SARAH VAUGHAN fa228

SARAH VAUGHAN
THE QUINTESSENCE

DISCOGRAPHIE
CD I
01. Signing Off. SARAH VAUGHAN AND THE ALL STAR BAND : Sarah Vaughan (voc, lead), Dizzy Gillespie (tp), Aaron Sachs (cl), Georgie Auld (ts), Leonard Feather (p), Chuck Wayne (g), Jack Lesberg (b), Morey Feld (dm). New York City, 31 décembre 1944. CONTINENTAL 3005.       2’40
02. Interlude (A Night In Tunisia). Même formation et même séance que pour Signing Off, mais Gillespie intervient aussi au piano. CONTINENTAL 3006.          2’30
03. No Smokes Blues. Même formation et même séance que pour Signing Off.  CONTINENTAL 3007- master take.    2’25
04. East Of The Sun (And West Of The Moon).  Même formation et même séance que pour Signing Off.  CONTINENTAL 3008. 2’51
05. I’ll Wait And Pray. BILLY ECKSTINE AND HIS ORCHESTRA : Eckstine (lead), Dizzy Gillespie, Shorty McConnell, Gail Brockman, Marion “Boonie” Hazel (tp), Gerald Valentine, Taswell Baird, Howard Scott, Alfred “Chippy” Outcalt (tb), John Jackson, Bill Frazier, Dexter Gordon, Gene Ammons, Leo Parker (reeeds), John Malachi (p), Connie Wainwright (g), Tommy Potter (b), Art Blakey (dm), Sarah Vaughan (voc). Arrangement : Valentine. New York City, 5 septembre 1944. DE LUXE D-122.   3’00
06. Lover Man. DIZZY GILLESPIE AND HIS ALL STARS : Gillespie (tp, voc, lead), Charlie Parker (as), Al Haig (p), Curley Russell (b), Sidney Catlett (dm), Sarah Vaughan (voc). New York City, 11 mai 1945. GUILD G567A-1.  3’22
07. I’d Rather Have A Memory Than A Dream. SARAH VAUGHAN AND HER OCTET :  Sarah Vaughan (voc, lead), Gillespie (tp), Parker (as), Flip Phillips (ts), Tadd Dameron (p), Bill DeArango (g), Curley Russell (b), Max Roach (dm). New York City, 25 mai 1945. CONTINENTAL W 3326.          2’45
08. Mean To Me (première version).  Même formation et même séance que pour I’d Rather Have A Memory Than A Dream, mais Nat Jaffe (p), remplace Dameron.. CONTINENTAL W 3327.          2’41
09. You Go To My Head. JOHN KIRBY AND HIS ORCHESTRA : Kirby (b, lead), Clarence Brereton (tp), Buster Bailey (cl), Russell Procope (as), Billy Kyle (p), Bill Beason (dm), Sarah Vaughan (voc).New York City, 9 janvier 1946. CROWN BL-19.  3’04
10. It Might As Well Be Spring.  Même formation et même séance que pour You Go To My Head.  CROWN BL-21.        3’03
11. All Too Soon. TONY SCOTT AND HIS DOWN BEAT CLUB SEPTET : Scott (cl, lead), Gillespie, sous le pseudonyme de B. Bopstein (tp), Trummy Young (tb), Ben Webster (ts), Jimmy Jones (p), Gene Ramey (b), Ed Nicholson (dm), Sarah Vaughan (voc). New York City, 6 mars 1946. GOTHAM SI-120.                      2’55
12. A Hundred Years From Today. GEORGIE AULD AND HIS ORCHESTRA : Auld (reeds, lead), Al Aaron, Danny Blue, Art House, Al Porcino (tp), Tracy Allen, Mike Datz, Rude De Luca (tb), Lou Prisby, Gene Zanoni, Al Cohn, Irv Roth, Serge Chaloff (reeds), Roy Kral (p), Barry Galbraith (g), Ed Cunningham (b), Art Mardigan (dm), Sarah Vaughan (voc). Arrangement : Tadd Dameron. New York, 30 avril 1946. MUSICRAFT 5458.   2’57
13. If You Could See Me Now. SARAH VAUGHAN AND ORCHESTRA UNDER THE DIRECTION OF TADD DAMERON : Sarah Vaughan (voc), Dameron (arr, lead), Freddie Webster (tp), Hank Ross, Leroy Harris, Leo Parker (reeds), Bud Powell (p), Ted Sturgis (b), Kenny Clarke (dm) + section de cordes comprenant neuf instrumentistes non identifiés.  New York City, 7 mai 1946. MUSICRAFT 5485. 2’49
14. I Can Make You Love Me.  Même formation et même séance que pour If You Could See Me Now.  MUSICRAFT 5486. 3’03
15. You’re Not The Kind.  Même formation et même séance que pour If You Could See Me Now.  MUSICRAFT 5487.  2’59
16. My Kinda Love (One Way To Paradise).  Même formation et même séance que pour  If You Could See Me Now.  MUSICRAFT 5488.         2’38
17. You’re Blasé. GEORGIE AULD AND HIS ORCHESTRA : Auld (ss, lead), Neal Hefti, Al Porcino, Sonny Rich, George Schwartz (tp), Mike Datz, Gus Dixon, Johnny Mandel (tb), Gene Zanoni, Sam Zittman, Al Cohn, Irv Roth, Serge Chaloff (reeds), Harvey Leonard (p), Joe Pillicane (b), Art Mardigan (dm), Sarah Vaughan (voc). Arrangement : Cohn.  New York City, 14 juin 1946. MUSICRAFT 5561.         2’59
18. Body And Soul. SARAH VAUGHAN WITH GEORGE TREADWELL ORCHESTRA : Sarah Vaughan (voc), Treadwell (tp, lead), Al Gibson, George “Big Nick” Nicholas, Eddie de Verteuil (reeds), Jimmy Jones (p), Jimmy Smith (g), Al McKibbon (b), William Parker (dm). New York City, 18 juillet 1946. MUSICRAFT 5616.  2’56
CD II
01. Penthouse Serenade. TEDDY WILSON OCTET featuring vocal by Sarah Vaughan : Sarah Vaughan (voc), Wilson (p, lead), Buck Clayton (tp), Scoville Browne, Don Byas, George James (reeds), Remo Palmieri (g), Billy Taylor (b), J.C. Heard (dm). New York City, 19 août 1946. MUSICRAFT 5652.       3’12
02. Don’t Worry ‘Bout Me.  Même formation et même séance que pour Penthouse Serenade.  MUSICRAFT 5653.      2’56
03. Time After Time.  TEDDY WILSON QUARTET featuring Sarah Vaughan : Sarah Vaughan, Wilson, Palmieri, Taylor + Charles Ventura (ts). New York City, 19 novembre 1946.  MUSICRAFT 5809.        3’05
04. September Song.  Même formation et même séance que pour Time After Time. MUSICRAFT 5811.                      3’05
05. I Cover The Waterfront. SARAH VAUGHAN WITH GEORGE TREADWELL ORCHESTRA : Sarah Vaughan (voc), Treadwell (tp, lead), Emmett Berry, Roger Jones, Hal Mitchell, Jesse Drakes (tp), Ed Burke, Dicky Harris, Donald Coles (tb), Scoville Browne, Rupert Cole, Budd Johnson, Lowell “Count” Hastings, Eddie de Verteuil (reeds), Jimmy Jones (p), Al McKibbon (b), J.C. Heard (dm). New York City, 2 juillet 1947. MUSICRAFT 5870. 2’54
06. Tenderly.  Même formation et même séance que pour I Cover The Waterfront. MUSICRAFT 5872.   3’07
07. The Lord’s Prayer. SARAH VAUGHAN WITH TED DALE & Orchestra : Sarah Vaughan (voc), Dale (arr, lead) + formation non identifiée. New York City, 10 octobre 1947. MUSICRAFT 5943.  2’56
08. Sometimes I Feel Like a Motherless Child.  Même formation et même séance que pour The Lord’s Prayer. MUSICRAFT 5944.    2’50
09. Love Me Or Leave Me. SARAH VAUGHAN WITH TED DALE & Orchestra : Sarah Vaughan (voc), Dale (arr, lead), Sam Musiker (cl), Nicholas Tagg (p), Tony Mottola, Al Casey (g), Mack Shopnick (b), Cozy Cole (dm) + cors, cordes et harpe non identifiés. New York City, 8 novembre 1947. MUSICRAFT 5951.        3’01
10. I’m Gonna Sit Right Down And Write Myself A Letter.  Même formation et même séance que pour Love Me Or Leave Me.  MUSICRAFT 5955.    2’27
11. The One I Love Belongs To Somebody Else.  Même formation et même séance que pour  Love Me Or Leave Me. MUSICRAFT 5956.         3’14
12. Don’t Blame Me. Sarah Vaughan (voc), Sammy Benskin (p), Freddie Lacey (g), Rodney Richardson (b), Roy Haynes (dm). New York City, Town Hall, 8 novembre 1947. Enregistrement privé.    3’47
13. The Man I Love.  Même formation et même concert que pour Don’t Blame Me.         3’17
14. Mean To Me (deuxième version). Même formation et même concert que pour Don’t Blame Me.          2’38
15. I Cried For You. Même formation et même concert que pour Don’t Blame Me., mais avec Lester Young (ts) et Shorty McConnell (tp).   3’46
16. Everything I Have Is Yours. BARRY ULANOV AND HIS ALL STAR METRONOME JAZZMEN : Sarah Vaughan (voc), Lennie Tristano (p), Tommy Potter (b), Buddy Rich (dm). Emission de radio de la station WOR. New York City, même date que pour le morceau précédent. Enregistrement privé.         3’10
17. It’s Magic. SARAH VAUGHAN with RICHARD MALTBY’S STRING ORCHESTRA : Sarah Vaughan (voc), Richard Maltby (lead) + formation non identifiée. New York City, 27 décembre 1947. MUSICRAFT 6062.  3’17
18. What a Difference A Day Made. Sarah Vaughan (voc), Jimmy Jones (p), John Collins (g), Al McKibbon (b), Kenny Clarke (dm). New York City,  29 décembre 1947. MUSICRAFT 6069.   2’49
THE DIVINE SARAH VAUGHAN,
histoire d’une démystification récalcitrante
“J’ai pris conscience que je devais être une légende”
(Sarah Vaughan à Leonard Feather)
“Il ne faut pas chercher de tragique chez Sarah, a écrit Jacques B. Hess (*). Contre les cruautés du monde, nous l’imaginons fort bien taper du pied et déchirer ses rubans, mais non pas se jeter dans un suicide à longue durée.”Se suicider, à quoi bon quand on est immortel ? Il y a des façons plus agréables de perdre son temps. Or, Sarah Lois Vaughan fut une sorte d’entité céleste. On l’appelait “la Divine”, ce n’était pas pour rien : elle nous arrivait tout droit des sphères. Nous avions seize ans et nous pouvions l’écouter chanter jusqu’à l’aube, la tête dans le haut-parleur, en fumant des cigarettes ovales et opiacées qu’on allait acheter en Suisse dans une Panhard bleue qui sentait la surchauffe et le cambouis. Accompagnée par Clifford Brown, Sarah chantait en boucle Lullaby Of Birdland, Jim, April in Paris  et, pour nous, elle n’était pas transcendante à moitié. Ella Fitzgerald existait, sans aucun doute: c’était la  merveilleuse grosse dame qu’on rencontre dans l’escalier. Une First Lady of Song tout à fait démocratique, portant des chapeaux à faire la noce chez les petits-bourgeois. Elle tirait de son cabas à poireaux, en s’épongeant la tempe d’un carré de voile, toute sorte de soleils, de feux de Bengale, de colombes et de lapins ventriloques - une Mme Méliès du jazz. Billie Holiday existait aussi. Terriblement, dirais-je. D’autant plus terriblement qu’elle venait de descendre  au séjour des ombres, sur les traces de Lester Young. Elle laissait le souvenir d’une reine sans royaume, héroïne d’un opéra de quatre sous qu’on n’eût pas donné pour tout l’or du monde. D’une de ces “reines qu’ont des malheurs”, son grand malheur à elle ayant été justement l’existence.D’un côté la femme sans histoire; de l’autre,  la femme à histoires (à légende et à ennuis).
Au moins s’agissait-il de deux femmes. Tandis que Sarah Vaughan, icône ambulante de la féminité, demeurait dans le vertige de ses pleins et déliés une sorte d’abstraction. Une Idée. Pas un de nous n’aurait osé l’imaginer en train d’avaler un hamburger, d’appeler le plombier, d’acheter un cent de cotons-tiges au supermarket et de se prendre de bec avec la caissière. Pourquoi ne pas l’imaginer au lit avec un homme, pendant qu’on y était ? Nous vivions dans la certitude philosophique que l’Idée ne pouvait se compromettre avec le réel sans déroger à son rang. Pour dire toute la vérité, nous n’imaginions même pas que Sarah chantait - chantait avec ce que cela suppose chez les humains d’apprentissage et d’abnégation, de ruse et de candeur, de présomption et d’humilité, d’échecs et d’efforts. On posait le saphir sur le disque, et la Voix s’élevait. La Voix se manifestait sous les espèces, comment dire?... d’une immatérialité tangible. Ce n’était pas la voix d’une femme nommée Sarah Vaughan: Sarah Vaughan, au contraire, n’était que le nom de femme attribué en ce bas-monde à cette Voix  venue d’ailleurs.Faute à ma distraction, je présume, je n’avais encore rien rencontré d’extra­terrestre avant elle. Il m’avait toujours paru qu’il se tramait en amont de la musique un trafic assez peu ragoûtant de salive, d’haleine, d’adrénaline, d’humeurs variés, dans un remue-ménage de lèvres, de langues, de phalanges, de chevilles et de poignets, de synapses, de clapets cardiaques, d’alvéoles pulmonaires, de tripaille, de cordes vocales : toute une mécanique, humaine à n’en plus pouvoir, aux relents de gymnase et d’abattoir, et qui gargouillait de partout.  Sarah Vaughan purifiait le jazz de sa physiologie. Elle réveillait le vieux mythe du “corps plein”, du corps propre où plus rien ne fermentait.  Elle cachait sous le tapis le monstre du Dr Frankenstein.
C’en était fini du jazz-créature : soudain, le jazz participait de la perfection divine.Si nous ignorions que son nom de guerre, Sassy, signifiait l’Impertinente, l’Effrontée, nous savions qu’elle avait eu la suprême audace de refuser, elle qui chantait, la condition de chanteuse. Afin de devenir la Voix. L’humanité de Billie nous boule­versait, mais nous  vénérions Sarah d’être surhumaine. Une des grandes déceptions de ma vie fut de la voir enfin sur une scène, dix ans plus tard, et de constater que la transcendance, comme le cinéma de Malraux, était “par ailleurs une industrie”. Un métier. Une adresse rationalisée, taylorisée. Un ensemble de techniques et de subterfuges - de trucs que la magicienne semblait d’ailleurs prendre plaisir à exhiber, à dévoiler, à dénoncer (comme ce vibrato majestueux, très prosaïquement obtenu en éloignant et en rapprochant le micro de sa bouche). J’assistais à la démystification méthodique, par l’idole même, de tout ce que je lui attribuais de sacré. De l’ange, il ne restait plus qu’une bête de scène. Consciente de sa maîtrise sans pareille. Plutôt condescendante. Presque goguenarde. Résolue en tout cas à ne nous en donner que pour notre argent, alors que nous étions venus pleins de ferveur recevoir la sainte communion.Le tragique, en effet, n’avait pas sa place dans cette transaction. Et la mélancolie des vieux April in Paris ne pouvait en tenir lieu. On quitte l’enfance à tout âge... Sarah Vaughan avait beaucoup grossi, depuis son triomphe au Tivoli Garden en 1963, et sa robe ne l’avantageait guère. Mon admiration pour elle n’a pas faibli, mais je me demande si je lui ai jamais pardonné notre première rencontre. On n’échange pas sans quelque dépit une religion contre un  penchant, si vif soit-il.Les mythes ont la peau dure, cependant. Ce serait beaucoup trop simple, s’il suffisait que Dieu meure pour que nous devenions athées. Et l’enfance qui demeure en nous, par chance, vieillit moins vite que la nostalgie de l’enfance. Dans les disques, presque toujours, il arrive un moment où la Sassy qui n’existe pas renaît de ses cendres et, de la Sassy en chair et en os, fait une chimère. L’illusion change de camp. Le réel se dissout dans l’apparence. A l’inverse, le mirage prend corps. Le visage s’estompe, mais le masque relève la tête - que la fête commence! La Voix est de retour.
Alain Gerber
* Cf. article Sarah Vaughan, in Jazz Moderne, recueil collectif publié en 1971 sous la direction de Henri Renaud.
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.
À PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION
Née le 27 mars 1924, Sarah Vaughan, fille d’un charpentier et d’une blanchisseuse, a donc vingt ans quand elle participe, le 5 septembre 1944, à sa première séance d’enregistrement avec l’orchestre de Billy Eckstine. Même si elle n’a rejoint la profession qu’en avril de l’année précédente, à l’appel d’Earl “Fatha” Hines, elle n’est déjà plus ce qu’on est convenu d’appeler une débutante. Une bonne douzaine d’années d’apprentissage et d’expériences diverses la mettent à l’abri d’un tel soupçon.Sa mère avait toujours rêvé d’en faire une artiste. Si possible - ambition exorbitante à l’époque pour une enfant de prolétaires colored - une concertiste classique. Dès l’âge de sept ans, elle  suivit des cours de piano et de chant, que complèteront huit ans plus tard les leçons données par l’organiste de la Mount Zion Baptist Church, dont elle avait rejoint le choeur. Devenue à l’adolescence soliste de cet ensemble vocal, elle passe en outre, dans la paroisse, pour une excellente spécialiste du clavier. Réputation justifiée, semble-t-il, puisque Hines, orfèvre en la matière va la remarquer pour son jeu autant que pour son chant : en même temps que celui de “canari”, il lui offrira dans sa formation le poste de deuxième pianiste.Au surplus, Sarah avait acquis pendant ses années de formation des connaissances musicales théoriques d’un niveau plus qu’honorable. Preuve en est que, tout au long de sa carrière, elle sera en mesure d’indiquer sa partie à n’importe lequel de ses accom­pagnateurs. Grâce à cette compétence peu répandue dans la corporation, on la recevra d’emblée, et à bras ouverts, dans le club très fermé des vocalistes pour lesquels les instrumentistes éprouvent du respect. Dizzy Gillespie dira d’elle : “C’était une vraie musicienne”.
Ou de façon plus élogieuse encore, quand on connaît le peu de goût des souffleurs pour ceux qu’ils baptisent ‘les braillards’: “C’était une chanteuse pour musiciens”. Il n’était pas le seul à le penser. Ces propos font  écho à bien d’autres témoigages, dont celui du pianiste Billy Taylor pour qui Sarah possèdait “le même sens de l’aventure qu’un instrumentiste” et prenait “le même genre de libertés en jouant autour des mélodies.” A bon droit, on la présentera comme la plus savante des chanteuses de jazz. La plus habile à exploiter non seulement la super­structure mélodique d’un thème, mais aussi les accords qui en assurent les fondations. De sorte qu’encouragée à s’illustrer dans ce domaine, elle aura parfois tendance (pas encore pendant la période dont ce coffret se fait l’écho) à rechercher l’exploit artisanal au détriment de l’émotion. En contrepartie, sa science harmonique lui permettra des audaces - souvent spectaculaires, mais pas toujours gratuites - qui resteront inaccessibles à ses rivales, Ella Fitzgerald comprise.Elle-même se considérait avant tout comme “une instrumentiste de la voix”. L’un de ses partenaires, le pianiste Bob James a raconté comment cette attitude la rendait plus ou moins indifférente aux paroles des chansons qu’elle interprétait. Le sens avait pour elle moins d’importance que le son. Concentrant, comme l’eût fait un saxophoniste, l’essentiel de son effort sur le choix des notes, le phrasé, les extrapolations harmoniques, elle en venait même, plus souvent qu’à son tour, à perdre le fil des “lyrics”, sinon à les oublier tout à fait. En 1961, à l’occasion d’un entretien avec Barbara Gardner, envoyée de la revue Down Beat,  Sarah (qu’on n’a jamais connue en veine de confidences - 1) reviendra sur la démarche esthétique qui, d’emblée, l’avait rendue originale : “ Jouant du piano dans l’orchestre de l’école, j’ai appris à disséquer la musique, à analyser les notes et à les recomposer entre elles. Ainsi ai-je appris à m’exprimer d’une manière différente de toutes les autres vocalistes. (...) A l’époque, je chantais plus souvent en dehors de la tonalité que dedans.
Les instruments à vent m’ont toujours davantage influencée que les voix. (...) Dès que j’entends un arrangement, il me donne des idées, un peu comme si j’étais un souffleur. Je crois que je n’ai jamais chanté une mélodie deux fois de la même manière.”Jamais non plus elle n’a chanté une mélodie, fut-ce la plus grossière, la plus miteuse des ritournelles (2), sans mobiliser ses formidables ressources. Entre deux maux, elle préférera toujours l’affectation au laisser-aller. On a souvent établi un parallèle entre elle et les divas du bel canto. A la fin de sa vie, son organe ayant gagné en envergure à mesure qu’elle prenait de la corpulence, elle avait fort peu de choses à leur envier. Sans parler des exceptionnelles qualités de l’instrument qu’elle s’était forgé au fil des ans (on a prétendu qu’elle était capable de jouer sur des nuances allant jusqu’au huitième de ton), elle pouvait rivaliser avec les grandes cantatrices à la fois sur le plan du contrôle et sur celui de la virtuosité pure. Jacques B. Hess, dans le beau texte déjà cité, a énuméré ses “phénoménales aptitudes physiques au chant” : “puissance du diaphragme, tonus des cordes vocales, tessiture et étendue totale”, ainsi que les constituants de sa technique : “modelé, profondeur, perspective, science du vibrato et de l’appogiature, délié du phrasé, richesse des nuances”. Ajoutons au panégyrique une flexibilité et une versatilité sensationnelles. Lucien Malson en fit jadis cette description : “La voix souple, voilée, explorait tous les registres, voltigeait du grave à l’aigu, s‘éclairait ou s’assombrissait comme le jour sous l’effet de ces nuages qui rapidement passent, effaçant et rétablissant la lumière du soleil. De longues notes vibrées alternaient avec des notes éclatantes, jaillissant comme des cris.
” De surcroît, on saluait en miss Vaughan ce qu’aucune cantatrice, à notre connaissance, ne fut jamais : une improvisatrice de première force - la seule peut-être susceptible de tenir, dans une épreuve de scat, quelques rounds face à la championne incontestée de la catégorie, Ella Fitzgerald.Sarah se disait fanatique de Leontyne Price. Au comble de la félicité le jour où elle se produisit à la Fenice de Venise (“the most beautiful place I’ve ever worked”),  elle se laisserait gagner, à partir de la fin des années 70, par un certain castafiorisme déjà perceptible dans deux oeuvres d’octobre 1947 : The Lord’s Prayer et Sometimes I Feel Like A Motherless Child.  Nous les avons retenues afin que cette tendance - cette tentation! - vaughanienne ne soit pas absente de notre anthologie, si discutable nous apparaisse-t-elle. C’est le gospel song B.C.B.G. qui triomphe dans ces pièces gourmées : le gospel façon Marian Anderson-Paul Robeson. Marian, du reste (qui faisait avec Judy Garland l’admiration de la Sassy de Newark - 3), félicita sa jeune consoeur pour son interprétation de The Lord’s Prayer, considérée par beaucoup comme la version ultime de ce pieux saucisson.Sa vocation rentrée de chanteuse d’opéra est peut-être ce qui explique qu’à l’instar de Billie Holiday, S.V. ait inscrit fort peu de blues à son répertoire. L’eût-elle fait, du reste, qu’elle n’eût pas mérité pour autant le titre de blueswoman. Pas plus qu’elle ne se rapproche de Mahalia Jackson dans le répertoire sacré, elle n’évoque Bessie Smith dans le répertoire profane. Dizzy a très bien posé le problème dans ses mémoires, traduits par Mimi Perrin aux éditions Parenthèses : “Cela m’arrive de me mettre à chanter le blues, mais ma voix n’a pas ce petit “quelque chose” indéfinissable, comme celle de Ray Charles et d’Aretha Franklin.
Ella Fitzgerald ne l’a pas non plus. Je ne l’ai jamais entendue chanter le blues comme eux, avec ce truc dans la voix, Sarah Vaughan non plus d’ailleurs.”Pour autant, on observe que celle-ci n’était pas une intégriste de la jazzité : elle a partagé sa production phono­graphique entre le jazz le plus pur et la variété la plus impure. Sans complexe. Parce qu’elle préférait, tout bien réfléchi, le style de Sarah Vaughan à n’importe quel genre de musique au monde. “Je déteste, rappelait-elle, qu’on me colle une étiquette sur le dos.” Elle prétendait aussi (mais là, nous éprouvons un peu plus de peine à la croire) jouir d’une liberté presque totale dans le choix du matériel thématique retenu pour ses séances d’enre­gistrement : “Ces morceaux étaient pour la plupart des chansons qui me plaisaient. Si je n’aime pas quelque chose, en effet, je ne m’embête pas avec ça, même si j’ai tendance à croire que ça ferait un tabac auprès du public. Toute une partie de ce que (les compagnies) m’ont suggéré d’interpréter, je l’ai repoussée.(...) A tout prendre, plutôt chanter ce que je veux que de courir après un succès de plus au hit-parade.”Le jazz, le présent florilège en témoigne, ne fut jamais son obsession - mais il resta son grand amour. A l’âge des jupes courtes et des socquettes blanches, elle se précipitait à Harlem dès qu’elle en avait le loisir, impatiente de retrouver Ella et le big band de Chick Webb au Savoy Ballroom. Lady Day et Jo Stafford (vocaliste blanche fort appréciée de Lester Young) comptaient eux aussi parmi ses idoles. Avec Lester lui-même, que rejoindraient bientôt à son palmarès les prophètes de cette troublante étrangeté baptisée bebop : Charlie Parker et Dizzy Gillespie. Ces deux-là l’inspireront plus que quiconque. On imagine son émerveillement quand, au tout premier jour de son tout premier engagement professionnel, ils lui accorderont leur protection. Quelques mois encore et elle deviendra l’égérie du mouvement.L’Histoire se serait peut-être privée de ces péripéties sans l’intervention d’un trompettiste qui, lui, était un jazzman d’une obédience certes schismatique en regard de la stricte orthodoxie armstrongienne, mais néanmoins attachée aux valeurs du jazz le plus traditionnel: Cladys “Jabbo” Smith. En plus de quelques chefs-d’oeuvre comme Sweet’n Low Blues ou Decatur Street Tutti, nous lui devons une fière chandelle : c’est lui qui, un mercredi du mois d’octobre 1942, poussa la jeune fille à se présenter au redoutable crochet de l’Apollo Theater.
Avec un Body And Soul de derrière les fagots, elle sortit victorieuse du concours, plébiscitée par un public dont l’indulgence n’était pas la vertu principale et qui, par coïncidence, comptait ce soir-là dans ses rangs Ella Fitzgerald en personne.Le prix de cet exploit? Un engagement d’une semaine (4) dans l’établissement qui venait d’en être le cadre. Billy Eckstine la découvrirait à cette occasion et passerait le mot à son employeur du moment, Earl Hines, lequel ne se déclarerait pas moins emballé que “Mr. B”. En avril 1943, il proposerait à Sarah de se joindre à ses garçons. “C’est ainsi que j’ai débuté, se souviendra-t-elle. La paie était maigre, mais on s’amusait bien!” Mieux : on s’amusait fin. On s’amusait utile. Et même, sans avoir l’air d’y toucher, on s’amusait grave. La grande formation d’Earl Hines, au printemps 1943 (5), était un repaire de “modernistics” (révo­lutionnaires comme le pianiste lui-même l’avait été quinze ans plus tôt au côté d’Armstrong): un labo bop où, sous le regard bienveillant de la direction, trinquaient de la cornue, à coups de quintes diminuées, non seulement l’“Oiseau” et le “Dingue”, mais encore quelques joyeux alchimistes comme le trompettiste Little Benny Harris, le tromboniste Bennie Green ou le saxophoniste Wardell Gray.
A l’image de Coleman Hawkins (qui, de son propre aveu, engagerait Monk sans rien comprendre à sa manière), “Fatha” avait la plus grande sympathie pour ce qui se tramait dans les rangs de son orchestre, même si la hardiesse l’en effrayait parfois (6). Ainsi contribua-t-il à l’épanouissement d’une musique dans laquelle il ne pouvait pas se reconnaître. Ainsi dirigea-t-il, encore qu’il n’en fût pas entièrement maître, ce qu’on pourrait appeler l’”avant-premier” des big bands bop. Quant au premier en titre, il sera mis sur pied dès l’année suivante... par l’un de ses seconds : Billy Eckstine. Parker, Gillespie, Green, Gray s’y donneront rendez-vous avec Trummy Young, Budd Johnson, Clyde Hart, Oscar Pettiford, Shadow Wilson, en attendant que Fats Navarro, Miles Davis, Kenny Dorham, Gene Ammons, Dexter Gordon, Lucky Thompson, Leo Parker, Tommy Potter, Art Blakey et l’arrangeur Tadd Dameron - entre autres - se rangent sous la même bannière.Sarah (citée par Gillespie et Al Frazier dans To be or not to bop) : “J’ai eu beaucoup de chance de me retrouver dès mes débuts au milieu de pareils musiciens! C’était la naissance du bebop,(...) les prémices.
Et les gens nous regardaient un peu comme des bêtes curieuses parce que notre musique les désarçonnait. Avec le temps, toutefois, ils ont ‘reçu le message’. Moi, j’adorais ça! Pour moi, vous avez, c’était comme de suivre les cours d’une école de musique. Je n’avais pas besoin de fréquenter la Juilliard : je me trouvais au coeur de l’action. (...) Dizzy, sa musique me fascinait : toutes ces inventions mélodiques délirantes... Et Charlie Parker, quelle virtuosité! Quelle maîtrise du saxophone! (...) Les notes sont en nombre limité mais, à l’écouter, j’avais le sentiment qu’il en ajoutait de nouvelles à la gamme. (...) Ils m’ont appris des choses... Tant et tant de choses. Je les regardais, je les écoutais, comme hallucinée. Billy Eckstine et moi restions sur le podium pendant les morceaux qui ne réclamaient pas notre concours, et nous swinguions avec tout l’orchestre (7). Parfois, Dizzy n’y tenait plus : il quittait la section de trompettes et venait me prendre par la main pour m’entraîner dans un jitterbug effréné ! (...) Pour moi, cet orchestre n’a jamais représenté une entreprise expéri­mentale. Les musiciens jouaient la musique qui leur convenait, qu’ils ressentaient bien. Si ça marchait, tant mieux, sinon tant pis. (...) On s’efforçait, alors qu’on jouait pour la danse, d’éduquer l’oreille du public. Il y avait la minorité qui pigeait vite (...) et ceux qui venaient se planter devant nous et nous regardaient les yeux ronds. Aucune imporance, d’ailleurs : nous, nous nous régalions...”Il faut cependant préciser une chose, qui peut d’ailleurs laisser perplexe : le côté le plus cascadeur du bop est absent des plages que nous avons réunies dans ce premier volume. Ce n’est pas une option de notre part : c’est que cet élément fait défaut à l’ensemble des enregistrements réalisés par la chanteuse avant son étincelant Shulie a Bop du 2 avril 1954 (8).
Sauf par la dimension harmonique de son art, la première boppeuse du jazz vocal ne boppisait guère en ce temps-là, du moins dans les studios. Faut-il supposer qu’elle veillait déjà à ne pas se couper des vastes audiences aux goûts frileux? Ou l’explication réside-t-elle dans le fait qu’elle avait pris pour modèle son mentor Billy Eckstine, pontife des barytons onctueux? Nous pouvons en tout cas être sûrs qu’elle savait ce qu’elle faisait. Sassy fut toujours une artiste lucide, une redoutable tacticienne du showbiz. Si elle s’adonnait aux tempos lents (ou médiums-lents) avec une telle obstination, les préoccupations commerciales des producteurs n’y étaient pas pour grand chose : sans doute jugeait-elle qu’à ce régime-là - au demeurant fort éprouvant pour d’autres - elle respirait plus confortablement, contrôlait mieux sa diction et offrait aux nuances de son phrasé comme à la subtilité de ses variations de meilleures chances d’être appréciées.Si, étant d’un naturel timide et sujette à un trac de tous les diables (9), elle préférait ne pas prendre trop de risques dans l’atmosphère intimidante et réfrigérante des studios, elle n’était jamais en mal d’innovation sur les tréteaux. “Elle se comportait, a rapporté Dizzy, comme n’importe quel type de l’orchestre.... Elle était, musicalement, aussi forte que nous. Elle jouait du piano, connaissait les harmonies autant qu’on pouvait les connaître et l’accompagnement qu’elle nous fournissait était splendide. (...) Ella tenait toujours son rôle de lady. Devant “Matelot”, euh... je veux dire Sarah, vous pouviez vous exprimer sans surveiller vos paroles. Avec les gars de l’orchestre, elle utilisait le même langage que moi.”I’ll Wait And Pray, son enregis­trement inaugural, ne manque ni de noblesse (il en aurait plutôt trop!) ni d’un certain charme dû à la fraîcheur de la voix, mais on sent qu’elle se tient sur la réserve. “Si elle est déjà Sarah Vaughan, note Hess, il lui reste un long chemin à parcourir pour devenir la‘Divine’”. L’intéressée, en réécoutant longtemps après un morceau de la même époque, s’écriera : “J’avais vingt ans, mais je sonne comme si j’en avais deux!”. Un peu moins de quatre mois après cette première séance officielle, Leonard Feather - pressé par Dizzy - obtient d’une minuscule compagnie indépendante, Continental Records, que Sassy soit l’héroïne de quatre faces.
Elles lui seront payées 20 $ chacune, pour solde de tout compte. Encore fallut-il que le critique bataille ferme pour en arriver là, car “personne ne semblait très intéressé par une chanteuse inconnue”. Pour limiter encore la dépense, Leonard et le trompettiste vont se partager le tabouret du piano. Fondu dans la masse pendant l’interprétation de I’ll Wait And Pray, John Birks Gillespie se distingue dans trois des nouvelles pièces, en particulier dans les deux plus mémorables : Interlude (qui sera bientôt rebaptisé Night In Tunisia),  et le superbe East Of The Sun, thème que Sarah reprendra en mai 1950, cette fois en compagnie de Miles Davis. Mais Diz fut son interlocuteur privilégié tout au long des années difficiles. On le retrouve à ses côtés les 11 et 25 mai 1945 (deux séances auxquelles Charlie Parker apportera sa contribution et qui produiront deux perles de vaughanisme : Lover Man  et Mean To Me I), puis le 6 mars 1946, sous le pseudonyme de B. Bopstein (cf. All Too Soon, où il ne prend pas de solo). S’ils ne jouissent pas de la notoriété des improvisations parkériennes sur Hot House et Groovin’High, l’introduction et le chorus d’alto de Mean To Me I sont de ces miniatures précieuses dont les connaisseurs aiment s’entretenir à voix basse. Quant à Lover Man, Ira Gitler a bien résumé ses vertus en observant : “Sarah Vaughan chantait un Lover Man qui n’avait peut-être pas le poli de ses réalisations ultérieures mais se parait d’une pure beauté que son travail n’a pas toujours présentée depuis.”En a-t-elle fini avec la vache enragée pour autant? Presque.
Après son départ du Billy Eckstine Band, c’est le chef du “Plus Grand des Petits Orchestres”, John Kirby, qui l’accueille au Copacabana, un club de New York, et enregistre avec elle quatre titres (dont You Go To My Head et It Might As Well Be Spring). Là-dessus, elle décide enfin de voler de ses propres ailes - et la gloire, qui frappe indifféremment les meilleurs et les pires, ne tarde pas à lui poser la main sur l’épaule. Jacques B. Hess, encore une fois : “On sait combien il est dur de percer dans les milieux de la musique et du spectacle. Sarah connut comme les autres les doutes et le découragement. Pourtant, bonnes fées, la célébrité et la richesse ne se firent pas trop attendre au baptême de la princesse. En 1946, quand elle passe à l’Onyx, dans la 52e Rue, Sarah est déjà payée soixante-quinze dollars par semaine, ce qui est honorable pour une chanteuse peu connue en dehors d’un petit cercle de musiciens d’avant-garde. L’année suivante, elle revient au même cabaret pour neuf cents dollars. En 1948, aucune boîte de New York ne peut plus payer les cachets auxquels elle est en droit de prétendre. En 1949, à Los Angeles, elle passe trois semaines au “Ciro’s” et quatre à la “Casbah” - cabarets snobs et hors de prix - au tarif de 3.250 dollars par semaine. Sa cote monte toujours. Désormais, elle ne pourra plus se produire en cabaret. Ce seront les grandes tournées de récitals.”Cette réussite a eu deux artisans : Sarah elle-même, pour la partie artistique et, pour la partie préparation, promotion, présentation, George Treadwell. Epousé le 17 septembre 1946, c’est-à-dire entre Don’t Worry ‘Bout Me et Time After Time, son premier mari (10) fut aussi son manager, voire en certaines cironstances son directeur musical (cf. ici Body And Soul, I Cover The Waterfront et Tenderly). Treadwell disposait, dit-on, d’un bas de laine d’environ huit mille dollars.
La licence de mariage lui en coûta deux : tout le reste, il n’hésita pas à l’investir en robes de scènes “glamorous”, en arran­gements taillés sur mesure, en cours de diction, en démarches destinées à éveiller l’intérêt des marchands de soupe pour sa jeune épouse. Sur laquelle masseurs, chirurgiens esthétiques et conseillers en image de toute farine se livrèrent, paraît-il, à un reformatage dans les règles. On lui remodela le nez, on lui rectifia la denture, on lui sculpta une taille de guêpes et on lui tourna une paire de hanches au petit poil. Ayant ainsi toute l’apparence d’une star, elle n’eut plus qu’un léger effort à produire pour en acquérir le statut.Des oeuvres comme If You Could See Me Now, Tenderly, The Lord’s Prayer, It’s Magic jalonnèrent cette marche vers la gloire. Gravée le 27 décembre 1947 au bénéfice de Musicraft, son éditeur depuis le 7 mai 1946, la dernière citée lui apporta, avec deux millions d’exemplaires vendus, son premier triomphe commercial. De l’increvable Tenderly, elle avait été la créatrice. Ses versions de thèmes tels que Don’t Blame Me (10) contri­buèrent à faire de ceux-ci des standards du jazz. Qu’ajouter? On voudra bien me pardonner de reprendre, à peu de chose près, les termes d’un article rédigé pour Paris Magazine  il y a une quinzaine d’années, en un temps où Sassy, qui devait disparaître le 3 avril 1990, était encore de ce monde. J’y avouais qu’au fond, je n’avais rien à dire sur elle. En tout cas pas de révélation à faire. J’espérais seulement qu’il se trouverait toujours quelqu’un pour l’aimer comme je l’avais aimée en la découvrant à quinze ans. Pour l’aimer parce qu’il s’imaginerait lui aussi, en l’écoutant, être le premier à décrocher la lune grâce à elle. J’espère encore.
A.G.
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.
P.S. : On accordera une attention particulière :
- Aux arrangements et/ou aux compo­sitions signés Tadd Dameron (A Hundred Years From Today, emprunté au répertoire de Jack Teagarden, I Can Make You Love Me, You’re Not The Kind, My Kinda Love et surtout If You Could See Me Now). Grand maître de l’écriture  bop, T.D. se targuait d’avoir encouragé la jeune vocaliste à faire cavalier seul et à maintenir contre vents et marées l’originalité de sa démarche. Avec raison, il pensait que son propre travail à partir de Hundred - “le premier de mes arrangements figurant sur un disque que j’aie jamais apprécié” - témoignerait en sa faveur. If You Could See Me Now  (dont la ligne lui fut inspirée par la célèbre coda de Gillespie au Groovin’ High  enregistré avec Parker le 28 février 1945 - 12) est d’avis unanime la meilleure de ses ballades, l’une des plus touchantes et des plus subtiles de toute l’histoire du jazz; Sarah la chante merveilleusement, au point que le coffret culmine peut-être avec cette pièce.
- A la contribution du trompettiste Freddie Webster dont la sonorité faisait l’admiration de tous ses confrères new-yorkais, Miles Davis en tête, dans If You Could See..., You’re Not The Kind  et, dans une moindre mesure, I Can Make.
- Au chorus de baryton du puissant, mais sensuel Leo Parker sur My Kinda Love.
- A la partition de You’re Blasé, oeuvre de jeunesse d’un certain Al Cohn, qui allait bientôt faire son chemin.
- Au délicat brio dont Teddy Wilson, comme dix ans plus tôt lorsqu’il épaulait Billie Holiday, fournit l’exemple dans Penthouse Serenade, Don’t Worry ‘Bout Me et Time After Time et September Song.
- A l’alacrité de ces pièces sans prétention, mais pas sans réussite, que sont Love Me Or Leave Me et I’m Gonna Sit Right Down And Write Myself A Letter (surclassés pourtant, le même jour, par un The One I Love Belongs To Somebody Else plein d’une grâce aérienne).
- A l’époustouflante fécondité de ce 8 novembre 1947. Ayant confié à la cire, dans la journée, huit titres qui seront publiés par Musicraft, elle partagea le soir l’affiche d’un concert au Town Hall avec Lester Young (lequel, flanqué de son trompettiste Shorty McConnell, se joignit à elle pour le finale : I Cried For You, une ancienne spécialité de Lady Day); après quoi elle répondit encore à l’invitation du critique, historien et promoteur Barry Ulanov. Celui-ci animait une émission de radio diffusée par la station new-yorkaise WOR; elle devait en être une des vedettes avec, entre autres, Bird, Fats Navarro, Lennie Tristano, le contrebassiste Tommy Potter et, à la batterie, Buddy Rich. Les trois derniers nommés lui donnèrent la réplique sur Everything I Have Is Yours. Comment ne pas tomber d’accord avec François Billard lorsqu’il estime qu’elle “se tira admirablement des montagnes russes que Lennie édifiait derrière elle”? Pour le même auteur, cette plage, “confrontation heureuse avec un des plus grands novateurs du bebop”, administre une “preuve supplémentaire que Sarah était toujors la chanteuse moderne par excellence, quelle que fût par ailleurs la direction qu’elle donnait à l’ensemble de sa carrière”.
- A la préfiguration des petites unités à la tête desquelles elle parcourera bientôt le monde par l’impeccable quartette que forment, dans What A Difference A Day Made, Jimmy Jones, John Collins, Al McKibbon et Kenny Clarke. 

a.g.
NOTES
1. Le critique Max Jones écrira qu’elle avait autant d’appétit pour les interviewes que “la plupart des gens pour les tripes”. (On aura compris que Max Jones est né de l’autre côté du Channel.)
2. On se souvient peut-être du succès populaire, fort impressionnant, que rencontra en 1958 l’exécrable Broken Hearted Melody.
3. Anita O’Day, elle aussi, adorait la façon de chanter de l’actrice.
4. L’Apollo lui versa un cachet de 40 $. Six ans plus tard, elle en recevrait 2500 (62,5 fois plus) pour donner sur sur la même scène le même nombre de spectacles.
5. En plein “Petrillo ban”, c’est-à-dire pendant la grève des enregistrements destinés aux disquaires. Entre août 1942 et 1944, celle-ci n’épargna que les rares compagnies qui, à l’instar de Decca et Blue Note, s’étaient résolues à conclure un arrangement avec le tout-puissant syndicat des musiciens. Hélas, Hines était pour sa part un artiste exclusif de l’écurie Victor. En conséquence de quoi, l’un des chapitres les plus captivants de son histoire n’est représenté que par une poignée de documents sonores qui, dans l’ensemble, ne lui rendent pas justice.
6. Ainsi préféra-t-il garder sous le coude les premiers arrangements que lui soumit Dizzy - entre autres une adaptation de East Of The Sun  destinée à mettre en valeur la chanteuse.
7. Elle s’en souviendra en ajoutant sa voix, le 18 janvier 1978, à la section d’anches du Count Basie Orchestra pour une interprétation du For Lena And Lenny  de Quincy Jones produite par Norman Granz (cf. CD Pablo Milt Jackson + Count Basie + The Big Band Vol. 2).
8. Exception faite de quelques passages en scat très fugitifs, comme celui de Perdido, gravé pour Columbia le 5 sep­tembre 1950.
9. Robert Richards (cité par Leslie Gourse dans Louis’ Children - American Jazz Singers) : “Je l’ai vue si angoissée avant un spectacle qu’elle n’arrêtait pas de se rendre au cabinet de toilette, répétant : ‘Je ne peux pas le faire. Je ne peux tout simplement pas le faire.’” Bob James a déclaré de son côté que parler au public, ne fût-ce que pour annoncer les morceaux, était un supplice pour elle et qu’il lui arrivait d’être si paniquée qu’elle oubliait les noms de ses partenaires au moment de les présenter. Tout cela, précisons-le, avec près de vingt années d’expérience professionnelle derrière elle...
10. Trompettiste de son état, membre du sextette de J.C. Heard quand elle fit sa connaissance au Café Society, il avait assisté à son triomphe au crochet de l’Apollo.
11. Non pas celle de Town Hall que nous avons sélectionnée, mais une interprétation de studio enregistrée avec Treadwell le 2 juillet 1947, soit quatre mois avant que Parker ne s’intéressât au même thème.
12. Cf. dans cette même collection “Quintessence” le volume consacré à Gillespie (FA 224).

english notes
Born on 17th March 1924 to a carpenter and a laundress, Sarah Vaughan participated in her first recording session with Billy Eckstine’s orchestra on 5th September 1944, at the age of twenty.  Her career only began in April of the previous year thanks to Earl “Fatha” Hines, but she had already climbed out of the debutante bracket.  The twelve years of training and experience behind her had seen to that.

Her mother had always dreamed of her becoming a concert pianist - a touch ambitious for a black proletarian.  She was seven when she first indulged in piano and singing lessons then, eight years later she received tuition from the Mount Zion Baptist Church organ player.  As a teenager, she was the soloist in the choir and was noted for her excellent usage of the keyboard.  She was also appraised by the specialist, Hines, who consequently offered her the role as second pianist and singer in his orchestra.

As a master of theory, Sarah was one of the few respected by instrumentalists and was acclaimed by Dizzy Gillespie as a serious musician.  She was quite correctly classed as the most knowing of female jazz singers, capable of exploiting the entire musical structure of a tune and singing with the flexibility of an instrument.  This harmonic science sometimes led her to spectacular displays of audacity, unrivalled by others including Ella Fitzgerald.

She considered herself as “a vocal instrumentalist” above all.  This attitude tended to make her somewhat indifferent to the actual lyrics - as far as she was concerned the sound was more important than the sense.  Her tremendous concentration on the phrasing, the harmonic extrapolation, occasionally led her to lose the gist of the words altogether.

Even when interpreting the seediest of ditties, she put her almighty talent into action.  Her vocal capacity had often been compared to that of the great Divas ; indeed, her control and pure virtuosity are easily comparable.  Moreover, she excelled in improvisation.  Her scat singing could have been placed in the same ranks as the champion, Ella Fitzgerald.

During her performance in the Fenice in Venice (“the most beautiful place I’ve ever worked”) when she interpreted The Lord’s Prayer and Sometimes I Feel Like A Motherless Child her style became almost operatic.  The afore-mentioned numbers are sung with a Marian Anderson-Paul Robeson lilt, giving a display of uptown gospel.

It is perhaps Sarah’s secret operatic vocation that kept her at bay from blues, which she rarely included in her repertory.  But as Dizzy once remarked, neither she nor Ella had that little indescribable something that makes a blues singer.  Nor was Sarah always faithful  to jazz - her phonographical production was divided between the most pure of jazz and the most impure of variety music.  This didn’t bother her by any means as she preferred the Sarah Vaughan style to any category of music.  As she, herself, related, “I hate being labelled”.  She also claimed having total freedom of choice in the material used in her recording sessions, “I know most were songs I liked, because anything I dislike I don’t bother about, even if I feel sure it’s going to be a hit.  Some of the stuff they suggest, I refuse to do. (...)  I would just rather sing what I want than look for a new hit record.”

As this anthology demonstrates, she was never obsessed by jazz, but it fondly remained in her heart.   While still in short skirts and white socks, she used to rush off to Harlem whenever she could in order to see Ella and Chick Webb’s big band in the Savoy Ballroom.  She was also a great fan of Lady Day and Jo Stafford (the white vocalist so much appreciated by Lester Young).  Her main influences also listed Lester and especially Charlie Parker and Dizzy Gillespie.  Much to her amazement, these two artists were present on the very first day of her first professional stint, offering their protection.  Several months later she was to become the inspiring influence behind the bebop movement.

History may have omitted these adventures, had it not been for a trumpeter who, without adhering to the unbending Armstrong orthodox, was nevertheless respectful of traditional jazz :  Cladys “ Jabbo ” Smith.  We can be grateful to him not only for a few master-pieces such as Sweet’n Low Blues and Decatur Street Tutti, but it was he who persuaded the young lady to enter the ‘Amateur Night’ contest held in the Apollo Theater in October 1942.  Her interpretation of Body And Soul received standing ovation from the audience, which, curiously enough, included Ella Fitzgerald on that particular evening.

Her prize was a week’s booking on the same stage which led to her discovery by Billy Eckstine who in turn informed his boss, Earl Hines, of his revelation.  She joined his team in April 1943 and although, as she recalls, the pay was lousy, they had fun.  In spring 1943, the Earl Hines orchestra was a veritable den of modernistics, a laboratory of bop comprised of several alchemists such as the trumpeter Little Benny Harris, the trombonist Bennie Green and the saxophonist Wardell Gray.  “Fatha” encouraged the goings on of his family without totally understanding the sounds that eminated.  He was leading, without being entirely the master, what could have been called the first showing of bop big bands.  The truly recognised first of its kind came into being the following year :  Billy Eckstine, Parker, Gillespie, Green and Gray met up with Trummy Young, Budd Johnson, Clyde Hart, Oscar Pettiford and Shadow Wilson, while waiting for Fats Navarro, Miles Davis, Kenny Dorham, Gene Ammons, Dexter Gordon, Lucky Thompson, Leo Parker, Tommy Potter, Art Blakey, Tadd Dameron and others to turn up.

Sarah recognised her luck in finding herself surrounded by choice musicians at the outset of bebop.  They were considered as curiosities by some, during the time it took to adapt to this new music but our young artist was captivated by the frenzy of the movement, and was in admiration before Dizzy and Charlie Parker.  As far as she was concerned, the orchestra was by no means an experimental venture - the musicians simply played in a way that suited them and had tremendous fun on stage while the spectators tried to comprehend what was happening.

And yet her most daring examples of bop are absent on the tracks of the present collection.  This is not by choice, but indeed the first female singing bopper rarely bopped in the studios until her sparkly Shulie a Bop on 2 April 1954.  As an extremely lucid artist, Sarah knew what she was doing.  If she showed a penchant for songs on a slower tempo, it was not the result of a marketing policy drawn up by the producers, but she maybe felt that she could control her diction more easily, and offer more varied shades of phrasing.

She was of a shy nature and suffered tremendously from stage fright.  As Robert Richards once said (as quoted by Leslie Gourse in Louis’ Children - American Jazz Singers), “I’ve seen her so nervous before a show that she makes countless trips to the bathroom and says, ‘I can’t do it.  I just can’t do it.’”.  This side of her character maybe prompted her to play on the safe side while in the intimidating atmosphere of the recording studios, but her creativity was certainly let loose on stage where her capacities were in full force.  She was always appreciated by the other members of the orchestra  for her ‘one of the boys’ attitude and her musical strength.

Her inaugural recording, I’ll Wait And Pray is both noble and charming yet a certain reserve can be detected.  As pointed out by Hess, she was already Sarah Vaughan, but a long stretch lay ahead of her before becoming ‘Divine’.  When the artist herself much later heard an air dating from the same period she exclaimed, “I sound like I was two, but I was twenty.”  Almost four months after this initial session, Leonard Feather (gently pushed by Dizzy) managed to negotiate a four-sided contract with a tiny independent company, Continental Records - not without difficulty as nobody seemed particularly interested in an unknown singer.  John Birks Gillespie can be distinctly heard in three of the new titles, especially in the two most memorable, Interlude (which was to shortly to be renamed Night In Tunisia) and the superb East Of The Sun, a tune that Sarah was to bring out again in May 1950, this time in the company of Miles Davis.  Diz, however, was her privileged partner during the hard years.  He is again found by her side on 11 and 25 May 1945 (two sessions including Charlie Parker’s contribution and which produced two Vaughanian pearls, Lover Man and Mean To Me I), and then on 6 March 1946 under the pseudonym of B. Bopstein (cf. All Too Soon).  To quote Ira Gitler who correctly resumed the talents of the singer, “... Sarah Vaughan sang a Lover Man that perhaps did not have the polish of her later singing but did have a pure beauty that her work has not always shown since”.

Sarah bade farewell to the Billy Eckstine Band to join John Kirby, the leader of the ‘biggest of small bands’ in the New York club, Copacabana, and cut four sides with him (including You Go To My Head and It Might As Well Be Spring).  Following which, she decided to venture out alone and pursue a solo career - glory was just around the corner.  She finally made her way into the tough world of showbiz.  She had her share of doubts and discouragement as did others, but fame and wealth were awaiting her.  When in 1946 Sarah appeared at the Onyx, she was paid seventy five dollars a week.  The following year the same cabaret upped her dues to nine hundred dollars.  Then in 1949, in Los Angeles, she spent three weeks in ‘Ciro’s’ and four in the ‘Casbah’ where she received the modest sum of 3,250 dollars a week.  Her tariff rose further to the point where no cabaret could afford her so she then concentrated on tours.

Two principal characters were behind this success story :  Sarah herself for the artistic side, and her husband, George Treadwell was responsible for the preparation, promotion and presentation.  They were married on 17 September 1946, in the interlude between Don’t Worry ‘Bout Me and  Time After Time and her spouse took the role of manager and occasional musical director (cf. Body And Soul, I Cover The Waterfront and Tenderly).  Treadwell invested in glamorous stage outfits for his wife, made-to-measure arrangements and a team of masseurs, cosmetic surgeons and advisors to improve her physical image.  Only a slight additional effort was needed to truly make her a star.­­­

Her path to stardom was staked out with songs such as If You Could See Me Now, Tenderly, The Lord’s Prayer and It’s Magic.  The latter, cut on 27 December 1947 was her first commercial triumph, with two million copies sold.  She was the creator behind the immortal Tenderly and her versions of themes such as Don’t Blame Me helped in making them jazz classics.  Thanks to Sarah, Black Coffee was to revel in a long and brilliant career, marked by the interpretations by Peggy Lee in 1953 and by Julie London in 1960.

What more can be added?  I can only paraphrase an article written fifteen odd years back for Paris Magazine, when Sassy was still on earth.  I had to admit that I had nothing to say about her, or rather nothing new.  I only hoped that there was still someone who loved her as much as I did when I discovered her at the age of fifteen.  And who loved her when he also, while listening to her, imagined being the first person to reach out for the moon thanks to her. I still hope so.

Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Alain GERBER

© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.

P.S.
Special attention should be paid to the following :

• To the arrangements and/or compositions signed Tadd Dameron (A Hundred Years From Today, I Can Make You Love Me, You’re Not The Kind, My Kinda Love and above all If You Could See Me Now).  Dameron was a masterful bop writer who had encouraged the young vocalist to venture out alone ant to maintain her originality.  As he once related, “I’ve never had an arrangement on a record that I really liked”, until Hundred.  If You Could See Me Now is his best composition by a long stretch, one of the most subtle and moving in the entire history of jazz.  Sarah interprets it to perfection, making it perhaps the highlight of the present collection.

• The sonority of the trumpeter Freddy Webster in If You Could See Me Now, You’re Not The Kind and I Can Make.

• The participation of the powerful yet sensual Leo Parker in My Kinder Love.

• The score of You’re Blasé, an early work of Al Cohn, whose career lay ahead of him.

• Teddy Wilson’s example of delicate brio in Penthouse Serenade, Don’t Worry ‘Bout Me, Time After Time and September Song.

• The alacrity of the unpretentious yet successful songs, Love Me Or Leave Me and I’m Gonna Sit Right Down And Write Myself A Letter (which were nevertheless outclassed by the graceful The One I Love Belongs To Somebody Else).

• The breathtaking richness of 8 November 1947.  Sarah put eight titles to wax for Musicraft before appearing in the Town Hall with Lester Young (who joined her for the finale, I Cried For You).  She then accepted an invitation by the critic, historian and promoter, Barry Ulanov in his New York radio show, the other guests including Bird, Fats Navarro, Lennie Tristano, Tommy Potter and Buddy Rich.  The latter three artists joined her in Everything I Have Is Yours.

• The impeccable quartet comprising Jimmy Jones, John Collins, Al McKibbon and Kenny Clarke with whom Sarah interpreted What A Difference A Day Made.

CD Sarah Vaughan The Quintessence  © Frémeaux & Associés  (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)