ERROLL GARNER THE QUINTESSENCE FA 229

ERROLL GARNER
THE QUINTESSENCE
NEW YORK - HOLLYWOOD
1944 - 1947

DISCOGRAPHIE
Erroll Garner (piano) dans toutes les plages
CD I
01. Blues I Can’t Forget. ERROLL GARNER TRIO : John Simmons (b), Harold “Doc” West (dm). New York City, 18 décembre 1944. Rex RK-12.       3’06
02. Twistin’ The Cat’s Tail. ERROLL GARNER TRIO : Eddie Brown (b), Harold “Doc” West (dm). New York City, 10 janvier 1945. Black & White BW-68.       2’55
03. Movin’Around. Même formation et même séance que pour Twistin’ The Cat’s Tail. Black & White BW-69. 3’07
04. Night & Day. Même formation et même séance que pour Twistin’ The Cat’s Tail. Black & White BW-70.      3’17
05. Jumpin’ At The Deuces. SLAM STEWART QUARTET : Mike Bryan (g), Leroy “Slam” Stewart (b), West (dm). New York City, 30 janvier 1945. Savoy 5783-1.  2’52
06. Yesterdays. Piano solo. New York City, 9 mars 1945. Signature SRC 115.  3’00
07. Loot To Boot. Même séance que pour Yesterdays. Signature SRC 116-2A.          3’06
08. Gaslight. Même séance que pour Yesterdays. Signature SRC 117.          3’13
09. One O’Clock Jump (version 1). DON BYAS QUARTET : Byas (ts), Stewart (b), West (dm). New York City, 30 août 1945. Super Disc MF 15.    2’43
10. Harvard Blues. Même formation et même séance que pour One O’Clock Jump. Super Disc MF 16.      3’06
11. Slam-In’ Around. Même formation et même séance que pour One O’Clock Jump. Super Disc MF 18.       2’40
12. Sweet Georgia Brown. ERROLL GARNER TRIO : Bill DeArango (g), John Levy, Jr. (b). New York City, 7 septembre 1945. Associated ZZ-4835.          2’26
13. Blue Skies. Même formation et même séance que pour Sweet Georgia Brown. Associated ZZ-4835.   2’12
14. St. Louis Blues. Même formation et même séance que pour Sweet Georgia Brown. Associated ZZ-4838.          2’37
15. I Know That You Know. Même formation et même séance que pour Sweet Georgia Brown. Associated ZZ-4838.       2’10
16. Hop, Skip and Jump. SLAM STEWART TRIO : Stewart (b, voc), West (dm). New York City, 7 septembre 1945. Manor S1275S.  2’31
17. Sherry Lynn Flip. Même formation et même séance que pour Hop, Skip and Jump. Manor S1276S.         2’59
18. Laura. ERROLL GARNER TRIO : Levy, Jr. (b), George De Hart (d). New York City, 25 septembre 1945. Savoy 5837-3.      2’42
CD II
01. Stardust. Même formation et même séance que pour Laura. Savoy 5838-1.          2’45
02. Somebody Loves Me. Même formation et même séance que pour Laura.            Savoy 5839-2.      2’44
03. Indiana. Même formation et même séance que pour Laura. Savoy 5840-2.         2’34
04. Wrap Your Troubles In Dreams. DON BYAS QUARTET : Byas (ts), Stewart (b), West (dm). New York City, 1er novembre 1945. Arista WS 502.   2’56
05. Frantonality. ERROLL GARNER TRIO : George “Red” Callender (b), Nick Fatool (dm). Hollywood, 9 avril 1946. Mercury 333-1/-2.         2’55
06. Bird’s Nest. CHARLIE PARKER QUARTET : Parker (as), Callender (b), West (dm). Hollywood, 19 février 1947. Dial 1053-C.     2’45
07. Cool Blues. Même formation et même séance que pour Bird’s Nest. Dial 1054-D.          2’45
08. Pastel. Même formation et même séance que pour Bird’s Nest, mais sans Charlie Parker. Dial 1055-B.      2’54
09. Trio. Même formation et même séance que pour Pastel. Dial 1056-B.           3’02
10. Erroll’s Bounce. Piano Solo. Hollywood, 22 avril 1947. RCA Victor D7VB-0514-1.           2’57
11. Blue Lou, Part One & Two. GENE NORMAN’S “JUST JAZZ” CONCERT : Wardell Gray (ts), Irving Ashby (g), Callender (b), Jackie Mills (dm). Pasadena, 29 avril 1947. Modern MM 912/913.           9’23
12. One O’Clock Jump (version 2). Comme pour Blue Lou, mais avec aussi Howard McGhee (tp), Vic Dickenson (tb) et Benny Carter (as). Même concert que pour Blue Lou. Modern MM 914/915/916/917.       12’40
13. Lover. Comme pour Blue Lou, mais sans Wardell Gray. Même concert que pour Blue Lou. Modern MM 5A-N/5B-N.     5’48
14. Play, Piano, Play. Piano solo. Hollywood, 10 juin 1947. Dial 1091-C.    3’16
15. Blues Garni. Piano solo. Même séance que pour Play Piano Play. Dial 1093-A.     2’41
16. Loose Nut. Piano solo. Même séance que pour Play Piano Play. Dial 1095-A.          3’00
17. Frankie And Johnny Fantasy. Piano solo. Même séance que pour Play Piano Play. Dial 1097-A.     2’56
A Philippe Baudoin
DE LA VIE POUR MILLE ANS
Sur l’autre versant de minuit, les bienheureux insomniaques que l’Audimat ne surveille plus que d’un œil contemplent parfois d’étranges spectacles à la télévision. Un dimanche, j’y ai vu le film d’un réalisateur italien, dirigeant une comédienne suédoise qui s’exprimait en anglais dans un rôle d’aristocrate prussienne. Voilà au moins une prometteuse anticipation de cet européanisme auquel nous serons bientôt confrontés. Dans la presse la mieux informée, cependant, on pouvait lire à propos de cette œuvre la précision suivante : “en version originale”. De vous à moi, le génie du cinéaste mis à part (Visconti, en l’occurrence), ce qu’il y avait de plus original en cette affaire était la conception très personnelle que le rédacteur des sous-titres se faisait de l’orthographe et de la grammaire françaises - mais ceci est une autre histoire.La question de la version originale est aujourd’hui l’une de celles qui se posent avec insistance à l’amateur, quand ce dernier ne peut plus prétendre à la candeur du néophyte. D’abord, le jazz qui fut longtemps le cimetière des conformités est devenu vers la fin des années 70 la terre d’élection des à la manière de. Bien des musiciens qui, depuis cette époque, ont défrayé la chronique, ont prouvé de la manière la plus décisive que, s’ils étaient capables de singer tout le monde et son frère, ils se montraient infichus de s’imiter eux-mêmes. Cela, me dira-t-on, ne fait jamais que vingt années de vaches maigres. Sans doute, mais moins de dix ans avaient séparé le West End Blues d’Armstrong du Lady Be Good de Lester Young avec le Jones-Smith Incorporated, moins de quinze ans le Koko de Parker du Giant Steps de Coltrane. Il y eut donc un âge d’or où le jazz allait plus vite que la musique. Vertige...
Ensuite, le jazz est aujourd’hui rempli de gens qui, sous prétexte de sauver les meubles, vont s’établir dans ceux du voisin : les uns au bal-musette, les autres dans le vestibule de la musique contemporaine, les troisièmes chez la fille d’Ipanema ou chez celle du Bédouin. Grâce à quoi il connaît enfin, ce jazz, l’extase d’être toléré de publics qui l’avaient méprisé jusque là - et continuent d’ailleurs de le repousser lorsqu’il est interprété, je ne sais pas, moi... tiens : disons par Erroll Garner, pour prendre un exemple au hasard.Avec Garner, on l’aura remarqué, la question de la version originale n’est jamais soulevée. Cet homme fut et reste l’incarnation du jazz, plus encore que Gustave Flaubert n’a été Mme Bovary. Pour autant, ses disques - s’ils ne rejoignent pas tous les invendus de géants tels que Lunceford, Morton, Teagarden ou Zoot Sims - ont cessé de faire recette. Comme tous les cadavres encore frais, Erroll a vu la courbe de ses ventes se cabrer un peu au lendemain de son trépas (il n’avait que 55 ans), avant qu’elle pique du nez, l’entraînant en direction des oubliettes. Étrange destin des dépouilles illustres : elles commen­cent par revivre au centuple avant de mourir plus que de raison.Il se trouve que, de nos jours, mourir est moins recommandé que jamais. Être vivant passait jusqu’ici pour un avantage (quelquefois relatif, mais tout de même): c’est en train de devenir une vertu - comme s’il y avait un rare mérite à encombrer cette vallée de larmes. Pour un jazzman, manger les pissenlits par la racine équivaut non seulement à perdre sa place dans le monde, mais aussi sa carte de séjour : la mort qui, naguère, vous enfonçait dans les ténèbres, vous fait désormais, de surcroît, sombrer dans la clandestinité.
Ce n’est pas sans une raison excellente : il s’agit de laisser le champ libre aux musiciens qui ont encore un avantage économique à la notoriété, intérêt que partagent fra­ternellement des producteurs de disques, des attachés de presse, des or­ga­nisateurs de spectacles, des pro­moteurs de festivals, des comman­ditaires, des “annonceurs” et, par ce biais, des groupes de presse. Autrement dit, en bout de chaîne, des journalistes qui, on les comprend, ne tiennent pas à perdre un travail certes mal rémunéré mais auquel s’attachent à leurs propres yeux une parcelle d’autorité et, de ce fait, un vague prestige. L’artiste à bout d’existence est un artiste en fin de droits. De la part du critique professionnel, s’intéresser aux disparus plutôt qu’aux survivants apparaît aussi déplacé que, pour le maître-nageur, d’aller repêcher un noyé de l’avant-veille quand quelqu’un est en train de boire la tasse sous ses yeux. Que pourrait-il bien avancer pour sa défense, cet inconséquent? Qu’il n’a pas occis lui-même ces vieilles gloires portées en terre? Que la plupart d’entre elles n’ont pas fait exprès d’avaler leur parapluie? Les dévots de la présence réelle n’entendent rien à ces arguties, qu’ils couvrent de leurs vigoureux appels au jazz “vivant” (entendez : joué devant vous par des gens en chair et en os).A ces thuriféraires acharnés de l’instant présent, on aimerait pourtant rappeler quelques points de détail. Par exemple que, sauf accident, les sursitaires d’aujourd’hui feront à plus ou moins brève échéance les petits macchabées ronds et prospères de demain. Que la vitalité d’un art ne se mesure peut-être pas seulement à l’activité pulmonaire de l’artiste (faute de quoi toute l’œuvre de Mozart serait disqualifiée par un unique soupir d’Ophélie Winter).
Que, dans un siècle d’ici, seuls quelques rats de discothèque sauront dire à coup sûr qui, d’Erroll Garner ou de Bill Evans, d’Evans ou de Monk, de Monk ou de Teddy Wilson, s’est éclipsé le premier. Et que tout le monde, à très juste titre d’ailleurs, s’en moquera comme de l’an quarante. Inéluctablement, on en viendra un jour à oublier le livret de famille, à ne pas confondre l’ordre de la modernité avec celui de la chronologie et à ne prendre en compte que les œuvres pour juger de ce que toute la musique afro-américaine a engendré - objectivement engendré - depuis 1917. Alors, pourquoi ne pas commencer tout de suite?Voici donc Erroll Garner, qui n’est plus ici, qui n’est pas de maintenant mais qui a, contrairement à pas mal d’autres, toute l’éternité devant lui. Erroll, l’œil de velours entre un inamovible sourire d’entertainer et une bonne louche de gomina. Erroll, ravi de son sort, courant le vaste monde avec, version américaine et démocratique de l’appendice caudal des rois de France, l’annuaire téléphonique de Manhattan collé au bas du dos. Erroll et ses introductions qui égarent, ses conclusions qui interrogent, sa main gauche ignorant effrontément ce que fait sa main droite. Erroll : sa faramineuse intelligence d’illettré de la musique, son swing monumental (monumental et sans pesanteur), son euphorie tranquille, sa frénésie tranquille, sa tranquillité sardonique, sa tendresse ambiguë, son avant-gardisme de contrebande, son sentimentalisme raffiné, ses élégances agressives, ses violences onctueuses, ses excentricités pleines de mesure, sa mesure qui ne respecte pas les normes, cet air de parfait naturel qu’il donne aux trouvailles les plus insolites, cette façon désinvolte de ne rien faire par-dessous la jambe, cette façon religieuse de ne rien prendre au sacré...
Et puis quoi ? Son mystère, évidemment. Le mystère de ce qui nous le rend à la fois si proche et si lointain : si accessible à tous - si séparé du plus grand nombre par le génie (une forme de génie, du moins, et c’est déjà beaucoup). Ce mystère resté mysté­rieusement inviolé, de ses débuts new-yorkais en 1944 jusqu’à ce jour. Nous allons tâcher de frôler cette zone d’ombre au plus près, mais avec précaution. De peur de déflorer l’une des énigmes qui font la magie du jazz. Du jazz et par conséquent de l’existence.Existence, nous y revoilà. Né à Pittsburgh le 15 juin 1921, Erroll Louis Garner est mort d’un cancer métastasé dans l’ascenseur de son immeuble, à Los Angeles, le 2 janvier 1977. C’est ce qu’affirme l’état civil. Mais si ce qu’on trouve dans sa musique ce n’est pas de la vie, de la vie à revendre, de la vie pour mille ans, alors c’est que la vie a bien changé depuis le temps où j’ai fait sa connaissance. C’est qu’elle a pris un sacré coup de vieux, la vie. On aura cependant du mal à me le faire avaler : j’aurais plutôt tendance à croire que c’est vous, chers fossoyeurs, avec vos charmantes petites pelles à la mode, qui vous êtes rassis avant l’âge et qui, de votre vivant, ne respirez déjà plus qu’à moitié.
Alain Gerber
Erroll Garner, mode d’emploi
“Nul homme n’est une isle complète en soy-même”, écrivait-il y a bien longtemps le poète, prédicateur et philosophe anglais John Donne, cité par Hemingway en épigraphe à Pour qui sonne le glas. Dans le jazz surtout, l’individualisme fait figure d’idéal inaccessible. D’une part, pour être grand, il convient de ne jouer comme personne. D’autre part, chacun ne saurait jouer que par les autres : ceux qui l’ont précédé et ceux qui, en tout sens du terme, l’accompagnent. Nul homme n’est une île, c’est vrai, mais certains le sont plus que d’autres. Sans conteste, Erroll Louis Garner (1921-1977) fut de ce nombre, ermite d’une singularité absolue, incommensurable et cependant comparable en cela même à son confrère Thelonious Monk ou, dans d’autres disciplines, à Pee Wee Russell, à Paul Desmond, à Roy Haynes.Tout ce qu’il faut savoir de ce qui le distingue a été répertorié en un condensé magistral : la notice que Philippe Baudouin lui a consacrée dans le Dictionnaire du Jazz publié chez Robert Laffont (collection Bouquins), sous les signatures de Philippe Carles, André Clergeat et Jean-Louis Comolli. En moins d’une colonne, l’auteur de cette analyse exceptionnellement dense trouve le moyen de braquer le projecteur :
- sur la dette - reconnue par l’intéressé - du pianiste autodidacte (1) et gaucher à l’égard de Fats Waller (2) et sur sa faculté (pour ne pas dire sa compulsion) de renouvellement rhétorique, d’un segment à l’autre d’une même interprétation (Play, Piano, Play) ou d’une version à l’autre d’un même thème;
- sur l’éclectisme quasi tatumien qui fait de lui un grand bluesman (Blues I Can’t Forget) aussi bien que le champion de la ballade rhapsodisante, festonnée d’arpèges (Laura), et qui lui permet au surplus de maîtriser des approches pianistiques aussi distinctes que le boogie-woogie (Twistin’ The Cat’s Tail) ou le stride (I Know That You Know) (3);
- sur les préfaces à énigme (Frankie And Johnny Fantasy), qui parfois laissaient perplexes des partenaires de dix ans (4) et, souvent, manifestaient une liberté d’invention et une audace extrêmes, pas si éloignées que cela des conceptions d’un Monk, voire d’un Cecil Taylor lorsque ce dernier interprétait encore des standards ;
- sur “ses interludes et codas qui tiennent souvent de la charade à tiroirs”;
- sur sa virtuosité, basée non seulement sur la vitesse d’exécution, mais encore et au premier chef sur cette miraculeuse indépendance des deux mains à laquelle il doit de pouvoir élaborer et mettre en œuvre, sans hésitation, sans application, sans raideur, les formules rythmiques les plus complexes (Linton Garner en était si impressionné qu’il imaginait chez son frère cadet une dichotomie des fonctions cérébrales commandant chaque membre);
- sur la qualité orchestrale de son jeu, manifeste dans beaucoup de ses improvisations en solitaire;
- sur son humour, son goût de la citation, sa propension à la liesse (on se souvient du slogan “the most happy piano”) et sa formidable aptitude au swing (5);
- sur une intelligence de l’harmonie qu’il faut bien qualifier d’innée (6);
- sur cette idiosyncrasie, enfin, qui a tant fait couler d’encre et verser de salive : “sa fameuse main gauche marquant les quatre temps en accords comme le ferait un Freddie Green (7) (c‘est-à-dire avec une grande variété de nuances) tandis que la main droite introduit un subtil décalage générateur d’un grand swing”.
Là-dessus, d’autres auteurs apportent un supplément d’éclairage. Dans son His­toire du Jazz et de la musique afro-américaine (aux éditions du Seuil), Lucien Malson précise que le ralentissement de la main droite peut laisser en certaines circonstances cette dernière à près d’un quart de temps à la traîne de la gauche et il nous rappelle que, pour son inventeur, cette “trouvaille excitante” visait à “sous-entendre un second tempo contestant le tempo fondamental, un extra-drive produisant une impression assez semblable à celle que savait créer son maître Fats Waller.” Aux yeux de Jacques Réda, le procédé, “résidant pour l’essentiel dans un effet de retard parfois infinitésimal de la main droite promeneuse, par rapport aux assises plein cintre que (...) la main gauche ‘guitare’(7) pose comme sans progrès sur le temps” (L’improviste - Une lecture du jazz, NRF Gallimard) “rend sensible et agissant le paradoxe d’un mouvement immobile, ou d’une fixité en mouvement, tel un stroboscope appliqué au phénomène du swing “ (Anthologie des musiciens de jazz, chez Stock).
1. Le fait est établi : comme tous ses frères et sœurs, le jeune Erroll fut convié à recevoir des leçons de musique de Miss Madge Bowman, diplômée du Pennsylvania College For Women. A partir de là, les versions divergent. Selon sa sœur Ruth, il n’en prit qu’une seule, une maladie de leur père ayant imposé la réduction du budget familial. Sa sœur Berniece, elle, garde en mémoire qu’il se sauvait dans la rue pour échapper à la corvée de gammes, tandis que sa sœur Martha se souvient non moins nettement qu’il observait les démonstrations de Miss Bowman et les reproduisait note pour note. Bill “Carmel” Richardson, qui appartint à l’orchestre d’enfants - the “Kan-D-Kids”- auquel s’associa Garner dès l’âge de dix ans, raconte pour sa part que Jane Alexander, le professeur de musique du collège où ce dernier était inscrit, eut une prise de bec avec un certain McVicker, le chef de l’orchestre maison, parce que celui-ci avait imaginé de faire jouer à Erroll du tuba et, dans cette perspective, de lui apprendre à lire une partition. “(Cet enfant) possède un don du Ciel, se serait-elle écriée. En lui apprenant à lire la musique, vous allez le lui gâcher!”
Une chose au moins semble certaine : très tôt (dès l’âge de deux ans s’il faut en croire Martha!), l’enfant prit l’habitude de sauter de son lit au point du jour pour escalader le tabouret du piano et réveiller le voisinage en interprétant des morceaux qu’il avait découverts la veille au soir : piano rolls moulinés par le “Victrola” de sa mère ou créations in vivo de l’orchestre d’amateurs que son père (guitariste, mandoliniste, saxo­phoniste, pianiste et chanteur du dimanche) réunissait à la maison. Il paraît donc difficile de suivre ceux pour qui Garner fut “un complet auto­didacte”: pour une part importante, peut-être même décisive, ses dispositions exceptionnelles sont le produit du milieu (rappelons que son frère Linton est lui aussi un pianiste professionnel de talent) et des circonstances. L’essentiel, au demeurant, est que cet homme ait tiré le maximum d’un apprentissage réduit à sa plus simple expression. “Franchement, - écrit Francis Marmande - ça ne tient pas bien longtemps, cette histoire de non-savoir, de savoir lire, quand on a ce savoir-faire. Disons plus simplement qu’il saute l’étape de la partition. Elle ne lui est pas nécessaire. Il a tous les jours assez à faire à réinventer de toutes pièces ce qu’il connaît déjà sans l’apprendre, pour la lire.”
2. Plutôt que formé, E.G. fut inspiré par Fats. Les critiques se sont demandé pourquoi, d’une manière générale, il avait été si peu sensible aux influences. Lui-même s’en est expliqué au cours d’un entretien accordé en mai 1970 au batteur Art Taylor et consigné par ce dernier dans son recueil Notes and Tones (Perigee Books). A ses débuts, ce qu’il essaya de reproduire sur son instrument, ce ne fut pas le style de tel ou tel pianiste (il prétendait du reste qu’il en avait entendu fort peu à cette époque), mais la plénitude (fullness) sonore des big bands (en particulier ceux d’Ellington, de Lunceford et de Basie) qu’il allait applaudir au Stanley Theater de Pittsburgh et qui lui apprirent “à garder le tempo”. Par parenthèse, il en profite pour citer Freddie Green comme “one of the greatest time­keepers in the world “. L’approche orchestrale explique pourquoi tant de ses chorus, surtout à partir de 1950, donnent l’impression - fallacieuse, mais insistante - de s’appuyer sur un arrangement en bonne et due forme.
A la vérité, tous les témoignages concordent sur ce point, ou bien Garner ne répétait pas du tout, ou bien il ne tenait pas le moindre compte en concert et en studio de ce qu’il venait de mettre au point avec ses accompagnateurs.Parmi ses confrères, il ne vénérait pas uniquement Fats Waller. Dans la même interview, il cite Art Tatum et Bud Powell en ces termes : “Pour moi, seul Art Tatum avait la préséance sur Bud. Tatum se tenait hors de portée... (Il) était le maître et Bud a fait fructifier son héritage. Fantastique! Voilà ce que je pense de Bud.” On sait que, de son côté, Tatum appréciait sans réserve en Garner le seul pianiste qu’il ne parvenait pas à intimider. Lorsqu’il tomba malade en 1944, Erroll (dont le fan club allait aussi compter, entre autres, Duke Ellington, Thelonious Monk et Ahmad Jamal) accepta d’ailleurs la lourde tâche de le remplacer au Three Deuces, à la tête du trio phénoménal que complétaient alors le guitariste Tiny Grimes et le contrebassiste Slam Stewart.
3. Francis Marmande encore : “La doublure de ce savoir, c’est une mémoire des styles qui fait de Garner un conservateur de génie. Il recueille. Il change. Et il transmet.”
4. On peut aller jusqu’à supposer que l’artiste cherchait à se prendre lui-même à contre-pied.
5. Garner demeure le prototype du jazzman convivial. Il fait passer la rampe aux constructions esthétiques les plus exigeantes parce qu’il adresse délibérément et manifestement ses créations au public venu l’entendre. Voire - a déclaré le producteur Ralph Bass, fondateur des disques Portrait - à une personne de l’assistance en particulier, s’il a remarqué qu’il l’émerveillait plus que d’autres. “Je joue toujours pour mon audience, confiera-t-il lui-même à Taylor (cf. note 2). Je suis incapable de jouer devant des tables et des chaises vides... On a besoin d’un public. Vous prétendez que le public ne vous est pas indispensable? Il vaut mieux que vous abandonniez votre instrument et que vous quittiez le métier...” Paradoxe : Erroll fut un musicien extraordinairement confortable qui n’avait rien d’un musicien facile : un séducteur (presque) sans complaisance. Ainsi devint-il avec Louis Armstrong et Ella Fitzgerald l’un des très rares jazzmen qui, pour atteindre au statut de vedette populaire, n’eurent pas besoin d’édulcorer leur art.
6. Elle ajoutait une profondeur de champ (de chant, en l’occurrence) aux images sonores engendrées par une invention mélodique à peu près inépuisable. Selon le pianiste, arrangeur et chef d’orchestre Nat Pierce, qui fut son road manager durant quelques années, il n’avait pas une oreille aussi parfaite qu’on a bien voulu le dire. Du coup, cette intelligence harmonique avait ses limites : il lui arrivait de jouer les “mauvais” accords d’un thème en croyant jouer les bons. Mais il compensait ses lacunes et réparait instantanément ses erreurs grâce à un sens inné de la forme : chaque accord pouvait être fautif, l’ensemble n’en sonnait pas moins à la perfection. Ajoutons que son absence de formation académique lui permit d’improviser comme si de rien n’était dans des tonalités inhabituelles (fa dièse, par exemple), souvent réputées fantaisistes ou, à tout le moins, mal praticables. Il n’adorait, du reste, rien tant qu’en changer à chaque nouvelle interprétation d’un des morceaux de son répertoire, faisant s’arracher les cheveux à la plupart des contrebassistes.
7. Interviewé par Whitney Balliett (cf. American Musicians, au catalogue d’Oxford University Press), ce garnériste à tout crin que fut Jimmy Rowles préfère comparer cette main à “une section rythmique entière”. La succession d’accords plaqués sur chaque temps, sans distinction entre les forts et les faibles, s’oppose notamment au protocole fondamental du stride : en 4/4, une note basse sur les premier et troisième temps de la mesure, un accord sur les deuxième et quatrième.
A propos de la présente sélection
Garner sideman
Il n’aura pas souvent et jamais longtemps travaillé pour les autres, mais chaque fois que cela lui est arrivé, ou peu s’en faut, l’histoire du jazz en a gardé le souvenir. Ses interventions, toujours trop courtes au gré de l’auditeur, illuminent les pièces avec Slam Stewart (celles qu’a signées celui-ci et celles qui furent publiées sous le nom de Don Byas) et leur apportent un surcroît de grâce. Sans lui, c’est incontestable, le piquant et surtout le charme de Jumpin’ At The Deuces, de Sherry Lynn Flip, d’une plage d’anthologie telle que Hop, Skip And Jump seraient moindres. C’est un souffle de fraîcheur que le piano fait passer sur les non moins mémorables réalisations du Byas Quartet en août, puis en novembre 1945. Ici, la palme revient au voluptueux Harvard Blues (sur ce thème, le saxophoniste avait obtenu son premier grand succès chez Count Basie). Garner n’y manque pas d’allégresse, en dépit de l’atmosphère rêveuse d’abord suggérée par le leader. D’évidence, il n’était pas décidé à mettre ce jour-là sa faconde en veilleuse. Je signale au passage que le quatrième morceau de la séance d’août, Three O’Clock In The Morning, aurait très bien pu trouver place dans ce florilège : son absence est due au fait que le pianiste, s’il prend le commandement à deux reprises, s’exprime chaque fois beaucoup plus brièvement qu’on ne le souhaiterait.Bird’s Nest et Cool Blues figuraient déjà dans le coffret Quintessence consacré à Charlie Parker (FA 225).
Ces œuvres appartiennent en effet au plus précieux de ce que nous ont laissé l’altiste et le pianiste, recruté - a-t-on prétendu - parce qu’il se trouvait dans le studio en compagnie de son trio régulier (1), alors que le Bird s’était présenté flanqué du chanteur Earl Coleman, mais sans section rythmique. Détail révélateur, Erroll, en célébrant le génie de son partenaire au micro d’Art Taylor, se sert d’une formule qui pourrait très bien s’appliquer à lui-même : “Chaque soir, il était capable d’ajouter quelque chose de neuf aux morceaux que nous jouions : modifier les accords, imaginer différentes progressions. (...) Il avait un esprit si vif.” Pour le reste, il cita jusqu’à la fin de sa vie ces enregistrements Dial de février 1947 parmi ceux qui lui apportaient le plus de satisfaction.Autre moment privilégié dans sa carrière naissante : le “Just Jazz Concert”, organisé et présenté à la radio par Gene Norman au Civic Auditorium de Pasadena, deux mois plus tard. En quartette avec Callender, Irving Ashby (futur guitariste du King Cole Trio en remplacement d’Oscar Moore) et le batteur Jackie Mills (lequel accom­pagnera Harry James entre 1949 et 1962), il exécute un Lover plein d’allant où l’on repère, avant le solo de contrebasse, plusieurs séquences qui constitueront dorénavant une partie de son fonds de commerce (ce qu’on est convenu d’appeler des “clichés personnels”).
Associé pour One O’Clock Jump aux souffleurs Howard McGhee, Vic Dickenson, Benny Carter et Wardell Gray, dans une ambiance survoltée qu’il a contribué à installer par une introduction très pugnace - il ne se laisse pas entraîner à la surenchère après le chorus incandescent du trompettiste, tout en se gardant bien de faire retomber la tension. D’avis unanime, cependant, un sommet fut atteint ce jour-là lorsqu’il donna la réplique à Wardell Gray dans un Blue Lou qui marque une étape importante de leur évolution à tous deux. Le saxophoniste était alors âgé de vingt-six ans ; beaucoup voyait en lui le meilleur représentant, avec son ami Dexter Gordon (2), de la tendance “parkéro-lestérienne” qui commençait de s’imposer. Gray sera hélas assassiné à Las Vegas en mai 1955 dans des circonstances mystérieuses (on retrouva son cadavre dans le désert du Nevada), laissant inachevée une œuvre des plus prometteuses (à lui tout seul, il avait bien failli convertir Benny Goodman au be-bop!).(1) Un maître de la contrebasse en la personne de George “Red” Callender et, à ses côtés, Harold West qui, selon Garner lui-même, “était un grand batteur”.
Cette opinion a été largement partagée par les contemporains, même si West (“à moitié noir et à moitié chinois” et dont le sobriquet le plus répandu chez les musiciens n’était pas “Doc”, mais bel et bien “Chink”, précise le contrebassiste John Simmons) n’est plus désormais un percussionniste auquel les revues spécialisées rendent hommage tous les mois, ni même tous les ans. Toujours pertinent, Georges Paczynski a prévu de lui consacrer une étude dans le deuxième volume de son Histoire de la batterie de jazz. Red Callender a déclaré que Garner, West et lui-même avaient joint leurs forces parce qu’ils habitaient le même immeuble dans la 28e Rue de Los Angeles (le batteur faisait la cuisine et, paraît-il, se montrait un véritable cordon bleu). En réalité, il est probable que “Doc” ne se trouvait pas là par hasard, mais qu’il était venu pour rejoindre le pianiste, au côté duquel il avait enregistré à New York en plusieurs occasions entre le 18 décembre 1944 (pour Rex et Atlantic) et le 1er novembre de l’année suivante (au bénéfice d’Arista, sous la direction de Don Byas). (2) Leurs échanges historiques sur The Chase (avec Callender à la contrebasse) seront captés par Dial moins de deux mois après le concert “Just Jazz”, le 12 juin.
Les trios
Le premier enregistrement de Garner en trio remonte au 18 décembre 1944. Simmons et West le secondaient alors. Blues I Can’t Forget représente l’une des illustrations les plus précoces de son attachement à une forme musicale, le blues, qui lui rendit toujours son affection, même s’ils ne se fréquentaient pas avec assiduité. Le 10 janvier 1945, Eddie Brown relayait Simmons. On notera - outre la joyeuse effervescence de Twistin’ The Cat’s Tail et le déhanchement provocateur de Movin’ Around - la façon dont le pianiste, après une entrée en matière faussement grandiloquente, phagocyte peu à peu le Night And Day de Cole Porter, jusqu’à son exténuation complète à partir d’1’39. Frantonality - avec Callender et l’excellent spécialiste des balais qu’aura été Nick Fatool, vétéran du Goodman Sextet (1) - demeure l’une des meilleures pièces gravées par E.G. pour Mercury dans les années 40. Son titre fait référence à une petite compagnie de disques indépendante baptisée Fran-tone Records par son fondateur Fran Kelly. Quant à son contenu musical, il vaut notamment par le mariage, plus insolite qu’il n’y paraît, d’une élocution heurtée avec un discours fluide. Ce lyrisme sans épanchement s’oppose d’évidence au romantisme effusif de Laura qui fut, près de dix ans avant Misty, le premier grand succès que le pianiste obtint dans les chaumières. Pour Philippe Baudoin, c’est l’exemple même de ce “style rhapsodisant très arpégé” dont les excès furent dénoncés. Mais souvent dénoncés... à l’excès.
“Ce n’est, écrit le musicologue, que l’arbre qui cache une luxuriante forêt.” Laura, au demeurant, reste une jolie petite chose, à l’initiale d’une séance qui, d’ailleurs, ne produisit que des réussites, toutes rassemblées dans ce recueil. Le décor onirique dans lequel se déploie la mélodie de Stardust, le swing élégant, pétillant de Somebody Loves Me ne peuvent pas laisser indifférent. Et s’il est vrai qu’Erroll proposera d’Indiana, le 11 janvier 1951, une version autrement aboutie, celle qui nous occupe, déjà, emportait l’adhésion par son dynamisme et sa jovialité, communicatifs l’un et l’autre (2). Pourtant, ce jour-là, notre héros était harassé, de fort mauvaise humeur et, pour faire bonne mesure, à moitié ivre. Une grève paralysait les ascenseurs, et les studios WOR où le trio avait rendez-vous étaient perchés au dix-huitième étage d’un immeuble de Broadway. Mais Teddy Reig, le producteur exécutif délégué par la compagnie Savoy, et Erroll avaient un tel besoin de leur cachet, qu’ils décidèrent d’entreprendre l’ascension de l’escalier de secours, non sans s’être munis d’une bouteille de cognac afin de se soutenir en cours de route. Ralph Bass raconte (cf. note 5 de Garner, mode d’em­ploi) que jamais le pianiste ne put pardonner à “that motherfucker Lubinsky” (Herman Lubinsky, le patron des disques Savoy) de lui avoir imposé cette épreuve.Le vaporeux Pastel (dont le thème, composé par Callender mais tout à fait digne de ses propres romances sentimentales (3), lui fut attribué à tort) et le bouillonnant Trio (dont le même Callender aurait imaginé le pont), sont les deux pièces que Garner et les siens eurent encore le temps de mettre en boîte le 19 février 1947, après le départ de Parker.
Ross Russell, le disquaire devenu producteur indépendant et fondateur du label Dial, avait de quoi se frotter les mains : si ces faces ne sont pas aussi capitales que Cool Blues et Bird’s Nest, elles n’en comptent pas moins parmi les plus beaux fleurons de la discographie garnérienne.Le triomphe de Nat King Cole avait lancé au début des années 40 la mode de la formule instrumentale piano-guitare-contrebasse, mode à ce point coercitive que Tatum lui-même ne jugea pas opportun de s’y soustraire. Il ne faut donc pas s’étonner qu’Erroll l’ait adoptée à son tour, très provisoirement d’ailleurs, à l’occasion de deux séances marathons organisées à New York pendant l’été 45 (4) et qui demeurent si mal connues qu’une intégrale des enregistrements du pianiste entreprise il y a quelques années les ignore tout à fait (il est vrai qu’à l’origine, les disques Associated étaient destinés en exclusivité à l’exploitation radiophonique). On le déplore d’autant plus que Garner, discrètement soutenu par le guitariste Bill De Arango (5) et le contrebassiste John Levy, Jr., se trouvait alors dans une forme peut-être plus éblouissante que jamais jusque là dans un studio.
Quelle volubilité (on songe souvent à Tatum, bien qu’il y ait quelques clins d’œil en direction de Cole), quel aplomb, quel tempérament et, par-dessus tout, quelle liberté de ton et d’allure, quelle richesse d’invention! (1) Cf. le coffret Quintessence Charlie Christian New York-Los Angeles 1939-1941 (FA 218)(2) Marmande, une fois de plus, a eu raison de noter que son jeu, en de telles occasions “paraît si simple et si complet qu’on finit par en rire”. Non pour s’en moquer, mais parce qu’il y a là, au sens le plus fort, “quelque chose qui plaît et qui amuse”.(3) Cf. ici Gaslight.(4) Celle du 3O août produisit 14 morceaux ; celle du 7 septembre, deux de plus !(5) En mai de la même année, celui-ci avait enregistré en compagnie de Gillespie et Parker sous la direction de Sarah Vaughan. La petite histoire nous apprend que ce pionnier du bop, venu du dixieland, prêterait incognito main forte, en 1970, au groupe de rock Henry Tree.
Les solos
“Il est bon - écrivait Michel Savy en 1971 - d’insister (...) sur l’immense talent de Garner dans le domaine du piano solo. Rares sont les pianistes modernes qui comme lui ont brillé dans ce domaine. On peut même affirmer que Garner est le plus admirable quand il est seul devant son piano, car il montre mieux combien il connaît l’art de la variété... Ses premiers solos (...) ont été enregistrés en 1944 (...). Dès cette date, on se rend compte qu’il utilisait tout le piano, qu’il en connaissait toutes les finesses harmoniques, rythmiques. Avec un tel musicien, le piano devient un orchestre à lui tout seul.” Et Philippe Baudoin, dans la notice déjà citée, d’avaliser ce commentaire par cette observation : “En solo, l’absence de section rythmique le fait redoubler de swing et de trouvailles harmoniques.”Après les enregistrements privés réalisés d’octobre à décembre 1944 par le baron mécène Timme Rosenkrantz dans son appartement new-yorkais de la 46e Rue, E.G. s’exprime sans accompagnateurs dans quatre faces gravées le 9 mars 1945 pour Bob Thiele (futur cheville ouvrière d’Impulse et propagateur du free jazz), lequel venait de faire ses débuts dans la production en lançant le label Signature (1). Yesterdays frappe par les changements à vue qui font apparaître la composition de Jerome Kern sous une succession de travestissements savoureux. Loot To Boot propose un échantillonnage de garnérismes de toute nature. Gaslight, d’une certaine manière, préface Misty.
Trois morceaux, trois histoires, trois atmosphères, trois mises en scène : un seul univers néanmoins. La trajectoire du Garner soliste “absolu” (dont Erroll’s Bounce , dans la version RCA d’avril 1947, pourrait être la carte de visite) a connu deux apogées. La seconde, en 1957, avec l’album Columbia Soliloquy (dans l’édition française de l’époque : Jazz pour rêver !). La première, dix ans plus tôt, lorsqu’on publia les fruits d’une séance suscitée par Ross Russell à Hollywood. Nous avons retenu quatre des neuf titres exploités en la circonstance, mais si Blues Garni ou mieux encore Loose Nut sont à de multiples égards représentatifs de leur auteur, ce furent Frankie and Johnny Fantasy et surtout Play, Piano, Play (2) qui défrayèrent la chronique. Confrontés par l’équipe de Jazz-Hot à ces deux dernières plages au printemps 1948, plusieurs musiciens français (3) firent part et de leur admiration, et de leur désarroi. Jean-Claude Fohrenbach : “La première audition est déroutante... Il y a une main gauche admirable beaucoup plus variée rythmiquement et harmoniquement que celle de Fats (Waller)”.
Raph Schecroun (qui sera bientôt plus connu sous le pseudonyme d’Errol Parker) : “... il y a un swing considérable, mais c’est assez difficile à saisir du premier coup... On est dérouté au début, surtout dans Play, Piano, Play... Garner fait sonner son piano d’une façon étonnante.” André Persiany : “C’est un pianiste du tonnerre de pipe ! Ce disque est peut-être formidable, mais jusqu’à maintenant, je ne saisis pas très bien ce genre. Je pourrai certainement en reparler dans quelques mois, mais je n’y suis pas encore bien habitué.” André Hodeir enfin, qui ne fut jamais homme à exécuter des sauts de cabri pour un oui ou un non : “C’est un extraordinaire novateur. Play, Piano, Play remet en question nos conceptions du swing. Sur une main gauche ‘à la Fats’, mais dont le rythme est souvent brisé, voire désaxé (c’est moi qui souligne), il est affolant d’entendre une main droite si indépendante rythmiquement... presque ‘rubato’! Et puis, que c’est musical et que ça sonne bien! Un disque de piano solo vivant, attrayant, varié, passionnant, déroutant, révolutionnaire - comme il y en a peu à ma connaissance.”
(1) Coleman Hawkins et Earl Hines, notamment, avaient déjà publié quelques œuvres sous cette étiquette.
(2) En droite ligne dérivé du Play, Fiddle, Play interprété par Slam Stewart et Garner le même jour que Jumpin’ At The Deuces.
(3) Cités par Michel Savy dans la fiche Erroll Garner de l’ouvrage collectif Jazz Moderne, publié chez Casterman sous la direction d’Henri Renaud.
A.G.
© GROUPE FREMEAUX COLOMBINI S.A. 1999
english notes
Erroll Garner, an introduction
English poet John Donne’s often quoted line “no man is an island entire of itself” is especially true in the world of jazz where individualism is not easy to achieve, musicians depending so much on what has gone before and what is happening around them. Erroll Louis Garner was one of those who succeeded in setting himself apart. Philippe Baudouin says it all in his mas­terly analysis of Garner in the “Dictionary of Jazz” (Carles, Clergeat and Comolli, pub. Robert Laffont). In one densely-packed page he covers this self-taught pianist’s debt to Fats Waller, his constant variations on a basic theme (Play, Piano, Play); his wide-ranging gifts as a blues­man (Blues I Can’t Forget), a ballad singer (Laura), equally at home playing boogie woogie (Twistin’ The Cat’s Tail) or stride (I Know That You Know). His fanciful introductions and his talent for impro­visation (Frankie And Johnny Fantasy), often taking even his fellow-musicians by surprise; his inventiveness and daring; his sense of fun, his formi­dable swing; his innate sense of harmony; the complete independence of each hand, the famous left hand keeping up a steady four-beat block chords rhythm, in the manner of Freddie Green, while the right hand, occasionally lagging behind the beat, generates enormous swing.Versions as to how the young Erroll learned piano vary, but he appears to have picked it up by simply hanging  around when his older siblings were having lessons.
What is certain is that, from a very early age, he was able to play by ear pieces heard on the family “Victrola” or interpreted by the amateur band his father formed. By the time he was ten, Garner was playing with the children’s orchestra the “Kan-D-Kids”. While Garner was certainly influenced by Fats, critics have often wondered why his work reveals so few other influences. In an interview with drummer Art Taylor in May 1970 (“Notes and Tones”, Perigree Books), he explains that, when he first started to play, he didn’t try to reproduce the style of a particular pianist but rather the full sound of a big band, and this taught him to keep time. In passing, he refers to Freddie Green as “one of the greatest timekeepers in the world”. He also cites Art Tatum and Bud Powell, declaring the former was the master whose mantle Bud took up. Tatum held Garner in equally high esteem and, when he fell ill in 1944, it was Erroll who replaced him at the Three Deuces, alongside guitarist Tiny Grimes and bassist Slam Stewart.Garner was your typical jovial jazzman. However complicated or intellectually demanding his playing, the audience always loved it because it was directly addressed to them. He confided to Taylor that he could never play to an empty house, he needed an audience. Like Louis Armstrong and Ella Fitzgerald he was one of those rare jazz artists who achieved popularity without ever pandering to the public.
His innate sense of harmony added further depth to his seemingly inexhaustible melodic invention. According to pianist, arranger and bandleader Nat Pierce, who was his road manager for a few years, Garner’s ear was not as infallible as has been suggested. He occasionally played a wrong note but always recovered himself so quickly that the beauty of the whole is never marred. His lack of formal training gave him the freedom to improvise in unusual keys (F sharp for example). In addition he delighted in suddenly changing his interpretation of a piece, a habit that drove bass players crazy!Interviewed by Whitney Balliett (“Ame­rican Musicians”, O.U.P.), Jimmy Rowles compared his left hand to “a rhythm section in itself”. A succession of chords, often “kicking the beat”, with no distinction between the on and off beat, diametrically opposed to basic stride patterns.
About the present selection
Garner as sideman
The few occasions when Garner worked with other musicians were invariably important milestones in the history of jazz. He adds that special something to the titles on which he appears with Slam Stewart (whether issued under the latter’s own name or that of Don Byas): Jumpin’ At The Deuces, Sherry Lynn Flip and Hop, Skip And Jump would not be the same without him. The sides cut with the Byas Quartet in August and November 1945 are equally memorable, the highlight being the voluptuous Harvard Blues. In spite of the dream-like atmosphere imposed early on by the leader, Garner still manages to introduce a note of exhilaration. The fourth title of the August session, Three O’Clock In The Morning has not been included here as the pianist’s takes only two brief solos. Bird’s Nest and Cool Blues already feature on the Quintessence set devoted to Charlie Parker (FA     ). These sides are some of the best produced by the alto saxophonist and the pianist – apparently recruited because he happened to be in the studio with his regular trio (1) when Bird arrived, accompanied by singer Earl Coleman, but without a rhythm section. Garner himself always maintained that the February 1947 Dial recordings were among those that had given him the greatest satisfaction.
The next big event for Garner came two months later with the “Just Jazz Concert”, organised and presented on radio by Gene Norman at the Pasadena Civic Auditorium. In quartet with Callender, Irving Ashby and drummer Jackie Mills, he turns in a sprightly Lover, giving us a foretaste of sequences that were to become his hallmark. His pugnacious introduction leads Howard McGhee, Vic Dickenson, Benny Carter and Wardell Gray into a rampaging One O’Clock Jump. But the undeniable high spot of this session comes with the Garner/Wardell Gray exchanges on Blue Lou: Many saw this twenty-six year-old saxophonist, together with his friend Dexter Gordon (2) as one of the best exponents of the current Parker-Lester tendency. Sadly this promising young musician was murdered in mysterious circumstances in May 1955. (1) George “Red” Callender on bass and Harold West on drums.(2) Dial recorded their historic exchanges on The Chase (with Callender on bass) on 12 June 1947.
The trios
Garner’s first trio recording was on 18 December 1944 with Simmons and West. Blues I Can’t Forget reveals his lingering attachment to a form he uses only infrequently. On 10 January 1945, Eddie Brown replaced Simmons on an exuberant Twistin’ The Cat’s Tail, a provocatively “grinding” Movin’ Around and a Night And Day taken over completely by Garner. Frantonality – with Callender and that excellent brush man Nick Fatool, a Goodman Sextet veteran (1) – is one of the best sides Garner cut for Mercury in the 40s. The charming Laura opens a session that includes other hits such as Stardust, Somebody Loves Me and a dynamic Indiana, and all this on a day when Garner was in a bad mood, after having to walk up 18 floors when the lift broke down, drinking so much cognac on the way up that he was pretty drunk by the time he got to the top! Pastel (a typical Garner romantic ballad (2) but, in fact, composed by Callender) and Trio were recorded on 19 February 1947, after Parker’s departure: their success undoubtedly bringing a smile to the face of Dial’s founder Ross Russell.Erroll adopted the piano/guitar/bass formula that Nat King Cole had used so success­fully in the early 40s for two marathon New York sessions in the summer of 1945. (3). These sides, origi­nally intended for radio broadcasts, are relatively unknown. And yet Garner, discreetly backed by guitarist Bill De Arango (4) and bassist John Levy Jr., is on top studio form. (1) Cf. Quintessence Charlie Christian New York-Los Angeles 1939-1941 (FA 218).(2) Cf. Gaslight(3) 14 titles were produced on 30 August: 16 on 7 September.(4) In May the same year he recorded with Gillespie and Parker under the direction of Sarah Vaughan.
The solos
After the private recordings made by Timme Rosenkrantz between October and December 1944 in his New York apartment, Garner cut four solo sides on 9 March 1945 for Bob Thiele, founder of the newly-created Signature label. (1) They include Yesterdays, Loot To Boot and Gaslight, a precursor of Misty. Garner’s solo recording career peaked twice, the second time in 1957 with the Columbia album Soliloquy, but also ten years previously with the issue of a Hollywood session organised by Ross Russell from which we have chosen four titles. While Blues Garni and Loose Nut are pure Garner, it was Frankie And Johnny Fantasy and Play, Piano, Play (2) that took the jazz world by storm.(1) Coleman Hawkins and Earl Hines had already recorded for this label.(2) Based on Play, Fiddle, Play interpreted by Garner and Slam Stewart the same day as Jumpin’ At The Deuces.
To Philippe Baudouin
A THOUSAND YEARS FROM TODAY
What passes for jazz today often takes its inspiration from sources as diverse as old pop songs, contemporary music, Latin American or North African rhythms. Hence appreciated by a wide audience who haven’t a clue as to what someone like Erroll Garner is all about.Garner was, and remains, the embodiment of jazz and yet who buys his records now? Sales started to fall immediately after his death at the age of 55. The moral for a jazz artist would appear to be “don’t die!”. If you’re pushing up the daisies you’re just leaving the way clear for all those who make money for producers, festival organisers, promoters, advertisers – not forgetting the critical press that heaps praises on anyone likely to make a packet. Professional critics in the main are interested only in living artists – their idea of “living” jazz being that played in the flesh in front of a live audience.It is perhaps time to remind these sycophants of certain things. Just how long will these musical “upstarts” last? The day will surely come when all that counts is the superb quality of some of the wonderful work that has devolved from Afro-American music since 1917. Erroll Garner may no longer be with us but, unlike many others, he has all eternity before him. The bare facts state he was born in Pittsburgh on 15 June 1921 and died of cancer in Los Angeles on 2 January 1977. But these are merely dates. If what we find in his music is not an expression of life itself, then life is no longer what it was when I first made its acquaintance. I refuse to believe it has changed to that extent. Rather I am convinced that it is all those little grave-diggers, with their oh-so-fashionable spades, who are not only old before their tim – but only half alive.
Adapted by Joyce Waterhouse from the French text of Alain GERBER
© GROUPE FREMEAUX COLOMBINI S.A. 1999

CD Erroll Garner - The Quintessence © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)