Ella Fitzgerald fa232

Ella Fitzgerald
The Quintessence
New York
1936 - 1948

DISCOGRAPHIE
CD I
1. My Melancholy Baby.
TEDDY WILSON AND HIS ORCHESTRA :  Wilson (p, lead), Frank Newton (tp), Benny Morton (tb), Jerry Blake (cl, as), Ted McRae (ts), John Trueheart (g), Lennie Stanfield (b), Cozy Cole (dm), E.F. (voc). New York City, 17 mars 1936. BRUNSWICK B-18830-1.          3’04
2. All My Life.
Même séance que pour My Melancholy Baby. BRUNSWICK B-18832-1.          3’16
3. Did You Mean It ?
BENNY GOODMAN AND HIS ORCHESTRA : Goodman (cl, lead), Chris Griffin, Ziggy Elman, Zeke Zarchey (tp), Red Ballard, Murray McEachern (tb), Hymie Schertzer, Bill DePew, Art Rollini, Vido Musso (anches), Jess Stacy (p), Allan Reuss (g), Harry Goodman (b), Gene Krupa (d), E.F. (voc). New York City, 5 novembre 1936. RCA-VICTOR  BS 02465-1.     2’22
4. ‘Tain’t What You Do
(It’s The Way That Cha Do It). CHICK WEBB AND HIS ORCHESTRA : Webb (dm, lead), Dick Vance, Bobby Stark, Taft Jordan (tp), Sandy Williams, Nat Story, George Matthews (tb), Hilton Jefferson, Garvin Bushell,  Ted McRae, Wayman Carver (reeds), Tommy Fulford (p), Bobby Johnson (g), Beverly Peer (b) E.F. (voc). New York City, 17 février 1939. DECCA 65040.           3’04
5. Stairway To The Stars.
ELLA FITZGERALD AND HER FAMOUS ORCHESTRA : E.F. (voc, lead), Vance, Stark, Jordan (tp), Williams, Story, Matthews (tb), Jefferson, Bushell, McRae, Carver (reeds), Fulford (p), John Trueheart (g), Peer (b), Bill Beason (dm) . New York City, 29 juin 1939. DECCA 65904-A.                    3’21
6. Deedle-De-Dum.
ELLA FITZGERALD AND HER FAMOUS ORCHESTRA :  E.F. (voc, lead), Irving Randolph, Vance, Jordan (tp), John Haughton, Williams, Matthews (tb), Eddie Barefield, Chauncey Haughton, Sam Simmons, McRae (reeds), Roger “Ram” Ramirez (p), Trueheart, Peer, Beason. New York City, 9 mai 1940. DECCA 67699-A.     2’38
7. Gulf Coast Blues.
Même séance que pour Deedle-De-Dum. DECCA 67701-A.   2’58
8. Five O’Clock Whistle. 
ELLA FITZGERALD AND HER FAMOUS ORCHESTRA : Même formation que pour Deedle-De-Dum, mais Pete Clark remplace Barefield dans la section d’anches, Fulford est de retour au piano, le guitariste Ulysses Livingston succède à Trueheart et les trombones sont désormais George Matthews, Earl Hardy et John McConnell. New York City, 25 septembre 1940. DECCA 68146-A.      3’08
9. My Man (“Mon homme”).
ELLA FITZGERALD AND HER FAMOUS ORCHESTRA : Même formation que pour Five O’Clock Whistle.. New York City, 31 mars 1941. DECCA 68896-A.   3’01
10. I Got It Bad (And That Ain’t Good).
ELLA FITZGERALD AND HER FAMOUS ORCHESTRA : Même formation que pour Five O’Clock Whistle, mais Jesse Price remplace Beason et le ténor Elmer Williams vient s’ajouter à la section d’anches. New York City, 31 juillet 1941. DECCA DLA-2610-A.     2’59
11. Can’t Help Lovin’ That Man.
Même séance que pour I Got It Bad . DECCA DLA-2612.          2’46
12. Cow Cow Boogie.
ELLA FITZGERALD WITH THE INK SPOTS : E.F., The Ink Spots (Bill Kenny, Charles Fuqua, Ivory Watson, Happy Jones) (voc), John McGhee (tp), Bill Doggett (p), Bernie McKay (g), Bob Haggart (b), Johnny Blowers (dm) . New York City, 3 novembre 1943. DECCA 71482-A.          2’54
13. Into Each Life Some Rain Must Fall. 
ELLA FITZGERALD WITH THE INK SPOTS : E.F., The Ink Spots (voc) + instrumentistes non identifiés. New York City, 30 août 1944. DECCA 72370-A.          3’08
14. And Her Tears Flowed Like Wine.
ELLA FITZGERALD, THE SONG SPINNERS, JOHNNY LONG AND HIS ORCHESTRA : pas d’autres détails. New York City, 6 novembre 1944. DECCA 72483-A.      3’19
15. I’m Beginning To See The Light. 
ELLA FITZGERALD WITH THE INK SPOTS :  E.F., The Ink Spots (voc) + instrumentistes non identifiés. New York City, 26 février 1945.  DECCA 72746-A. 2’44
16. It’s Only A Paper Moon.
ELLA FITZGERALD WITH THE DELTA RHYTHM BOYS : E.F., The Delta Rhythm Boys (voc), Rene Knight (p), Hy White (g), Haig Stephens (b), George Wettling (dm). New York City, 27 mars 1945. DECCA  72798-A.        2’35
17. Flying Home I.
ELLA FITZGERALD WITH VIC SCHOEN AND HIS ORCHESTRA : E.F. (voc), Schoen (lead), Ralph Musillo, Charles Genduso, Louis Ruggiero (tp), Wiliam Pritchard (tb), Bernie Kaufman, Sid Cooper, Sid Rubin, Harry Feldman (anches), Moe Wechsler (p), Hy White (g), Felix Giobbe (b), Irv Kluger (dm). New York, 4 octobre 1945. DECCA 73066-A.   2’28
18. Stone Cold Dead In The Market.
ELLA FITZGERALD WITH LOUIS JORDAN, ACCOMPANIED BY LOUIS JORDAN AND HIS TYMPANY FIVE : E.F. (voc), Jordan (as, voc, lead), Aaron Izenhall (tp), Josh Jackson (ts), Bill Davis (p), Carl Hogan (g), Jesse Simpkins (b), Eddie  Byrd (dm), Harry Dial, Vic Lourie (perc). New York City, 8 octobre 1945. DECCA 73073-A.          2’41
CD II
1. Petootie Pie.
Même séance que pour Stone Cold Dead In The Market.  DECCA 73074-A.      2’35
2. That’s Rich (Bugle Call Rag).
ELLA FITZGERALD’S V DISC JUMPERS : E.F. (voc), Charlie Shavers (tp), Lou McGarity (tb), Peanuts Hucko (cl), Al Sears (ts), Buddy Weed (p), Remo Palmieri (g), Trigger Alpert (b), Buddy Rich (dm). New York City, 12 octobre 1945. V-DISC 603.          3’19
3. You Won’t Be Satisfied (Until You Break My Heart).
ELLA FITZGERALD WITH LOUIS ARMSTRONG,  ACCOMPANIED BY BOB HAGGART AND HIS ORCHESTRA : E.F. (voc), Armstrong (tp, voc), Haggart (lead, arr), Billy Butterfield (tp), Bill Stegmeyer, George Koenig, Jack Greenberg, Art Drellinger, Milton Chatz (anches), Joe Bushkin (p), Danny Perri (g), Trigger Alpert (b), Cozy Cole (dm) . New York City, 18 janvier 1946. DECCA 73285-A.      2’53 
4. The Frim Fram Sauce.
Même séance que pour You Won’t Be Satisfied . DECCA 73286-A.         3’12
5. I’m Just A Lucky So and So.
E.F. (voc), Billy Kyle (p), Jimmy Shirley (g), Junior Raglin (b), Sonny Payne (dm). New York City, 21 février 1946. DECCA 73388-A.      2’55
6. Guilty.
ELLA FITZGERALD WITH EDDIE HEYWOOD AND HIS ORCHESTRA :  E.F. (voc), Heywood (p, lead), Leonard Graham (tp), Al King (tb), Jimmy Powell (as), Billy Taylor (b), Keg Purnell (dm). New York City, 24 janvier 1947. DECCA 73786-A. 3’12
7. Oh, Lady Be Good.
ELLA FITZGERALD WITH BOB HAGGART AND HIS ORCHESTRA : E.F. (voc),  Haggart (b, lead, arr), Chris Griffin, Andy Ferretti, Bob Peck (tp), Will Bradley, Jack Satterfield, Freddie Ohms (tb), Ernie Caceres (bars), Stan Freeman (p), Danny Perri (g), Morey Feld (dm). New York City, 19 mars 1947. DECCA 73820.3’14
8. Budella (Blue Skies).
E.F., Buddy Rich (voc), Joe Mooney (acc), Nick Stagg (b), Sidney Catlett (dm). New York City, 5 avril 1947. V-DISC 775.     4’21
9. Almost Like Being In Love.
E.F. (voc), Dizzy Gillespie (tp, lead), Elmon Wright, Matthew McKay, Dave Burns, Raymond Orr (tp), Taswell Baird, William Shepherd (tb), John Brown, Howard Johnson, James Moody, Joe Gayles, Cecil Payne (reeds), Milt Jackson (présent mais inaudible, vib), John Lewis (p), Al McKibbon (b), Joe Harris (dm). New York City, Carnegie Hall, 29 septembre 1947. Enregistrement privé.            2’12
10. Lover Man.
Même concert et même provenance que pour Almost Like Being In Love.           4’49
11. How High The Moon I.
Même concert et même provenance que pour Almost Like Being In Love.         4’26
12. My Baby Likes To Bebop (And I Like To Bebop Too).
E.F. (voc), Leonard Graham (tp), John Lewis ou Hank Jones  ? (p), Ray Brown (b), Joe Harris ? (dm) + musiciens non identifiés. New York City, 20 décembre 1947. DECCA 74322. 2’40
13. How High The Moon II.
Même séance que pour My Baby Likes To Bebop. DECCA 74324-B.      3’15
14. Ool-ya-koo.
E.F. (voc), Hank Jones (p), Ray Brown (b), Charlie Smith (dm). New York City, Royal Roost, 27 novembre 1948. Enregistrement privé.    2’59
15. Love That Boy.
Même formation, même date et même provenance que pour Ool-ya-koo. 2’40
16. Mr. Paganini.
Même formation, même date et même provenance que pour Ool-ya-koo.       3’37
17. How High The Moon III.
Jam session avec E.F. (voc), Jesse Drakes (tp), Kai Winding et peut-être Ted Kelly(tb), Lester Young, Allen Eager (ts), Hank Jones, Fred Jefferson (p), Ray Brown (b), Roy Haynes (dm). New York City, Royal Roost, 27 novembre 1948. Enregistrement privé.       7’41
18. Flying Home II.
Même formation et même provenance que pour Ool-ya-koo. New York City, Royal Roost, 4 décembre 1948.       4’21
ELLA CONSOLE DE TOUT
Sarah Vaughan, quelquefois, fut parfaite. Souvent, Billie Holiday fut imparfaite à la perfection. Ella Fitzgerald, elle, ne fut jamais ni vraiment ceci ni vraiment cela. On l’écoute néanmoins, presque toujours, avec le sentiment que pour aucune autre chanteuse au monde, il n’y avait rien de mieux à faire. Rien de mieux à faire à cet instant précis, dans cette situation donnée. Rien de mieux à faire pour l’éternité. L’éternité n’est pas certaine, mais tout ce que fait Ella ressemble à une certitude définitive.Étrange autorité que la sienne. Incongrue chez un personnage qui, sauf sur scène ou nimbé du halo de sa gloire, ne sut ni ne voulut jamais en imposer. Inflexible pourtant. Ella fut une sorte de rosière à poigne, de rosière à la hussarde. Sa formidable détermination ne lui était pas naturelle. Il ne lui a pas fallu non plus la conquérir - elle en eût été incapable. On dira plutôt qu’elle s’est laissée conquérir par elle.En 1935, Chick Webb et sa femme avaient tenté de lui apprendre à s’attifer, à se pomponner, à se mouvoir devant le monde: elle ne retiendra ces leçons qu’à moitié, offrant d’elle-même, quarante ans plus tard, le corpulent spectacle de l’Amé­ricaine profonde – affublée de lunettes à monture de strass et d’un vaste sac à main – que le pullman déverse froissée dans sa robe des dimanches, la perruque en bataille, le menton luisant de banana split, au pied des machines à sous. Ne me dites pas le contraire : dans cet équipage, elle aurait rendu jalouse la reine des ploucs en personne.
Cependant, nul ne songeait à lui contester son titre de “First Lady” (of Song, of Swing, of Jazz, faites votre choix : elle cumulait les mandats). Quant à le lui disputer, il aurait fallu se lever matin. Ella, c’est musicalement qu’elle eut ses élégances. La musique donnait à cette ménagère fichue comme l’as de pique, qui eut plus ou moins cinquante ans à tout âge, une prestance incomparable, une allure folle, un look d’enfer. D’un coup, la brave dame qu’on croise chez le crémier se retrouvait anoblie par sa voix. L’hermine lui venait aux manches. Chez elle l’organe avait crée la fonction.Anti-diva jusqu’au bout des ongles, cette danseuse ratée, chanteuse par défaut, cultivera toutefois l’orgueilleuse modestie de se tenir pour insignifiante, comparée à sa vocation. Si certains entendent des voix, cette femme écoute la sienne. Elle n’accorde aucune confiance à Ella Fitzgerald, l’incorrigible grande bringue toujours prête à se prendre les pieds dans l’ourlet de sa robe, mais elle a une foi inébranlable dans les pouvoirs, les impulsions, les initiatives de cette voix. Qui va voler de victoire en victoire, tandis qu’elle, bonne fille, se contentera... de suivre sa voix. Mais alors au bout du monde, les yeux fermés. Plus loin même, s’il le faut. Son plus grand mérite fut de ne pas résister à un élan dont elle ne se jugeait guère responsable : traqueuse comme pas une, elle connut sur les planches bien des angoisses, mais la peur de gagner, au moins, lui restait étrangère. Pour prix de sa candeur, elle rafla le jackpot. Et redistribua ce pactole aussitôt. A la bonne franquette, car on ne se refait pas. Ainsi le miraculeux devient-il, grâce à elle, chose très familière. “Une bonne odeur de gâteau émane du four, écrit Jacques B. Hess, et nous sommes sur le point d’oublier que nous avons été punis au lycée et que nous avons fait mauvaise figure dans telle bataille.” Demain sera un autre jour. Les grands dimanches enva­hissent la semaine des quatre jeudis. La chanteuse des quatre saisons n’annonce que le printemps. Ella console de tout.
Alain Gerber
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.
A PROPOSDE LA PRÉSENTE SELECTION
1936-1939 : une débutante convoitée
Avec Teddy Wilson
Le producteur John Hammond observe dans ses mémoires - John Hammond on Record, rédigé avec la collaboration d’Irving Townsend - que depuis la publication de A-Tisket A-Tasket, gravé par Ella Fitzgerald et l’orchestre de Chick Webb le 2 mais 1938, “d’une côte à l’autre, des jeunes filles s’appliquaient à copier Ella, parfois note pour note”. Le succès de la comptine du panier jaune (“A-tisket, a-tasket, I’ve lost my yellow basket...”) fit beaucoup, en effet, pour donner une dimension nationale, sinon internationale, à la popularité dont la chanteuse jouissait à Harlem depuis que le batteur l’avait engagée (plutôt à contre-coeur (1)) au printemps de 1935 (2). Dès 1936, cependant, sa renommée était assez grande pour que, le 17 mars, le pianiste Teddy Wilson lui demandât de remplacer en studio Billie Holiday, partie dans la nature avec l’orchestre de Jimmie Lunceford (un épisode dont, hélas, aucun enregistrement ne se fit l’écho). Ainsi figure-t-elle aux côtés de Billie, Mildred Bailey, Helen Ward, Martha Tilton, Maxine Sullivan, Sarah Vaughan (je ne cite que les plus fameuses) dans l’annuaire des vocalistes auxquelles le pianiste eut recours - ou qui firent appel à lui - entre 1935 et 1947.
L’accueil du public à My Melancholy Baby et All My Life fut comparable à celui qu’il avait réservé jusque là aux disques de Wilson avec Lady Day. John Chilton précise qu’en Grande Bretagne, Ella fut qualifiée de “charmante fauvette”. Avec le recul, on est en droit de considérer que ces pièces en petit comité (3), si légères soient-elles (mais légères aussi au meilleur sens du terme) comptent parmi les plus repré­sentatives de ce qui faisait la séduction d’une débutante à la fois surdouée et peu encline à se pousser du col. Jusqu’à son dernier concert, du reste, jamais elle ne surmontera la timidité de ses débuts - mais jamais non plus cette timidité ne l’empêchera d’aller au bout de ses possibilités. Ella savait ce qu’elle voulait et, dès qu’elle en aura les moyens matériels (4), l’obtiendra d’elle-même en toute circonstance, surmontant son malaise en face du public. Avec Wilson, elle parvint d’autant plus à se décrisper que deux collègues du Chick Webb Orchestra se trouvaient là pour lui tenir la main : le guitariste John Trueheart et le saxophoniste Ted McRae, lequel monte en première ligne à la fin du premier titre. Dans cette plage, cependant, on applaudira surtout le chef et le tromboniste Benny Morton; dans All My Life, Wilson une fois de plus et Frank Newton à la trompette.
Avec Benny Goodman
Huit mois après cette escapade, c’est Did You Mean It? qu’elle confie à la cire, en compagnie du big band de Benny Goodman. Le “canari” en titre du King of Swing était alors Helen Ward, qu’on a un peu oubliée mais qui jouissait en ce temps-là d’un immense prestige. Celle-ci ayant manifesté l’intention de reprendre sa liberté, le clarinettiste s’employait à trouver quelqu’un pour assurer sa succession. Aussi, lorsqu’il emprunta à Chick la merveilleuse godiche que Bardu Ali avait dénichée, envisageait-il peut-être de la débaucher pour de bon, lui qui ne craignait pas d’engager des artistes de couleur. En plus de celle que nous avons retenue, ils enregistrèrent ensemble deux autres pièces, elles aussi dignes d’estime : Good Night, My Love et Take Another Guess. Did You Mean It? fit son apparition chez les disquaires dès le 25 novembre, sous étiquette Victor. Pressentant que la jeune Fitzgerald n’avait pas fini de susciter de l’intérêt, et donc de rapporter de l’argent, la compagnie Decca, avec laquelle Webb avait signé un contrat, prit fort mal la chose, menaçant de poursuites judiciaires son concurrent. Victor jugea plus prudent de retirer du commerce la face litigieuse.
Avec Chick Webb
Pour évoquer ici la collaboration, si fructueuse, entre Webb et celle qui était vite devenue sa protégée (5), nous avons choisi ‘Tain’t What You Do. Comparée aux oeuvres du tandem qui occupent tout un CD du coffret Chick Webb-Ella Fitzgerald : The Quintessence (FA 214) , cette plage n’a rien d’immortel, mais elle offre l’avantage de servir d’introduction à certains morceaux de première importance dont il sera question plus loin (voir, au chapitre 1947-1948, My baby likes to bebop)..
1939-1941 : à la mémoire de Chick Webb
“Ella Fitzgerald and her Famous Orchestra”
Le 16 juin 1939, âgé de trente ans, le petit batteur bossu (petit par la taille, géant dans son art) allait succomber à la tuberculose de la colonne vertébrale qui avait empoisonné les derniers mois de son existence. Deux années durant, en butte à des difficultés croissantes, la chanteuse qu’il avait révélée au monde mettrait un point d’honneur à maintenir sa formation en activité. Elle en prit la direction nominale, tandis que le saxophoniste Teddy McRae, puis son confrère Eddie Barefield, assumaient la responsabilité artistique de l’entreprise. Une entreprise frappée de plein fouet non seulement par la disparition d’un chef qui était sa principale attraction, mais encore par la crise qui commençait, après l’âge d’or de la Swing Era, à menacer l’industrie du big band. S’exerçant dans de telles conditions, la fidélité d’Ella Fitzgerald manqua de lui être fatale. Dès 1941, elle lui avait coûté la première place qu’elle occupait encore l’année précédente au référendum de Down Beat, dans sa catégorie. Ce n’était pas seulement une dégringolade, c’était un naufrage : tout d’un coup, elle avait disparu corps et biens de la liste des élues. A la tête de son “Famous Orchestra”, pourtant, elle signa entre le 29 juin 1939 (cf. Stairway To The Stars ) et le 31 juillet 1941 (cf. I Got It Bad et Can’t Help Lovin’ That Man) trente-quatre interprétations, dont un quart au moins ont surmonté l’épreuve du temps.
Haut la main quelquefois, même si la Fitzgerald qu’on y découvre ne cadre pas tout à fait avec l’image que se font d’elle ceux qui la connaissent surtout par le Mack The Knife du 13 février 1960 à Berlin. Créé, peu de jours après les (grandioses) funérailles du Chick à Baltimore, Stairway To The Stars est une ballade que l’on peut dire sophistiquée, mais sophistiquée “à la Fitzgerald”, c’est-à-dire sans la moindre affectation. Il y règne ce naturel dont Louis Armstrong avait donné l’exemple lorsqu’il s’ était mis, en 1928, à interpréter des airs à la mode plutôt que les compositions originales écrites par ses partenaires ou par lui-même. A l’unisson de Geoffrey Mark Fidelman, l’un des bio-discographes d’E.F., on apprécie l’allé­gresse de Deedle-De-Dum; la sensualité délicate, presque gracieuse d’un My Man qui se situe aux antipodes des versions que Billie Holiday en proposera par la suite (6); la richesse expressive, la plénitude vocale et la maturité qui font de I Got It Bad, sans conteste, “Ella’s best ballad up to that time”. Dans Gulf Coast Blues, notre héroïne s’attaquait au blues de front, comme elle ne l’avait encore jamais fait depuis 1935, comme elle ne le refera que sporadiquement jusqu’à l’enregistrement, en octobre 1963, de l’album Verve These Are The Blues : de l’avis unanime, elle s’en tirait à son honneur.
Le disque figurera d’ailleurs dans la liste des cinquante plus belles réussites de l’année, désignées par Gordon Wright pour la revue Metronome. Five O’Clock Whistle - où Dan Morgenstern, quant à lui, nous demande de prêter attention à la robuste partie de contrebasse de Beverly Peer - se rapproche de Deedle-De-Dum par son absence de prétention et son caractère délibérément ludique. Cette chanson qui connut un certain succès apparaîtra sans doute moins mémorable que Can’t Help Lovin’ That Man, “moment historique” dans la mesure où E.F. s’y exprime avec quelques-unes des intonations qui, une bonne quinzaine d’années plus tard, la rendront d’emblée identifiable, et pas seulement par les amateurs de jazz.

1941-1947 : une “success story
”Avec les Ink Spots, les Delta Rhythm Boys et d’autres groupes vocaux
Après un détour, en juin 1941, par un studio hollywoodien où Arthur Lubin réalise le médiore Ride’Em Cowboy - une aventure des “Deux Nigauds” Abbott et Costello (7) -, Ella, en juillet, doit mettre sous le paillasson la clé du “Famous Orchestra” qui, fameux, ne l’est plus guère. Par-dessus tout, semble-t-il, ce qui l’incita à renoncer fut le comportement irresponsable d’une partie de ses employés (lesquels s’étonnèrent ensuite que, devenue star, elle leur battît froid lorsqu’elle les croisait sur sa route). Elle finit par comprendre qu’à son âge, dans une société sexiste et fière de l’être, avec le manque d’assurance et d’expérience qui était le sien, jamais elle ne parviendrait à gouverner une escouade d’hommes dont plusieurs étaient notoirement ingouver­nables, fût-ce par des mâles chevronnés et endurcis. Ces fortes têtes arrivaient en retard, n’arrivaient pas du tout ou - précisera Bill Doggett - se présentaient dans un état incompatible avec la tâche qu’ils devaient accomplir. On lit mal les partitions lorsqu’on voit double.Au surplus, Ella était en droit d’estimer qu’elle avait réglé sa dette envers son Pygmalion. Il était temps qu’elle veillât désormais à ses propres intérêts, menacés par la soudaine désaffection de son audience.
Jusqu’en novembre 1943, son avenir restera en suspens : aucun des huit morceaux récoltés en 1941 et 1942 au terme de cinq tentatives successives (maigre rentabilité, c’est le moins qu’on puisse dire) ne se hisse sur les sommets du hit-parade. Convenons qu’il n’y avait d’ailleurs pas là de quoi flatter même les plus bas instincts du public... Et voilà que la grève des enregistrements imposée par l’American Federation of Musiciens contraint E.F. au chômage technique. Par chance moins longtemps que d’autres, Decca ayant pris sur toutes les autres grandes sociétés phonographiques l’ini­tiative d’un compromis avec le syndicat De ce fait, alors que l’interdit ne sera levé qu’en novembre 1944, Ella est autorisée à retourner en studio un an plus tôt, flanquée d’un petit ensemble d’instru­mentistes. On y remarque la présence de Doggett (futur maître organiste du rhythm n’blues, encore pianiste de jazz à l’époque), de Johnny Blowers à la batterie (c’est un professionnel des plus fiables) et d’un contrebassiste en tout premier plan en la personne de Bob Haggart. Le quartette vocal, alors très populaire, des Ink Spots - les “Taches d’encre” (!), émules des Mills Brothers (8) - partage la vedette avec la jeune femme.Une seule face va naître de la séance, mais il n’en faudra pas davantage pour relancer la machine. Cosigné par Benny Carter, Cow Cow Boogie (qu’épice une intervention de trompette bouchée due à un John McGhee ignoré des ency­clopédistes) accède au dixième échelon du “Billboard Top 40 hits”.
En compagnie des mêmes partenaires, la chanteuse gravera encore plusieurs titres en août 1944, février 1945 et décembre 1950 (Little Small Town Girl, I Still Feel The Same About You). I’m Making Believe et Into Each Life Some Rain Must Fall (repris dans l’album Verve Ella and Basie!, en 1963) seront tour à tour classés numéro 1 (9). I’m Beginning To See The Light devra se satisfaire d’une cinquième place qui, néanmoins, confirme le retour en grâce de l’artiste.En ce genre d’association (10), ses pro­ducteurs ont-ils vu un filon à exploiter? En tout cas, ils multiplièrent dix années durant les rendez-vous entre Ella et des ensembles vocaux réputés “commer­ciaux”: les Song Spinners en novembre 44 (And Her Tears Flowes Like Wine, 10e au Billboard), et I’m Confessin) puis en avril 48 (Tea Leaves, My Happiness), les Delta Rhythm Boys en mars 45 (It’s Only A Paper Moon (9e), (Gonna) Cry You Out Of My Heart) et en août 46 (For Sentimental Reasons, It’s A Pity To Say Goodnight), les Day Dreamers en décembre 47 (I Want To Learn About Love, That Old Feeling), les Mills Brothers en novembre 49 (Fairy Tales, I Gotta Have My Baby Back), The Four Hits en mai 1950 (M-i-s-s-i-s-s-i-p-p-i, I Don’t Want The World), les Ray Charles Singers en juin 1951(Mixed Emotions, Smooth Sailing, Come On A-My House) et en juin 1953 (When The Hands Of The Clock, Crying In The Chapel), sans compter le Andy Love Quintet, impliqué en mars 47 - le jour où fut réalisé (sans lui) Oh, Lady Be Good, au côté du Bob Haggart Orchestra - dans A Sunday Kind Of Love et That’s My Desire. J’en ai peut-être oublié.

Avec Louis Jordan et Louis Armstrong
L’amateur de jazz intransigeant préférera sans doute entendre Ella dialoguer avec Louis Jordan dans Stone Cold Dead In The Market et Petootie Pie ou, mieux encore, avec Louis Armstrong - qui, grâce à Norman Granz, allait devenir l’un de ses interlocuteurs privilégiés - dans You Won’t Be Satisfied et The Frim Fram Sauce. L’anecdotique, mais divertissant Stone Cold Dead (où elle adopte l’accent des Antilles) enchanta les foules, en pleine vogue du calypso. Le swing nonchalant de Petootie, toutefois, fait mieux notre affaire. Frim Fram Sauce recueillerait tous les suffrages, s’il n’était précédé de You Won’t Be Satisfied, une de ces pièces touchées par la grâce que même des œuvres plus substantielles ne remplaceront pas. En prime, Satchmo improvise à la trompette sur ces deux titres.
Avec Billy Kyle et Eddie Heywood
La qualité des partenaires est intervenue pour une part non négligeable, on l’aura compris, dans la sélection de I’m Just A Lucky So And So et Guilty. L’excellent Billy Kyle (qui inspira Bud Powell) ne se met pas en avant dans la première de ces interprétations, se réservant pour un délicieux mais moins mémorable I Didn’t Mean A Word I Said. L’introduction de Lucky porte la signature du guitariste Jimmy Shirley, lequel resta deux ans avec E.F. et se fit aussi remarquer, au début des années 60, en tant que pionnier de la basse électrique. Dans Guilty, Eddie Heywood - il avait accompagné Billie Holiday au cours de plusieurs séances organisées par Columbia et Commodore entre 1941 et 1944 - ne néglige pas, quant à lui, l’occasion de briller, sauvant ainsi de l’indifférence une oeuvre qui pour le reste n’est qu’aimable. Surtout comparée à ce dont il va être question maintenant.
Avec Vic Schoen et Bob Haggart
En dramatisant un peu (mais pas tant que cela), on pourrait soutenir que “la” Fitzgerald, celle qui ne peut plus mourir, naquit le 4 octobre 1945, lorsqu’à l’occasion d’une séance qui aurait dû n’être que de routine, elle s‘envola sur le thème, à l’intitulé propice, de Flying Home (12). Présentant cette œuvre phare dans une réédition MCA/GRP de 1994 (13), Gino Falzarano pointe l’index sur le bouleversement qu’elle annonce. Ella, que les instrumentistes de son entourage appréciaient, rappelle-t-il, “pour sa musicalité proche de la perfection et sa capacité à improviser”, s’affirmait comme une instrumentiste de la voix qui n’avait rien à leur envier. Par-dessus le marché, on la découvrait sur le point de fournir les critères en fonction desquels, désormais, les autres vocalistes seraient appréciés.Gravé le 29 octobre 1936 avec Chick Webb et son orchestre, You’ll Have To Swing It avait atteint au Billboard, en décembre de cette année-là, une honnête vingtième place. En toute objectivité, il ne pouvait prétendre à mieux. Mais Ella n’en avait pas fini avec ce thème qui, bien que taillé sur mesure pour sa consoeur Martha Raye, deviendrait plus tard et pour longtemps, en tant Mr. Paganini, une vitrine du fitzgeraldisme. C’était, au surplus, l’un des premiers titres de sa discographie, sinon le premier, où on pouvait l’entendre s’essayer au scat. La tentative y apparaissait encore discrète, voire timorée, mais il ne se passera pas dix ans avant qu’elle s’impose comme la championne, toujours insur­passée à ce jour, de la spécialité. En témoigneront nombre d’interprétations postérieures à Flying Home.
Néanmoins, dix-huit mois vont séparer cette déclaration d’indépendance de son écho le plus immédiat : Oh, Lady Be Good. A croire que la jeune femme n’a pris que lentement conscience de ce qu’elle venait d’accomplir, et des implications de cette échappée. A croire qu’elle-même considère son audace comme un phénomène atypique (14). Lady Be Good publie, quand on ne s’y attendait peut-être plus, sa réappropriation - elle sera définitive - du geste libérateur. Qui est aussi l’occasion d’un retour de mémoire (la citation de A-Tisket, A-Tasket), d’une célébration du jazz alors le plus risqué (via le “oo-bop-sh’bam, klook-a-mop” de Dizzy Gillespie et Gil Fuller ) et entre les deux, à 1‘46, d’un banc d’essai pour un procédé que la chanteuse accrochera bientôt à sa panoplie : l’imitation. Le “contrebassiste fredonnant” Slam Stewart sert ici de modèle ; il partagera plus tard ce privilège avec, entre autres, Louis Armstrong (Basin Street Blues, I Can’t Give You Anything But Love, Mack The Knife), Rose “The Chee-Chee Girl” Murphy (I Can’t Give You Anything But Love) ou, pour une évocation forcément moins fidèle, les sections du Count Basie Orchestra soufflant à l’unisson (Shiny Stockings).
Avec Buddy Rich
Comme Basie, Oscar Peterson, Dizzy Gillespie et quelques autres (dont l’ennemi intime du batteur chez Tommy Dorsey : Frank Sinatra), Ella faisait partie du très petit nombre de confrères auxquels l’ombrageux Bernard “Buddy” Rich ne ménageait pas son admiration. “The Drum Wonder” avait enrégimenté sous le nom de “Buddy Rich and His V-Disc Speed Demons” le groupe de traditionalistes survoltés qui, le même jour, rebaptisés “Ella Fitzgerald’s V-Disc Jumpers”, secondèrent la chanteuse dans trois faces destinées aux militaires en campagne, qualifiées de “fine” par George T. Simon (le collaborateur vedette du magazine Metronome), et dont That’s Rich - en fait une jam plutôt débraillée sur le vieux Bugle Call Rag - est incontestablement “the finest” en même temps que “the hottest”. Alors membre, avec Rich, du Tommy Dorsey Orchestra, le trompettiste Charlie Shavers en rajoute un peu dans ses actions de commando à la Roy Eldridge, comme souvent après son départ de chez John Kirby. A la partie de scat comme à la partie de batterie, en revanche, on ne voit pas ce qu’on pourrait reprocher : leurs auteurs sont des gens qui ont toujours su faire la fête sans choir dans la vulgarité.Budella - Bud(dy)/Ella - a dû inspirer Fitzgerald et Basie lorsqu’ils se deman­dèrent, en 1979, comment appeler ce bel impromptu qui les réunissait une fois de plus (au festival de Montreux) et que Granz publierait finalement publié sous le nom de Basella. Mais Budella n’est pas un titre : seulement un masque sous lequel ne cherche même pas à se dissimuler (écoutez la présentation) le Blue Skies d’Irving Berlin.
Même s’il n’égala jamais son ami Nat King Cole sous ce rapport, Rich aurait pu faire une honorable carrière de jazzman crooner : qu’on songe à des albums tels que Buddy Rich Just Sings (sur Verve) ou, plus convaincant encore, The Voice Is Rich (chez Mercury). Depuis le printemps 1946, il avait enregistré à la tête de son propre big band quatre “vocals”, dont une interprétation de Route 66 (15). Les qualités rythmiques ne leur font pas défaut (cf. par exemple celui de It’s About Time, du 10 septembre 1946, dont on aurait dit jadis qu’il “swingue gentiment“) ; aucun d’eux, cependant, ne traduit l’élan, ne manifeste l’esprit de liberté auxquels notre chanteur du dimanche s’abandonne dans Budella. Tout se passe comme si “The Monster”, ayant remis ses baguettes entre les mains expertes de Sidney Catlett, ignorait ou voulait ignorer la présence de l’ingénieur du son : ce n’est plus qu’un fan à qui l’on a offert l’occasion inespérée de servir de faire-valoir à son idole. L’histoire du jazz n’en sera pas changée mais, quelques dizaines de secondes durant, nous partageons la jubilation de l’élu. Buddy a réalisé ce soir-là le rêve inavoué de quelques centaines de milliers d’amateurs à travers le monde. C’est ce qui fait tout le prix de cette sympathique récréation.
1947-1948 : my baby likes to bebop
Avec Ray Brown, sous l’égide de Dizzy Gillespie
Il est un peu vain de comparer deux réussites qui nous sont aussi indis­pensables l’une que l’autre. Néanmoins, chacun se trouve à même de constater que, sur Lady Be Good, l’improvisation - tout aussi spontanée s’il faut en croire le témoignage du pianiste Stan Freeman - est à la fois plus téméraire, plus imaginative, plus fluide et mieux structurée que sur le riff imaginé par Hampton et Goodman. La chanteuse elle-même attribuait cette différence à une évolution esthétique dont Dizzy Gillespie aurait été le grand responsable. Tous deux avaient participé à une tournée excitante qui avait permis à Ella de se frotter aux innovations harmoniques et rythmiques du jazz d’avant-garde : “... après le concert, se souviendra-t-elle (16), je suivais Dizzy parce que je voulais l’entendre jouer son bebop, et c’est comme ça que je (m’y) suis mise (...) C’est lui qui a fait mon éducation... Je trouvais ça fascinant. Quand j’ai senti que je pouvais chanter dans ce style, j’ai eu l’impression d’être vraiment dans le coup (...) C’est un peu grâce à lui que j’ai interprété Lady Be Good comme je l’ai fait... Decca me l’a fait enregistrer. Un disc jockey de Chicago l’a passé à l’antenne, et c’est devenu un de mes plus gros succès...”Le 29 septembre 1947, elle rejoint le trompettiste et son big band sur la scène du Carnegie Hall, pour une soirée où Charlie Parker, en quintette avec Dizzy et sa rythmique, va lui aussi briller de tous ses feux (17) : une soirée aujourd’hui regardée comme mythique et dont Gillespie affirmera qu’elle marqua l’avènement du bebop dans la conscience du public, jusque là réticent ou perplexe en son immense majorité.
On appréciera le soutien opulent et musclé que l’orchestre offre à son invitée dans un tendre Almost Like Being In Love. La comparaison du Lover Man d’E.F. (rehaussé d’une somptueuse paraphrase de trompette, hélas trop courte) avec celui dont sa jeune rivale Sarah Vaughan, soutenue elle aussi par “Birks” (et Bird), avait enrichi le catalogue Guild le 11 mai 1945, tient toutes ses promesses. Quant aux échanges entre Fitzgerald et Gillespie sur un How High The Moon I qui sert de répétition générale à l’illustrissime version de studio du 20 décembre, ils présentent une vocaliste sans peur et presque sans reproche, associé à un instrumentiste que ses lèvres trahissent parfois mais dont deux ou trois fulgurances suffisent à rendre la contri­bution inappréciable.En décembre donc, avec la complicité de quelques modernistes à tout crin (au nombre desquels le contrebassiste Ray Brown, qu’elle épousera l’année suivante), Ella enregistrera notamment, afin que nul n’ignore ses affinités électives du moment, My Baby Likes To Bebop (And I Like To Bebop Too), une chanson-sketch (18) dont Nat King Cole, en duo avec le parolier-compositeur-interprète Johnny Mercer, avait donné sur Capitol une version pleine de charme cinq mois auparavant, jour pour jour. Le How High The Moon II gravé quelques instants plus tard est encore un point culminant de ce recueil. Aussitôt qu’elle se lance dans les onomatopées (à partir de 1’27), elle accumule avec une irrésistible faconde les emprunts aux Jeunes Turcs, Charlie Parker compris.
Ceux qui ont dans l’oreille le ‘Tain’t What You Do (It’s The Way That Cha Do It) avec Chick Webb (cf. CD I, plage 4), invoqueront peut-être la prédestination : on entend distinctement dans cette pièce les musiciens transformés en choristes saluer sa performance - une dizaine de secondes d’un scat pour l’époque échevelé - d’un vibrant “re-bop” (à 2’55) (19). Quoi qu’il en soit, en pleine empoignade des “raisins aigres” et des “figues moisies”, les boppismes caractérisées de How High The Moon ne dissuaderont pas les anciens supporters de celle qu’on baptisera bientôt “The First Lady of Song” de faire un triomphe à ce disque, comme à Lady Be Good quelques mois auparavant.Pour autant, Ella - comme l’écrit à juste titre François Billard - “ne s’affirma pas non plus comme ‘un’ bopper pur et dur”. Mais les parkéro-gillespiens de stricte obédience ne sauraient lui refuser le statut de compagnon de route. Fin 1948, du reste, après avoir chanté tout l’été au Three Deuces de New York (club de la 52e Rue ouvert depuis une dizaine d’années et qui avait engagé avant elle des figures aussi illustres qu’Art Tatum, Maxine Sullivan, Erroll Garner, le jeune Tristano, Gillespie et Parker), elle accepte de figurer à l’affiche du Royal Roost, dans Broadway, un établissement d’installation plus récente que fréquentaient volontiers les boppers et où l’on venait d’assister - en septembre - à l’accouchement du cool jazz par le nonette de Miles Davis.
Ray Brown l’épaule avec le concours d’un batteur débutant, mais déjà plus que prometteur, Charlie Smith (1927-1966) - spécialiste des balais que l’on appréciera ensuite au côté de Garner, George Shearing, Oscar Peterson, Artie Shaw, Billy Taylor, Slim Gaillard, entre autres - et de Hank Jones. Ce pianiste d’exception taillait sa propre piste à mi-distance d’Art Tatum et de Bud Powell. Ella, qu’il accompagnait depuis près d’un an déjà, estimait assez ses initiatives pour le retenir auprès d’elle jusqu’en 1953. Toutefois, pas plus qu’aux pianistes qui lui succédèrent (par exemple Paul Smith, Lou Levy, Tommy Flanagan, voire le volubile Oscar Peterson), elle ne lui laissa la bride sur le cou. Hank, on le déplore, s’adjuge en tout et pour tout quelques mesures d’introduction, appelons-les fonctionnelles, dans Ool-ya-koo, Love That Boy et un Flying Home II qui n’est pas, il s’en faut, une simple reprise de la version princeps.
Avec Lester Young
Mr. Paganini permet de mesurer le chemin parcouru depuis You’ll Have To Swing It, mais, de tous les enregis­trements effectués au Roost (20), c’est How High The Moon III, présenté par l’animateur “Symphony Sid” Torin, qui passe pour être la pièce de résistance. E.F. y délivre une leçon de scat qui n’est ni plus ni moins époustouflante que dans les autres plages de même provenance présentées ici (Love That Boy, qui a ses qualités, étant de ce point de vue la moins spectaculaire). En revanche, non seulement Hank Jones, mais deux invités de Ray Brown (le trombone Kai Winding, le ténor Allen Eager) et trois membres du Lester Young Orchestra qui devait se produire au Roost en alternance avec Ella (le Président lui-même, son pianiste Fred Jefferson et son batteur Roy Haynes) parviennent à tirer leur épingle du jeu. Ordre des solos : Young, Jefferson, Winding, Eager, Jones, Fitzgerald, Haynes.
Alain Gerber
©?GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999
(1) Ella avait dix-sept ans. Et une apparence désastreuse! “Je n’ai que faire de cette vieille mocheté” (I don’t want that ugly old thing), aurait grommelé le batteur à l’adresse de son confrère Hal Austin.
(2) Cf. Chick Webb-Ella Fitzgerald : The Quintessence (FA 214). Leur première séance d’enregistrement (I’ll Chase The Blues Away et Love And Kisses) eut lieu cette même année, le 12 juin.
(3) Avec Chick Webb, elle était soutenue soit par un octette, les “Savoy Eight”, soit par le big band au grand complet. Il faudra patienter jusqu’au 6 octobre 1941 pour l’entendre, sur disque, accompagnée par un simple quintette (cf. Jim et This Love Of Mine, qui ne figurent pas à notre programme).
(4) Une anthologie du genre de celle-ci permet d’observer qu’au fil des mois, la voix de l’artiste s’affermit et s’épanouit : “s’ouvre”, comme on le dit d’un grand bordeaux.
(5) Il obtint même d’être son tuteur légal.
(6) Après un premier essai, lui-même relativement allègre, le 1er novembre 1937 (cf. Billie Holiday : The Quintessence 2 - FA 222).
(7) “Elle y jouait, rapporte François Billard, un rôle de convention, celui d’une domestique noire(...). Elle reçut bientôt des propositions pour tourner dans d’autres films, mais préféra sagement se consacrer à sa carrière de chanteuse.” Notons que Lubin, incorrigible et toujours aussi peu inspiré, récidivera six ans plus tard avec New Orleans, ayant offert cette fois le rôle de la soubrette à Billie Holiday.
(8) Elle venait de participer avec ce groupe à une tournée très applaudie, qui présentait aussi le grand orchestre du trompettiste Cootie Williams. Comme les Spots, elle était une des clientes de l’agence artistique dirigée par Moe Gale.
(9) Un “disque d’or” sera même décerné à Into Each Life.
(10) Inaugurée dès 1942 avec les Four Keys (Mama, Come Home, My Heart And I Decided, He’s My Guy).
(11) Incidemment, on observera qu’Ella, future interprète et partenaire d’Ellington, n’avait encore enregistré que deux thèmes du répertoire ducal avant cette date : I Got It Bad et I’m Beginning To See The Light.
(12) Il avait déjà libéré de la pesanteur Charlie Christian, Benny Goodman, Lionel Hampton et, le 26 mai 1942, le saxophoniste ténor Illinois Jacquet, l’un des solistes du big band formé par le vibraphoniste deux ans plus tôt. Le légendaire solo de Jacquet est largement reproduit par Ella au début de son propre chorus.
(13) Ella Fitzgerald - The War Years (1941-1947)
(14) D’aucuns - mais il faut considérer cette hypothèse avec la plus extrême prudence - iront même jusqu’à écrire que, préférant à tout les chansons sentimentales, elle ne se livrera jamais aux excentricités du scat que pour satisfaire la partie de son public avec laquelle elle avait le moins de connivence.
(15) Précisons que celle de Cole n’avait pas encore eu le temps de s’installer sur les ondes, le pianiste ne l’ayant réalisée que 40 jours plus tôt : 15 mars contre 25 avril.
(16) Cette déclaration apparaît dans les mémoires du trompettiste, To Be, or not... to Bop.
(17) cf. Charlie Parker : The Quintessence (FA 225).
(18) Will Friedwald a fait remarquer que le “baby” dont il est question pouvait très bien être le fils de l’auteur de la mélodie et du texte : le pianiste Walter Bishop Junior. Agé de 20 ans et membre des premiers Jazz Messengers d’Art Blakey, futur interlocuteur de Charlie Parker, celui-ci se passionnait en effet pour la nouvelle musique.
(19) Les syllabes “be-bop”, quant à elles, avaient été articulées, dès juillet 1928, par les McKinney’s Cotton Pickers dans un cocasse - et admirable - Four Or Five Times.
(20) 23 interprétations captées pour des émissions de radio entre le 27 novembre 1948 et le 30 avril 1949. Elles ont été réunies dans le CD Ella Fitzgerald Royal Roost Sessions with Ray Brown Trio & Quintet (Cool & Blue CD112).
J’adresse tous mes remerciements à Isabelle Marquis, Philippe Baudoin, Christian Bonnet et Paul Benkimoun.
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english notes
Sarah Vaughan was sometimes perfect and Billie Holiday was perfectly imperfect.  As regards Ella Fitzgerald, she was never really one or the other.  When we listen to her, however, we have the impression that nothing could be better at that particular moment of time or even eternally.  But whereas eternity is uncertain, everything that Ella did rings with a permanent certitude.She was of a discreet nature and yet was inflexible.  Her remarkable determination did not come naturally, but it somehow won her over.In 1935, Chick Webb and his wife attempted to teach her dress sense and the art of cosmetics, but these lessons were only partially digested.  Forty years later we found a corpulent display of the depths of America, decked with conspicuous glasses and a huge handbag, her wig in disarray, and her chin bearing banana split gloss.Notwithstanding, nobody could deny her title as First Lady of Song, of Swing or of Jazz, as her entire elegance was found in her music.  For music gave this misbegotten creature, who appeared fiftyish all through her life, an incomparable bearing, an imposing stance.  She was instantaneously transformed by her vocal organs.  Her natural and generous nature was also acclaimed by the crowds.Her modesty was extreme, but if she had no confidence in the gawky Ella Fitzgerald as a person, she had firm faith in the capacities of her voice.  She may have experienced various forms of stage-fright, but was never afraid of winning.
1936-1939 :  A coveted debutante
With Teddy Wilson
In his memoirs, the producer John Hammond related how following Ella Fitzgerald’s recording of A-Tisket A-Tasket with Chick Webb’s orchestra in May 1938, “From coast to coast young girls were copying Ella, sometimes note for note”.  Indeed this rhyme added a national and even international dimension to the Harlem singer’s popularity.  She had been first hired by the drummer in spring 1935, and in 1936 her renown was such that the pianist Teddy Wilson requested that she replace Billie Holiday in the studios.  She was consequently commissioned to appear beside artists including Billie, Mildred Bailey, Helen Ward, Martha Tilton, Maxine Sullivan and Sarah Vaughan during the 1935-47 period.The public reaction to My Melancholy Baby and All My Life was comparable to that to Wilson’s records with Lady Day.  In Britain Ella was known as the “charming warbler”.  These numbers belong to the most representative of her seduction as a beginner.  Her initial shyness pursued her throughout her career, but this never impeded her from succeeding in her ambitions.  Above all, with Teddy Wilson, the guitarist John Trueheart and the saxophonist Ted McRae she learnt to relax and give her utmost to the public.
With Benny Goodman
Eight months later, Ella put Did You Mean It? to wax accompanied by Benny Goodman’s big band.  The clarinettist in fact needed a successor to Helen Ward, a then prestigious songbird who wanted her freedom.  Chick lent his singer for the above disc, and two other sides were cut, Good Night, My Love and Take Another Guess.  Did You Mean It ? which were issued under the Victor label.  It was subsequently taken off the market following a litigation with Decca (fully aware of the potential behind their new artist) and with whom Webb had signed. 
With Chick Webb
To represent the fertile collaboration between Webb and his protégée, we have selected ’Tain’t What You Do.  There is nothing particularly immortal about this track but it is an introduction to songs of great importance which will be discussed later (see chapter 1947-1948 - My baby likes to bebop).
1939-1941 - In memoryof Chick Webb
“Ella Fitzgerald and her Famous Orchestra”
In June 1939, at the age of 30, the small drummer finally succumbed to spinal tuberculosis.  Deprived of its leader, Ella, assisted by Teddy McRae, then Eddie Barefield, strove to keep the orchestra going, despite the difficulties of the circumstances.  The singer’s fidelity was almost fatal, however, as she was completely removed from the Down Beat listing.  Nevertheless, at the head of her “Famous Orchestra”, thirty-four interpretations were made (including Stairway to the Stars, I Got It Bad and Can’t Help Lovin’ That Man), at least a quarter of which have survived the trials of passing years.Stairway To The Stars, written shortly after Chick’s departure, is sophisticated in a Fitzgerald fashion, with no pretence.  Deedle-De-Dum can be appreciated for its liveliness and the delicate, almost graceful sensuality of My Man is worlds apart from Billie Holiday’s later version. 
The vocal depths and expression in I Got It Bad accurately accounts for it being considered as “Ella’s best ballad up to that time”.  In Gulf Coast Blues, our heroine attacks the blues like she had never done since 1935 and like she was to rarely do again until her appraised 1963 album, These Are The Blues.  Five O’Clock Whistle where Beverly Peer’s performance on the bass can be admired, can be compared to Deedle-De-Dum in that we find the same lack of ostentation.  This latter number, however, never gained that same success as Can’t Help Lovin’ That Man where Ella uses some of her particular intonations which were to render her unique style distinguishable by all.
1941-1947 :  A Success Story
With the Ink Spots, the Delta Rhythm Boys and other vocal groups
After a 1941 detour when Arthur Lubin produced Ride’ Em Cowboy, the tale of Abbott and Costello, Ella bade farewell to her “Famous Orchestra” which could no longer boast of its celebrity.  She had, in fact, found the task of commanding a crowd of unruly men, difficult - this was of course unaided by her own lack of self-confidence.Moreover, she esteemed that she had paid her debt to her Pygmalion and it was time to concentrate on her own career, which hardly flourished during the 1941-42 period.  Indeed, right up to November 1943, none of her eight attempts to enter the hit-parade succeeded.  To make matters worse, the American Federation of Musicians imposed a recording strike to be lifted only in November 1944.  Nonetheless she did manage to enter the studios a year previously in the company of the Ink Spots.  Only one side arose from this session, Cow Cow Boogie, co-signed by Benny Carter, but it was sufficient to place them in tenth position of the Billboard Top 40 hits. 
With the same partners, the singer cut other titles in August 1944, February 1945 and December 1950 (Little Small Town Girl, I Still Feel The Same About You).  I’m Making Believe and Into Each Life Some Rain Must Fall both climbed to number one.  I’m Beginning To See The Light received a mere number 5 ranking, but this was sufficient to confirm the graceful return of the artist. Her producers must have recognised the marketing potential in this kind of association, as she was subsequently discovered with other vocal groups - the Songs Spinners in November 44 (And Her Tears Flowed Like Wine) and again in April 48, The Delta Rhythm Boys in March 45 (including It’s Only A Paper Moon) and also in August 46, The Day Dreamers in December 47, the Mills Brothers in November 49, The Four Hits in May 1950, The Ray Charles Singers in June 1951, not forgetting the Andy Love Quintet in March 47 on the day when Oh, Lady Be Good saw the day alongside Bob Haggart’s Orchestra.

With Louis Jordan and Louis Armstrong
All uncompromising jazz fans will undoubtedly prefer Ella’s dialogues with Louis Jordan in Stone Cold Dead In The Market and the nonchalant swing Petootie Pie, and advantageously with Louis Armstrong in You Won’t Be Satisfied and The Frim Fram Sauce.  In the entertaining Stone Cold Dead she adopts a West Indian accent much to the delight of the crowds.  The pleasure captured from Frim Fram Sauce is only impeded by the fact that it is preceded by You Won’t Be Satisfied, a piece of rare quality.  Satchmo’s improvisations can be appreciated in these two titles.
With Billy Kyle and Eddie Heywood
In I’m Just A Lucky So And So and Guilty the excellent Billy Kyle can be found, though his participation is somewhat discreet in Lucky, written be the guitarist Jimmy Shirley, who stayed two years with E.F.  In Guilty, Eddie Heywood, who accompanied Billie Holiday on many an occasion during the 41-44 period, gives an outstanding rendering.
With Vic Schoen and Bob Haggart
With a little exaggeration, it could be said the true Fitzgerald was born on 4th October 1945, when she spread her wings during her rendition of Flying Home.  Instrumentalists appreciated her “for her near-perfect musicality and her improvisational capacity”, and her personal style truly came into being.Recorded in late October 1936 with Chick Webb and his orchestra, You’ll Have To Swing It attained an honest 20th place on the Billboard.  Ella had by no means finished with this theme, however, which was to become a veritable display of Fitzgeraldism.  It is also one of her first titles where she is found experimenting with scat, which was to become her speciality.  In all innocence she had no idea that this improvisatory extravaganza was to be a true turning point in her career.
With Buddy Rich
Along with Basie, Oscar Peterson, Dizzy Gillespie, Ella belonged to the elite handful that the “Drum Wonder”, Bernard “Buddy” Rich chose to esteem.  Thus “Buddy Rich and His V-Disc Speed Demons” were renamed “Ella Fitzgerald’s V-Disc Jumpers” and three sides were cut with the singer, intended for the soldiers.  They were appraised as “fine” by George T. Simon (of Metronome fame) with That’s Rich being “the finest” and “the hottest”.Budella (which no doubt inspired Basella during the Fitzgerald/Basie encounter in the 1979 Montreux festival) is simply a mask shading Irving Berlin’s Blue Skies where Rich’s talents as a crooner are unveiled.  In this track he also reveals his abilities as a jazz singer.
1947-1948 :  My baby likes to bebop
With Ray Brown, under the aegis of Dizzy Gillespie
The singer reckoned that Dizzy Gillespie’s aesthetic evolution was mainly responsible for the imaginative, flowing and well-structured Lady Be Good which was to become one of her greatest successes.  Ella claimed that she had been fascinated by his bebop style and that he had educated her in this field.  In September 1947 she teamed up with the trumpeter and his big band as well as an effervescent Charlie Parker, on the stage of Carnegie Hall for an evening to be remembered as mythical.   Here, she truly announced the arrival of bebop, and for the first time it was recognised by the public, who had been wary of it until then.  In the tender Almost Like Being In Love the orchestra gives their guest sturdy support.  Lover Man shows mighty promise compared to the version of her young rival, Sarah Vaughan.  The exchange between Fitzgerald and Gillespie in How High The Moon 1 illustrates a fearless vocalist alongside an occasionally imperfect instrumentalist. 
Indeed, his contribution appears sometimes shocking compared to the flawless singer.In December, along with several fanatical modernists (including Ray Brown, who she was to wed the following year), Ella cut My Baby Likes To Bebop, which Nat King Cole seconded by Johnny Mercer had interpreted five months previously. How High The Moon II, recorded a few minutes later is another peak moment in the present collection, where her performance is strongly upheld by the other musicians.She certainly never esteemed herself as being a true bopper, but she was often placed in the same bracket by the Parker-Gillespians.  Late 1948, after a summer season in the Three Deuces Club in New York, she accepted to be billed on Broadway’s Royal Roost which had just witnessed the birth of cool jazz as demonstrated by Miles Davis.Ray Brown shouldered her, as did the promising drummer, Charlie Smith.  Hank Jones, a pianist of exceptional talent also managed to stay by her side until 1953.  Unfortunately Hank’s participation is limited to a few introductory bars in Ook-ya-koo, Love That Boy and Flying Home II.
With Lester Young
Mr. Paganini demonstrates the path followed since You’ll Have To Swing It, but of all the Roost recordings, How High The Moon III is by far the most appetising piece.  E.F.’s scat is consistently breathtaking and we discover the participation of Hank Jones, Ray Brown’s two guests (Kai Winding on the trombone and the tenor Allen Eager) as well as three members of the Lester Young Orchestra (the President in person, his pianist Fred Jefferson and his drummer Roy Haynes).
Adapted by Laure WRIGHT from the French text of Alain GERBER
© GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999

CD Ella Fitzgerald The Quintessence © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)