vouée au pur divertissement.Dans les années cruciales qui précédèrent l’entrée en scène de Bud Powell, Nat fut un maître à penser. Bien qu’il mette d’abord en valeur le vocaliste, le premier CD de ce coffret propose quelques interventions de piano emblématiques de sa manière (ou plutôt de ses manières, différentes selon le tempo). On les trouvera dans Don’t Blame Me, The Frim Fram Sauce, I’m An Errand Boy For Rhythm, I’m In The Mood For Love et Route 66. Au programme du CD II, toutes les pièces instrumentales signées par le trio comptent, il va de soi, parmi les plus mémorables que le groupe ait laissées.
Du fulgurant Sweet Georgia Brown, excellent exemple d’intrication des voix, à Smoke Gets In Your Eyes, où les grappes d’accords (d) enchaînés avec une décontraction proche de l’abandon préfigurent le style que George Shearing popularisera un peu plus tard, en passant par ces classiques que sont devenus This Way Out, I Know What You Know et Rex Rhumba, il n’y a ici que des joyaux. Attirons, au passage, l’attention sur l’utilisation subtile - on pourrait même dire implicite - du rythme shuffle dans This Way; sur le souverain contrôle de la respiration musicale qui, permettant aux interprètes d’éviter le bavardage même sur tempo d’enfer, fait échapper les passages les plus casse-cou de I Know à l’accusation de virtuosité gratuite; sur l’impression de plénitude qui se dégage de Just You, Just Me (où l’entente entre Cole et Moore est merveilleuse) et sur l’extraordinaire fluidité du piano dans I Want To Be Happy 1, alors même que des formules rythmiques très contrastées s’y succèdent à vive allure; sur les alliages sonores qui sans cesse se défont et se recom­posent dans les parties arrangées de Rex; sur la tranquille perfection de How High The Moon, où toutes les qualités de l’orchestre et de chacun de ses membres sont mises en évidence sans que l’auditeur ait à déplorer quoi que ce soit de démonstratif; sur l’art de s’ap­proprier un thème fameux et d’en renouveler les possibilités, que Swingin’ The Blues illustre à l’envi.Nul n’est plus censé ignorer, aujourd’hui, que Nathaniel Cole fut un défricheur du piano “moderne”. Un précurseur du be-bop, comme Oscar Moore. Mais qui se voulait aussi l’héritier d’une tradition. Qui avait beaucoup écouté Earl Hines, maître architecte et professeur d’aventure dès le milieu des années 20. Qui avait parfaitement assimilé les innovations de Teddy Wilson (lui-même très attentif aux audaces d’Art Tatum) dans le domaine de l’harmonie. Après quoi, il avait inventé son propre phrasé, mis au point son propre bricolage harmonique, imposé son propre lyrisme, tout cela dans un  respect quasi religieux du swing.Comme en témoigne sa participation au “cirque” (pas si clownesque qu’on ne l’a dit, au demeurant) du Jazz At The Philharmonique, la fraîcheur de son jeu était inaltérable, quelles que fussent les circonstances. De fines bouches ont prétendu que cette limpidité du trait, cette grâce permanente témoignaient d’un penchant pour la joliesse, au détriment de la beauté. On répliquera que, chez Nat Cole comme plus tard chez Ahmad Jamal, Jimmy Rowles ou Bill Evans, le joli, loin d’être l’alibi de la vacuité, n’était que le masque sous lequel le beau dissimulait sa pudeur.
• Quelques rencontres sans lendemain
Le trio était bien trop demandé pour que son chef pût satisfaire toutes les sollicitations extérieures. D’ailleurs, son contrat avec Capitol ne lui en donnait guère le droit - surtout à partir du moment où il demeurait de l’événement une trace aussi tangible qu’un disque. C’est donc sous pseudonyme qu’il dût enregistrer, pour Norman Granz, au sein du J.A.T.P. et du trio de Lester Young. Il fut Shorty Nadine le 2 juillet 1944; Ace (ou Aye, ou encore Ave, selon les sources) Guy au printemps 1946. Nadine (Robinson) était le nom de sa première épouse, une danseuse de revue dont il divorcera avant la fin de la décennie pour épouser la mère de Natalie Cole : Maria Hawkins, danseuse elle aussi sous le nom de guerre de Maria Ellington. Ace Guy pourrait signifier, littéralement, le “Type Super” (dans ce cas, San Antonio en aurait fait quelque chose comme Jean Fonstoulemonde). Auparavant, le pianiste avait enregistré en mai et en juillet 1940 avec Lionel Hampton (e), lequel était fermement décidé à lui mettre le pied à l‘étrier, puis avec Lester Young et Red Callender, et déjà à l’instigation de Granz, en juillet 42 (f). L’année suivante - ou un an plus tard seulement : les discographes n’ont pas pu se mettre d’accord là-dessus jusqu’ici -, il honore de sa présence une autre séance granzienne, la première placée sous la res­ponsabilité de Dexter Gordon. Ayant eu l’occasion d’accompagner ce jeune saxophoniste (g) hanté par le discours du Président au Club 331 de Los Angeles, où le trio faisait salle comble, il intervient dans les quatre faces gravées pour Clef/Mercury.D’évidence, Sweet Lorraine (absent de cette anthologie) se veut  un hommage du débutant Dexter à son célèbre partenaire, lequel, après les 64 mesures de ténor, s’empare avec un féroce appétit du Rosetta d’Earl Hines, réussissant la performance d’évoquer par quelques citations fugaces ou formules à la limite du pastiche - sans jamais donner le sentiment d’être un suiveur - celui qui fut son premier maître en même temps que le compositeur du morceau.
Rosetta sera l’un des sept thèmes exploités lors de la première jam session publique que l’entreprenant Norman organisera au Philharmonic Auditorium de Hollywood (h) mais, cette fois, le King n’y prendra aucun chorus. En revanche, il va s’en donner à coeur-joie partout ailleurs, imitant tour à tour Hines, Wilson et même Tatum! Nulle part il n’emporte davantage l’adhésion que dans Tea For Two (l’une des grandes réussites du concert avec Blues, où triomphe Illinois Jacquet - i) et dans Body and Soul, dont nous n’avons conservé ici que le morceau de résistance : les solos de Jacquet et de Cole. Bob Blumenthal a vanté sa “lucidité” sur le premier de ces thèmes. J’avoue être frappé davantage par sa ludicité : sa fantaisie, son allégresse juvénile, une rare liberté de ton et d’allure qui, d’entrée de jeu, justifient magnifiquement l’idéologie spontanéiste défendue par le promoteur. Encore ne bénéficiait-il pas, ce jour-là, du concours d’Oscar Moore, qu’il n’avait pu arracher à une idylle prometteuse et que Les Paul, encore sous l’uniforme, dut remplacer au pied levé (j). Plus recueilli (ce qui n’empêche pas le public de s’esclaffer ici ou là), le chorus de piano sur Body And Soul - annonciateur comme on l’a dit de Shearing (k), mais Garner y trouvera lui aussi son bonheur - a si profondément marqué les esprits qu’en 1975 encore, un groupe du nom de Quire, placé sous la direction de Christiane Legrand, en présentera une traduction vocale (l).En février de la même année, N.K.C. avait réalisé pour la petite compagnie Disc quatre faces d’une belle venue. Déjà, Illinois Jacquet lui donnait la réplique, associé au trompettiste Shad Collins (les deux souffleurs appartenaient alors au big band de Cab Calloway). Treize mois plus tard, Nat et son guitariste sont conviés à un enregistrement des Capitol Jazzmen, formation plutôt hétéroclite puisqu’un ancien compagnon de Fats Waller (Bill Coleman), un bopper notoire (Max Roach) et une chanteuse qui avait fait ses débuts chez Glenn Miller (Kay Starr, silencieuse dans le Riffmarole composé et arrangé par Benny Carter) s’y retrouvent eux aussi. L’intention du producteur Dave Baxter était avant tout de réunir trois musiciens de grand renom qui avaient effectué une partie de leur carrière sur le Vieux Continent : Coleman (lequel s’y installera définitivement à partir de 1948), Carter (exilé volontaire de 1935 à 1938) et Coleman Hawkins (de 1934 à 1939). D’après le même Baxter, le pianiste fut enchanté de l’occasion qui lui était offerte de démontrer - dans la bonne humeur, mais de la manière la plus irréfutable - qu’il n’avait pas trahi le jazz au profit de la chansonnette, contrairement à ce que prétendaient (déjà!) certains pisse-vinaigre new-yorkais.A Los Angeles toujours, le 9 mai 1945, sont mises en boîte au bénéfice du producteur Eddie Laguna cinq interprétations gorgées de sève. Les quatre premières paraîtront sous le label Sunset, signées par le Herbie Haymer Quintet.
La dernière - un Nat’s Kick en deux parties où, grâce au trompettiste Charlie Shavers, on n’a aucun mal à reconnaître dès l’abord un avatar de Honeysuckle Rose - sera publiée en France par la marque Swing, qui l’attribue pour sa part, sans ambages, au King Cole Quintet. Né en 1915, Haymer était un habitué des studios hollywoodiens qui avait derrière lui une solide expérience du big band (Charlie Barnet, Red Norvo, Jimmy Dorsey, Woody Herman, Benny Goodman, etc.); émule d’Hawkins, mais plus encore peut-être Chu Berry, il trouvera la mort dans un accident de voiture en 1949, au retour d’une séance d’enregistrement avec Frank Sinatra. Accordons-lui un coup de chapeau pour ne pas s’être laissé submerger par le jeu effervescent de Shavers, de Cole (ces deux-là présentés respectivement sur l’étiquette Sunset comme Joe et Sam Schmaltz!) et d’un Buddy Rich prodigue en rim-shots (m). Le trompettiste ne se refuse rien (quitte à faire preuve d’un goût contestable dans le feu de l’action) et le batteur, excité comme une puce, s’abandonne à la frénésie (singulièrement dans les échanges de Laguna Leap, où ses interventions ne sont pas sans rappeler certains passages du solo historique de Lionel Hampton sur Jack The Bellboy - n). Le pianiste, en revanche, ne sacrifie jamais le charme à la performance, la finesse à l’efficacité. Et cela même lorsqu’il entre, avant le solo de batterie de Nat’s Kick, Part 2, dans le jeu de Shavers, sur lequel il parvient d’ailleurs peu à peu à prendre de l’ascendant, au point qu’à partir d’un certain moment, ce sont les pistons qui font écho au clavier, et non plus l’inverse. On observera aussi avec quel sens de la forme le King participe à la fête dans Laguna, délivrant un chorus tout ensemble percussif et liquide, plein d’humour et bourré d’inventions. 
Avec Lester Young
Buddy Rich se montre moins effusif au sein du Lester Young Trio assemblé par Norman Granz l‘année suivante. Il se contente - c’est une belle preuve d’intelligence - d’un rôle fonctionnel dans le poignant (poignant et onirique : là est le miracle) Back To The Land, auquel toute jonglerie de sa part eût été fatal. Dans Peg o’ My Heart, il ira jusqu’à s’abstenir de jouer, renonçant ainsi à laisser sa griffe sur ce qui se révélerait être un petit bijou, mais avec une excuse imparable : il était parti chercher les sandwichs! Même le solo aux balais qu’il s’adjuge sur le tempo plutôt enlevé de I Want To Be Happy 2 témoigne d’une grande retenue. Cette approche distanciée permet du reste à notre “Monster”, selon une logique interne qui est celle du dialogue de la batterie avec les accords plaqués par N.K.C. au piano, tantôt de se plier à la carrure, tantôt de s’en affranchir (écoutez attentivement ce qui se passe dans le pont du premier de ses deux chorus, c’est-à-dire à 2’13” du début, et pendant sept secondes). Au total, la prestation de Buddy dans cette pièce offre le modèle du faux solo facile (quand tant de ses confrères auraient opté pour le solo faussement difficile).On ne peut s’empêcher de rêver, cependant, à une séance qui aurait convoqué devant les mêmes micros, outre le Président et le Roi, le guitariste Charlie Christian, le contrebassiste Israel Crosby (o) et, à la batterie, ou bien Jo Jones ou bien Sidney Catlett : tous ces hommes se partagent l’honneur d’avoir assuré la transition entre middle jazz et be-bop. Ainsi n’y a-t-il pas lieu de s’étonner que les deux premiers nommés se soient associés en plus d’une circonstance. L’un et l’autre, ils eussent été tout à fait à leur place sur l’estrade du Minton’s Playhouse (p).
Commentant les enregistrements Philco de 1942, Pierre Carlu écrit : “Lester et (Nat) s’entendent dès le départ, grâce au jeu aéré du piano. Pas de conflit, pas de joute sonore, seulement une émulation réciproque dans la simplicité et l’aisance, et aussi une pointe de sophistication.” Ces remarques peuvent s’appliquer sans changement aux oeuvres de 1946. Il faut se rappeler, de surcroît, que le pianiste était un admirateur fanatique du saxophoniste. Pianiste, compo­siteur, arrangeur mais aussi musicologue très pointu, Dick Katz - avant d’observer que leurs diverses collaborations ont produit d’incontes­tables chefs-d’oeuvre - a noté que l’approche détendue caractéristique du Prez avait influencé Cole au point d’affecter sensiblement son phrasé, ici ou là : c’est l’évidence même dans Back et dans Peg. I Want To Be Happy apparaît d’une tout autre veine, ne serait que parce que Young, d’emblée, imprime à l’interprétation un tour joyeux et alerte (pour ne pas dire insouciant), ce que le batteur, moins bien inspiré que dans son solo, souligne par un rythme sautillant qui manque de grâce et pèche par redondance. Une nouvelle fois, le King lance quelques clins d’oeil en direction de ses maîtres : Hines, et surtout Tatum, auquel il devait sans doute son goût prononcé de l’exploration har­monique (q). Ce n’est pas là, précisons-le, une dette anodine car ce penchant, exploité avec un rare bonheur, a fait de lui l’un des quelques jazzmen qui n’ont pas tout à fait laissé le jazz dans l’état où ils l’avaient trouvé en entrant.
A.G.
Remerciements à Philippe Baudoin, Jean-Louis Chautemps et Daniel Richard.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998
(a) Lequel avait accompagné le pianiste de 1939 à 1943, avant de céder sa place à Red Callender.
(b) On peut les entendre accompagner tous deux N.K.C. dans plusieurs plages du vol. 1 (FA 208).
(c) D’aucuns y ont vu l’influence de Django Reinhardt.
(d) Elles avaient fait deux ans plus tôt l’originalité de son célébrissime solo sur Body And Soul, avec le J.A.T.P. (cf. CD II, plage 3).
(e) Cf. vol. 1 et, dans la collection The Quintessence, le coffret consacré à Hampton (FA 211).
(f) Cf. vol. 1 et, dans cette collection, le recueil qui traite de Lester Young (FA 210).
(g) Il était né le 27 février 1923.
(h) Le “concept” et le nom de la salle allaient servir de raison sociale
“Jazz at the Philharmonic” - aux différentes équipes de musiciens qui, jusque dans les années 60, se relairaient sur les scènes du monde entier afin d’exploiter le triomphe remporté par cette manifestation originelle, objet en 1994 d’une réédition laser (Jazz at the Philharmonic : The First Concert, Verve 52 646-2).
(i) Dans Tea For Two, c’est Jack McVea qui ouvre le feu, Jacquet n’intervenant qu’après le solo de piano.(j) Il en profitera pour improviser quelques-uns des chorus les plus substantiels et les plus délurés de sa carrière (cf. Tea For Two).
(k) Cf. par exemple le traitement de la citation de Lullaby In Rhythm (à partir de 7’28).
(l) Cf. le microsillon RCA Victor BGL1 1700.
(m) Accents détonants produits par la percussion simultanée de la peau et du rebord (rim) de la caisse. Encore employé à cette date de Tommy Dorsey, qu’il allait quitter à l’automne pour monter sa propre formation, Buddy se signale aussi dans ces plages comme un virtuose de la double cymbale à coulisse. On notera qu’il utilise ici le modèle de faible diamètre (probablement moins de 30 cm) qu’avaient affectionné les batteurs de big band au cours de la décennie précédente. Nous savons par Mel Tormé que chez Artie Shaw en 1939, sa pédale charleston était équipée de cymbales Zildjian de 11 pouces (à peine 28 cm).
(n) Cf. vol. 1.
(o) En 1946, Jimmy Blanton, le grand pionnier de la contrebasse moderne, était mort depuis quatre ans déjà.
(p) Cf. le coffret de 2 CD Birth Of Be Bop (Frémeaux & Associés FA 046).
(q) Un chapitre sur lequel, d’ailleurs, seul le roi Arthur lui-même lui rendait des points, avant que ne se manifestent les Powell, les Monk et les Haig.
english notes
The Singer
By the time King Cole came to make his V-Disc of Candy on 27 February 1945, he had a considerable following as a crooner. Later that year Come To Baby, Do  scored well with the hip black crowd, and The Frim Fram Sauce  was a hit with squarer white fans. According to Carmen McRae, Come To  was one of Nat’s best efforts. Frim Fram  is a swinging little gem à la Slim Gaillard, stylistically somewhere between the group’s two biggest hits, Straighten Up And Fly Right  and  Route 66. The latter scored well on both the pop and race charts, but was later dismissed as vacuously commercial by Gunther Schuller. However, to be lightweight does not automatically imply being completely insignificant. Otherwise we would have to write off Jimmy Jones, Ellis Larkins, Paul Desmond, Joao Gilberto, and even Jimmy Rowles and Erroll Garner. In fact, such numbers could often prove remarkably durable, e.g. Mel Tormé’s Christmas Song  which Americans dutifully wheel out every year. I’m Through With Love  crops up in Woody Allen’s recent film Everyone Says I Love You , and Don’t Blame Me  provided a superb vehicle for Charlie Parker in 1947. I’m In The Mood For Love inspired James Moody’s astonishing 1949 saxophone paraphrase. Among the more ephemeral tunes, Oscar Peterson used What Can I Say After I Say I’m Sorry on his 1965 album tribute to Nat. For Sentimental Reasons  stayed in the charts for six months, and You’re The Cream In My Coffee was one of the trio’s most frequent requests. The driving 1945 version of the I’m An Errand Boy For Rhythm  offers a textbook example of Nat’s impeccable swing, while Mabel, Mabel  shows what he could achieve with his crooner’s hat on. He never sang better than on these glorious 1945-47 sides.The trouble with King Cole is that he was too much of a musician to be dismissed as a bathroom crooner, but too spontaneous to be hailed for his great vocal technique. What he was, ultimately, was an amazingly natural technician.
The Pianist and his sidemen.
Johnny Miller was Cole’s bass player from 1942 to 1948 and is present here on at least 29 tracks, yet he is virtually ignored by jazz reference works. He played for Lionel Hampton from 1937, before joining the trio on the recommendation of Nat’s former bassist, Wesley Prince.  While not a prolific soloist, Miller’s rhythmic pulse had as much spring in it as a whole section.Oscar Moore (1912-1981) represents one of the high points of jazz guitar, although these days his talent and  contribution to jazz are underrated. For innovative single-note melodic playing he was second only to Charlie Christian in the transition period between swing and bop. He was capable of a wide range of often extremely subtle expression, using the simplest means. He blended an incisive attack with an approach that was more orchestral than linear. To this he added a mastery of inflection, glissando effects, tremelo and portamento, an acutely intelligent awareness of mood and a capacity to anticipate, complement and extend his leader’s ideas. With these two top-flight sidemen Nat made a bewildering number of official and informal recordings, which made it difficult to know what to leave out. Our basic yardstick for this double album was always the quality of Cole’s own vocal and/or instrumental contributions. It was a daunting task, as so little of his work was ever less than first-rate. The result is that we had to omit things that really deserved to be included. The 1946 Electrical Transcriptions are a case in point, offering far more good things than the five tracks selected here.It is worth bearing in mind that the little group’s approach to the division of musical duties was a revolutionary one. Instead of one musician being supported by two sidekicks, the three of them played as a cohesive unit  aiming for a collective sound.
This opened up a whole new field of research for young Turks who were tired of the more predictable byways of classic jazz. In the early 1950s, Ahmad Jamal, Oscar Peterson and their many followers can only be properly grasped in terms of the King Cole Trio example. In the crucial years before the appearance of Bud Powell, Nat was a keyboard force to be reckoned with. Despite our first CD’s emphasis on King Cole the singer, it includes some fine examples of his varied piano style. The second CD, meanwhile, contains some of the most memorable sides that the trio ever made. Today it is generally acknowledged that Nathaniel Cole was one of the harbingers of “modern” piano. Like Oscar Moore, he was a precursor of bebop, but he also saw himself as belonging to a tradition. He had listened a lot to Earl Hines, the great mid-1920s jazz architect and explorer, and had completely absorbed Teddy Wilson’s harmonic innovations. Then he developed his own phrasing, his own harmonic structure and his own lyricism, all within a respectful swing framework. Even in the musical circus of Jazz At The Philharmonic the freshness of his playing was unmarred. Superior personages have claimed that Nat’s crystal lines and immutable grace betray a taste for prettiness at the expense of beauty. Rather, prettiness was a disguise for a form of beauty that was essentially self-effacing.
Some One-Night Stands
The trio’s immense popularity made it difficult for its leader to take other bookings, a situation compounded by the terms of his Capitol contract. When he recorded for Norman Granz with J.A.T.P. on 2 July 1944, it was as “Shorty Nadine” - his first wife’s name. On the 1946 Lester Young Trio sides he is credited as “Ace Guy”. He had recorded in 1940 with an enthusiastic Lionel Hampton and then with Lester Young and Red Callender in 1942. About a year later he appeared on the young Dexter Gordon’s first session. On Rosetta Nat takes over from Dexter’s tenor with gusto, using a few Earl Hines quotes and phrases to pay an otherwise completely individual tribute to the composer who was his first master. Rosetta was also one the seven numbers used at Norman Granz’s first public jam session at Hollywood’s Philharmonic Auditorium. King Cole did not solo on this, but appeared extensively on Tea For Two  and Body And Soul  with Illinois Jacquet. Granz’s ad lib policy was amply justified by the imagination, youthful dexterity and rhythmic and tonal freedom of Nat’s playing.In March 1945 Nat and his guitarist were invited to take part in a “Capitol Jazzmen” session which was designed to showcase three major musicians who, incidentally, had all spent time in Europe: Bill Coleman, Benny Carter and Coleman Hawkins. Cole was only too happy to scotch the rumour that he had given up jazz piano to croon. He also played piano on a spirited May 1945 Los Angeles session by the Herbie Haymer quintet. Born in 1915, Haymer was a Hollywood studio regular with some solid big-band experience behind him (Charlie Barnet, Red Norvo, Jimmy Dorsey, Woody Herman, Benny Goodman, etc.) He drew much from Coleman Hawkins and even more from Chu Berry, before dying in a car accident in 1949 on the way home from a Frank Sinatra studio date. Trumpet ace Charlie Shavers is in fine form on Nat’s Kick, with Buddy Rich drumming like a demon on Laguna Leap.
With Lester Young
Rich is more restrained on the poignant, dreamy Back To The Land  with the Lester Young trio the following year. On Peg O’ My Heart  he does not play at all, mainly because he had gone out for sandwiches. Even his brush solo on the up-tempo I Want To Be Happy  2  is not exactly forthright. This remoteness allows him to dovetail perfectly with Nat’s piano chords to produce the archetype of the deceptively simple solo.As Pierre Carlu has pointed out in another context, “Lester and (Nat) get on right away, thanks to Cole’s airy piano. There is no conflict, no cutting contest. Just a mutual respect, uncomplicated and easy-going, with a hint of sophistication.” The same could be said of these fine 1946 sides, with Nat’s interest in harmonic exploration well to the fore. It made him one of the handful of jazzmen who managed to leave jazz in a slightly different state to the one that they found it in.
A WHITE MASK ON A HANGOVER
There is nothing especially new about videoclips. They go right back to the so-called “Panoram”, a 1940s American movie jukebox for which more than two thousand “soundies” - musical shorts - were made between 1941 and 1947, featuring pop stars of the day. The following decade “telescriptions” took over, at the instigation of producer Lou Snader. The principal was the same, but these shorts (all 700 of them) were made for television.The Nat King Cole Trio made several soundies with Oscar Moore and Johnny Miller, including Come To Baby, Do  and I’m An Errand Boy For Rhythm. With Jack Costanzo as his new drummer, Irving Ashby on guitar and Joe Comfort on bass, Nat King Cole and His Trio (sic) starred in even more telescriptions between 1950 and 1952. Numbers included Route 66, Sweet Lorraine, For Sentimental Reasons  and You Call It Madness.The nostalgic Depression number Home  appears in two takes, 5207 and 5207B, probably shot the same day, but easily distinguishable by a difference in lighting. In the alternative version, Cole is very much as in his published photographs and feature film appearances, such as Fritz Lang’s The Blue Gardenia, Istanbul, China Gate, St. Louis Blues  (where he played W.C.Handy) and Cat Ballou, shortly before his death. However, in the original take his face and hands are smeared with whitish make-up, which not only conceals his good looks but makes him look like the victim of some bizarre baker’s-shop atrocity.This was to cater to the sensibilities of true Americans, who might have been offended to see a black man in the spotlight. Even so, one wonders how the sudden appearance of a white man with Negroid features was going to be any less confronting. It was something that producers evidently agonized over.
So as not to alienate those more racially sensitive cinema goers, sometimes the hapless dark-skinned performer would be given an even deeper tan, sometimes creams and lotions would be applied in an attempt to make him paler.Certainly, it was an excellent way of pointing to “persons of colour” as being likely to disturb the peace simply by their appearance - and once the make-up department had finished with them, who could disagree? There was something obviously freakish about them. Everyone could see that they belonged to that unfortunate lineage that the good Doctor Figuier (1872) deplored for the “natural stupidity” and “intellectual inferiority” plainly visible in their “expressionless, motionless physiognomy”. Because of them it was “so hard to make a profit” in the French colonies. More embar­ras­singly, they insisted on dancing the pilou-pilou during the yam harvest, which simply was not done. A century earlier even Emmanuel Kant chose to berate these “arrogant blacks who chatter on so much that you have to take a stick to them.”It may be my imagination, but there seems to be something terribly wrong in the “whitewash” version of Home. I see King Cole, that paragon of civility, his professional smile gradually fading from the lily-white face and two darkly angry eyes gradually breaking through the mask, a hypnotic white mask on a rigid, hungover expression. The kind of hangover that you get when you have had too much of man’s inhumanity to man.
Abridged and adapted by Tony Baldwin from the French text by Alain Gerber.
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998.

CD Nat King Cole The Quintessence © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)