Charlie Parker VOL 2

Charlie Parker
The Quintessence
New York - Los Angeles - Toronto 1947 - 1954
Vol. 2
“Un véritable jaillissement de puissance et de beauté”

On connaît l’implacable (y compris pour lui-même) résumé de l’histoire du jazz par Miles Davis, un résumé en quatre mots : Louis Armstrong, Charlie Parker. Louis avait été majestueux et tragique, à l’image du Mississippi, le Père des eaux, sur lequel il s’était fait un nom, avant de triompher à Chicago aux côtés de King Oliver. Charlie serait tragique et impétueux, torrentueux, tout en chutes et rapides. Celui que l’on nommait l’“Oiseau” serait aussi un poisson remontant le cours des rivières, un saumon argenté escaladant les cataractes.
Jack Kerouac écrit dans Sur la route : “Il y avait eu jadis Louis Armstrong qui, dans les limons de La Nouvelle-Orléans, soufflait de toute la force de ses poumons magnifiques : avant lui, les musiciens fous qui faisaient la parade aux fêtes légales et qui décomposèrent en ragtime leurs marches de Sousa. (...) Puis vint Charlie Parker, le gosse que sa mère enfermait dans la resserre à bois, à Kansas City, soufflant dans son alto rafistolé au milieu des billes de bois, s’exerçant les jours de pluie, se débinant pour aller écouter le vieil orchestre swing de Count Basie et Bennie Moten qui comprenait Hot Lips Page et toute la bande ; Charlie Parker quittant sa famille pour venir à Harlem et rencontrer ce dingo de Thelonious Monk et Dizzy Gillespie plus dingo encore : Charlie Parker à l’époque héroïque où il était cinglé et marchait tout en rond pendant qu’il jouait. (...) Puis vinrent les enfants de la nuit bop d’Amérique.”
Son dernier grand Saint Louis Blues, celui qui figure dans le microsillon Louis Armstrong Plays W.C. Handy, le trompettiste le grave à la tête de son All-Stars, le 13 juillet 1954. Ce jour-là, Charlie Parker se produit au Crystal Lodge de Detroit. Ce jour-là, il lui reste moins d’un an à vivre. Ou à survivre. Ou à se fabriquer une éternité au jour le jour. Depuis 1945, depuis qu’il est en quête d’un ailleurs absolu, où même Dizzy Gillespie n’a plus sa place (1), il soumet ses admirateurs à un violent régime de douche écossaise. L’époque était révolue où, selon Miles Davis, qui le suivait alors (2) comme son ombre, on était “ébahi en voyant à quel point Bird se transfigurait dès qu’il portait son instrument à la bouche. Il passait de l’abattement le plus complet à un véritable jaillissement de puissance et de beauté, dès qu’il commençait à jouer. (...) Il pouvait jouer comme un fou même s’il était ivre mort et abruti par l’héroïne.” (3) Le 31 mars, quelques semaines après avoir brillé de tous ses feux sur la scène du “Festival of Modern Art” de Portland, au côté du Stan Kenton Orchestra (cf. CD 2, plage 15), il s’est rendu dans un studio new-yorkais, pour un hommage au compositeur Cole Porter dont le moins qu’on puisse dire est qu’il laissera tout le monde sur sa faim (4), à commencer par l’intéressé lui-même qui, de son animal totémique, n’avait en rien l’appétit, ni à la ville ni à la scène (selon Miles, peu enclin à mâcher ses mots : “le plus morfale des enfoirés que la terre ait portés”(5)). La séance suivante, organisée le 10 décembre et destinée à nourrir le même album, se révèlera un peu plus fructueuse (Alain Tercinet : “Aucun point commun avec les morceaux précédemment enregistrés. Bird reste le maître. Dans un dernier sursaut.”(6)), alors qu’en septembre, une prestation au Carnegie Hall de New York n’a pas trop bien tourné. Le 27 août, il s’était assez tristement donné en spectacle au Birdland, le Pays aux oiseaux (7), ce cabaret baptisé en son honneur, mais dont il avait été chassé pour mauvaise conduite, ou quelque chose comme ça. Ou quelque chose de pire. Ou, plus probablement, quelque chose de dérisoire et de pathétique à la fois.
Cette année-là, il aura beaucoup voyagé, son alto à la main. Ou celui qu’on voulait bien lui prêter quand il avait mis le sien au clou. Ou cet instrument de plastique qui avait au moins l’avantage de ne pas être trop précieux et qu’il fait sonner, au Massey Hall de Toronto au sein d’un “quintette de l’année” qui pourrait être le combo du siècle - comme s’il était d’or pur (cf. CD 2, plages 11 et 12). On l’aperçoit au Latin Quarter de Montréal (où il se fait remercier au bout de trois jours), au Hi-Hat de Boston, puis en Oregon (flanqué de Chet Baker, comme en Californie deux ans plus tôt, avant de s’associer à Kenton). Il apparaît à Philadelphie. À Detroit, comme on l’a dit plus haut, où il partage quelques chorus avec la chanteuse Anita O’Day. Lui seul semble s’être perdu de vue. Il se cherche et ne se trouve pas. À partir du 14 août, et pour une semaine, il sera au programme du célébrissime Apollo de Harlem, en tant que membre d’un assez vaste ensemble (8). Il s’affiche, mais il s’affiche absent de lui-même. Gerry Mulligan, engagé dans cette formation, racontera : “Il était en train de sombrer. J’en ai pleuré. Son jeu était, au mieux, exubérance, au pire, vélocité gratuite.”
Tout n’est pas fini, cependant. Avec Charles Parker Jr., d’une certaine façon, aujourd’hui encore les choses ne font que commencer. Car on continue à ne pas l’entendre, donc à ne pas tirer parti de ses fulgurances, et Kerouac, s’il était encore parmi nous, pourrait réinventer sans en changer une virgule, au nom de tout le petit peuple du jazz, la fin du 241e chorus de Mexico City Blues, si pleine de contrition et si grosse d’espérance :

    “Charley Parker, pardonnez-moi -
    Pardonnez-moi pour ne pas avoir
    répondu à vos yeux
    Pour ne pas avoir su indiquer 
    Ce que vous êtes capable d’inventer -
    Charley Parker, priez pour moi -
    Dans les Nirvanas de votre cerveau
    Où vous vous cachez, indulgent
    et immense,
    Plus de Charley Parker
    Mais le nom secret et indicible
    Portant un mérite
    Immensurable d’ici.
    Vers le haut, le bas, l’est, ou l’ouest -

    Charley Parker, levez le fléau, 
    de moi, et de tout le monde”(9)

Ainsi donc, quand Louis Armstrong s’apprête à finir, Charlie Parker, s’il faut en croire les injures qu’il lance à son miroir(10), n’a pas encore vraiment eu le temps de commencer. Pourtant, Charlie va finir le premier. Il ne survivra pas à l’enfance de son art. Son art ne venait pas plus tôt de voir le jour, dans la souffrance et le soupçon, qu’il en attendait déjà la renaissance, avec une cruauté singulière, une impatience à l’égard de soi-même qui le consumerait en peu d’années - moins de dix, après le Ko-Ko du 26 novembre 1945 (11). Louis, en revanche, a vu venir de très loin le lent crépuscule de son génie, jugeant du fond de son rocking-chair que, même dans cette lumière sourde, le monde continuait d’être a wonderful world. Dans son univers, la nuit se pose avec splendeur, comme suspendue à un immense carré de soie. Là-bas, chez les ailes brisées, le jour se fait attendre et les petits matins ont quelque chose de sordide, entre les enseignes au néon qui fatiguent et les terrains vagues désaffectés, devenus parkings dans le silence des murs couleurs de rouille, déjà ruines en sursis quand on n’avait pas encore achevé de les bâtir... 
À son insu, Louis fut la cinquième colonne de l’éternité dans le temps fini des hommes. Charlie, recréé par Julio Cortazar dans une de ses plus belles nouvelles, recréé sous le nom de Johnny, ne connaît que la formule de son impatience, qui est celle de sa damnation : “Cela, je l’ai déjà joué demain... Cela, je l’ai déjà joué demain...” Comme s’il avait lui aussi toute l’éternité, mais toute l’éternité derrière lui - et c’est exactement ce qui, de son point de vue, s’est passé. “Et si ton bon Dieu est vraiment de l’autre côté de la porte - dit Johnny - je m’en fous. On n’a aucun mérite à passer de l’autre côté de la porte si c’est lui qui t’ouvre. Ah ! si on pouvait l’enfoncer à coups de pied, cette porte, ça oui, ce serait quelque chose. Démolir la porte à coups de pied, éjaculer contre la porte, pisser un jour entier contre la porte...” (12) Tout en grignotant bien sûr – parce qu’il ne faudrait quand même pas que l’Eternité se prenne trop au sérieux – une poignée de cacahuètes salées.
Ainsi, l’homme oiseau attendait-il que son saxophone, ses idées, ses amours et ses songes le rattrapent. D’un coup d’aile, il les avait laissés loin derrière, lestés du plomb des choses qui ne veulent pas mourir et qui retombent lorsqu’on les lance en l’air : ces choses qu’il ne pouvait plus prendre au sérieux depuis que lui-même était entré en apesanteur, comme on entre en irréligion. Il était devenu l’agnostique de son propre génie, l’athée de son propre destin. Musicien initié au malheureux secret d’aller plus vite que la musique, il avait brutalement touché aux limites du temps. Du coup, il n’en avait plus beaucoup devant lui. Alors, la meilleure façon de ne pas perdre ce peu de temps qui lui restait, c’était encore de le tuer. Mais pas comme on l’entend d’ordinaire. Pas à l’usure. D’un tir bien ajusté, au contraire. À bout portant.

Alain GERBER
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS 2006

(1) D’où le changement d’attitude relevé par tous ses proches, dont Miles Davis (cf. Charlie Parker. New York - Hollywood 1942-1947, FA 225). Miles raconte au chapitre 4 de Miles. L’autobiographie (traduction française de Christian Gauffre pour les Presses de la Renaissance, en 1989) : “Il se mit à rater des sets, à oublier des concerts. Ça travaillait Dizzy, qui avait peut-être un comportement de dingue mais qui était organisé, s’occupait de ses affaires. Dizzy n’aimait pas qu’on rate les concerts. Il prit Bird à part, le supplia de se reprendre, le menaça de partir s’il ne le faisait pas. Bird ne changea rien, Dizzy finit par partir, et ce fut la fin du premier grand groupe be-bop. (...) Tout le monde comprit (...) qu’on n’entendrait plus les trucs grandioses qu’ils faisaient, à moins d’acheter leurs disques ou qu’ils se remettent ensemble. C’était ce que tout le monde espérait, moi y compris, qui avais la place de Dizzy.”

(2) Entre l’automne 1944 et l’automne 1945.

(3) Toujours dans L’autobiographie.

(4) Charlie Parker Plays Cole Porter. En conscience, je n’ai pu retenir une seule pièce de ce microsillon Verve.

(5) Encore dans L’autobiographie.

(6) Cf. Parker’s Mood (éditions Parenthèses, 1998).

(7) Tercinet (ibidem) : “... intimant brutalement à sa formation de cordes l’ordre de s’arrêter, il joue le blues avec la seule rythmique, puis annonce East Of The Sun. Après l’introduction (...), il attaque Dancing In The Dark. Panique dans les rangs. Bird insulte les musiciens, puis les licencie publiquement. Rentré chez lui, il avale le contenu d’un flacon de teinture d’iode.”

(8) Il y retrouve notamment le trompettiste Little Benny Harris, qui avait conçu Ornithology à partir de son chorus de 1942 sur Jumpin’ Blues (avec le grand orchestre de Jay McShann).

(9) Traduction de Pierre Joris, effectuée en 1977 pour le compte de Christian Bourgois et publiée dans la collection 10/18. L’édition américaine datait de la fin des années 50.

(10) Alain Tercinet (cf. note 6) : “Quelqu’un trouvera Parker dans les toilettes de l’Open Door le dimanche suivant (le 4 mars 1955), en train de fixer le miroir et de monologuer face à son reflet qu’il qualifiait de «son pire ennemi».”

(11) Cf. Charlie Parker. New York - Hollywood 1942-1947, FA 225.

(12) Cf. L’homme à l’affût, in Les armes secrètes, publié par Gallimard en 1963, dans une traduction de Laure Guille-Bataillon.

A propos de la présente sélection

Shelly Manne : “Je me souviens très bien de cette séance d’enregistrement. Nous mettions au point Repetition composé par Neal Hefti ainsi qu’une autre de ses oeuvres. Nous pensions que ce morceau, tout comme le second, était prévu pour une grande formation. A mon avis Bird n’était pas supposé en être le soliste. En tout cas, au moment où nous étions prêts à enregistrer, il est entré dans Carnegie Hall. Autant que je me souvienne, il n’était pas en grande forme. Il s’assit devant nous, écouta un “filé” du morceau puis se leva et vint se planter devant l’orchestre avec son alto. Neal fit signe de recommencer et nous avons enregistré une prise avec Bird prenant ce magnifique chorus. C’est ainsi que les choses se sont passées.”(1) Selon le violoniste Gene Orloff, chef de la section de cordes, Charlie Parker aurait en sus survolé du regard la partition étalée sur le piano. Quoi qu’il en soit, il s’agit là d’une extraordinaire prouesse de mémorisation instantanée : l’entrée de Parker dans la seconde partie du morceau - elle prolonge le motif interprété par les cordes - et l’improvisation qui s’ensuit semblent avoir été soigneusement ménagées.
En ce mois de décembre 1947 Bird s’était rendu à Carnegie Hall en tant que partie prenante dans un projet grandiose de Norman Granz, l’édition de “The Jazz Scene”. Présenté sous une jaquette illustrée par David Stone Martin avec un livret reproduisant les photos des interprètes prises par Gjon Mili, cet album luxueux tiré à 5 000 exemplaires regroupait six 78 t 30 cm. Y étaient gravés douze morceaux inédits interprétés par Duke Ellington, Neal Hefti, Lester Young, Coleman Hawkins (le fameux Picasso), Ralph Burns, Willie Smith, Machito et Charlie Parker qui, lorsqu’il traversa la salle où répétait l’orchestre de Neal Hefti, venait enregistrer The Bird en compagnie de Hank Jones, Ray Brown et Shelly Manne.
A cette période Parker n’était pas encore sous contrat avec Norman Granz. Le 17, il venait d’enregistrer sa dernière séance pour Dial, l’un des deux labels avec lesquels il avait signé des contrats d’“exclusivité”. En raison d’un diktat du Syndicat des Musiciens qui imposait une nouvelle grève, il ne pourra régler ses dernières obligations envers Savoy qu’en septembre de l’année suivante ; le 18 très exactement.
Ce jour-là, au Harry Smith Studios de New York, Parker est entouré de Miles Davis, Curley Russell et Max Roach ; John Lewis tient le piano. Sera mis en boîte l’un des chefs-d’oeuvre de Bird, un blues improvisé avec la rythmique seule, Parker’s Mood ; l’illustration même de ce qu’écrivait André Hodeir dans “Hommes et problèmes du jazz” : “La plupart des choruses parkériens peuvent être considérés comme des modèles de sobriété. Dans le blues notamment, Parker sait admirablement condenser sa pensée, n’en conserver que l’essentiel. Ses solos de Billie’s Bounce, Parker’s Mood, Mohawk comptent parmi les plus grandes réussites esthétiques du jazz.”. Le titre énigmatique Ah-leu-Cha recouvre une composition basée une fois de plus sur I Got Rhythm. Signée de Parker, elle doit à John Lewis ce qui en fait toute l’originalité, son exposé contrapunctique ; le second dans la discographie de Bird après celui de Chasin’ the Bird. Clin d’oeil fréquent à l’époque, Parker débute son dernier chorus en citant The Kerry Dancers, un air appartenant au folklore irlandais, composé en 1879 par Lynam Molloy.
A la fin de l’année 1948, Charlie Parker signe avec Norman Granz un contrat lui assurant la somme de 50 $ par semaine à titre d’avance sur droits. Du fait de cet engagement, il va bénéficier des avantages liés à l’organisation mise sur pied par l’impresario. Savoy et Dial ne possédaient pas des moyens financiers équivalents et ni l’une ni l’autre firme n’était capable d’assurer une aussi bonne commercialisation de ses produits. En sus Granz était assez enclin à prêter une oreille attentive aux désirs de ses poulains. Parker allait en profiter.

“Norman Granz n’est pas à l’origine de l’idée consistant à faire travailler Parker avec des cordes. C’était le rêve de Charlie, rêve qui, plus tard, devait tourner à l’obsession. Norman se contenta de satisfaire son désir.”(2) Faut-il rendre Artie Shaw responsable de cette irrépressible envie ? Peut-être. En 1941, il avait ajouté une section de cordes à son orchestre, une initiative qui à l’époque enthousiasma Bird et, huit ans plus tard, pour l’ouverture du Bop City le 14 avril, il s’était produit accompagné d’un ensemble à cordes interprétant des pièces semi-classiques.
Sept mois plus tard, Bird entre au Mercury Studio en compagnie de trois violons, d’un alto, d’un violoncelle, d’un hautbois, d’une harpe et d’une section rythmique. L’orchestre est dirigé par Jimmy Carroll l’auteur des arrangements. Parker estime que la compagnie d’un tel ensemble réunissant les instruments qui symbolisent la musique classique lui permettra de gravir un premier échelon dans une hiérarchie musicale dont il s’imagine occuper l’échelon le plus bas. Lors d’une première séance d’enregistrement Norman Granz racontera que Bird sortit du studio sans avoir émis une note, “si bouleversé par la beauté du son de l’orchestre qu’il ne pouvait jouer.” Six morceaux furent finalement mis en boîte. Tous des standards. Le producteur avait donné comme consigne - avec l’aval de Bird d’interpréter plutôt que des blues des oeuvres dues à de grands compositeurs.
Avec Just Friends, l’une de ses meilleures ventes en “single”, Parker propose une interprétation qui, à elle seule, légitime le projet. Son second chorus fera même l’objet d’une exégèse signée par Don Heckman (accompagnée d’une transcription) dans le numéro du 11 mars 1965 de Down Beat. Lawrence O. Kock : “Parker était un maître de l’interprétation mélodique et Just Friends en est l’illustration suprême.” Bird était capable de transcender une mélodie somme toute banale comme If I Should Lose You de Ralph Rainger en y insufflant une émotion vraie. Il devient alors un enlumineur dont les embellissements sont aussi irréfutables que l’étaient ses improvisations.
Malgré cela, cette métamorphose n’est pas du goût de tout le monde. Lennie Tristano : “Regardez ce qui est arrivé à Charlie Parker. Il a enregistré quelques disques dans lesquels il jouait tout simplement la mélodie. Ils se sont vendus et il est devenu une vedette pour le grand public.”(3). Parker se défendra comme un beau diable : “Quand j’ai enregistré avec des cordes, certains de mes amis ont dit : “Tiens, Bird devient commercial”. Ce n’était pas du tout ça. Je cherchais de nouvelles façons de dire des choses musicalement. De nouvelles combinaisons sonores.”(4). Il ne mentait pas. Sentait-il venir dans son jeu ce qu’il décelait dans le discours de son ancien complice Gillespie, un recours constant aux mêmes clichés ? D’autant plus qu’en public, il ne faisait aucun effort pour renouveler son répertoire, ce qui, tout comme le refus de la moindre répétition, décevra beaucoup Red Rodney. Un nouveau venu dans un quintette que l’ensemble à cordes n’avait pas poussé dans les oubliettes.
En décembre 1948 Miles Davis a remis sa démission. Au Royal Roost, Kenny Dorham le remplace au pied levé avant de suivre Bird au 3ème Festival International du Jazz de Paris en mai 1949. A son retour, Parker jette son dévolu sur un autre trompettiste que Gillespie lui avait signalé dès 1945, Robert Chudnick dit Red Rodney. “J’ai dit : «Je ne suis vraiment pas prêt pour travailler avec toi». Et j’ai même suggéré Fats Navarro, qui était dans le circuit, et qui était certainement plus prêt. Kenny Dorham également, dont je pensais qu’il était meilleur. Et il m’a répondu : «Peut-être mais je sais reconnaître un bon trompettiste quand je l’entends, et c’est toi que je veux.”(5) C’est donc en sa compagnie qu’aux toutes premières heures du 25 décembre1949, Bird entre sur la scène de Carnegie Hall. Le piano et la basse sont tenus par deux familiers, Al Haig et Tommy Potter. Derrière la batterie s’est installé celui que Max Roach avait recommandé à Parker après l’avoir entendu au Orchard en compagnie de Bud Powell, Roy Haynes. L’ensemble figure à l’affiche d’un concert-marathon présentant Bud Powell, Miles Davis, Stan Getz, Sarah Vaughan et Lennie Tristano en compagnie de Lee Konitz. Quelle que soit la qualité des prestations offertes, sans conteste c’est Parker et son nouveau quintette qui volent la vedette.
Sur Koko, Parker s’emploie à synthétiser toutes les inventions fulgurantes que ce thème avait pu lui inspirer au fil des ans. Etait-ce un adieu ? Aucune autre version postérieure de ce thème n’a été conservée. Quant au second chorus de Bird of Paradise, il représente l’un des sommets de l’art parkérien ; une improvisation magistrale aérée par un lot de citations allant de Moose the Mooche à Embraceable You tel qu’il l’a enregistré, en passant par les inévitables Kerry Dancers. Un concert qui à lui seul suffirait à montrer le génie de Parker.(6)
Lorsque Bird l’avait contacté, Red Rodney avait avancé le nom d’un trompettiste qui, sans aucun doute, aurait été l’interlocuteur idéal de Parker, Fats Navarro. Toutes leurs rencontres ponctuelles furent éblouissantes. Cependant Parker ne pouvait songer à engager durablement “Fat Girl” du fait de sa sujétion aux stupéfiants. Il connaissait mieux que personne à quoi pouvait conduire une telle dépendance et n’avait nullement l’intention de multiplier ses problèmes par deux.
A été retrouvée une bande donnant à entendre Parker et Fats Navarro en compagnie de Bud Powell, d’un bassiste - Curley Russell ou Tommy Potter - et d’un batteur identifié dans un premier temps comme étant Art Blakey mais qui pourrait bien être Roy Haynes. La boîte dans laquelle était rangée la dite bande portait la date du 30 juin 1950, ce qui paraît peu vraisemblable : Fats Navarro qui allait disparaître le 7 juillet était alors parfaitement incapable de jouer comme il le fait, tous les témoignages concordent à ce sujet. Lawrence O. Koch et Carl Woideck penchent pour la fin de 1949 ou le tout début de 1950 lorsqu’à l’occasion des lundis du Birdland, “Fat Girl” et Bud Powell faisaient partie de l’orchestre maison.
Au long de Little Willie Leaps pris sur un tempo d’enfer, Bird, Fats et Bud font assaut d’invention et de pugnacité. Aiguillonné par ses partenaires, Parker montre une audace harmonique et rythmique que peu de ses prestations publiques d’alors donnent à entendre. Fats Navarro ne joue pas pendant l’interprétation de la composition d’Harold Arlen This Time the Dream’s on Me sur laquelle, à l’exception d’un court solo dévolu à Bud Powell, Bird improvise de bout en bout. Magistralement.
Le samedi 18 février 1950, à la tête de la même formation qu’il avait présentée à Carnegie Hall, Charlie Parker assure un engagement au St Nicholas Ballroom de New York . Pour la première fois, il se montre en public avec Chan. La soirée est enregistrée par Joe Maini et Don Lanphere, deux saxophonistes aussi inconditionnels de Parker que peu doués pour la prise de son. En sus ils ne s’intéressent qu’aux chorus de Bird ! Bien que tronqué et monté bizarrement à la fin, Visa présente un Parker comme toujours inspiré par le blues qui cite la cadence d’ouverture du célèbre… West End Blues interprétée à l’origine par Louis Armstrong.

Depuis la dissolution de leur quintette emblématique en Californie, Charlie Parker et Dizzy Gillespie s’étaient retrouvés à plusieurs reprises ; en concert, en club mais, à l’exception d’une opportunité offerte par le All Stars patronné par la revue Metronome en janvier 1949, jamais en studio. Venant de dissoudre sa grande formation et dégagé de tout contrat avec un quelconque label phonographique, Gillespie est disponible ; tout comme Thelonious Monk alors en totale perte de vitesse. Bird les convoque ainsi que le bassiste Curley Russell. Le maître d’oeuvre de la séance, Norman Granz, désigne Buddy Rich comme batteur. Un choix discutable non pour des raisons qualitatives mais stylistiques.
Réminiscence des feux d’artifices tirés jadis de conserve, le tempo choisi pour Leap Frog est extrêmement rapide. Cette improvisation sans véritable thème demanda onze prises avant que les interprètes se déclarent satisfaits. A l’issue de la dixième on entend quelqu’un - peut-être Parker - déclarer “J’essaie de comprendre ce qui ne va pas, vous voyez ?” et “Essayez encore”. Au cours des 4/4 se fait sentir une certaine crispation dans le jeu de Buddy Rich : il n’est pas tout à fait sur la même longueur d’ondes que ses interlocuteurs. Thème-riff basé sur les accords de Stompin’ at the Savoy, Relaxin’ with Lee donne à entendre un Bird en grande forme qui s’amuse une fois de plus à citer la Habanera de Carmen signée de Georges Bizet et Country Gardens, une oeuvre du compositeur australien Percy Grainger que peut-être par auto-dérision, il place souvent de manière parfaitement incongrue. Tout comme d’ailleurs The Kerry Dancers, voir All the Things You Are à Massey Hall. Cette séance fut la dernière que gravèrent ensemble en studio Parker et Gillespie, la seule aussi où ils eurent comme accompagnateur Thelonious Monk dont ce fut le seul enregistrement entre le 2 juillet 1948 et le 23 juillet 1951. Une séance qui est entrée dans l’histoire.
En décembre 1948 Bird avait rencontré une première fois l’orchestre de Machito. Au retour d’une tournée en Scandinavie suivie d’un passage à Paris écourté pour des problèmes d’ulcères qui allaient entraîner son hospitalisation à New York, Parker retrouva le chef d’orchestre d’origine cubaine. Pour mettre en boîte l’Afro-cuban Jazz Suite composée par Chico O’Farrill. : “J’avais fait quelque chose pour Machito qui s’intitulait Gone City et avait impressionné Norman Granz. Il m’a demandé d’écrire une suite pour Machito qui mettrait en vedette certains musiciens de jazz qu’il avait sous contrat. A l’origine, il devait s’agir de Flip Phillips, Harry Edison, Buddy Rich. Mais pour une raison que j’ignore, Harry Edison ne sentait pas bien la musique. En fait, Sweets n’était pas le bon choix pour ce type de musique. A la dernière minute il a fallu passer un coup de fil à Bird. Nous l’avons joué d’un trait et ça y était.”(7) Parker écouta deux fois le morceau et refusa toute partition, demandant seulement à être averti du moment où il devait démarrer. Sur Transition and Jazz, entre deux interventions musclées de Buddy Rich, Parker et Flip Phillips au ténor exécutent une série d’échanges que l’on pourrait à tout le moins qualifier de torrides.
“La musique de Bird en ces années 1951 à 1953 exprime une certaine joie de vivre qui reflète probablement cette phase de stabilité familiale.” Installé avec Chan, la naissance de sa fille Pree le 17 juillet 1951 et celle de son fils Baird le 10 août 1952 comblent Parker de bonheur. Il n’empêche, travailler avec lui est toujours aussi difficile, son inclination à ne pas payer ses musiciens ne s’étant pas évanouie. Il en était arrivé à décourager Red Rodney lui-même. En studio, il renoue donc avec Miles Davis et Max Roach pour quatre morceaux dont deux blues de 12 mesures. Au Privave, dans lequel le solo de Parker compte au nombre de ses plus belles improvisations et K.C. Blues au cours duquel, ainsi que le remarqua Paul Desmond dans l’interview qu’il fit de Bird, il cite un passage des “25 Daily Exercises for saxophone” de Hyacinthe Eleonor Klosé, une méthode utilisée lors de ses apprentissages.
A l’occasion d’une retransmission radiophonique présentée le samedi soir depuis le Birdland par Symphony Sid, Parker retrouve une nouvelle fois Dizzy en compagnie de Bud Powell au piano, Tommy Potter à la basse et Roy Haynes à la batterie. Tous n’ont qu’un seul souci, donner le meilleur d’eux-mêmes. Jamais Parker n’a mieux joué qu’au cours d’Anthropology où il aligne des citations – Honey, Tenderly, High Society et Temptation – qui prouvent qu’il n’est pas tout à fait insensible à une personne du sexe féminin présente dans l’assemblée. Et, avec une tranquille assurance, il ressuscite le fameux pont casse-cou de A Night in Tunisia qui inspire à Bud Powell un chorus assez inhabituel de sa part.
Une mini-série d’engagements a conduit Parker dans la région de Boston où il se produit en compagnie du pianiste Nat Pierce, du bassiste Jack Lawler et du batteur Joe McDonald. Tous ensemble, ils se rendent à Framingham, une bourgade située à 20 miles de la ville, pour rejoindre le Christy’s Restaurant où un ancien policier amateur de jazz, Eddie Curran, organisait des jam-sessions ; une occasion pour les participants de se voir offrir nourriture et boissons à discrétion. Ce soir-là, Wardell Gray était aussi de la partie mais sur Happy Blues qui porte bien son titre tellement en exsude une véritable jubilation de jouer, seul le chorus – magnifique – de Bird a été enregistré.

“Il était vraiment en forme ce jour-là, très heureux d’enregistrer avec des gens qui, à part moi, n’étaient pas ses partenaires réguliers. Il aimait ça. C’était très différent de la section rythmique que nous avions. Je ne sais pas si c’était mieux mais c’était un défi (…) Quand nous sommes arrivés, tout était écrit, je soupçonne John Lewis de l’avoir fait, même si c’est Bird qui a tout composé.”(8). Red Rodney évoquait la séance du 8 août 1951 qui consacra la seule rencontre en studio entre Bird et Kenny Clarke. L’attachement indéfectible de Parker pour le blues s’expose une fois de plus au travers de Back Home Blues et de Blues for Alice. Unissons irréprochables, rythmique attentive répondant aux moindres nuances, Bird en grande forme, autant de raisons pour ranger ces faces parmi les incontournables parkériens.
Norman Granz estimait que le génie de Parker nécessitait un environnement différent pour mieux s’imposer aux oreilles de tous. Est donc réuni un grand orchestre dirigé par Joe Lippman qui reconnaîtra très honnêtement : “J’étais une sorte d’arrangeur commercial mais je pense que Norman voulait cela plutôt que du jazz pur. Sinon il aurait fait appel à un arrangeur de jazz. Je veux dire à un spécialiste.”(9) Il n’empêche. Les oeuvres de celui qui, en 1937, avait orchestré les compositions pour piano de Bix Beiderbecke et signé la partition de I Can’t Get Started à l’usage de Bunny Berigan dont il était le pianiste, suscitaient l’adhésion sans réserve de Bird : “Un arrangeur ? Je prendrais Joe Lippman ; c’est lui qui écrit le mieux”. Un enthousiasme assez inexplicable de la part de quelqu’un qui comptait parmi ses amis proches Gil Evans et Gerry Mulligan… Survolant un accompagnement orchestral que l’on ne saurait qualifier autrement que de schématique, au long de Lover au cours duquel interviennent aussi Bill Harris au trombone, Al Porcino à la trompette et le pianiste Lou Stein, Parker improvise. En toute liberté. Ce qui ne fut pas toujours le cas dans ce contexte.
En juillet 1951, Bird s’est vu retirer par la “New York Liquor Authority” le permis lui permettant de se produire dans les clubs de la Grosse Pomme qui vendaient de l’alcool. A la fin de l’année, Red Rodney quitte le quintette : il est incarcéré pour usage de stupéfiants. Il ne rejouera plus jamais avec Parker qui, à la fin du mois de mai 1952, s’envole pour la Californie afin d’assurer un engagement au Tiffany Club de Los Angeles. Il part seul et engagera sur place Chet Baker en tant que trompettiste régulier.
Ayant réuni dans son écurie les trois plus illustres saxophonistes alto de l’heure – Johnny Hodges, Benny Carter et Charlie Parker –, Norman Granz décide d’enregistrer dans le cadre des “Jam Sessions” l’une de ces confrontations qu’il adore. Bird admire Hodges qu’il a surnommé affectueusement Lily Pons du nom d’une fameuse soprano lyrique de l’époque et, à ses débuts, il lui était arrivé de faire allégeance à Benny Carter qui déclara : “Je n’ai jamais pris un recueil des solos de Parker et entrepris de les étudier sans fin comme tant de jeunes musiciens l’ont fait… cependant je les ai regardés et j’ai toujours essayé de garder les oreilles ouvertes.”(10)
Barney Kessel : “Je pense que chacun d’entre eux fut moins lui-même qu’il ne l’aurait été dans un autre contexte. Et chose assez attristante, j’ai ressenti beaucoup plus de chaleur et de réceptivité de la part de Parker envers les autres qu’ils n’en manifestaient à son égard.”(11) Les nombreuses photos prises pendant la séance par Esther Bubbley à la demande de David Stone Martin alors directeur artistique chez Verve, confirment les impressions de Barney Kessel. Boudiné dans un costume clair d’une fraîcheur très relative, Bird ressemble à une recrue projetée au milieu d’un groupe de vétérans qui en ont de bien bonnes à se raconter. Oscar Peterson rapporte toutefois que deux des participants – ni Hodges, ni Carter cependant – étaient fort réticents pour jouer après Parker qui “paraissait seulement s’amuser comme un fou, écoutant attentivement chacun de ses pairs saxophonistes, la tête penchée de côté, un sourire de contentement sur son visage.”(12). Le chorus qu’il prend sur Funky Blues aussi enraciné qu’il puisse être dans la tradition de Kansas City ouvre sur un “ailleurs” et un “autrement” qui le situaient en porte-à-faux vis-à-vis de partenaires qui, pour talentueux qu’ils soient, servaient la tradition.

Gerry Mulligan : “Pendant une semaine, j’ai joué à l’Apollo au même programme que Charlie. Il était accompagné par un orchestre qui comprenait cette section de cordes d’une bêtise incroyable. Trois violons, un alto, un violoncelle, je crois. Les arrangements à ras du sol constituaient le meilleur repoussoir possible pour Bird. Par la suite certains lui ont écrit des partitions plus intéressantes, mais du coup, elles ne possédaient pas la même exemplarité. Par leur extrême simplicité, les arrangements d’origine constituaient un bien meilleur cadre pour entendre Bird faire ce qu’il voulait : prendre une de ces vieilles mélodies et la transformer en quelque chose qui appartienne au domaine de l’art.”(13).
Parmi les “partitions plus intéressantes” figure Rocker, une de ses compositions qu’avec Gold Rush, Mulligan avait arrangé pour Parker. Bird l’interprétera deux fois le 26 septembre au Rockland Palace. Il s’y produisait alternativement à la tête de son orchestre à cordes et en quartette/quintette à l’occasion d’un concert donné au bénéfice de Benjamin Davis, un Conseiller municipal new-yorkais, membre du parti communiste, condamné à cinq ans de prison à la suite d’un procès inique. Très engagé, Max Roach qui ce soir-là tenait la batterie, fut probablement l’instigateur de cette participation car Bird ne s’intéressait guère à la politique.
D’une durée supérieure à celle de l’arrangement gravé en studio, l’interprétation en public de Rocker donne à entendre Parker profitant des “trous” laissés par des instruments à cordes ne sachant plus très bien sur quel pied danser pour délivrer quelques phrases fulgurantes d’une belle audace. Encouragé par les interjections du public, Parker signe, en quartette cette fois un Lester Leaps In survolté que Clint Eastwood utilisera en ouverture de son film “Bird” et un Moose the Mooche qui, pour incomplet qu’il soit – il s’arrête après les chorus de l’invité Mundell Lowe – est une pure merveille. Le qualité sonore de ces morceaux laisse évidemment à désirer : ils furent captés sur un magnétophone portable que Bird avait offert à Chan.
En studio, Parker a adopté la formule du quartette. Ce qui ne modifie ni sa musique ni son comportement. The Song Is You et Cosmic Rays, une nouvelle improvisation sur le blues, sont des interprétations admirables de sérénité alors que Max Roach se souvient que Bird était d’une humeur exécrable. Contredisant à plaisir Norman Granz, il s’en était même pris à l’irréprochable Hank Jones qui n’en pouvait mais.

A l’occasion de leur “Festival of Creative Jazz”, les membres de la “New Jazz Society of Toronto” étaient décidé à frapper un grand coup en réunissant sur la scène du Massey Hall, le 15 mars 1953, les pères-fondateurs du be-bop, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Oscar Pettiford et Max Roach. Projet à haut risque à plus d’un titre : l’instabilité de Bud Powell est notoire, trois mois plus tôt à Montréal, Parker a multiplié les foucades et, cette fois, il a proprement semé Dizzy dans l’aéroport de Toronto. Indisponible, Oscar Pettiford est remplacé par Charlie Mingus qui, à son habitude, n’arrête pas de récriminer contre tous et tout. Comble de malchance, la date en ayant été changée, le match de boxe opposant pour le titre mondial Rocky Marciano à Jersey Joe Walcott se déroule le même soir...
Devant une salle aussi clairsemée qu’enthousiaste, la grande formation de Graham Topping ouvre le feu en massacrant quelque peu le God Save the Queen alors obligatoire. Parker qui a miraculeusement réapparu à 20h30 et s’était déclaré prêt à jouer après avoir avalé cul sec un triple whisky monte sur scène avec, en main, un alto en plastique blanc. Il semble décidé à bien s’amuser avec Dizzy. Encouragé par les exclamations de son ancien complice, il prend son envol sur Perdido. soutenu par l’accompagnement irréprochable de Bud Powell et de Max Roach. En choeur, ils reprennent All the Things You Are qu’ils avaient enregistré huit ans plus tôt. Pour l’occasion, Bud Powell brode sur la composition de Jerome Kern un accompagnement digne de son parrain, Thelonious Monk ; tellement surprenant qu’il donna naissance à l’un de ces bobards dont le monde du jazz est friand : Bud ne serait pas le pianiste et ce morceau ne proviendrait pas de Massey Hall. Beaucoup, et non des moindres, le crurent…
Perdido et All the Things You Are appartiennent à la première partie du concert dont l’entracte devait permettre aux amateurs de boxe et de jazz de concilier leurs passions devant un écran de télévision. Gillespie constata que son favori l’afro-américain Joe Walcott avait tenu exactement 2’25’’ devant Rocky Marciano, ce qui ne le mit pas particulièrement de bonne humeur d’autant plus que Mingus continuait à se plaindre de la façon dont il était traité.
Le prestation du quintette avait été enregistrée par les soins d’un ingénieur de la Canadian Broadcasting Corporation payé par les organisateurs. A la fin du concert, Mingus confisqua les bandes que, dans un premier temps, il proposa pour la somme exorbitante de 100 000 dollars à Norman Granz lequel demanda à Mingus de les lui confier pour les écouter. Demande rejetée. Dans un deuxième temps, s’estimant mal mis en valeur par la prise de son, Mingus déclara vouloir détruire les bandes avant de se raviser et de réenregistrer une partie de basse. Sans effacer l’ancienne… Ajoutant un long solo, Bass-ically Speaking, il publia l’ensemble sur son label Debut (14). Pour des raisons contractuelles, Parker se cacha derrière le pseudonyme de “Charlie Chan”. On se demande qui pût bien s’y laisser prendre…