BILLIE HOLIDAY fa222

1. Blues (Big City Blues) (Saddest Tale)
DUKE ELLINGTON AND HIS ORCHESTRA : Ellington (p, lead) Arthur Whetsol, Freddy Jenkins, Cootie Williams (tp), Joe “Tricky Sam” Nanton, Lawrence Brown, Juan Tizol (tb), Barney Bigard, Otto Hardwick, Johnny Hodges, Harry Carney (reeds), Fred Guy (g), Wellman Braud (b), William “Sonny” Greer (dm), Billie Holiday (voc). Arrangement : Ellington. New York City, probablement fin 1934.Extrait de la bande son du court métrage de Fred Waller intitulé Symphony in Black.  2’24
2. It’s Like Reaching For The Moon
TEDDY WILSON AND HIS ORCHESTRA : Wilson (p, lead), Jonah Jones (tp), Johnny Hodges (as), Harry Carney (bars, cl), Lawrence Lucie (g), John Kirby (b), Cozy Cole (dm), Billie Holiday (voc). New York City, 30 juin 1936. ARC BRUNSWICK B-19495-2.  3’18
3. One Never Knows, Does One ? 
BILLIE HOLIDAY AND HER ORCHESTRA : Billie Holiday (voc, lead), Jonah Jones (tp), Edgar Sampson (cl, as), Ben Webster (ts), Teddy Wilson (p), Allan Reuss (g), John Kirby (b), Cozy Cole (dm). New York City, 12 janvier 1937. VOCALION B-20506-1.  3’01
4. Carelessly 
TEDDY WILSON AND HIS ORCHESTRA : Wilson (p, lead), Cootie Williams (tp), Johnny Hodges (as), Harry Carney (bars, cl), Allan Reuss (g), John Kirby (b), Cozy Cole (dm), Billie Holiday (voc). New York City, 31 mars 1937. BRUNSWICK B-20911-3.  3’03
5. How Could You ?
Même séance que pour Carelessly. BRUNSWICK B-20912-1.  2’26
6. They Can’t Take That Away From Me 
BILLIE HOLIDAY AND HER ORCHESTRA : Billie Holiday (voc, lead), Eddie Yompkins (tp), Buster Bailey (cl), Joe Thomas (ts), Teddy Wilson (p), Carmen Mastren (g), John Kirby (b), Alphonse Steele (dm). New York City, 1er avril 1937. VOCALION B-20920-1.  3’01
7. Born To Love 
BILLIE HOLIDAY AND HER ORCHESTRA : Billie Holiday (voc, lead), Buck Clayton (tp), Edmund Hall (cl), Lester Young (ts), James Sherman (p), Freddie Green (g), Walter Page (b), Jo Jones (dm). New York City, 15 juin 1937. B-VOCALION 21251-1.  2’36
8. Swing, Brother, Swing 
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : William “Count” Basie (p, lead), Buck Clayton, Ed Lewis, Bobby Moore (tp), George Hunt, Dan Minor (tb), Earle Warren, Herschel Evans, Lester Young, Ronald “Jack” Washington (reeds), Freddie Green (g), Walter Page (b), Jo Jones (dm).  Billie Holiday (voc). New York City,  Savoy Ballroom, 30 juin 1937. Emission de radio.  1’50
9. Who Wants Love ?
BILLIE HOLIDAY AND HER ORCHESTRA : Billie Holiday (voc, lead), Buck Clayton (tp), Buster Bailey (cl), Lester Young (ts), Claude Thornhill (p), Freddie Green (g), Walter Page (b), Jo Jones (dm). New York City, 13 septembre 1937. VOCALION B-21687-1.  2’31
10. My Man
TEDDY WILSON AND HIS ORCHESTRA : Wilson (p, lead), Buck Clayton (tp), Prince Robinson (cl), Vido Musso (cl, ts), Allan Reuss (g), Walter Page (b), Cozy Cole (dm), Billie Holiday (voc). New York City, 1er novembre 1937. BRUNSWICK B-21984-1.  3’02
11. Can’t Help Lovin’ Dat Man
Même séance que pour My Man. BRUNSWICK B-21985-1.  3’15
12. I Can’t Get Started With You
COUNT BASIE AND HIS ORCHESTRA : Même formation que pour Swing, Brother, Swing, mais Eddie Durham (tb) remplace George Hunt et la section de trombones est augmentée de Benny Morton. Arrangement : Buck Clayton. Cedar Grove, Meadowbrook Lounge, Probablement 3 novembre 1937. Emission de radio.  2’48
13. You Can’t Be Mine
BILLIE HOLIDAY AND HER ORCHESTRA : Billie Holiday (voc, lead), Buck Clayton (tp), Dicky Wells (tb), Lester Young (ts), Margaret “Queenie” Johnson (p), Freddie Green (g), Walter Page (b), Jo Jones (dm). New York City, 15 septembre 1938. VOCALION B-23470-1.  2’20
14. Here It Is To-Morrow Again
TEDDY WILSON AND HIS ORCHESTRA : Wilson (p, lead), Harry James (tp), Benny Morton (tb), Edgar Sampson (as), Benny Carter (as), Lester Young, Herschel Evans (ts), Al Casey (g), Walter Page (b), Jo Jones (dm), Billie Holiday (voc). Arrangement : Benny Carter. New York City, 31 octobre 1938. BRUNSWICK B-23643-1.  2’42
15. More Than You Know
TEDDY WILSON AND HIS ORCHESTRA : Wilson (p, lead), Roy Eldridge (tp), Benny Carter (as), Ernie Powell (ts), Danny Barker (g), Milt Hinton (b), Cozy Cole (dm), Billie Holiday (voc). New York City, 30 janvier 1939. BRUNSWICK B-24046-1.  3’05
16. Long Gone Blues 
BILLIE HOLIDAY AND HER ORCHESTRA : Billie Holiday (voc, lead), Oran “Hot Lips” Page (tp), Tab Smith (ss), Kenneth Hollon, Stanley Payne (ts), probablement Sonny White (p), Jimmy McLin (g), John Williams (b), Eddie Dougherty (dm). New York City, 21 mars 1939. VOCALION W 24249-1.  3’04
17. Tell Me More And More (And Then Some) 
BILLIE HOLIDAY AND HER ORCHESTRA : Billie Holiday (voc, lead), Roy Eldridge (tp), Bill Bowen, Joe Eldridge, Kermit Scott, Lester Young (reeds), Teddy Wilson (p), Freddie Green (g), Walter Page (b), J.C. Heard (dm). Arrangement : probablement Teddy Wilson. New York City, 7 juin 1940. OKEH 26901-A.  3’06
18. St. Louis Blues
BILLIE HOLIDAY with BENNY CARTER AND HIS ALL STAR ORCHESTRA : Billie Holiday (voc), Carter (cl, lead), Bill Coleman (tp), Benny Morton (tb), Georgie Auld (ts), Sonny White (p), Ulysses Livingston (g), Wilson Meyers (b), Yank Porter (dm). Arrangement : Carter. New York City, 15 octobre 1940. OKEH 28874-2.    2’51

CD II
1. All Of Me 
BILLIE HOLIDAY with EDDIE HEYWOOD AND HIS ORCHESTRA : Billie Holiday (voc), Heywood (p, lead), Shad Collins (tp), Lesie Johnakins, Eddie Barefield (as), Lester Young (t), John Collins (g), Ted Strugis (b), Kenny Clarke (dm). Arrangement : probablement Heywood. New York City, 21 mars 1941. OKEH 29990-2.  2’56
2.Gloomy Sunday  
BILLIE HOLIDAY with TEDDY WILSON AND HIS ORCHESTRA : Billie Holiday (voc), Wilson (p, lead), Emmett Berry (tp), Jimmy Hamilton, Hymie Schertzer, Babe Russin (reeds), Al Casey (g), John Williams (b), J.C. Heard (dm). New York City, 7 août 1941. OKEH 31005-1.  3’12
3. I Cover The Waterfront
BILLIE HOLIDAY with EDDIE HEYWOOD AND HIS ORCHESTRA :  Billy Holiday (voc), Heywood (p, lead), Doc Cheatham (tp), Vic Dickenson (tb), Lem Davis (as), Teddy Walters (g), John Simmons (b), Sidney Catlett (dm). New York City, 25 mars 1944. COMMODORE A4745-2.  3’25
4. I’m Yours 
BILLIE HOLIDAY with EDDIE HEYWOOD AND HIS ORCHESTRA : Même formation que pour I Cover The Waterfront, mais sans Teddy Walters. New York City, 1er avril 1944. COMMODORE A4751-2.  3’14
5. Embraceable You 
Même séance que pour I’m Yours. COMMODORE A4752-1.  3’13
6. He’s Funny That Way 
BILLIE HOLIDAY with EDDIE HEYWOOD : Billie Holiday (voc), Heywood (p, lead),  John Simmons (b), Sidney Catlett (dm). New York City, 8 avril 1944. COMMODORE A4754-2.  3’00
7. Body And Soul
BILLIE HOLIDAY/JAZZ AT THE PHILHARMONIC : Billie Holiday (voc), Howard McGhee (tp), Willie Smith (as), Wardell Gray et/ou Illinois Jacquet  et/ou Charlie Ventura (ts), Milt Raskin (p), probablement Dave Barbour (g), Charles Mingus (b), Davie Coleman (dm) + peut-être un tromboniste non identifié. Los Angeles, Philharmonic Auditorium, 12 février 1945. Publié à l’origine sur disque CLEF MGC 169.  3’20
8. Strange Fruit 
Même concert que pour Body And Soul, mais Milt Raskin (p) est le seul accompagnateur. Publié à l’origine sur disque CLEF MGC 169.  2’50
9. You Better Go Now
BILLIE HOLIDAY with BOB HAGGART AND HIS ORCHESTRA : Billie Holiday (voc), Haggart (b, lead), Joe Guy (tp), Bill Stegmeyer, Hank Ross, Armand Camgros, Stan Webb (reeds), Morris Lefrowitz, Frank Siefiels, George Serloff, Leo Kruczek, Charles Jaffe, Armand Kaproff (strings), Sammy Benskin (p), Tiny Grimes (g), Specs Powell (dm). Arrangement : Haggart. New York City, 14 août 1945. DECCA W-73008-A.  2’39
10. Good Morning Heartache 
BILLIE HOLIDAY with BILL STEGMEYER’S ORCHESTRA : Billie Holiday (voc), Stegmeyer (as, lead), Joe Guy, Gordon Griffin (tp), Hank Ross, Bernie Kaufman, Armand Camgros (reeds) ; section de cordes comprenant quatre musiciens non identifiés ; Joe Springer (p), Tiny Grimes (g), John Simmons (b), Sidney Catlett (dm). New York City, 22 janvier 1946. DECCA W-73300-A.  3’02
11. No Good Man 
Même séance que pour Good Morning Heartache. DECCA W-73301-A.  3’02
12. I’ll Look Around
BILLIE HOLIDAY with BILLY KYLE AND HIS TRIO : Billie Holiday (voc), Kyle (p, lead), Jimmy Shirley (g), Thomas Barney (b), Kenny Clarke (dm). New York City, 9 avril 1946. DECCA W-73498-A.  3’10
13. Fine And Mellow 
BILLIE HOLIDAY/ JAZZ AT THE PHILHARMONIC  : Billie Holiday (voc), Buck Clayton (tp), Trummy Young et peut-être un confrère non identifié (tb), Coleman Hawkins, Illinois Jacquet, Lester Young (ts), Kenny Kersey (p), John Collins ou Tiny Grimes (g), probablement Curley Russell (b), J.C. Heard (dm). New York City, Carnegie Hall, 27 mai 1946. Publié à l’origine sur disque VERVE 517 658-2.  3’56
14. The Man I Love 
BILLIE HOLIDAY/JAZZ AT THE PHILHARMONIC : Billie Holiday (voc), Joe Guy (tp), Georgie Auld (as), Illinois Jacquet, Lester Young (ts), Kenny Kersey (p), probablement Tiny Grimes (g), Al McKibbon (b), J.C. Heard (dm). New York City, Carnegie Hall, 3 juin 1946. Publié à l’origine sur disque CLEF MGC 169.  3’00
15. Gee Baby, Ain’t I Good To You ? 
Même concert que pour The Man I Love. Publié à l’origine sur disque CLEF MGC 169.  2’19
16. Billie’s Blues 
Même concert que pour The Man I Love. Publié à l’origine sur disque CLEF MGC 169.  3’40
17. Trav’lin’ Light 
BILLIE HOLIDAY/JAZZ AT THE PHILHARMONIC : Billie Holiday (voc), probablement Howard McGhee (tp), Trummy Young (tb), probablement Illinois Jacquet (ts), Kenny Kersey (p), Barney Kessel (g), Charlie Drayton (b), Jackie Mills (dm). Los Angeles, Shrine Auditorium, 7  octobre 1946. Publié à l’origine sur disque CLEF MGC 169.  3’24
18. The Blues Are Brewin’ 
BILLIE HOLIDAY with JOHN SIMMONS AND HIS ORCHESTRA : Billie Holiday (voc), Simmons (b, lead), Rostelle Reese (tp), Lem Davis (as), Bob Dorsey (ts), Bobby Tucker (p), Denzil Best (dm). Arrangement : probablement Teddy Brannon. New York City, 27 décembre 1946. DECCA W-73767-A.  2’58
ENTRE UN ESPOIR ET UNE MENACE
“Lors du concert parisien à l’Olympia en 1958, quelques mois avant sa mort, je dus soutenir Billie Holiday pour qu’elle puisse parcourir les quelques mètres qui la séparaient du micro (...) J’appréhendais le pire (...) Les premières mesures de la première chanson contribuèrent à aggraver les craintes des organisateurs, dont j’étais, et des spectateurs. La voix déraillait, le corps oscillait dangereusement (...) Et brusquement ce fut le miracle. Un Billie’s Blues venu du fond de la gorge, du fond de l’âme. Eblouie, subjuguée, l’assistance se leva pour l’applaudir, l’encourager et pendant une demi-heure, Billie redevint la plus grande, cette magicienne qui, hors des styles, des époques, des modes, toucha au plus profond de leurs coeurs ceux qui savent écouter.
Frank Ténot
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Il n’y a pas de routine chez Billie Holiday. Vers le milieu des années quarante, son répertoire commence à se fixer (avec des pièces telles queI Cried For You, What A Little Moonlight Can Do, All Of Me, My Man, Them There Eyes, I Cover The Waterfront, God Bless The Child, Good Morning Heartache, He’s Funny That Way, Body And Soul, Lover Come Back To Me, Trav’lin’ Light, Billie’s Blues ou Fine And Mellow), mais tout le reste est incertain. Hasardeux. Précaire. En danger. Tout le reste vacille sans trêve entre un espoir de plus en plus inaccessible et une menace de plus en plus pressante. D’un côté, il y a un rêve d’apesanteur, un rêve de transcendance; de l’autre : l’obsession de la chute. De cette contradiction, qui en soi n’a rien d’original, bien des artistes tirent  leur équilibre. Pas Billie. Le sens, la science, le voeu, la nostalgie de l’équilibre ne lui sont pas étrangers (comme le prouvent ici, par exemple, One Never Knows, Does One ? ou The Blues Are Brewin’), mais elle ne se révèle que dans l’instabilité. Elle ne se réalise que par le dépassement (The Man I Love) ou - cas particulier qui le deviendra de moins en moins au fil des ans - contre l’impuissance (Trav’lin’ Light). Et bien malin, le plus souvent, qui peut distinguerchez elle ceci de cela.
Etrangement, lévitation et descente en flammes peuvent suivre la même trajectoire. Sa grande spécialité, c’est la chute ascensionnelle (Good Morning Heartache). Ou la montée aux enfers, sur un petit nuage rose (Who Wants Love ? *).Quand Lady Day se lance (ou s’abîme) dans une chanson, toujours quelque chose commence, toujours quelque chose arrivera. Le meilleur ou le pire. Mais le pire - comme chez Lester à l’instant où il rate sublimement cette note de clarinette, dans un They Can’t Take That Away From Me qu’on ne se lasse pas de citer ** - peut être meilleur que le meilleur. Et le meilleur, quant à lui, ne fait pas tout le temps bonne figure. Le meilleur, parfois, n’a rien à voir avec le bon. Ce méli-mélo des valeurs, on ne le trouve ni chez Bessie Smith, ni chez Ella Fitzgerald, ni chez Sarah Vaughan, ni chez Armstrong, ni chez King Cole ni chez Ray Charles (chez Jack Teagarden seulement, les deux ou trois fois où son rituel petit verre dans le nez prit la dimension d’un hanap). Cela, c’est Billie. Billie tout entière. Tout entière et toute seule et toute nue. C’est la vulnérabilité de Billie. L’indestructibilité de Billie. Sa douleur et sa grâce. Sa violence et sa part d’enfance. L’inépuisablesource de tous ses sortilèges, du miracle et de la magie qu’évoque Frank Ténot... Et c’est la raison pour laquelle il ne saurait y avoir non plus de routine dans l’amour qu’on lui porte : cet ardent amour ardu qu’on ne désire pas - qui en voudrait ? - mais dont on redemande, more and more and then some.
Alain Gerber
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS S.A., 1997
* Ecoutons le morceau, délicieux, puis prenons connaissance du texte de F. Waxman : “Qui veut de l’amour? / L’amour est une joie d’emprunt / dont on paie le prix en larmes le lendemain... L’amour est un enfant qui croit / aux histoires de châteaux en Espagne / Alors, qui veut de l’amour ?”
** Enregistré pour Verve le 8 février 1958, avec Roy Eldridge, Harry Edison et Hank Jones.
A PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION
Où l’on retrouve des inséparables qui bientôt ne le seront plus
Ce second volume répare quelques injustices qu’il avait bien fallu commettre en composant le premier (FA 209), ne serait-ce que parce que les enregistrements de 1945 et 1946 ne nous étaient pas accessibles à l’époque. Il enrichit en outre le coffret Lady Day & Pres (FA013), puisque Lester Young, qui participe ici à douze interprétations, se manifeste plus ou moins clairement dans toutes, sauf Swing, Brother, Swing, et s’adjuge un solo en bonne et due forme sur deux d’entre elles, à commencer par la seule prise que nous avions laissée de côté du All Of Me de 1941 : la deuxième.La première et la troisième servaient d’indicatif au programme du coffret en question, dont elles comptent parmi les plus belles pages. Légèrement inférieure, celle-ci n’en atteint pas moins un niveau stratosphérique. Pour autant, la séance dont elle est issue restera sans lendemain : Madame Jour et le Président se retrouveront quelquefois sur scène (et sur un plateau de télévision, en 1957, pour un Fine And Mellow d’anthologie) mais, en dépit du fait que tous deux appartiendront de longues années à l’écurie de Norman Granz, plus jamais ils ne se répondront sur un disque expressément destiné à l’exploitation commerciale. Lester fera bien encore, le mercredi 17 août 1949, de la figuration auprès de la chanteuse (réalisant pour Decca ‘Tain’t Nobody’s Business If I Do et Baby Get Lost), mais, comme lors des manifestations du Jazz At The Philharmonic, on ne lui confiera même pas l’embryon d’une réplique.Le moindre témoignage de l’alchimie à laquelle le couple s’est livré entre le mois de janvier 1937 et le mois de mars 1941 en devient très précieux.
Présent lors de l’enregistrement de Tell Me More And More, l’instrumentiste ne se détache à aucun moment de la formation réunie par B.H. (qui a composé les paroles et la musique de cette chanson), contrairement à Roy Eldridge, responsable sur ce thème de quelques-uns des commentaires les plus pudiques et néanmoins les plus troublants de sa carrière. Dans Born To Love, Who Wants Love ?, de 1937, ainsi que dans You Can’t Be Mine, de l’année suivante, le ténor se limite pour l’essentiel à des obbligatos, au demeurant divins, les deux dernières pièces bénéficiant toutefois d’une introduction de sa part. Si ces traces lestériennes constituent une inestimable plus-value, les morceaux où on les décèle emporteraient l’adhésion même sans cela, en particulier Who Wants Love ? Non seulement Billie y apparaît en pleine possession de ses moyens, mais ses autres accompagnateurs contribuent de manière significative à l’équilibre et au charme de ces oeuvres. La palme revient sans discussion à Buck Clayton, qui s’y taille la part du lion, mais ce n’est pas une raison pour négliger la fluide et fraîche digression de Margaret “Queenie” Johnson sur You Can’t Be Mine ni la partie de l’infaillible Jo Jones dans Who Wants, où, emporté par l’enthousiasme, le batteur donne à entendre l’un des rares breaks qu’il se soit permis en compagnie de la chanteuse. Le 31 octobre 1938, le fidèle Teddy Wilson réunissait pour soutenir cette dernière une formation plus étoffée qu’à l’ordinaire : dix musiciens, dont un arrangeur - l’une des gloires de la profession - en la personne de Benny Carter, lequel s’exprime de surcroît à l’alto. Young figure dans l’équipe, avec Herschel Evans, son voisin de pupitre chez Basie et trois autres collaborateurs du Count : le tromboniste Benny Morton et le tandem Walter Page-Jo Jones.
Il intervient dans trois titres. Nous avions déjà retenu Everybody’s Laughing et Say It With A Kiss (FA 013). Reste Here It Is To-Morrow Again. Quelques mesures, entre Harry James et le vocal, suffisent au Président pour emporter l’adhésion et ajouter au climat de la pièce un zeste de poésie lunaire (encore que son phrasé, exploitant avec une parfaite intelligence l’élan de la rythmique, ne manque pas de mordant). Morton, en revanche, déçoit un peu, mais le pianiste fait mieux que tirer son épingle du jeu et la partition de Carter (servie notamment par un autre arrangeur de talent, Edgar Sampson) mérite un petit coup de chapeau en passant.Les années passent, le fossé se creuse entre Billie et Lester. Peut-être ne l’ont-ils pas vraiment souhaité; en tout cas, ils n’ont pas voulu le contraire. Les hasards des tournées, des galas, plus tard des festivals, les amenèrent malgré tout à se côtoyer. Quand, sous l’égide de Granz, Lady Day s’associe au personnel fluctuant du J.A.T.P., il arrive que son vieux complice fasse partie du groupe. Ainsi en va-t-il au printemps 1946, alors que les stakhanovistes de la jam session, à deux reprises, se produisent à Carnegie Hall. Dans Fine And Mellow, Gee Baby, Ain’t I Good To You? et Billie’s Blues, le saxophoniste ne s’impose nulle part (seul Clayton accroche le projecteur sur le premier de ces morceaux - et de la belle manière), mais il fait partout sentir son influence. Qualifier celle-ci de miraculeuse ne me paraît pas excessif.
Et, comme par hasard, la magie joue à plein lors de concerts où Billie, de son côté, se surpasse.Je ne suis pas le seul à marquer d’une pierre blanche ces réalisations du J.A.T.P. Dans son Histoire du jazz et de la musique afro-américaine, publiée aux éditions du Seuil, Lucien Malson inscrit au tableau d’honneur seize pièces de B.H. ; quatre sont des interprétations détachées de cet ensemble : Billie’s Blues, mais aussi The Man I Love (peut-être la plus belle de toutes, encore que Lester s’y montre un tantinet plus réservé qu’ailleurs), ainsi que Body And Soul et Strange Fruit (auxquels il ne participait pas, la seconde étant un duo entre Billie et le pianiste Milt Raskin (1). A ce florilège, j’ai ajouté Fine And Mellow (en médiocre état, mais quel frisson !), le très assuré Gee Baby et Trav’lin’ Light (une nouvelle fois sans Young). En dépit d’un sensible déficit de justesse qui prive cette dernière pièce de perfection formelle (mais Billie, à l’image de Lester ou de Pee Wee Russell, savait mieux que personne tirer parti des fausses notes sur le plan émotionnel), nous tenons avec elle la version la plus poignante d’un morceau qui, de 1942 (cf. FA 209) à 1958 (pendant une soirée du Monterey Jazz Festival) a toujours inspiré sa créatrice.
Body And Soul, ceci posé, produit une impression aussi forte, Man I Love et Fine And Mellow se révélant les seules plages à lui rendre des points. Lester était l’une des stars du Basie Orchestra lorsque son chef engagea B.H. comme vocaliste. Trop peu d’enregistrements, hélas - trois, pour la période qui nous intéresse -, illustrent cette association ; tous sont des “pirates”.  Swing, Brother, Swing est le plus souvent cité, mais cette notoriété pourrait bien être due au fait que I Can’t Get Started, qui bénéficie des obbligatos présidentiels, n’a été connu de la critique que plus tard. Dans la version de studio proposée dix mois plus tard en petite formation (cf. FA013), le maître délivrera l’un de ses plus mémorables solos. Swing, quoi qu’il en soit, offre du phénomène rythmique auquel son titre fait allusion une démonstration décisive.
Duke et Satchmo
Puisqu’il est question de big band, rappelons qu’avant d’accepter l’offre du Count, la chanteuse avait eu l’occasion - un peu plus d’un an après ses débuts phonographiques (Your Mother’s Son-In-Law, 27 novembre 1933) - d’exercer ses talents avec l’orchestre du Duke. “J’ai obtenu, peut-on lire dans son autobiographie, un vrai rôle dans un court métrage mettant en valeur Duke Ellington (...) C’a m’a permis de chanter une chanson - un vrai blues, beau et mystérieux.” Dans ce Blues, sous-titré Big City Blues, on reconnaîtra sans peine Saddest Tale, morceau qui dans sa version instrumentale (gravée le 12 septembre 1934) appartient au meilleur de la production ellingtonienne (cf. The Quintessence FA 204). “C’est la première fois avant longtemps - note Christian Bonnet - que la voix de Billie se trouve intégrée dans le contexte d’un authentique grand orchestre avec ce que cela implique comme possibilités d’enrichis­sement sonore. (...) L’arrangement conçu par Duke sur ce Blues (...) brille par l’originalité de sa construction.” Et l’exégète d’insister en particulier sur l’introduction très contrastée, le solo de trombone “wa-wa” de “Tricky Sam” Nanton et le vocal : “12 mesures de pur bonheur, sur fonds de saxophones et quelques commentaires de piano d’un modernisme estomaquant (...). Un des trop rares exemples de Billie chantant le blues.”Douze ans plus tard, c’est avec Armstrong qu’elle a rendez-vous. Ils sont les vedettes “américaines” de New Orleans, un film d’Arthur Lubin qui, américain, l’est un peu trop à leur goût. La chanteuse, surtout, a souffert de l’ambiance ségragationniste qui régnait sur le plateau et du rôle de composition qu’on lui fit jouer - ou plutôt, à son corps défendant, singer.
“On m’a envoyée chez un professeur de diction pour m’apprendre les intonations de mes répliques. Je m’appelais M’zelle Lindy dans le truc, et mes répliques se bornaient à peu près à : ‘Voui, M’zelll Marylee, non M’Zelle Marylee’ sur vingt-trois tons différents. Mon professeur essayait de m’apprendre rapidement comment paraître le plus “Oncle Tom” possible. (...) Je les ai fait flipper, avec la vedette blonde du film - et rien que de ce film d’ailleurs. J’ai toujours eu des problèmes avec les femmes. Celle-là était du Sud ou d’un Etat limitrophe. Il y en a qui n’aiment pas trop les Noirs et ne les fréquentent pas, mais ne vont pas jusqu’à les haïr : ce n’était pas son cas : elle ne voulait pas entendre parler de moi. (...) Au bout de quelques séances de projection, notre vedette a décidé que je lui volais ses scènes (...). J’ai vu (le film) plus tard, beaucoup plus tard, et je me suis dit que la blonde s’était bien démerdée. On avait tourné des kilomètres de pellicule de musique et de scènes de La Nouvelle-Orléans, mais il n’en restait pas grand-chose à l’écran, et pratiquement rien de moi...”Au moins sommes-nous confrontés grâce à ce navet à un moment d’histoire : Lady Day, pour la première fois devant un appareil d’enregistrement, donne la réplique au vocaliste qui plus que nul autre, homme ou femme, l’a inspirée, Bessie Smith seule échappant à la règle (“J’ai toujours souhaité avoir le son magnifique de Bessie et le feeling de Pops.”).
On ne peut nier toutefois que cette brève rencontre a laissé moins de traces que les interprétations des chansons du film gravées par les deux complices chacun de son côté.  Comme Louis l’avait fait deux mois plus tôt, Billie enregistre en décembre 1946, sous la bannière de Decca, The Blues Are Brewin’, que nous avons retenu pour l’exceptionnelle élégance de son phrasé : la voix semble surfer sur la mélodie de Louis Alter. Le bref passage de ténor porte l’empreinte de Bob Dorsey, obscur mais solide professionnel qui avait eu l’honneur, en 1939, de remplacer Buddy Tate dans la formation de Nat Towles (2) et dont on peut suivre la trajectoire chez Horace Henderson (3), Cootie Williams puis Cab Calloway. Lady et Satchmo retrouveront dans un studio le 30 septembre 1949, pour ciseler deux miniatures dont un  You Can’t Lose A Broken Heart visité par la grâce.
Par l’amour de Milt
Trois producteurs se disputent le privilège d’avoir aidé Billie à se réaliser par le disque : Granz,  dans la dernière partie de sa carrière; John Hammond au début (4) ;  enfin, après celui-ci et avant  celui-là, Milt Gabler, disquaire devenu au fil des années pionnier de la réédition phonographique (dès 1935), fondateur de Commodore, promoteur de concerts et d’événements, confident des maîtres du jazz new-yorkais. Il sera le principal allié de la chanteuse entre 1944 et 1950. Elle oubliera de l’en remercier,  mais il ne lui en tiendra pas rigueur. Sa vénération pour le personnage et pour l’oeuvre était à elle-même sa propre récompense. Qu’im­porte la gratitude d’un artiste quand, en tout bien tout honneur (5), on a obtenu de lui les suprêmes extases de son existence ? Au jour de sa mort, Milton, j’en suis sûr, s’estimera encore redevable envers celle qu’il porta souvent à bout de bras et dont il fit tous les caprices. Il faut se souvenir qu’après Strange Fruit, elle n’avait plus qu’une obsession : pénétrer dans le cercle restreint des stars de la chanson populaire. Ce n‘étaient pas les lauriers d’Ella Fitzgerald (6) qui l’empêchaient de dormir, mais ceux de Judy Garland. Elle avait été jusque là, sauf justement dans Strange Fruit, l’une des solistes de l’orchestre (“one of the guys in the band”), à égalité avec Teddy, Roy, Buck et les autres, même lorsqu’elle était censée prendre les opérations en mains : Gabler va lui offrir enfin ce statut de diva auquel elle aspirait désormais de toute son âme. Ce qui frappe d’emblée, dans les séances Commodore de 1944, c’est que les prestigieux instrumentistes qui s’y produisent s’effacent à peu près complètement devant elle. Personne, désormais, ne doit plus lui disputer la vedette.
Eddie Heywood, le maître d’oeuvre, dont on avait pu goûter naguère le travail d’orchestration, paraît se mettre en quatre pour fournir à son génie des écrins neutres, à ce point dépersonnalisés qu’ils laissent ici et là une impression de mornitude. Sidney Catlett lui-même, tout comme le turbulent Vic Dickenson, se fond dans la masse. On le déplore. Mais on ne peut pas ignorer les résultats de cette stratégie à tout le moins périlleuse : ce qui, dans cette collection, n’est pas excellent, touche au sublime! I Cover The Waterfront, I’m Yours, Embraceable You, He’s Funny That Way, parmi d’autres, en apportent la preuve. Billie, l’autodidacte, fait admirer partout une intuition harmonique digne des plus grands improvisateurs. Singulièrement sur Embraceable You, qu’elle transfigure d’emblée, préfaçant en cela le travail, plus radical encore, accompli par Charlie Parker sur la même mélodie en octobre 1947.Lady Day, cependant, ne se satisfaisait pas d’occuper seule le devant de la scène. Il lui fallait en prime ce qui distinguait le plus radicalement les pousseurs de romance sanctifiés par la foule, des vocalistes de jazz condamnés à faire les beaux soirs d’une chapelle : des violons. En plus d’une certaine incompatibilté de tempérament (rédhibitoire pour beaucoup d’amateurs), deux raisons strictement économiques éloignaient le jazz des sections de cordes : 1) elles coûtaient cher ; 2) elles pouvaient rapporter gros. Les compagnies qui auraient pu se le permettre n’étaient guère disposées à risquer un investissement supplé­mentaire sans l’assurance de rentabilité que leur donnait par exemple, à la même époque, la signature d’un Bing Crosby ou d’un Frank Sinatra.
De surcroît, le showbiz n’entendait pas accorder aux Noirs une trop large part de son gâteau. Moins encore à des Noirs spécialisés dans ce qui passait communément pour une musique de bamboche jouée en de mauvais lieux. Et moins encore sans doute, parmi ces Noirs, à des femmes qu’à des hommes. Mais Billie tannait Gabler qui, de son côté, tout attaché fût-il à la promotion du jazz pur et dur, ne souhaitait rien tant que de voir son idole triompher au box office. Ces maudites cordes, il les lui obtiendra donc de Decca, dont il était depuis 1941 l’un des producteurs attitrés (7). Au nom de sa société, il “lui offre - rapporte Christian Gauffre dans le “CD livre” qu’il a consacré à la chanteuse - mille dollars la séance plus 5% de droits (...). Le contrat est signé le 7 août 1944. Lover Man (Oh Where Can You Be ?) est enregistré le 4 octobre.”Par le biais d’une citation du directeur musical de Decca, le trompettiste et arrangeur Toots Camarata, le même auteur évoque la réaction de l’intéressée en franchissant la porte du studio ce jour-là, vers treize heures : “(Elle) a tourné les talons et elle est ressortie ! J’ai couru derrière elle pour savoir ce qui n’allait pas. ‘Toutes ces cordes, ça m’en fout un coup...’ ‘Ecoutez, lui ai-je dit, descendons. Il y a un bar en face’ Nous avons pris une bouteille de Cherry Brandy, sommes remontés et avons enregistré Lover Man et No More.” (On notera au passage que cet océan de violons se composait en tout et pour tout de... six éléments.)Bref, “Lover Man, reprend Gauffre, est un succès en mai 1945. Un nouveau succès, enfin. Tout ne va pas mal dans sa vie. D’autant que Lady Day remporte le “Gold Award” 1944 de la meilleure chanteuse décerné par le magazine Esquire.”
Du fonds Decca, nous avons extrait, en plus de The Blues Are Brewin’, déjà cité, quatre faces, dont une du reste - le délicieux I’ll Look Around - fut réalisée avec le seul concours d’un quartette (dirigé par Billy Kyle, “drivé” par le jeune Kenny Clarke et dominé en la circonstance par le guitariste Jimmy Shirley (8)). Les trois autres titres, avec cordes, ont la réputation de classiques holidéens. Comme Some Other Spring en 1939 (cf. FA 209), No Good Man et le bouleversant Good Morning Heartache furent composés par Irene Higginbotham, ancienne épouse de Teddy Wilson avec qui la chanteuse s’entendit toujours à merveille. Good Morning était le disque de B.H. que Peggy Lee préférait à tous les autres, tandis que Sarah Vaughan, elle, avait fixé son choix sur You Better Go Now. Au vrai, il y a fort peu de déchets dans ce corpus, auquel s’ajouteront d’autres pièces maîtresses après 1946. L’énumération en serait fastidieuse ; pointons tout de même la “relecture” du vieux Gimme A Pigfoot And A Bottle Of Beer de Bessie Smith, dans lequel - signe des temps - Billie introduit un exquisément incongru ‘Oo-bop-a-dop”.Un dernier mot sur cet épisode : en 1991, Milton Gabler a reçu une distinction de la National Academy Of Recording Arts And Sciences pour avoir été dans sa partie, cinquante années durant, l’un des pro­fessionnels les plus accomplis.
Tout le mystère de vivre
Les dix titres qui forment le reliquat de ce nouveau recueil n’ont pas grand chose à envier aux joyaux rassemblés dans le précédent. Rien du tout, c’est certain, pour ce qui est de Carelessly et How Could You ?, fabriqués le même jour que Moanin’ Low (cf. FA 209) et dont l’éclat se trouve encore rehaussé par la contribution de Cootie Williams (superbe à la fin de la première pièce) et de Johnny Hodges (aussi inspiré que dans Moanin’). De More That You Know, en 1939, c’est justement un instrumentiste qui fait le prix : Bennett Lester “Benny” Carter, dont le chorus d’alto surclasse en richesse mélodique la mélodie elle-même - pourtant un standard de qualité (au deux sens que l’expression peut revêtir). A la clarinette cette fois, le King s’illustrera encore l’année suivante sur St. Louis Blues, orchestré par ses soins - un titre que nous avons élu aussi pour la raison que B.H., qui leur préférait les airs à la mode, n’a pas enregistré beaucoup de “classiques du jazz”, en dehors de quelques thèmes ellingtoniens. Sur le tube de W.C. Handy, et plus encore peut-être sur More Than You Know, elle n’exhibe pour sa part que l’ordinaire de ses extraordinaires vertus. Ce qui est déjà beaucoup - mais  bien peu, comparé à la précieuse liqueur que distillent des interprétations comme It’s Like Reaching For The Moon, They Can’t Take That Away From Me, Can’t Help Lovin’ That Man  ou Long Gone Blues.On retrouve dans Reaching - au côté d’une Billie tirant un climat d’authentique mélancolie d’un texte plutôt ridicule et machiste à n’en plus pouvoir (“Tu évolues si loin au-dessus de moi / Comment puis-je espérer qu’un ange tombe amoureux de moi ?...”) - un “Rabbit” exemplaire, lui-même flanqué d’un Teddy Wilson sans reproche et d’un très expressif Jonah Jones.
Malgré le concours avisé que lui apporte le clarinettiste Buster Bailey, c’est à son seul mérite, en revanche, que notre héroïne doit la réussite de They Can’t Take That Away. J’ignore pourquoi Can’t Help Lovin’, sur l’un des thèmes de la comédie musicale Show Boat,  ne nous a  jamais tellement frappés, mes confrères et moi : j’aurais maintenant le plus grand mal à m’en passer. L’innocence et le désenchantement y célèbrent d’étranges, douces et vaguement inquiétantes noces, tandis que la trompette (bouchée) de Buck Clayton, le piano de Teddy Wilson et même le ténor (si décrié) de Vido Musso montrent comment l’on peut sacrifier en pleine connaissance de cause au commercialisme sans se trahir si peu que ce soit. (Tant de jazzmen aujourd’hui se compromettent à leur insu, sinon avec bonne conscience....) Pour ce qui est de Long Gone Blues, enfin - où Tab Smith, au saxophone soprano, joue le rôle de Johnny Hodges et où “Hot Lips” Page justifie en peu de notes sa place privilégiée dans l’histoire de la trompette - nous avons affaire à la fois à l’une des quelques compositions signées par son interprète et à l’un des quelques blues qu’on repère dans sa discographie - comme si elle n’excellait pas dans ce genre-là aussi. La vérité, on le sait, est que, d’une certaine manière, elle chantait toujours le blues, quel que soit le type de morceau interprété.Si l’on apprécie que One Never Knows, Does One ? figure dans notre sélection, il faut en remercier Gunther Schuller. Dans son indispensable The Swing Era, il souligne à quel point B.H. s’y rapproche des conceptions minimalistes de Lester Young, démontrant “une économie et une pureté d’expression peu fréquentes dans les annales du jazz”.
J’ai réservé le cas de My Man et Gloomy Sunday. C’est que j’ai dû me faire tirer l’oreille pour me ranger à l’avis de “la critique unanime”, laquelle a toujours désigné en ces plages deux moments forts dans l’histoire du jazz vocal. Ni Mon Homme ni Sombre Dimanche, en effet, ne me paraissent échapper, pour ce qui est de leur ligne mélodique, à la médiocrité. Il faut reconnaître pourtant que Billie, comme souvent, transcende ce grossier matériau. La version princeps de novembre 1937 inaugure une longue série de My Man, preuve, à tout le moins, qu’elle voyait en ce morceau le moyen approprié d’exprimer quelque chose de profondément ancré en elle, autant dire un révélateur de sa personnalité la moins superficielle. Dont acte. John Coltrane, après tout, s’est acharné pendant des années sur My Favorite Things, qui n’est pas le thème le plus séduisant du siècle... Quant au cafardeux Gloomy Sunday, il aggrave la sinistrose que véhicule son propos d’une ambiance musicale désastreuse de grandiloquence. Il n’en demeure pas moins (je bats ma coulpe) que la façon dont la Dame chante, à 2’13” du début, le vers “Dreaming, I was only dreaming” offre une pure, et même, pour le coup, oui, une quintessentielle manifestation des qualités qui font d’elle la plus grande. La plus grande? Pas seulement : la seule capable de faire entrevoir, par une faille aussi infime, tout le mystère de vivre.
Alain Gerber
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS S.A., 1997
(1) Qu’on avait pu entendre aux côtés de Gene Krupa et Tommy Dorsey.
(2) L’un des meilleurs “territory bands” jamais répertoriés.
(3) Il a troussé pour celui-ci un arrangement sur You Don’t Mean Me No Good.
(4) Il avait persuadé son futur beau-frère Benny Goodman d’offrir à cette inconnue sa première chance dans un studio et il sera à l’origine de toutes les sessions organisées avec ou autour d’elle entre novembre 1933 et février 1942, à l’unique exception de la séance Commodore de 1939 (celle qui donna naissance à Strange Fruit).
(5) “Billie fut mon perpétuel amour : rien de physique, mais il existait entre nous quelque chose de formidable...” (propos rapportés par John Chilton).
(6) D’ailleurs moins adulée au début des années 40 qu’elle ne l’avait été à l’époque de A-Tisket, A-Tasket ou qu’elle ne le sera de nouveau après le succès de Cow Cow Boogie à la fin de 1943.
(7) A ce titre, bientôt en charge d’Ella Fitzgerald : la coïncidence est plaisante.
(8) Il avait été l’un des partenaires d’Ella en 1942-43.
Chaleureux remerciements à Philippe Baudouin et à Christian Gauffre.
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english notes
Between hope and hazard
Billie Holiday wasn’t one for routine.  In the mid-forties her repertoire began to take root, but everything else remained uncertain.  Her life wavered between hope and the dream of transcendence, and an increasing sense of threat with an obsessional fear of falling.Many artists gain balance from what would appear to be contradictory, but this was not the case for Billie.  She understood the definition of the word “balance”, but she, herself, was bathed in instability.  It is strange that both a fiery rising and falling can follow the same path.  Her greatest speciality was a falling rise (Good Morning Heartache), or a rising fall towards hell on a little pink cloud (Who Wants Love?).Whenever Lady Day launched into a song, something new began, be it for better or for worse.  When Lester sublimely fluffed on his clarinet note in They Can’t Take That Away From Me, it could be considered as part of the “worse”, or as better than best.  Sometimes, the best has nothing to do with what is good.Billie was unique in her multiple facets, but these different aspects gave her vulnerability and her invincibility, her violence and her innocence.  In the same way, it is impossible for routine to creep into the love given to her: this feverish love that is undesired, but which is begged for again and again, more and more and then some.This second volume includes several 1945 and ’46 tracks which were unavailable when Volume 1 (FA 209) was issued.  Twelve numbers include Lester Young’s clear participation, with a coherent solo in a couple of them, including the 1941 and second version of All Of Me.  Compared to the first and third, this take is slightly inferior, but is nevertheless heavenly. 
The session which it belonged to is also of importance, as it was the last commercial recording session which reunited Lady Day and Pres.All evidence of the couple’s chemistry between January 1937 and March 1941 has become precious material.  In Tell Me More And More, Lester does not leave Billie’s side, whereas in` Born To Love, Who Wants Love? and You Can’t Be Mine, the tenor saxophonist is mainly content with some obbligatos, and an introduction in the last two songs.  Despite the priceless value of these Lesterian traces, these tracks are, notwithstanding, worthy in their own right, especially Who Wants Love?  Billie appears fully alert, and her backing team contribute to their balance and charm.  Even if the palm can be assigned to Buck Clayton, Margaret “Queenie” Johnson’s fresh participation in You Can’t Be Mine and one of Jo Jones’ rare breaks in Who Wants also deserve merit.In October 1938, the faithful Teddy Wilson reunited ten musicians including Benny Carter placed as the arranger.  Lester intervenes in three titles, one being Here It Is Tomorrow Again.  The President contributes to the general climate, adding a zest of lunar poetry to the successfully Carter-arranged number.As years passed, the distance between Billie and Lester grew, perhaps unintentionally, but they did nothing to prevent it.  Fate occasionally reunited them during tours, galas and, later, festivals. 
Beneath the aegis of Granz, under the J.A.T.P. organisation, they found themselves on the same Carnegie Hall stage, with titles including Fine And Mellow, Gee Baby, Ain’t I Good To You? and Billie’s Blues.  The saxophonist’s imposition is minimal, yet his presence is still omnipresent.  Billie’s magic continues as the singer excels.The J.A.T.P. performances were remarked by many a connoisseur.  Here, we include The Man I Love (perhaps the most beautiful, despite Lester being a shade more reserved than usual), Body And Soul and Strange Fruit (the last two being without Pres).  Trav’lin’ Light can also be added to this display, despite its lack of formal perfection, which Billie manages to glide over through her emotional performance.Lester was one of the stars in the Basie Orchestra when B.H. was hired as the vocalist.  Despite the deficiency of waxed evidence, Swing, Brother, Swing (which is better-known for chronologically acclaimed reasons) and I Can’t Get Started belong to the three tracks bequeathed from the pertinent period.  Regardless, the title Swing is totally apt as regards the rhythmic phenomenon which results.
Duke and Satchmo
While on the subject of big bands, we mustn’t forget that in 1934, a year after her first steps in the phonographic world, the vocalist had the opportunity of singing a true blues in the magnanimous company of Duke, Big City Blues, in which we can easily recognise Saddest Tale, one of Ellington’s peak moments.  It was one of Billie’s rare blues, where her singing was completed by Duke’s original arrangement.Twelve years later, she found herself in the company of Armstrong, in Arthur Lubin’s film, New Orleans.  Her teacher of elocution tried converting her into an Uncle Tom-type character, and there reigned a distinct lack of comprehension and a certain degree of jealousy between herself and the female star. This semi-flop is still of interest, as we find Lady singing beside her idol, Pops, who was her greatest source of inspiration along with Bessie Smith. Following Louis’ example two months previously, in December 1946 and under the Decca label, Lady Day cut The Blues Are Brewin’, which is included for its exceptionally elegant phrasing enhanced by Bob Dorsey’s solidly professional stamp.  Lady and Satchmo got together on 30th September 1949 for a studio session which leaves us with two memories, one being, You Can’t Lose A Broken Heart.
For the love of Milt
Three people claim the honour of aiding Billie in her recording career:  Granz, towards the end, John Hammond at the beginning, and Milt Gabler, the founder of Commodore, in between.  He was her mainstay from 1944 to 1950, even though the artist forgot to show her gratitude.  This was of no importance as Milton obtained total satisfaction from her qualities as a singer and a person. “Billie was my constant love, I don’t mean the physical kind, we had a great thing for each other”.After her recording of Strange Fruit, Billie became obsessed with the dream of tossing aside her role as “one of the guys in the band”, to develop as a “pop” star.  This ideal was blemished, not by Ella Fitzgerald, but by Judy Garland.  In her 1944 Commodore sessions, however, her stardom is evident, and the renowned instrumentalists step to one side.  To such an extent that the band leader, Eddie Heywood, seems to deliberately put over an almost dreary orchestration, in order to put her in the forefront.  This perilous approach could have been disastrous, but, on the contrary gives a sublime result, as can be recognised in I Cover The Waterfront, I’m Yours, Embraceable You, He’s Funny That Way, to mention but a few. 
Billie’s harmonic intuition can be ranked with that of the greatest improvisers.Not only content with her new-found limelight, Lady Day then demanded violins, which were, in general, scorned by jazz for their non-compatibility and for their expense.  She hassled Gabler, who, as business-minded as he was, had his idol’s interests at heart.  In 1944, through Decca, he managed to obtain the longed-for and extravagant strings, and Lover Man was recorded on the 4th October.All was not bad during this period, with Billie obtaining the Esquire “Gold Award” for the best singer in 1944, and then yet another hit in 1945 with Lover Man. From the Decca collection, apart from The Blues Are Brewin’, we have extracted four sides, including the delicious I’ll Look Around, with only a quartet for backing.  The three other titles, comprising a string section, fall into the Holiday classics category, with No Good Man, the breathtaking Good Morning Heartache (Peggy Lee’s pet number), and You Better Go Now (Sarah Vaughan’s fancy).  In fact, there was very little wastage from this era.While on the subject, in 1991, Milton Gabler received an award from the National Academy Of Recording Arts And Sciences for his professionalism over a fifty-year period.
The mystery of living
The ten remaining titles of this anthology are quite up to standard when compared to the jewels revealed in the previous one.  This is certainly the case in Carelessly and How Could You? with Cootie Williams splendid contribution and the inspired Johnny Hodges.  In 1939, More Than You Know, finds Benny Carter’s alto sax melodically outclassing the original air, but by no means affecting the quality.  The following year, the King, on the clarinet, illustrated St Louis Blues, one of the rare classics interpreted by Billie, who preferred the modern numbers.  Her natural gifts flow, but are surpassed by the invaluable liqueur which was distilled from It’s Like Reaching For The Moon, They Can’t Take That Away From Me, Can’t Help Lovin’ That Man and Long Gone Blues.  In Reaching, next to an authentically melancholic Billie, we find “Rabbit” on good form, an irreproachable Teddy Wilson and a very expressive Jonah Jones.  Even if the clarinetist, Buster Bailey, plays with a certain restraint, he can be thanked for our heroine’s success in They Can’t Take That Away.  In the Showboat number, Can’t Help Lovin’, we can discover a strange and sweet marriage of innocence and disenchantment, while the accompanying players demonstrate their sacrifice for the cause of commercialisation, but without it affecting their qualities. 
Long Gone Blues finds Tab Smith on the soprano sax, and “Hot Lips” Page reaches the annals of trumpet playing through a sprinkling of notes.  This is one of the few compositions signed by its interpreter, and one of her only blues, even though she always sang the blues, regardless of the title.Gunther Schuller, the author of The Swing Era, is responsible for our inclusion of One Never Knows, Does One?  As he pointed out, “Such extraordinary economy and purity of expression are rare in the annals of jazz, but Billie’s closest soulmate in these respects was Lester Young”. Finally we come on to My Man and Gloomy Sunday, which, both to my mind, suffer a certain mediocrity, melodically speaking, but Billie as always knew how to overcome these hurdles.  The November 1937 version of My Man was the first edition of a whole series, for she no doubt found in this song the means of expressing her deeply-anchored emotions.  As regards the dismal Gloomy Sunday, despite the disastrous musical aspect, Lady’s manner of singing “Dreaming, I was only dreaming” at 2’13’’ offers a pure and even quintessential display of her qualities that render her as the greatest.  And not only the greatest - but the only one who allows a glimpse, through the merest crack, of the entire mystery of living.
Adapted by Laure WRIGHT from the French textof Alain GERBER
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS S.A., 1997

CD Billy Holiday Vol 2  The Quintessence © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)