MILES DAVIS THE QUINTESSENCE 1945 - 1951 FA 238

MILES DAVIS
THE QUINTESSENCE
1945 - 1951

DISCOGRAPHIE
CD I
01. Now's the Time. Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Dizzy Gillespie (p), Curley Russell (b), Max Roach (dm). NYC, 26 novembre 1945. SAVOY 5851-4         3'15
02. Billie's Bounc. Même séance et même formation que pour Now's the Time. SAVOY 5850-3         3'03
03. Cheryl. CHARLIE PARKER ALL STARS : Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Bud Powell (p), Tommy Potter (b), Max Roach (dm). NYC, 8 mai 1947. SAVOY 3422-2       2'58
04. Buzzy. Même séance et même formation que pour Cheryl. SAVOY 3423-5         2'30
05. Milestones. MILES DAVIS ALL STARS : Miles Davis (tp), Charlie Parker (ts), John Lewis (p), Nelson Boyd (b), Max Roach (dm). NYC, 14 août 1947. SAVOY 3440-2     2'36
06. Half Nelson. Même séance et même formation que pour Milestones. SAVOY 3442-2        2'44
07. Dewey Square. CHARLIE PARKER QUINTET : Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (dm). NYC, 28 octobre 1947. DIAL 1103-C  3'07
08. Bird of Paradise. Même séance et même formation que pour Dewey Square. DIAL 1105-A     3'08
09. Bird of Paradise. Même séance et même formation que pour Dewey Square. DIAL 1105-B     3'10
10. Quasimodo. CHARLIE PARKER SEXTET : Miles Davis (tp), J. J. Johnson (tb), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (dm). NYC, 17 décembre 1947. DIAL 1152-B    2'52
11. S'il vous plaît. MILES DAVIS AND HIS ORCHESTRA : Miles Davis (tp), Mike Zwerin (tb), Junior Collins (fr-h), Lee Konitz (as), Gerry Mulligan (bs), Bill Barber (tuba), John Lewis (p, arr),Al McKibbon (b), Max Roach (dm). Royal Roost, NYC,  4 septembre 1948. Enregistrement de radio    5'03
12. Ah-Leu-Cha. CHARLIE PARKER ALL-STARS : Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), John Lewis (p), Curley Russell (b), Max Roach (dm). NYC, 18 septembre 1947. SAVOY 901-2   2'58
13. Constellation.  Même séance et même formation que pour Ah-Leu-Cha. SAVOY 902-5         2'32
14. Perhaps. CHARLIE PARKER ALL-STARS : Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), John Lewis (p), Curley Russell (b, Max Roach (dm). NYC, 24 septembre 1947. SAVOY 908-7         2'35
15. Marmaduke. Même séance et même formation que pour Perhaps. SAVOY 909-12       2'41
16. Overtime. METRONOME ALL STARS : Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Miles Davis (tp,J. J. Johnson, Kai Winding (tb), Buddy de Franco (cl), Charlie Parker (as), Charlie Ventura (ts, Ernie Caceres (bs), Lennie Tristano (p), Billy Bauer (g), Eddie Safranski (b), Shelly Manne (dm), Pete Rugolo (arr.). NYC, 3 janvier 1949. VICTOR D9-VC-0021-2     4'32
17. Jeru. MILES DAVIS AND HIS ORCHESTRA : Miles Davis (tp), Kai Winding (tb), Junior Collins(fr-h), Lee Konitz (as), Gerry Mulligan (bs, arr), Bill Barber (tuba), Al Haig (p), Joe Shulman (b, Max Roach (dm). NYC,  21 janvier 1949. CAPITOL 3395-3E    3'13
18. Godchild. Même séance et même formation que pour Jeru. CAPITOL 3397-2E     3’11
CD II
1. Boplicity. MILES DAVIS AND HIS ORCHESTRA : Miles Davis (tp), J. J. Johnson (tb), Sandy Siegelstein (fr-h), Lee Konitz (as),  Gerry Mulligan (bs), Bill Barber (tuba), John Lewis (p), Nelson Boyd (b), Kenny Clarke (dm), Gil Evans (arr.). NYC, 22 avril 1949. CAPITOL3766-2E        3'00
2. Rifftide. MILES DAVIS-TADD DAMERON QUINTET : Miles Davis (tp), James Moody (ts), Tadd Dameron (p), Barney Spieler (b), Kenny Clarke (dm). Salle Pleyel, Paris, 8 mai 49. Enregistrement de radio          3'56
3. Don't Blame Me. Même concert et même formation que pour Rifftide.Enregistrement de radio  3'58
4. All The Things You Are. MILES DAVIS-TADD DAMERON QUINTET : Miles Davis (tp), James Moody (ts), Tadd Dameron (p), Barney Spieler (b), Kenny Clarke (dm). Salle Pleyel, Paris, mai 49. Enregistrement de radio              4'19
5. Embraceable You. Même formation  et même date que pour All the Things You Are. Enregistrement de radio      4'09
6. Deception. MILES DAVIS AND HIS ORCHESTRA : Miles Davis (tp, arr), J. J. Johnson (tb), Gunther Schuller (fr-h), Lee Konitz (as), Gerry Mulligan (bs), Bill Barber (tuba), John Lewis (p), Al McKibbon (b), Max Roach (dm). NYC, 13 mars 1950. CAPITOL 4346         2'49
7. Moon Dreams. Même séance et même formation sauf Gil Evans (arr.) que pour Deception. CAPITOL 4348          3'19
8. It Might as Well Be Spring. SARAH VAUGHAN WITH JIMMY JONES' BAND: Miles Davis (tp), Tony Scott (cl), Budd Johnson (ts), Jimmy Jones (p), Freddie Green (g), Billy Taylor (b), J.C. Heard (dm), Sarah Vaughan (voc), NYC, 18 mai 1950.  COLUMBIA CO 43828-4      3'10
9. Mean to Me. SARAH VAUGHAN WITH JIMMY JONES' BAND : Miles Davis (tp), Benny Green (tb), Tony Scott (cl), Budd Johnson (ts), Jimmy Jones (p), Mundell Lowe (g), Billy Taylor (b), J.C. Heard (dm), Sarah Vaughan (voc). NYC, 19 mai 1950. COLUMBIA  CO 43829-1   2'53
10. Au Privave. CHARLIE PARKER AND HIS ORCHESTRA : Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Walter Bishop (p), Teddy Kotick (b), Max Roach (dm). NYC, 17 janvier 1951. MERCURY/CLEF 489-3    2'43
11. Star Eyes. Même séance et même formation que pour Au Privave. MERCURY/CLEF 492-2    3'34
12. Blue Room. MILES DAVIS AND HIS BAND : Miles Davis (tp), John Lewis (p), Percy Heath (b), Roy Haynes (dm). NYC, 17 janvier 1951. PRESTIGE 130-B-BB    3'00
13. Ezz-Thetic. LEE KONITZ SEXTET : Miles Davis (tp), Lee Konitz (as), Sal Mosca (p), Billy Bauer (g), Arnold Fiskin (b), Max Roach (dm). NYC, 8 mars 1951. PRESTIGE 141-B 2'51
14. Bluing. MILES DAVIS ALL STARS : Miles Davis (tp), Jackie McLean (as), Sonny Rollins (ts), Walter Bishop (p), Tommy Potter (b), Art Blakey (dm) - NYC, 5 octobre 1951. PRESTIGE 231      9'55
15. My Old Flame. Même séance et même formation, sans Jackie McLean, que pour Bluing.  PRESTIGE 233           6’34
16. It's Only a Paper Moon. Même séance et même formation, sans Jackie McLean, que pour Bluing. PRESTIGE 234          5’26
HISTOIRE DE MILES DEWEY DAVIS III
ET DE L’OISEAU MOQUEUR
Les débuts de Miles Davis ?Lesquels? Dans son extraordinaire périple, il n’y aura eu que des commencements. Des envols qui n’atteignent jamais leur ciel. Des essors sans apothéose. Et quelques apothéoses sans lendemain (le Kind of Blue de 1959 en offre le meilleur exemple). Sans lendemain parce que Miles, plantant là ceux qui étaient accourus pour fêter son triomphe, avait déjà mis un pied dans la semaine suivante. Renonçant à son cou­ronnement pour être sûr d’accueillir l’avenir avant tout le monde, s’élançant à sa rencontre quitte à le prendre en pleine figure, fuyant les salons éclairés a giorno pour se frayer un chemin parmi le cortège des ombres, il était reparti du côté des périls et de l’incertitude. A toute allure, comme on fonce dans le brouillard. En même temps qu’il s’appropriait des choses qui n’étaient pas à lui (des mélodies, des trouvailles, des intuitions décisives), ses acquis, même les plus considérables, il les a méthodiquement passés par profits et pertes. Glorieux fils de ses œuvres, certes, mais père très indigne ! Tout ce qu’il a engendré, d’une façon ou d’une autre, il l’a souillé, puis mis à mort.
Il l’a laissé se fossiliser derrière lui, telle une carapace abandonnée sur le sable après la mue. Il a rêvé d’assurer seul sa descendance en accouchant, chaque fois qu’il se sentait en sécurité dans sa musique, d’un nouveau Miles dont le premier geste fût d’aller meurtrir son père toutes affaires cessantes. La vraie vie d’après lui, lorsqu’on se veut un créateur, c’est la destitution des souvenirs et des nostalgies, l’enterrement de ce qui a déjà été vécu. S’il a donné l’impression de profiter moins que d’autres de sa longue expérience (dans le domaine instrumental,notamment), c’était parce qu’il avait, là comme ailleurs, l’obsession des commencements absolus : un fantasme de fraîcheur, un authentique délire d’immaculée conception provoquant au fil des années toute une série de virginités nerveuses (comme on parle de grossesses nerveuses). Nerveuses, oui, mais pas complètement irréelles. Virginales et pourtant remarquablement fécondes.Ne schématisons pas. Il lui arriva de regarder, voire de revenir en arrière : une ou deux fois entre 1951 et 1955, par exemple, après l’échec commercial du nonette de Birth or the Cool puis encore au début de la décennie suivante, quand John Coltrane l’eut quitté. Mais ce n’était pas, en dépit des apparences, pour se réfugier dans le passéisme : c’était avec l’idée de se rassembler sur lui-même, de se comprimer tel un ressort pour se catapulter de nouveau dans l’inconnu, avec chaque fois l’espoir d’aller si haut, si loin qu’il n’y aurait pas de retour possible. Repartir de ce qu’il connaît, de ce qu’il maîtrise, pour lui c’est comme repartir de zéro. Ce grand orgueilleux n’eut jamais aucune considération pour ses réussites : il réservait tous ses soins, son estime et sa tendresse à ses entreprises. La révolution permanente n’est pas son style : à quoi bon renverser ce qui, dans sa vision du monde, vacille de lui-même ? C’est l’avancée permanente qui l’intéresse. Brûler ses vaisseaux. S’obliger à aller voir ailleurs (même si cela doit signifier quelquefois, c’est inévitable, aller se faire voir ailleurs : il ne se tirera pas toujours indemne de ces incursions). L’en-avant, cette faute que le règlement sanctionne, est l’unique norme à laquelle Miles accepte de conformer son jeu.
Le titre qu’il a donné en 1953 à l’une de ses compositions, Miles Ahead, résumait par avance, de la manière la plus frappante, une trajectoire de près d’un demi-siècle, une aventure pourtant riche en péripéties, ainsi qu’en témoignent les œuvres rassemblées dans ce florilège.L’automne à New York. Nous sommes en 1945. Tout commence. Le trompettiste, qui n’a pas vingt ans, partage un appartement avec un maître de l’instrument, Freddie Webster, son aîné de dix ans. Il a rencontré Charlie Parker et Dizzy Gillespie. Il décide de ne plus retourner à la Juilliard School or Music, dont il séchait déjà les cours avec une rare application. Webster le convainc d’aller annoncer la chose à son père, plutôt que de le mettre devant le fait accompli. Le docteur Miles Dewey Davis, deuxième du nom, est un personnage fier et compatissant, violent et généreux. Il lui tient à peu près ce langage : “Tu entends cet oiseau devant la fenêtre ? C’est un oiseau moqueur. Son chant n’est pas le sien. Ses pareils se bornent à copier celui des autres espèces. Est-ce leur exemple que tu veux suivre ? Non : tu désires être toi-même, avoir un son qui n’appartienne qu’à toi. Si tu renonces aux études académiques, c’est dans cette perspective, n’est-ce pas ? Dans ce cas, très bien : sois toi-même. Mais ne sois vraiment personne d’autre que toi-même.” Miles le lui promet. Comme s’il ne savait pas à quoi il s’engage.Néanmoins, il va tenir sa promesse. Tenir ce pari inconsidéré (vertigineux, quand on y songe). Et même, à son vœu de singularité il restera fidèle jusqu’à la gauche. Je veux dire au point de se trahir sans vergogne dès qu’il éprouvera la tentation de s’imiter lui-même. Grâce à quoi jamais il ne s’est laissé momifier dans la défroque du Vieil Homme, et ce n’est pas un compliment qu’on puisse adresser à beaucoup de jazzmen (sauf à ceux qui sont morts jeunes comme Clifford Brown ou Booker Little).Dans sa banlieue de Saint-Louis, Miles avait tout d’un enfant prodige. Transporté à Harlem, voilà qu’il se retrouve parmi les derniers de la classe, du moins pour ce qui est de la maîtrise instrumentale.
Or, la mode est aux performances pyrotechniques, que l’esthétique du bebop (voyez Diz, Bird, Bud !) semble rendre nécessaires. De ce point de vue, parmi les jeunes espoirs de la trompette, tout le monde l’égale, à l’exception des garçons qui le surpassent. Quant aux champions consacrés, Gillespie, Navarro, McGhee, ils évoluent à des hauteurs qu’il n’atteindra jamais, pense-t-il. Et il pense juste, comme la suite le démontrera. N’importe qui à sa place serait rentré à la maison l’oreille basse. Lui, redoublant de morgue, fasciné aussi par l’exemple de Thelonious Monk, se fait le serment que ses impuissances, ses infirmités consti­tutionnelles, d’ores et déjà irrat­trapables, ne l’empêcheront pas de devancer les athlètes de l’instrument. Il y parviendra si, de terre vierge en terre vierge, il réussit à transporter ses limites dans un ailleurs lui-même illimité dont il soit pas à pas l’inventeur, comme on le dit de ceux qui découvrent des trésors. Tout vient de là. C’est l’histoire que raconte déjà, avec une éloquence aussi implacable que mal assurée, le fameux solo de Now’s the Time où Boris Vian voyait “l’un des plus grands moments du bop” : vingt-quatre mesures dont il est sûr pourtant que Freddie Webster lui avait inspiré, sinon soufflé, tout ou partie. Tout vient de cette fragilité impérieuse, de cette vulnérabilité conquérante. Cela s’appelle faire de pauvreté vertu. Non avec ostentation, ce qui serait une contradiction dans les termes, mais avec le sentiment de l’inéluctable. Faire de pauvreté vertu puis se faire (se façonner) à la vertu de pauvreté, qui exige qu’on n’amasse rien et qu’on se présente devant les bonnes fortunes dans un complet dénuement. Devenir pauvre coûte que coûte. Devenir pauvre au prix fort. Quelle exigence ! Quelle folie ! Tel aura été pourtant le difficile idéal de Miles Davis. Mais aussi le secret de sa grâce. Car si, à la longue, tant d’abstinence vous mutile et vous tue, rien ne vous arrache plus sûrement à la pesanteur.
Alain Gerber
©?FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002.
AVERTISSEMENT
Fidèles aux usages de The Quintessence, nous avons évité de proposer ici des œuvres figurant déjà au programme de précédents volumes de la collection. Sauf dans un cas : celui du Now’s The Time inaugural qui, par respect pour l’Histoire, ne pouvait pas ne pas ouvrir ce recueil. Ainsi la prise de Billie’s Bounce (S 5850-3) qui vient après cet inéluctable doublon est-elle différente de celle (S 5850-5) qu’on trouvait dans le coffret Charlie Parker, New York - Hollywood 1942-1947  (FA 225). De leur côté, les deux versions de Bird of Paradise (1105-A et 1105-B)  se distinguent de celle (1105-C) que présentait le même ensemble. En revanche, plusieurs éléments du florilège parkérien complètent très directement l’anthologie aujourd’hui consacrée à Miles Davis. En particulier Chasing The Bird, The Hymn, Embraceable You 1 et 2, Scrapple From The Apple et Out of Nowhere. Très représentatives aussi des mérites du trompettiste à cette époque : certaines pièces de Kenny Clarke, Stockholm - New York - Paris 1938-1949 (FA 235), à commencer par Venus de Milo (avec le nonette de Birth of the Cool) et les trois interprétations captées en mai 1949 salle Pleyel, lors du Festival international de jazz de Paris (avec le quintette de Tadd Dameron).
A PROPOS DE LA PRESENTE SELECTION
Novembre 1945 - octobre 1951. Du chorus de Billie’s Bounce à une relecture de It’s Only a Paper Moon ; six années de la carrière de Miles Davis; un laps de temps nécessaire à tout musicien pour passer, après maints atermoiements et repentirs, des balbutiements au langage, de l’imitation à l’affirmation. Miles ne fit pas tout à fait exception à la règle, encore qu’il eût déjà tendance à se trouver là où on ne l’attendait pas vraiment. Le 26 novembre 1945, Charlie Parker dirige sa première séance en tant que leader. Y est convié Miles Davis que, malgré ses lacunes, Bird n’avait pas hésité à prendre comme partenaire lors d’un engagement au Three Deuces. Un rêve pour ce débutant qui, depuis qu’il l’avait côtoyé à St Louis à l’occasion d’un remplacement dans l’orchestre de Billy Eckstine, n’avait qu’une idée en tête, rejouer avec Parker. En compagnie de Curley Russell, Max Roach et Dizzy Gillespie remplaçant au pied levé le pianiste Bud Powell parti à Philadelphie, Miles est présent dans le studio. Il n’a encore participé qu’à une seule séance d’enregistrement sans y prendre le moindre chorus (1). Les micros le mettent mal à l’aise. Deux faux départs et trois prises sont nécessaires pour venir à bout de Billie’s Bounce, un thème très représentatif de l’écriture parkérienne. “[...] pour nous, le chef-d’œuvre de la séance - en ce qui concerne Miles - c’est le solo de trompette de la prise 3 de Billie’s Bounce” écrit Franck Bergerot qui en vante par ailleurs la clarté des idées. (2) Une version publiée longtemps après son exécution: pour l’édition originale en 78 t avait été choisie la prise 5 qui comportait les meilleures interventions de Parker mais était moins gratifiante pour Miles. L’attention se porta plutôt sur son chorus de Now’s the Time. Dans le premier article sur Miles Davis jamais publié en France, Boris Vian en détaillait les qualités qui, à ses yeux, le rendaient exceptionnel : “a) D’abord une relaxation parfaite. Je crois qu’il est impossible de jouer plus détendu que Miles [...] b) En second lieu, un phrasé ahurissant [...] c) En troisième lieu, une sonorité curieuse, assez nue et dépouillée, presque sans vibrato, absolument calme [...] Une sonorité de dominicain : un gars qui reste dans le siècle, mais qui regarde ça avec sérénité. d) Enfin, un sens de la structure rythmique plutôt sensa­tionnel, et une “feuille” pas mal réglée, merci.”
(3) Une approche du bop apparemment originale.Boris ignorait qu’à l’époque Miles avait un maître à penser, un autre trompettiste, Freddie Webster : “J’adorais sa façon de rendre les notes. Il n’en jouait pas beaucoup mais n’en gaspillait aucune.” (4) Miles lui enseignait ce qu’il avait appris à la Juilliard School, en contrepartie Webster l’aidait à se bâtir un style. Il n’empêche... “La première fois que Miles nous a vraiment fait dresser l’oreille, ce fut ce jour-là dans Now’s the Time. C’était un son neuf. Le type était tout jeune et ne possédait pas une technique parfaite, mais il avait découvert un jeu et une façon d’utiliser l’instrument tout-à-fait nouveaux.” dira Red Rodney qui, lui, connaissait l’existence de Freddie Webster. (5)Cette première séance dont Parker assumait la responsabilité inaugurait un style de travail en petite formation qu’il cultiva longtemps.L’instrumentation trompette, saxo alto, piano, basse et batterie lui apparait comme idéale à condition d’être seul maître à bord : “(Bird) voulait une approche de la trompette différente, une autre conception globale, un son différent. Il désirait exactement l’opposé de ce qui s’était produit avec Dizzy : quelqu’un qui compléterait sa sonorité, qui le mettrait en valeur. C’est pourquoi il m’a choisi [...] Il voulait quelqu’un possédant un style plus relaxé, s’exprimant comme moi dans le registre médium [...] Dizzy ne lui laissait pas assez d’espace. Ensemble ils étaient fabuleux, peut-être les meilleurs pour ce qu’ils désiraient faire. Mais je donnais plus d’espace à Bird et, après Dizzy, c’était ce qu’il voulait.” (6) L’absence de virtuosité spectaculaire, le lyrisme détaché, la sonorité dépourvue de vibrato de Miles engendraient un contraste idéal avec le bouillonnement parkérien.En avril 1947, l’association Miles Davis/Bird prend un nouveau départ - Parker avait passé quinze mois en Californie - à l’occasion d’un retour au Three Deuces (7). Bird se rend au Harry Smith’s Studio pour graver, selon les termes du contrat Savoy, deux compositions originales et deux blues, en l’occurence Buzzy et Cheryl, dédié à la fille de Miles. L’attitude de ce dernier face aux micros s’est modifiée : ses chorus apparaissent prémédités, presque répétés.
Ce qui n’a rien d’étonnant. Les blues ne manquaient pas au répertoire du quintette qui jouait tous les soirs au Three Deuces. Partant de brouillons essayés en public, Miles amène au studio le dessin définitif. D’autant plus que, de Parker, il a appris l’art de combiner diversement, dans une suite d’improvisations sur un même thème, certains éléments identiques. Une discipline que Miles applique d’une façon encore scolaire, alors qu’il a su éliminer de son jeu nombre de tics empruntés à Gillespie.  Au cours de la séance avait été mis en boîte Donna Lee qui sera à l’origine d’une rencontre capitale pour Miles, celle de Gil Evans, venu lui demander l’autorisation d’en faire un arrangement pour l’orchestre de Claude Thornhill. Davis accepte. Les deux hommes sympathisent. Au fil de leurs échanges, Evans suggère à Miles de composer plus qu’il ne fait et lui prodigue quelques  conseils. A son habitude, Parker s’était placé dans une situation inextricable : déjà pourvu d’un contrat d’exclusivité avec le label Savoy, il en a signé un autre avec Dial. C’est sans doute à cette inconséquence que Miles Davis devra de pouvoir graver une séance sous son nom. Un tour de passe-passe contentant tout le monde : Bird est là mais au ténor. Max Roach conserve son poste de batteur, Nelson Boyd tient la basse et, devant le piano est assis John Lewis. Une présence impérative pour le trompettiste qui n’appréciait guère Duke Jordan  : “Miles Davis voulait absolument John Lewis comme pianiste, ça tournait à l’obsession.” (8) Sans doute en réaction contre la politique de Parker, Miles planifie deux séances de répétition aux Nola Studios, amenant avec lui quatre compositions signées de sa main - dont Milestones (9) et Half-Nelson -, d’une belle complexité harmonique et structurelle. “Fortement marqué par la personnalité de Miles, l’enregistrement est tout à fait différent de ceux que dirige Parker ; cela est particulièrement sensible à travers une nonchalance, une détente accentuée des thèmes et de leur traitement. Le son plus coulant tient en partie de l’utilisation du saxophone ténor mais l’essence même de cette musicalité puise bien plus loin ses origines. L’esprit aérien de Lester Young plane sur cette musique” écrit Ian Carr (10). Lorsque les disques seront publiés l’année suivante, Ross Russell  qui n’avait pas toujours été tendre avec Miles, battra sa coulpe dans le Record Changer, décrétant que, dorénavant, il était le trompettiste à suivre.
Moins de deux ans ont été nécessaires à Miles pour passer de l’emploi de second couteau à celui de premier grand rôle. Bien évidemment il ne peut traiter d’égal à égal avec Parker - personne ne le peut - mais il possède le talent nécessaire et une confiance en lui-même suffisante pour, par exemple, prendre dignement la parole après le chorus d’alto génial de Constellation. Au cours des deux prises de Bird of Paradise - seule la première fait explicitement référence au thème de base, All the Things You Are -, les huit mesures d’improvisation collective suivant le chorus de piano portent témoignage de la maîtrise à laquelle Miles est parvenu. Tout comme les unissons impeccables de Dewey Square ou de Marmaduke, une des dernières pièces gravées par un quintette dans lequel Miles se sentait ravalé au rang de faire-valoir. “Je jouais toujours en retrait par rapport à lui. Quand Bird jouait une mélodie, je le laissais conduire la note et la swinguer. La seule chose que j’ajoutais c’était un supplément de son. Ainsi chaque soir je voulais démissionner “En quoi disais-je, as-tu besoin de moi” ? ” (11). Après avoir entendu le chorus qu’il signe sur Marmaduke, on comprend que Miles ait pu envisager sereinement de choisir la liberté. D’autant plus que, dans le cadre des trois minutes imposées par le disque 78 t, Parker ne lui laissait que peu de place pour s’exprimer. Du fait de la présence de J. J. Johnson au trombone, Miles n’a que huit mesures sur Quasimado ; tout aussi frustrant par sa brièveté est le remarquable solo qu’il prend à l’occasion de Ah-Leu-Cha doté d’un inhabituel exposé contrapunctique. Maigre revanche : alors que les prises alternatives de Perhaps ne donnent à entendre que 24 mesures jouées par Miles, il s’en voit attribuer 36 dans la version définitive. Excellentes. Au sein du quintette de Parker venaient s’ajouter aux problèmes d’egos froissés des questions de salaires impayés, d’engagements non tenus, d’attitudes parfaitement surréalistes adoptées par Bird. A la fin de 1948, Max Roach et Miles Davis n’en peuvent plus et démissionnent; ils ne rejoueront avec Bird que sporadiquement. De toute manière Miles envisageait d’orienter son art dans une direction autre : “J’étais à la recherche de quelque chose, d’un véhicule dans lequel je pourrais prendre davantage de solos dans le style que j’avais dans l’oreille. Ma musique était plus lente, pas aussi intense que celle de Bird.
Mes conversations avec Gil sur l’expérimentation de “voicings” plus subtils m’excitaient.” (12). Un groupe hétéroclite de musiciens gravitait autour d’Evans. “Gil habitait dans la 55ème Rue, derrière une blanchisserie chinoise. Parker, Gerry Mulligan, Dave Lambert et bien d’autres y ont vécu à un moment ou à un autre [...] Nous avions l’habitude d’y venir n’importe quand.” raconta le pianiste Gene di Novi. Miles tombait à point. Gil Evans était las des atermoiements de Parker à propos de partitions conçues à son attention : “Miles qui jouait alors avec Bird était attiré vers ma musique. Il fit ce que Charlie aurait pu faire s’il avait accepté à ce moment-là, au lieu de tenir un rôle soliste, de n’être qu’une voix parmi d’autres au service d’un dessein global.” (13) Pour l’avoir l’un et l’autre expérimenté dans leurs travaux d’écriture, Gil Evans et Gerry Mulligan savaient que les innovations du bop se mariaient parfaitement avec un “sound” orchestral qui leur était cher, celui qu’avait inventé Claude Thornhill (14). Miles Davis en était tout aussi convaincu. Les deux arrangeurs estimèrent que l’instrumentation minimale nécessaire à préserver le son orchestral recherché était celle d’un nonette. Autour de la trompette de Miles seraient réunis un trombone, un cor, un tuba, deux saxophones (alto et baryton), un piano, une basse et une batterie. “Considérons les six voix que Miles avait dans son nonette. Lorsqu’elles jouaient à l’unisson, elles pouvaient se transformer en une seule, interprétant une même mélodie. Une partie unique en somme. Mais la sonorité pouvait en être altérée et modifiée de multiples façons par différentes juxtapositions d’instru­ments. Si le trombone jouait une seconde partie à l’unisson de la trompette, et cela dans l’aigu, en naîtrait une intensité plus grande car la chose serait plus difficile à exécuter pour le musicien.” dira Gil Evans à Nat Hentoff. (15)Du 30 août au 4 septembre puis du 13 au 18 septembre 1948, le Royal Roost programma le “Miles Davis Band. Arrangements by Gerry Mulligan, Gil Evans and John Lewis”. Jamais encore des noms d’arrangeurs n’avaient figuré au fronton d’un quelconque cabaret. Les musiciens vinrent en nombre écouter le nonette mais son succès public fut mitigé. Count Basie, qui se produisait au même programme, fut intrigué : “Ces trucs lents sonnaient étrangement, mais bien. Je ne comprenais pas toujours ce qu’ils faisaient, mais j’écoutais et j’aimais ça.” (16)
Pas de pièces prises sur des tempos casse-cou ; à l’opposé des timbres usuels du bop, volontiers aigus, le son du Nonet paraissait mat et l’agrégat baryton/cor/trombone/tuba apportait une coloration sombre mise en opposition - ou en association - avec la voix cristalline de l’alto de Lee Konitz et la trompette de Miles Davis. De surcroît, une volonté délibérée de non-violence prenait à contre-pied la “furia” bop. Les prestations du Miles Davis Band furent retransmises à deux reprises sur les ondes, les 4 et 18 septembre. Provient de la première émission S’il vous plaît, un blues avec pont sur tempo rapide - l’un des morceaux les plus véloces du répertoire - qui ne sera pas repris en studio. Son concepteur, John Lewis, possédait une grande connaissance de la musique baroque européenne qui lui permit, dans sa partition, d’user fort habilement du contrepoint. Sans que soit perceptible une quelconque solution de continuité, les chorus de Konitz, Miles et Mulligan émergent tour à tour des parties orchestrales. Seul reproche mineur, la cohésion de l’ensemble n’est pas aussi parfaite qu’elle le sera en studio. Miles Davis avait en effet signé un contrat portant sur l’enregistrement de douze faces pour le label Capitol ; une compagnie californienne qui, jusqu’alors, n’avait pas montré le moindre intérêt envers le bop. L’insistance de Pete Rugolo, l’un des arrangeurs-vedette de l’orchestre de Stan Kenton qui appartenait à l’écurie Capitol, pesa, semble-t-il,  dans la balance.Au moment de la première des séances d’enregistrement - elles s’étendirent sur plus d’un an -, le nonette n’avait déjà plus d’existence régulière. Autour d’un “noyau dur” formé de Miles, Lee Konitz, Gerry Mulligan et Bill Barber, les instrumentistes varièrent en fonction de leur disponibilité. Même des musiciens aussi impliqués dans l’aventure que John Lewis ou Max Roach durent céder leur place à Al Haig  ou à Kenny Clarke. Sont réunies ici cinq des douze interprétations qui, lors de leur parution en LP, furent regroupées sous le titre de “The Birth of the Cool”.  Composé et arrangé par Gerry Mulligan, Jeru qui comprend des passages en 3/4 fort originaux pour l’époque, n’a rien d’une pièce ouvertement expérimentale ; pas plus que Godchild, autre arrangement de Mulligan basé sur un thème du pianiste George Wallington. Les deux morceaux furent, à l’origine, regroupés sur un même 78 T publié au mois d’avril suivant. Du jeu de Miles Davis, Ian Carr dit : “Le solo de Godchild révèle d’un seul coup l’ensemble de ses qualités: un enchaînement sans faute des phrasés, des solos menés à la perfection, des longues lignes mélodiques portées par des rythmes cassés, un juste découpage des pauses et un vibrato tout en finesse.” Dans “Hommes et problèmes du jazz”, André Hodeir, pour sa part, écrivit que “Boplicity suffit à classer Gil Evans parmi les plus grands arrangeurs-compositeurs de jazz.”
Sur un thème signé Cleo Henry (le nom de la mère de Miles), l’arrangement, parfaitement exécuté, dissimulait un exceptionnel sens de la structure derrière un véritable miroitement sonore amené par la mouvance d’alliances instrumentales successives. Le dialogue qui, dans Boplicity, s’engage entre Miles et les ensembles constitue sans doute le sommet des séances “Birth of the Cool”. C’était d’ailleurs le morceau favori du trompettiste.L’une et l’autre des deux pièces restantes représentent des cas-limite ; passionnants encore que partiellement inaboutis. Composé et arrangé par Miles, Deception n’appartenait pas au répertoire original du nonette. Son écriture extrêmement travaillée a pour seul but véritable la mise en valeur du solo de trompette - hormis une brève intervention de J. J. Johnson, Miles est le seul à prendre vraiment la parole -, ce qui est un peu une trahison du dessein d’origine. De Moondreams (17) Martin Williams fait cette description : “Un arrangement d’une chanson commerciale intitulée Moondreams, qui démarrait d’une manière qui eût été suffisamment conventionnelle pour l’orchestre de Thornhill - une douce rêverie flottant sur le lent 4/4 des balais de Roach - mais accumulait graduellement une étrange et intense luminosité jusqu’à ce que, dans la section finale, le tempo se fasse aussi discret que la section rythmique : le saxophone alto lance une série de notes éthérées, tandis que les autres solistes poursuivent chacun un discours autonome, jusqu’à ce que le morceau s’estompe pour laisser place au silence [...] Hormis quelques mesures de liaison par Gerry Mulligan, rien n’était laissé à l’improvisation. Pourtant d’une certaine manière, le morceau tout entier, chacune de ses parties écrites, avaient la fraîcheur et la spontanéité de l’improvisation, outre une intrigante ambiguïté qui le différenciait radicalement de tout ce que l’on pouvait entendre sur Broadway ou dans la 52ème Rue, cet été-là.” (18)
L’espèce d’errance per­ceptible dans la dernière partie annonce sans équivoque certaines œuvres à venir de Gil Evans.La portée des “enregistrements Capitol” fut grande. Bon nombre de jazzmen dans le monde entier, de la Californie à la Scandinavie, surent en tirer les conséquences. Et les appliquer. André Hodeir estima que “Cette conception, qui implique le rejet de l’expressionisme hot et de ses procédés les plus typiques, se justifie par ce qu’elle apporte de neuf, et qui en est l’aboutissement : une sorte de pudeur de l’expression musicale, que l’on n’avait jamais rencontrée auparavant dans le jazz.” (19). Par contre, dans ses mémoires, Miles minimisa la portée de sa tentative : “On frottait les oreilles des gens un peu plus doucement que Bird ou Diz, on ramenait davantage la musique vers le “mainstream”. C’était tout” . Avec le recul, les faces réunies sous l’appellation “Birth of the Cool” semblent former une entité issue d’un moment spécifique du jazz, ce qui ne correspond guère à la réalité. Entre chaque séance, Miles Davis poursuivait diverses collaborations : au moment même où il se présentait au Royal Roost à la tête de son nonette, il n’avait pas encore définitivement quitté Parker. De même, les faces Capitol donnent l’impression que , dès cette époque, Miles s’était trouvé un style original, cohérent, sachant tirer le meilleur parti de ses limitations. Un examen strictement chronologique de son œuvre montre que les choses étaient beaucoup plus complexes et Miles moins sûr de lui qu’il n’y paraît. La revue Metronome avait pour habitude de réunir les vainqueurs de son référendum annuel en un All-Stars prestigieux mais hétéroclite. Pour l’édition 1949, il fut nécessaire de trouver des accommodements avec le ciel : Lennie Tristano occupa le siège du pianiste alors que le vrai vainqueur avait été Nat King Cole et Ernie Caceres, excellent mais parfaitement déplacé dans un tel contexte, remplaçait Serge Chaloff. La section de trompette réunissait Dizzy Gillespie, Fats Navarro et Miles Davis, vainqueur dans la catégorie “New Stars”.
Après un solo de ténor signé Charlie Ventura, la prise longue d’Overtime, un arrangement de Pete Rugolo, s’achève par l’intervention des trois trompettes. Pris en sandwich entre Dizzy et Navarro, Miles semble tenir à prouver que ce qu’ils font, il sait le faire lui aussi. A tel point que Dizzy dira que Navarro et Miles sonnaient tellement comme lui qu’en ré-écoutant le disque , il ne savait plus qui jouait quoi. Miles reconnaissait volontiers que Fats et lui, lorsqu’ils étaient ensemble, avaient tendance à sonner de la même façon, mais qu’une fois séparés, ce phénomène de mimétisme disparaissait. Une assertion que la suite des événements allait mettre quelque peu à mal.Entre la première et la seconde séance d’enregistrement du nonette, Miles Davis a collaboré avec l’arrangeur, compositeur et pianiste Tadd Dameron dont les préoccupations n’étaient guère éloignées de celles qui agitaient Gil Evans. Devenu  directeur musical de l’orchestre-maison du Royal Roost - il s’y produira durant trente-neuf semaines consécutives à la tête d’un sextette - , il portait une certaine attention à la forme et faisait répéter ses musiciens. Parmi eux, Fats Navarro. Au tout début de 1949, Dameron augmente sa formation qui devient le Big Ten. Il compose des interludes reliant les différents solos et, à la manière de son idole, Duke Ellington, distribue les rôles en fonction de la personnalité des instrumentistes qu’il a sous la main. Dameron ne pouvant plus compter sur Fats Navarro, victime des stupéfiants, Miles Davis le remplace. Dans un environnement qui ne le dépayse pas vraiment par rapport aux expériences qu’il vient de vivre avec Gil Evans et Gerry Mulligan. Au mois de mai 1949, invités du Festival International de Jazz organisé Salle Pleyel par Charles Delaunay, Miles Davis et Tadd Dameron débarquent à Paris. L’affiche comprend, entre autres, Sidney Bechet et Charlie Parker à la tête d’une nouvelle petite formation dans lequel Kenny Dorham occupe le poste de trompettiste. Pour complèter le Miles Davis/Tadd Dameron Quintet annoncé, il est fait appel à des jazzmen américains déjà présents dans la capitale : Kenny Clarke qui avait longtemps travaillé au Royal Roost avec Dameron, le saxophoniste ténor James Moody, ancien soliste du grand orchestre de Dizzy, terrorisé à l’idée de côtoyer Miles et, à la basse, Barney Spieler qui avait joué chez Claude Thornhill et Benny Goodman.Au cours de la soirée inaugurale, le 8 mai 1949, le quintette pénètre sur la scène de la Salle Pleyel, en sandwich entre Bechet et Parker.
L’ensemble sera souvent à la tâche puisqu’il ne donnera pas moins de sept concerts. Fort bien accueillis par Boris Vian  dans “Jazz-News” : “ -Alors je veux bien vous parler de Miles en vous disant qu’il a joué de mieux en mieux tous les jours de la semaine, mais que ce lundi-là c’était déjà assez sensationnel. On avait été un peu surpris la veille de ne pas retrouver son style à reprises avec arrêts facultatifs, si posé : il gillespizait un peu plus que dans ses disques : mais le lundi 9, il a joué un Embraceable You absolument transportant. ”Est-ce celui qui a été préservé ? Impossible de le dire. La version ici reproduite donne à entendre un Miles réfléchi, serein, sûr de lui, que l’on retrouve inchangé au long de Don’t Blame Me, une autre ballade interprétée elle aussi en quartette. Par contre, au cours de Rifftide et de All the Things You Are, surgit un trompettiste be-bop parfaitement orthodoxe qui ne rechigne ni sur les effets ni sur les figures de haute-école. Exécutés sans un raté. L’ombre de Fats Navarro n’est vraiment pas loin... En tout état de cause, malgré la qualité de ses partenaires - le chorus de Tadd Dameron sur All the Things You Are est étonnant -, Miles s’affirme comme la vedette du groupe. Il présente les morceaux d’une voix dépourvue de son fameux enrouement et, si l’on se fie aux photos, il paraît visiblement heureux. Autant au cours de son séjour français Parker défraya la chronique, autant Miles sera la discrétion même. Michèle Vian l’a présenté à Juliette Gréco. Ce fut le coup de foudre. Malheureusement, au bout de trois semaines, Miles se sent obligé de rentrer aux Etats-Unis. A Paris où pour la première fois de sa vie il s’était senti libre, respecté, traité en artiste d’envergure, Miles avait vécu une belle histoire d’amour. Aux Etats-Unis, il n’a plus rien et, en sus, ne trouve pas de travail. Avec Tadd Dameron, il tente de monter une grande formation à laquelle, faute d’engagement ou de contrat d’enregistrement, il leur faudra renoncer. Devenu dépendant de l’héroïne, Miles amorce une première descente aux enfers. Presque un an sépare la deuxième séance “Birth of the Cool” de la troisième. Entre les deux, aucun enregistrement officiel : les différents concerts de Miles, édités plus tard, proviennent tous de retransmissions radiophoniques. Y compris ceux de Paris. Deux mois après avoir gravé Deception et Moondreams, Miles figure dans le Jimmy Jones Band qui entoure Sarah Vaughan au studio. Sur Mean to Me, que Sarah avait déjà gravé en compagnie de Dizzy et de Parker, Miles exécute derrière la chanteuse un accompagnement de quelques mesures qui fait regretter qu’il ne se soit pas livré plus souvent à ce genre d’exercice. Un sentiment que l’introduction et les contrechants de It Might as Well Be Spring ne font que conforter. “J’aime bien ce que j’ai fait avec Sarah.
J’aime le son que j’ai, spécialement sur It Might as Well Be Spring” reconnaîtra d’ailleurs a posteriori Miles.(20)Parti en Californie au sein d’une formation dirigée par Billy Eckstine, il y est arrêté pour usage de stupéfiants. Bien que rapidement libéré et acquitté au cours du procès qui suivra, sa réputation auprès des promoteurs et des patrons de cabaret est faite. Malgré tout, Bob Weinstock, le propriétaire du petit label Prestige, tient absolument à compter Miles parmi les membres de son équipe. Après l’avoir cherché dans tous les Etats-Unis, il réussit à lui mettre la main dessus et à lui faire signer un contrat. Obligeant Miles à un véritable marathon le 17 janvier 1951.En compagnie de Max Roach, Charlie Parker l’a convié à une séance d’enregistrement qu’il doit assurer pour Verve. Bird n’a pas modifié ses habitudes non plus que son modus operandi. L’époque des séances Savoy et Dial est de retour. Walter Bishop Jr : “Pour Au Privave et le reste, il avait noté ça sur un bout de papier minable pour Miles” (21). Néanmoins l’excellent blues parkérien qu’est Au Privave semble mettre tout le monde en joie et Star Eyes devient un vrai petit chef-d’œuvre. Miles y interprète ce qui fut très certainement son meilleur chorus de la journée.Venu de sa première séance pour Prestige conduite le même jour, Blue Room pêche par quelques ratés et flottements qui, cependant, ne diminuent en rien la charge d’émotion que Miles sait insuffler à cette mélodie de Rodgers et Hart. Il avait convoqué à ses côtés Sonny Rollins - il n’intervient pas sur cette prise - montrant ainsi son intérêt pour une nouvelle génération de boppers à laquelle, en fait, il appartenait par l’âge. Au long de ses “années Prestige”, il sollicitera souvent la compagnie de ces “jeunes gens en colère”.  Pour l’heure, Miles se tient à leurs antipodes en participant à une séance dirigée par Lee Konitz. Ils interprètent Ezz-Thetic, une pièce de George Russell dédiée au champion de boxe Ezzard Charles. Propulsé par les balais de Max Roach, Lee Konitz y joue superbement. Quand à Miles, aussi bien avec le bref solo qu’il prend avant la ré-exposition du thème que durant les improvisations collectives alto/trompette, il montre que rien ne peut vraiment le déstabiliser.Le microsillon s’est imposé sur le marché et les dirigeants de Prestige estiment qu’y juxtaposer des interprétations conformes aux normes des 78 t n’est pas une bonne idée.  Zoot Sims et Mulligan avaient déjà été conviés à outrepasser en studio la durée fatidique des trois minutes, cette fois, le 5 octobre 1951, c’est au tour de Miles.
Il a convoqué pour l’occasion le jeune alto Jackie McLean dont c’est la première séance, Sonny Rollins, Walter Bishop Jr., Tommy Potter, un ancien du quintette Parker et Art Blakey. Pendant près de dix minutes, tout le monde se défoule sur Bluing pris sur tempo medium/lent. Art Blakey en oubliera même de s’arrêter, se faisant rabrouer par Miles : “Joue la conclusion. Tu connais l’arrangement !”. Rollins a emprunté le ténor de J. R. Montrose et, par voie de conséquence, rencontre quelques problèmes d’anche, McLean s’en tire avec les honneurs de la guerre et, à l’occasion de son deuxième solo, Miles signe l’une de ses interventions les plus belles et les mieux équilibrées de ses dernières années : beauté du son, aisance du phrasé, maîtrise des idées. Toutes qualités aussi en évidence sur My Old Flame dans lequel Miles semble  avec gourmandise prendre tout son temps. It’s Only a Paper Moon donne l’occasion - rare à l’époque - de rencontrer un Miles Davis d’excellente humeur, presque primesautier. Il expose la mélodie en la pliant à sa fantaisie et, s’il rencontre quelques problèmes d’aigu, son discours dans le registre médium de la trompette préfigure les inimitables relectures de ballades qui seront l’une de ses spécialités au long des années à venir.En 1951, Miles Davis est devenu l’un des premiers grands rôles de la scène du jazz. Désormais, quels que soient les environnements qu’il choisisse, souvent surprenants, parfois anta­gonistes, il ne quittera plus la lumière des projecteurs.
Alain Tercinet
©?FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002
Notes
(1) Rubberlegs Williams with Herbie Fields’ Band : 4 morceaux publiés par Savoy.
(2) Franck Bergerot :        livret de “Young Miles 1945-46”,    Masters of Jazz CD131
(3) Boris Vian :          “Miles Davis”, Jazz News n°5,    mai 1949.
(4) Nat Hentoff : “Miles Davis - Last Trump” Esquire, mars 1959.Nombre de témoignages confirment l’influence de Freddie Webster qu’on peut entendre sur September in the Rain (Frank Socolow Quintet) dans “Birth of Be Bop”, Frémeaux & Associés.
(5) Ian Carr : “Miles Davis”    Parenthèses/ Epistrophy, 1991.
(6) Miles Davis avec Quincy Troup : “Miles, l’autobiographie”,      Presses de la Renaissance, 1989
(7) Pendant ce temps, Miles a été engagé par Benny Carter avec lequel il s’était rendu en Californie – il en profitera pour se produire avec Parker au Finale Club de Los Angeles –, puis, après avoir joué avec divers musiciens dont Charles Mingus et Lucky Thompson, il remplacera Fats Navarro dans l’orchestre de Billy Eckstine.
(8) Duke Jordan in Ib Skovgaard : “Flight to Jordan”, Jazz Hot n°305, mai 1974
(9) Sans rapport avec le Milestones enregistré en 1958 par Miles et Coltrane. Par contre, il existait un Milestones n°2 dont Davis fit cadeau à Jimmy Gourley et qu’Henri Renaud enregistra avec son quintette en juin 1951 (The Complete Legendary Saturne Picture Discs - Paris Jazz Corner Productions PJC 22008).
(10) Ian Carr :        “Miles Davis”           Parenthèses/ Epistrophy, 1991.
(11) “Remember Bird”,        Jazz Magazine n° 231,          mars 1975
(12) Miles Davis avec Quincy Troup : “Miles, l’autobiographie”,         Presses de la Renaissance, 1989
(13) (15) Nat Hentoff “The Birth of the Cool” in “The Jazz Word”, Ballantine Books, 1960
(14) On peut trouver des exemples du “son Thornhill” dans le coffret“Birth of the Cool”(Frémeaux et associés)
(16) George Hoefer :   “Hot Box : The Birth of the Cool”, Down Beat, 7 octobre 1965
(17) Une ballade de Chummy McGregor qui fut interprétée par Glenn Miller.
(18) Richard Williams : “Miles Davis, l’homme à la chemise verte”,Editions Plume, 1993
(19) André Hodeir :      “Hommes et problèmes du jazz”, Parenthèses/Epistrophy, 1981.
(20) Ken Vail :    “Miles’ Diary”,    Sanctuary Publishing, 1996
(21) in livret de “The Complete Charlie Parker on Verve”
english notes
November 1945 to October 1951.  From Billie’s Bounce to the remake of It’s Only A Paper Moon representing six years of Miles Davis’ career.  A period of time in which any musician can step from simple dabbling to being competent.  Miles was not particularly an exception to the rule although he did tend to crop up when he wasn’t really expected.On 26 November 1945, Charlie Parker took the bank leader’s seat for the first time and invited Miles Davis to join him.  The debutant was thrilled as ever since he had played with Bird during a temporary mission with Billy Eckstine’s big band in the Three Deuces, he longed to renew this musical experience.  Accompanied by Curley Russell, Max Roach and Dizzy Gillespie replacing pianist Bud Powell, Miles was in the studio, feeling uncomfortable in front of the microphones.  Two false starts and three takes later, they finally came out with Billie’s Bounce, a typically Parkerian tune.In the first article on Miles to be published in France, Boris Vian shared his personal views concerning the qualities which made him exceptional, notably his perfect state of relaxation, his breathtaking phrasing, his strange, undisguised and calm sonority and his sensational rhythmic structure. At that time, Boris was not aware that Miles was inspired by another trumpeter, Freddie Webster.  Miles taught him what he had learnt in the Juilliard School of Music and in exchange, Webster helped him to develop his style.  Bird was fond of the trumpet, alto sax, piano, bass and drums formula as long as he was the only overseer.  He desired a totally different sound from the trumpet, exactly the opposite of Dizzy who cramped his style, but someone who could complete his sonority and enhance it.  Indeed, Miles’ absence of spectacular virtuosity and vibrato-free sonority was the perfect contrast to Parker’s effervescence.In April 1947, Miles Davis and Bird teamed up once more at the Three Deuces.  In Harry Smith’s Studio, Bird cut two original compositions and two blues numbers, Buzzy and Cheryl, dedicated to Miles’ daughter. 
This latter piece seemed quite modified, which was hardly surprising as the Three Deuces’ quintet had a number of blues in their repertory.  Based on the sketchy versions tested on the punters, Miles brought the finished article to the studio.  The session giving birth to Donna Lee led to a major encounter for Miles - Gil Evans came to ask for his authorisation to work on the arrangement for Claude Thornhill’s band.  Davis accepted and the two men became friends.  Evans passed on some advice to Miles and encouraged him to compose more.As often happened, Parker managed to get into a predicament as, already under exclusive contract with the Savoy label, he signed another with Dial.  It is most probably due to this that Miles Davis obtained a recording session in his name.  Bird was present, but on the tenor, Max Roach was still on the drums, Nelson Boyd on the bass and John Lewis, through Miles’ insistence, was on the piano.  Davis arranged for two rehearsals in the Nola Studios, taking four of his compositions including Milestones and Half-Nelson.  The sounds were more flowing than during the sessions led by Parker, and the ambience was generally lighter.In less than two years, Miles stepped up to the leading role.  Naturally, he couldn’t be treated as an equal with Parker - nobody could - but he had the talent and self-confidence to express himself as, for instance, after the alto chorus of Constellation.  In the two takes of Bird Of Paradise, only the first truly refers to the original tune.  In All The Things You Are Miles demonstrates his mastery in the improvisation following the piano chorus.  As in the perfect unison in Dewey Square and Marmaduke, one of the last titles cut by a quintet in which Miles felt he was merely acting as a foil to Bird.  As he once put it, “ I used to play under Bird all the time.  When Bird would play a melody, I’d play just under him and let him lead the note.  The only thing that I’d add would be a larger sound.  I used to quit every night.  I’d say ‘What do you need me for ?’ ”.  Indeed, during the three minutes of the 78, Parker left him little space for expression.  Through J.J. Johnson’s trombone intervention in Quasimado, Miles was simply left with eight bars and his remarkable solo in Ah-Leu-Cha was frustratingly short.  However, whereas the alternative takes of Perhaps included only 24 bars played by Miles, he was allowed 36 in the final version.Other problems arose in Parker’s quintet such as unpaid wages and Bird’s surrealistic attitude.  In late 1948, Max Roach and Miles Davis had had their fill and quit, only playing with Bird sporadically thereafter.  Besides which, Miles was searching for something else and was excited by the prospect of experimentation.An unusual group of musicians hovered around Gil Evans, and Miles’ arrival was warmly welcomed. 
Through their personal experi­mentation, both Evans and Gerry Mulligan knew that bop blended perfectly with an orchestral sound, that invented by Claude Thornhill.  And Miles agreed with them.  The two arrangers believed that at least a nine piece ensemble was needed to preserve the orchestral sound they were searching for.  Consequently, Miles’ trumpet was joined by a trombone, horn, tuba, two saxophones (alto and bari), piano, bass and drums.  From 30 August to 4 September then from 13 to 18 September 1948 the Royal Roost billed the ‘Miles Davis Band.  Arrangements by Gerry Mulligan, Gil Evans and John Lewis’.  Numerous musicians came to hear the nonet but its success was moderate.  On two occasions (on 4 and 18 September), the Miles Davis Band was broadcast on the radio.  The first show included the rapid blues, S’il vous plaît, which never made it to the studios.Miles signed a contract for the recording of twelve sides for the Capitol label, a Californian company which had never shown interest in bop previously.  When the first session took place, the nonet no longer existed as a regular feature.  Around a nucleus formed by Miles, Lee Konitz, Gerry Mulligan and Bill Barber, other artists joined them when available.  Even musicians who were true members of this adventure such as John Lewis and Max Roach left their seats to others such as Al Haig and Kenny Clarke.  Here, we may appreciate five of the twelve titles, initially included on the LP entitled The Birth Of The Cool.Composed and arranged by Gerry Mulligan, Jeru does not appear openly experimental, nor does Godchild, another arrangement by Mulligan based on a tune written by pianist George Wallington.  In ‘Hommes et problèmes du jazz’, André Hodeir wrote, ‘Boplicity is enough to rank Gil Evans among the greatest arrangers-composers of jazz’.  In Boplicity, the dialogue between Miles and the other members makes this piece the highlight of the ‘Birth Of The Cool’ sessions.  Moreover, it was the trumpeter’s choice number.The two remaining titles are exciting and yet are not totally completed.  Composed and arranged by Miles, Deception was not in the nonet’s original repertoire.  Its principal aim was to push the trumpet solo to the forefront, and apart from a short intervention by J.J. Johnson, Miles had much more to say than anyone else.  As for the lulling Moon Dreams, improvisation is lacking, although it still boasts the freshness and spontaneity of improvisation.These Capitol recordings influenced jazzmen the world over, from California to Scandinavia. 
One could believe that Miles had found his original, coherent style and yet between each session, the trumpeter continued to collaborate in other outfits.Each year Metronome announced its annual list of All-Stars.  In 1949, the trumpet section selected Dizzy Gillespie, Fats Navarro and Miles Davis in the ‘New Stars’ category.  Following a tenor solo by Charlie Ventura with Overtime, arranged by Pete Rugolo, the three trumpets came in with Miles sandwiched between Dizzy and Navarro.  Dizzy later said that, when listening to the disc, he could not tell them apart.Between the nonet’s first and second sessions, Miles Davis worked with arranger, composer and pianist Tadd Dameron, whose aspirations resembled those of Gil Evans.  As musical director of the Royal Roost’s house band, he headed a sextet there for thirty-nine weeks running.  One of his team-mates was Fats Navarro.  In early 1949, Damaron’s band expanded to become the Big Ten, giving individual roles to each player according to their personality.  As he could no longer rely on Fats Navarro who was suffering from drug abuse, he called upon Miles Davis.In May 1949, invited to the Festival International de Jazz organised in the Salle Pleyel by Charles Delaunay, Miles Davis and Tadd Dameron left for Paris.  Also billed were Sidney Bechet and Charlie Parker heading a new small set-up with Kenny Dorham as trumpeter.  To complete the Miles Davis/Tadd Dameron Quintet, other American jazzmen in the French capital were summoned - Kenny Clarke,  who had already worked with Dameron in the Royal Roost, tenor saxophonist James Moody and on the bass, Barney Spieler who had played with Claude Thornhill, and Benny Goodman.  The opening night, on 8 May 1949, witnessed the quintet’s first performance and they consequently gave seven concerts.  Boris Vian’s comments in ‘Jazz-News’ were most encouraging, particularly concerning Miles’ playing in Embraceable You on Monday 9 May.  We do not know whether this was the version published, but in the same title included here, Miles comes over as serene and self-confident as in Don’t Blame Me.  However, in Rifftide and All The Things You Are, we find a perfectly orthodox be-bop trumpeter.  Despite the quality of his partners, Miles truly stood out as the star of the band and, judging by the photos, he seemed quite content.Michèle Vian introduced him to singer Juliette Gréco and he fell for her immediately.  Alas, three weeks later, Miles felt he had to return to the States. 
Back home, he attempted to create a big band with Dameron, but the project was dropped through lack of contracts.  Meanwhile, he had become addicted to heroine.  The third ‘Birth Of The Cool’ session was held almost a year after the second and no official recordings were made in between these dates.  A couple of months after Deception and Moon Dreams were cut, Miles joined the Jimmy Jones Band to accompany Sarah Vaughan in the studios.  In Mean To Me, which Sarah had already recorded with Dizzy and Parker, and It Might As Well Be Spring, Miles’ participation is admirable.He left for California to play in a band led by Billy Eckstine where he was arrested for drug abuse.  He was freed shortly after but his reputation was injured.  Nevertheless, Bob Weinstock, the man behind the small Prestige label was still interested in the artist and offered him a contract leading to an almighty marathon on 17 January 1951.Along with Max Roach, Charlie Parker invited Miles to a recording session for Verve.  Despite Parker’s unchanging character, the day gave birth to the excellent blues, Au Privave and Star Eyes, a true master-piece.From his first Prestige session, held on the same day, Blue Room is seeping with the emotion that Miles put into this tune by Rodgers and Hart, despite the piece’s slight imperfections.  He had invited Sonny Rollins along for the event, although he does not participate in this take, but which proves his interest in the new generation of boppers.Miles then went on to a session organised by Lee Konitz where they played George Russell’s Ezz-Thetic, dedicated to the boxing champion Ezzard Charles.  Lee Konitz’ performance was superb and Miles proved to be imperturbable. On 5 October 1951, Miles called upon Jackie McLean, Sonny Rollins, Walter Bishop Jr, Tommy Potter and Art Blakey and, letting their hair down with Bluing, they went beyond the usual three minutes permitted, playing for almost ten minutes.  In the second solo, Miles performance was one of his best for a long while, providing a beautiful sonority, comfortable phrasing and expertise in his ideas.  These same qualities were apparent in My Old Flame and It’s Only A Paper Moon finds Miles in an excellent mood.By 1951, Miles Davis had become one of the greats in the jazz world.  From that point on, and regardless of his whereabouts, he was to remain in the limelight.
English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Alain TERCINET
©?FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002

CD Miles Davis The Quintessence © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)