Cuba - Santería
Folklore, transe et possession
Musique mystique cubaine 1939-1962

Musiques rituelles, chants, tambours, invocations, musique de transe, prières et chansons sacrées :
Lucumí, Regla de Ochá, Regla de Ifá, Regla de Arará, Palo Congo, Abakuá et tambours Batá.
Par Bruno Blum

Les musiques africaines ont été peu enregistrées avant les années 1960. Des exceptions existent, mais les cultures africaines ayant été bien mieux préservées à Cuba que dans le reste des Caraïbes, certains enregistrements de musiques rituelles cubaines inclus ici constituent les témoignages les plus anciens de traditions musicales yorùbás, igbos et bantoues notamment. S’ils diffèrent un peu des rites africains d’origine en raison de leur créolisation, parfois de leur syncrétisme, ces enregistrements n’en restent pas moins authentiques et fascinants — et sans parallèle en matière de qualité de son, de musiciens, de sophistication et d’intensité. Ces polyrythmies évoquent les spiritualités et traditions afro-cubaines, comme par exemple dans Placetas, un remède Camajuaní, Bilongo (« sorcier » en luango) ou dans la chanson Asabache la pierre de lignite, une amulette ou bijou porté contre le mauvais œil, analogue au mojo américain. Les musiques et cultures africaines étant strictement interdites sur le continent nord-américain à l’exception de la Louisiane, en arrivant au XIXe siècle les musiques caribéennes — cubaines mais aussi haïtiennes, jamaïcaines, etc. — ont largement contribué à définir la forme des musiques afro-américaines modernes : jazz, blues, rock and roll, rap, salsa, dancehall, funk, etc. Il n’en demeure pas moins que, comme en témoignent ces magnifiques enregistrements originaux, la substance et l’excitation étaient déjà présents dans le volcan cubain.

Ce coffret propose des enregistrements de terrain d’authentiques rites de santería (aussi appelée Regla de Ocha), gravés dès 1940 ; il contient aussi des enregistrements en studio de chants rituels, de percussions, de tambours batá et d’improvisations à rapprocher du jazz1 américain par des maîtres de la musique cubaine comme Chano Pozo, Mongo Santamaría, Tito Puente, Arsenio Rodríguez, Sabu ou Cachao. Ses rythmes sont à l’origine de la rumba cubaine (entendue ici dans Blen, Blen Blen).
Il contient aussi des chansons populaires de dévotion aux saints, interprétées par des vedettes locales comme Miguelito Valdés sur Zarabanda, la divinité des montagnes, ou Celia Cruz dans une prière à La Roye, un des noms de l’orisha Elegua, alias Legba le dieu yorùbá du carrefour. Au passage Plegaria a « La Roye » rappelle le célèbre « James Bond Theme », composé quelques mois plus tard par John Barry.

Afrique
À partir du VIIe siècle, l’expansion démesurée de l’empire musulman a provoqué une demande d’esclaves de plus en plus importante du Gujarat (Inde) au Maghreb, au Mali actuel et au-delà. La loi islamique interdit de réduire les Musulmans en esclavage, ce qui explique leur rareté dans les conquêtes initiales des Amériques ; c’est aussi pour cette raison que des commerçants musulmans spécialisés (notamment des Haoussa/Fulani de l’actuel nord Nigeria) se sont tournés vers différentes nations d’Afrique noire animiste afin qu’elles leur fournissent des captifs. Ces déportés de la région du golfe de Guinée et du Congo ont emporté dans leur mémoire ce qu’ils avaient de plus fondamental : des cultures ancrées dans leurs religions, qui sont indissociables de leurs musiques, de leurs rythmes. Rappelons que ces pratiques esclavagistes sont toujours une réalité au XXIe siècle dans les régions du Nigeria contrôlées par les Haoussas, avec des organisations criminelles comme notamment Boko Haram et certains Rachaïdas de la Mer Rouge, qui enlèvent, rançonnent ou vendent des esclaves au Nigeria, au Cameroun, en Lybie, au Soudan, dans le Sinaï égyptien et d’autres pays d’Afrique et d’Orient. Rendons ici hommage à leurs victimes2. En effet les titres contenus dans ce coffret sont avant tout des musiques de louange, de mémoire et de résistance venues d’une période où la danse libre elle-même était un acte subversif (comme la danse « convulsive » de transe en couple, la Makuta des Congos). Ils ont pour objet d’établir des liens spirituels avec les esprits des chefs, des ancêtres, avec les divinités cosmiques comme les orishas yorùbás et rendent ainsi hommage aux martyres et défunts des peuples africains, dont les esprits et le souvenir inspirent les vivants. Affirmation de leur culture et de leur spiritualité, ils ouvrent l’esprit de leurs auditeurs afin qu’ils écoutent ces esprits s’exprimer par la voie des tambours et des chants. Enregistré à Cuba en 1940, Lucumí Song est par exemple un chant yorùbá ancestral venu directement de la région ouest du Nigeria et chanté dans un dialecte cubano-yorùbá : Lucumí est le nom porté à Cuba par la grande ethnie du sud Nigeria, les Yorùbá.

L’héritage Andalou
Au Moyen-Âge des guildes de commerçants islamisés de l’empire mandé, comme les Dioulas (Arabo-Berbères issus des Haoussas, Wolofs, Mandés, Bambaras et d’autres ethnies) étaient spécialisées dans la traite et le commerce de captifs3. Plus de huit cents ans après le début de la djihad (la « guerre sainte » visant à convertir le monde à l’Islam), les Portugais et les Espagnols catholiques ont été les premiers Européens à développer leurs empires américains, et ce bien avant les Français, les Anglais, etc. Les monarques portugais et espagnols souhaitaient, eux, convertir le monde au catholicisme. Le 8 janvier 1454, le pape Nicolas V déclara à son tour la guerre sainte contre l’Afrique, autorisant au passage l’esclavage par une bulle papale conservée à Lisbonne. En 1494 au retour du deuxième voyage de Christophe Colomb (qui avait découvert Cuba le 28 octobre 1492), le pape Alexandre VI consacra le partage du monde entre le Portugal et l’Espagne catholiques par le traité de Tordesillas. Au Portugal revenaient l’Afrique, l’Asie et le Brésil alors que l’Espagne se voyait octroyée le reste de l’Amérique, dont Cuba. Les Espagnols y apportèrent les traditions musicales de la contredanse dont les racines sont d’abord anglaises (country dance) puis françaises (contredanse/quadrille). Elle devint la contradanza habanera (des mélodies et un rythme4). Au XIXe siècle cette (contra) danza a évolué vers le danzón, qui domina jusqu’aux années 1920 et reste depuis la danse et le genre musical cubain officiels. Une fois syncopée avec des tambours afro-caribéens, la contradanza créole est aussi devenue la base de plusieurs styles antillais, dont la meringue et le konpa haïtiens5, le merengue dominicain6 qui sont appréciés et joués à Cuba, Porto Rico et d’autres pays latins. Les Castillans ont aussi apporté leurs gammes andalouses très utilisées à Cuba (avec notamment la tierce mineure et la sixte diminuée, que l’on retrouve dans le flamenco arabo-judéo-chrétien et gitan7). On les entend partout ici, dans les chansons de Celia Cruz ou chez Celina y Reutilio qui utilisent les rythmes hérités de la région de l’actuel Nigeria, devenus la base de leur rumba guaguancó (comparer avec Tambores Africanos).

L’esclavage a été aboli à Cuba en 1886, soit vingt et un ans après les États-Unis. La déportation d’Africains avait apporté à Cuba des cultures animistes qui ont perduré malgré la répression qui a suivi l’abolition. Et comme ailleurs, les rites animistes ont été influencés par l’intégration. Des chansons sont également nées, sorte de gospel local qui fait partie d’une doxa créole, c’est à dire un mélange de plusieurs cultures, comme on peut l’écouter dans les cancións (chansons) des trovadores (troubadours) qui chantaient la gloire des saints au son de guitares espagnoles. La tradition ouest-africaine veut que les dieux des vainqueurs soient respectés par les vaincus, qui les adoptent et les incorporent à leur religion syncrétique. Ainsi certains des saints (los santos) chantés par Celina y Reutilio, comme les miraculés San Lazaro (que Jésus fit ressusciter) ou Sainte Barbe, patronne des armuriers (A Santa Barbara) dont les blessures disparaissaient après chaque torture, évoquent des mythes catholiques à l’identité double (Sainte Barbe est aussi Changó). Néanmoins la plupart des orishas ou « saints » évoqués ici portent des noms animistes liés aux liturgies yorùbás et igbos comme Elegua alias Legba ou Papa Legba (divinité du carrefour), Yemayá (divinité de la mer, des mères et des femmes enceintes évoquée sur Agua Pa’ Mi et A la Reina Del Mare), Abasi (Abasi Ibom dieu suprême des Abakuás) ou sur Oyeme Aggayu la divinité des volcans (« entends-moi Aggayu »). Babalú Aye, ou Oya, est l’orisha guérisseur (Flores Para tu Altar et Oya, Diosa y Fe), divinité suprême de la terre8. Ces invocations et louanges des saints, los santos, sont la raison d’être de la santería, à laquelle ils ont donné leur nom. Les orishas sont les intermédiaires entre Olofi le dieu suprême des Yorùbás et les humains.

En quatre siècles, un important brassage de peuples et de musiques s’est déroulé à Cuba. La population indigène des Ciboneys et Guanahatabeys et un grand nombre de Taínos venus de Haïti ont été presque exterminés au XVIe siècle. Quelques survivants se sont métissés avec des Afro-Cubains ; et autour de 1800, après la révolution haïtienne, des agriculteurs haïtiens en servitude ont été déportés en nombre à la pointe est de l’île située face à Haïti, amenant une frange d’esclaves francophones dans la région de Baracoa, Maisí et Guantanamo. Des migrations significatives de ces réfugiés haïtiens et cubains ont ensuite eu lieu vers la Nouvelle-Orléans, contribuant à disséminer une forte influence musicale caribéenne en Louisiane et au-delà (lire les livrets et écouter nos coffrets Cuba in America 1939-1962, Caribbean in America 1915-1962 et Roots of Funk 1947-1962 dans cette collection).

Rites animistes et tambours aux Antilles
Sur Rezos Congos figure un chant bamboula, un mot péjoratif aujourd’hui mais qui était populaire dans toutes les Antilles au XIXe siècle et dont on trouve également des traces musicales à Haïti et en Louisiane (lire les livrets et écouter nos coffrets Haiti - Vodou 1937-1962 et Slavery in America 1914-1972 dans cette collection). À la Nouvelle-Orléans, à Congo Square les esclaves ont été autorisés à jouer leur musique et à pratiquer leurs religions pendant la période espagnole (1762 à 1800). Ce n’était en principe pas le cas dans les colonies françaises et anglaises où l’essentiel des cultures africaines se transmettait en cachette (ou via les Marrons, des descendants d’esclaves enfuis ou libérés, vivant dans la clandestinité comme les Calungas brésiliens sans doute évoqués ici dans Mama Calunga). En revanche à Cuba, suivant une tradition remontant au XIVe siècle à Séville des guildes organisaient des sortes de centres culturels où les Afro-Cubains pouvaient se regrouper par ethnies, par nation et faire vivre leur culture dans les cabildos de nación. Ce qui leur a permis de pérenniser leur héritage de façon approfondie et massive et rend la musique cubaine d’autant plus puissante. Le cabildo Mandinga Zape exista dès 1568. Un autre cabildo fut construit rue Compostella à La Havane en 1691 ; les esclaves y chantaient, dansaient et entraient en contact avec les esprits de leurs ancêtres. Ils atteignaient la transe au son des tambours ; par leur voix et par leurs tambours sacrés ils exprimaient les messages ressentis à travers des liens invisibles avec les esprits. C’est ce que faisaient encore un grand nombre de Cubains entendus dans ce coffret dans les années 1940, 1950 et 1960 — quand ils le pouvaient, car à la fermeture des cabildos à l’abolition (certains existent encore à Matanzas), les tambours ont été réprimés par plusieurs gouvernements et ils restaient un symbole de résistance. Du Venezuela au Belize, du Nicaragua à la Trinité et dans toutes les Caraïbes on observait tensions, diabolisation et répression analogue avec les cérémonies de ce type et leurs symboles, les tambours.

Au Brésil, les rites et musiques du candomblé et de la macumba sont à rapprocher de la santería cubaine ; en Jamaïque, les tambours des rites kumina9 traditionnels et nyabinghi10 du mouvement rebelle Rastafari sont principalement dérivés de rythmes ashantis et bantous, arrivés en force au XIXe siècle ; les Marrons jamaïcains y ont aussi conservé des traditions mandingues et principalement akan/ashanti, « kromanti » de la région de l’actuel Ghana, qui sont en train de disparaître après des siècles de clandestinité ; En Haïti, le vaudou s’est nourri d’un tissu de plusieurs ethnies, dont les rites ont fusionné en une religion créole unitaire, mieux implantée que dans le reste des Caraïbes en raison de l’indépendance du pays en 1804, car le vaudou y est autorisé depuis11. À la suite de migrations, le vaudou haïtien s’est implanté à l’est de Cuba et ne doit pas être confondu avec les rites de la minorité des Arará d’origine béninoise. Dans les autres régions américaines où resplendit cette créolité, on retrouve l’héritage musical de traditions africaines plus ou moins diluées dans les influences européennes : en Martinique bélè (bel air) et choubal bwa (un groupe de percussionnistes « bélya » avec tibois [clave], joue au centre d’un manège de chevaux de bois), gwoka en Guadeloupe, musique et rites yorùbás à la Trinité ; aux Îles Vierges états-uniennes, de délicieuses chansons quelbe font allusion au vaudou12 ; à la Nouvelle-Orléans ou aux îles Sea de Georgie dans le sud des États-Unis, les chants de travail et les negro spirituals ont un lien direct avec des traditions musicales africaines13. Sur le continent nord-américain, l’omniprésence du vaudou dans les musiques populaires afro-américaines a souvent été sous-estimée alors que pour les initiés elle était une réalité tangible au XXe siècle14. Les Afro-Cubains ont eux aussi voulu pérenniser les musiques rituelles de leurs origines. Ils les ont peu à peu incorporé dans les musiques populaires du pays.

Santería
Selon le musicien et historien Ned Sublette, il existe quatre groupes culturels africains dont la présence était toujours ressentie à Cuba au début du XXIe siècle15 :

a) Venus de l’ouest du Nigeria et de l’est du Bénin actuel, les Yorùbá, appelés à Cuba les Lucumí, descendent de la grande civilisation Oyó. Leur langue lucumí est toujours parlée dans l’île, notamment dans les rites ; le terme Mambe, qui désigne une poudre de coca consommée dans les rites colombiens, signifie ici plus vraisemblablement « rencontrer » en lucumí dans la chanson de Celia Cruz. Dans l’île leur religion est appelée Santería, Lucumí, Regla de Ifá ou Regla de Ochá.

Le dieu des éclairs, des armes, de la virilité et des tambours, Changó, est aussi une divinité suprême, également représenté sous les traits de Sainte Barbe (A Santa Barbara de Celina y Reutilio), patron des armuriers. Il est souvent évoqué ici : dans la prière Rezo y meta de Changó par le groupe folklorique national, Changó ta Veni par Celia Cruz, Tele Mina for Changó et Wollenche for Changó de Mongo Santamaría – entre autres. Si la musique est suffisamment intense, elle peut décider les nombreux orishas (esprits des divinités) appelés en espagnol los santos, les saints, à approcher et à posséder un ou plusieurs participants entrés en transe. Le possédé deviendra alors le véhicule de l’orisha et exprimera des sons par la voix en plus des tambours. À chaque orisha correspond un rythme (il y a vingt-trois rythmes et des dizaines de saints). Ils sont joués dans les cérémonies appelées les bembés ou toques dont il existe plus d’une centaine de variantes comme la meta (Toque Oyó renvoie à la région de Oyó au Nigeria actuel, Rezos y meta de Changó à un rite pour Changó). Elegua alias Legba, appelé Papa Legba à Haïti, est l’orisha du carrefour, où l’on choisit la direction que prend sa vie ; il est à l’origine du mythe de la chanson « Cross Road Blues » de Robert Johnson16. Elegua ouvre aussi le chemin vers les orishas. On le retrouve dans Cantos Elegua du Conjunto Folklorico Nacional, le son Elegua Quiere Tambo chanté par Celia Cruz et le Aggo Elegua de Sabu. Rezo á Oduduá est une prière au créateur du monde yorùbá, divinité du monde souterrain. Le rythme de Ochún (orisha des eaux et rivières, Ochún Yeye la mère) est joué sur le tibois sur Tambombararana de Chano Pozo ; on le retrouvera dans la future salsa. Le tambour aigu dans Ochún Mene de Mongo Santamaría est celui de la rumba « columbia ». Les tambours sacrés, joués seulement par les initiés, s’appellent les tambours batá (écouter Batá Rhythm de Julio Gutiérrez) et ressemblent aux tambours parlants d’Afrique de l’Ouest (appelés là-bas tama, gangan, dumdum, olondo, lunna, kalangou…). Les batá sont en lien avec la divinité Aña. Lorsque des tambours non sacrés mais analogues aux batá sont utilisés dans la musique populaire, ils sont appelés les aberínkulas. Quelques-uns des plus célèbres musiciens africains du XXe siècle, comme le fondateur de l’afrobeat Fela Kuti et King Sunny Adé (musique jùjú) sont des Yorùbá.

b) Venus d’Afrique centrale, du Congo, Angola et Cameroun actuels, différentes ethnies (appelées Palomonte, Briyumba ou Billumba, Mosundi, Congo Real, Mundeli, Loango, Mondongo, Bafiote) aux langues liées à la culture bantoue sont appelées Congo à Cuba. L’un d’entre eux est évoqué dans El Congo Ramón. L’animisme bantou a apporté des rites où les branches d’arbres (palos) sont considérées contenir des « forces » ou esprits. Leurs religions y sont appelées kimbisa, briyumba ou Billumba, mayombe et surtout palo (Canto de Palo). Les tambours congas sont omniprésents dans la musique populaire cubaine et dans certains rites. Leur nom renvoie à une origine congolaise, les Bantous étant présents en nombre dès la fin du XVIe siècle. Le terme « conga » est très lié au carnaval cubain, où toutes les entités culturelles du pays défilent : Congo, Abakuá, Lucumí, Arará, descendants d’Espagnols et autres. Le style bantou joué au carnaval (qui fut interdit au début des années 1930), appelé la musique « conga », est incluse ici sur Congas de Comparsas. Les ngoma, ngongui et maracas nkembi sont joués en polyrythmie avec des grattoirs (güiro), des congas (tumbas) et le chékéré (calebasse enrobée d’un filet couvert de petits morceaux de bois ou de coquillages). Les trois tambours Djuka Drums (ou Yuka, danse vestige de rites de fertilisation où les pelvis s’entrechoquaient) sont aussi représentés ici.
Quand le percussionniste Chano Pozo mourut en 1948, Sabu le remplaça dans l’orchestre de Dizzy Gillespie puis enregistra un album solo où l’on trouve le morceau Simba, du nom d’une langue bantoue (Gabon actuel) dont subsistent des traces dans les rites palos ; Rezos Congos est une prière congo. L’« afro » El Cumbanchero fait allusion aux participants et aux musiciens d’origine bantoue qui, dans l’Oriente, l’est de l’île, ont vers 1860 créé le style changüí qui a précédé le son cubain dans la région. Lors de ces fêtes paysannes appelées cumbanchas, les musiciens de changüí utilisaient à l’origine un trés (guitare à six cordes dont trois sont doublées à l’octave), un marímbula (lamellophone ou kalimba basse, que l’on retrouve en Jamaïque sous le nom de rumba box), des maracas et un güiro (rape à légumes en métal frotté avec une baguette)17.
c) Venus de l’ex-Dahomey (Bénin actuel), les Fon (ou Ewé-Fon), les Popo et Mahi sont liés à la culture yorùbá et sont appelés Arará à Cuba (Arada à Haïti). On retrouve dans leur religion (La Regla de Arará) différents éléments de la cosmologie yorùbá mais aussi des rites et musiques différents selon les ethnies.
d) Venus de la région du Biafra près de la ville de Calabar (est Nigeria, ouest Cameroun actuels), des semi-Bantous, les Igbos appelés Carabalí à Cuba, ont apporté avec eux la société secrète Abakuá.

Abakuá
Pour acheter des captifs, les catholiques ont d’abord eu recours à des commerçants musulmans — avant de s’adresser directement à leurs fournisseurs noirs, et ce dans plusieurs régions. Bien avant d’être vendus aux Amériques, les captifs provenaient de prises de guerres pour une partie, de contingents de condamnés de droit commun pour une autre, ou constituaient une monnaie en échange de dettes. Si la dette n’était pas remboursée, ils étaient vendus. Mais des rafles de grande échelle étaient aussi effectuées à des fins de commerce pur. Cette activité violente était difficile à justifier, et pouvait déstabiliser les peuples de la région.

« […] à moins de disposer d’une organisation sophistiquée usant de multiples formes de légitimation, à l’instar de celles que mirent en place trois communautés œuvrant ensemble, à l’est du fleuve Niger. Dans cette région amphibie, où voisinaient forêts d’estuaires, palétuviers et marécages, le trafic se concentrait autour des villages de Brass, Bonny et Calabar. Les Aro contrôlaient l’oracle d’Aro-Chuku, qui permettait de légitimer les razzias de captifs. Certains individus étaient accusés par lui de sorcellerie et condamnés à être dévorés par le dieu, en fait envoyés aux négriers de la côte. Propriétaires de pirogues, les ethnies Iogho, Ijaw et Ibidjo s’occupaient des opérations de traite proprement dite, remontant les rivières à l’aide de longs canots d’une trentaine de pagayeurs avec fusils, étendarts et tambours de guerre. La société Ekpe contrôlait la régularité des transactions18. »

C’est de cette région de Calabar, au sud-est du Nigeria et ouest du Cameroun actuels, que sont provenus environ 18 % du total des captifs de la traite transatlantique, dont une bonne partie a été vendue aux Espagnols à Cuba (où ils sont appelés les Carabalís créoles, évoqués ici dans Criolla Carabalí19). Les responsables de ces enlèvements devaient être bien organisés car en cas d’échec ce sont eux qui risquaient de finir vendus aux négriers. Ils étaient aguerris et vendaient leurs prises à des sortes de sociétés secrètes de commerçants strictement masculines, dont les activités ne se limitaient pas à la traite. Certains de ces Ekpe (ou Egbos, ce qui signifie léopard en langue ibibio) de l’ethnie Efik ont été vendus à Cuba. Ils ont alors organisé de nouveaux réseaux à l’intérieur des populations d’esclaves de l’île et se sont affirmés en nombre au début du XIXe siècle. Appelée Abakuá, cette fraternité occulte cubaine pratique des rites au son de tambours, les bongós. Leurs membres en partie blancs au XXIe siècle sont appelés les ñáñígos (un terme familier, péjoratif) et sont toujours puissants à Cuba, principalement dans les quartiers de Regla et Guanabacoa à La Havane et dans la ville de Matanza où ils représentent environ 10 % de la population. Leurs activités restent secrètes et leurs initiés jurent de ne rien dévoiler tout au long de leur vie. Ils jurent loyauté et entraide absolue au groupe et leur fidélité passe au-dessus de toute considération d’amitié ou de famille. Ils possèdent des objets sacrés, parmi lesquels les tambours appelés Ekue, Ekueñon, Sese-Eribo et Empegó. Les tambours sont sacrés car c’est en les jouant que les Iyambas (percussionnistes initiés) font parler les divinités20. Abakuá, la religion du dieu Ekue, est le travail de l’Iyamba, qui ne fait aucun serment. Il donne de la puissance au Mokongo (« le bois ») par la force de sa magie et il est par lui-même libéré des châtiments qui menacent les autres ; les châtiments sont causés par sa magie et ne peuvent donc l’affecter lui. Les ñáñígos utilisent une langue secrète et mystérieuse, qu’ils chantent pendant leurs cérémonies appelées plantes. On peut écouter ici cette langue dans le Canto de Wemba et dans Marcha de Salida Efó (du nom de la tribu Efó) et Marcha de Salida Efí (du nom de la tribu rivale Efí) interprété par le Conjunto Folklorico Nacional, ainsi que dans Criolla Carabalí et Billumba. Le Canto de Wemba succède en principe à une procession des membres à la suite de l’initiation de nouveaux adeptes, qui boivent le sang d’un coq égorgé sur place. Les ñáñígos défilent aussi au carnaval cubain en costumes à carreaux très hauts en couleurs, ce qui constitue une autre tradition, où des tambours et percussions sont joués abondamment.

Musique Abakuá
La musique abakuá a profondément marqué la musique populaire afro-cubaine. Combinée à des influences bantoues, elle a contribué à créer la tradition locale de la rumba, notamment le style guaguancó et ses rythmes joués sur le tibois (clave). Le guaguancó est le nom cubain de l’arbre acacia corniguera, qui est lié au dieu Ogún, à Oduwawa le fondateur de la religion yorubá et à Obatalá, le père de toutes les divinités dans la cosmologie yorubá. Selon les termes de Ned Sublette, pour la société blanche du début du XXe siècle, entendre des bongós abakuás dans le son, la nouvelle musique populaire cubaine, équivalait au choc du gangsta rap dans la bonne société américaine de la fin du XXe siècle21. Une controverse avait d’ailleurs éclaté parmi les ñáñígos, dont certains ne souhaitaient pas que des rythmes joués dans leurs rites soient utilisés dans une musique profane22. Le légendaire percussionniste cubain Chano Pozo, un fervent adorateur de Changó, avait refusé de se faire initier à la santería avant de repartir à New York en 1948. Maître tambour lucumí membre des Abakuás, il avait enregistré avec Milt Jackson, James Moody, Machito et Dizzy Gillespie dont il avait rejoint l’orchestre. Chano Pozo était le symbole du mauvais garçon excentrique dans le jazz moderne afro-cubain qui brillait à l’époque, le « cubop ». Homme des rues, danseur, joueur de bongós et excellent tumbalero venu des mauvais quartiers, Pozo était violent. Il fut abattu de six balles dans un bar de New York par un dealer de marijuana cubain qui l’avait arnaqué la veille et que Chano avait allongé d’un coup de poing — avant de récupérer son argent en se servant dans sa poche. Le jour de Changó/Santa Barbara, dieu des armes, des éclairs et de la guerre, est le 4 décembre. Chano Pozo est mort en un éclair le 2, quelques heures avant. À Cuba beaucoup pensaient qu’il aurait dû accepter d’être initié à la santería suite aux avertissements d’un babalao (lucumí prêtre de Changó) avant de dévoiler les rythmes sacrés qui l’avaient rendu riche et célèbre. Il a été remplacé chez Dizzy Gillespie par un autre cubain, Sabu, qui a enregistré un album de rites (extraits inclus ici) avec l’aveugle Arsenio Rodríguez, un des grands fondateurs du très influent son montuno et des « conjuntos », ces petits groupes modernes des années 1940. On y entend Arsenio le grand-père scander en langue abakuá sur Billumba. Avec Mario Bauza et Chano Pozo ils avaient apporté les rites abakuás dans les studios de New York et qui sait, peut-être ont-ils à leur tour pris en secret le contrôle de New York, Miami — ou des deux.
Le titre Voodoo Dance at Midnight de Tito Puente, un New-Yorkais d’origine portoricaine dont l’orchestre était la meilleure formation cubaine des États-Unis, montre ici avec sa réverb la face américaine du genre, plus grand public. En ce sens il fut avec Desi Arnaz, vedette cubaine blanche de la télé américaine, un acteur de la vague d’exotisme qui saisit l’Amérique avec les disques « exotica » de Martin Denny et Arthur Lyman à cette époque. Après la révolution de 1959, beaucoup d’artistes cubains, dont Celia Cruz, ont fui aux États-Unis. Ils y ont apporté leur musique authentique et y créèrent un nouveau genre qui dure depuis : la salsa.
Bruno Blum, avril 2018.
Merci à Crocodisc, Franck Jacques, Bernard Loupias, Norbert « Nono » Nobour, Pascal Olivese et Frédéric Saffar.
© Frémeaux & Associés 2021

1 Lire le livret et écouter Cuba - Jazz 1956-1961, jam sessions, descargas dans cette collection.
2 Source : RFI, Amnesty International, Walk Free Foundation, OIT et OIM.
3 Olivier Pétré-Grenouilleau, Les Traites négrières (Paris, Gallimard, 2004).
4 Maya Roy, Musiques Cubaines, Actes Sud/Cité de la Musique, 1998. Édition anglaise : Cuban Music (Latin America Bureau, Londres, 2002).
5 Lire le livret et écouter “ Contre danse N°4  » de Nemours Jean-Baptiste sur Haiti - Meringue et Konpa 1952-1962 dans cette collection.
6 Lire le livret et écouter Dominican Republic - Merengue 1949-1962 dans cette collection.
7 Lire le livret et écouter Flamenco 1952-1961 dans cette collection.
8 Lire le livret et écouter la version de “ Babalú » par Slim Gaillard sur Cuba in America 1939-1962 dans cette collection.
9 Lire le livret de Bruno Blum et écouter Jamaica - Folk Trance Possession 1939-1961, Mystic Music From Jamaica, Roots of Rastafari, coédité par le musée du quai Branly - Jacques Chirac dans cette collection.
10 Lire le livret et écouter Africa in America 1920-1962, Rock, Jazz & Calypso dans cette collection.
11 Lire le livret de Bruno Blum et écouter Haiti - Vodou 1937-1962 Folk Trance Possession, Ritual Music From the First Black Republic coédité par le musée du quai Branly - Jacques Chirac dans cette collection.
12 Lire le livret et écouter Virgin Islands - Quelbe & Calypso 1956-1960 dans cette collection.
13 Lire le livret de Bruno Blum et écouter Slavery in America - Redemption Songs 1914-1972, work songs, folk, spirituals, calypso, blues, jazz, R&B coédité par le musée du quai Branly - Jacques Chirac dans cette collection.
14 Lire le livret et écouter Voodoo in America 1926-1961, blues, jazz, rhythm & blues, calypso dans cette collection.
15 Ned Sublette, Cuba and its Music, From the First Drums to the Mambo (Library of Congress, 2004).
16 Écouter aussi la chanson « Papa Legba » et voir sa vidéo par l’auteur de ces lignes, Bruno Blum.
17 El Cumbanchero, une composition du Portoricain Rafael Hernandez, est aussi devenu un classique du reggae sous le nom de “ Rockfort Rock ».
18 Olivier Pétré-Grenouilleau (ibid.).
19 “ Criolla Carabalí » contient des improvisations dans le style “ descarga », le jazz cubain. Lire le livret et écouter également Cuba - Jazz 1956-1961, Jam Sessions-Descargas dans cette collection.
20 Patrick Taylor, Frederick I. Case, The Encyclopedia of Caribbean Religions (University of Illinois Press, 2013).
21 Ned Sublette (ibid).
22 Lire le livret et écouter Cuba - Son dans cette collection.

Cuba - Santería 1939-1962 - Discography

 Disc 1 Ritual music and mystic songs    
Acetate field recordings1940
Two male voices, iya drum, atchere or aggué or abwe (aka shekere).    
Tracks 1 to 6 recorded by Harold Courlander in Havana, Guanabacoa and Matanzas Province, Cuba, 1940. Folkways Records, FE 4410.    
1. Song To Legba And YemayÁ    
(unknown)
Male chorus, drums.    
2. Song To Orisha ChangÓ    
(unknown)
Male chorus, drums. Guanabacoa, Cuba, 1940.    
3. Abakwa Song     
(unknown)
Drums, chorus.    
4. Djuka Song     
(unknown)
Three drums.    
5. Djuka Drums    
(unknown)
6. LucumÍ Song     
(unknown)     
Two male voices, iya drum, atchere or aggué or abwe (aka shekere).
Acetate studio recordings 1939-1950    
Miguelito Valdés con la Orquesta de la Playa     
Miguelito Valdés-v; Guillermo Portela-dir.; Walfredo de los Reyes, Luis Rubio-tp; Liduvino Pereira-cl, as, cg; Evelio Gonzales-ts; Ernesto de la Vega-g, mar; Anselmo Sacasas-p; “Pepsi Cola»-b; Ramoncito Castro-cg. Habana, October, 1939.    
7. Blen, Blen, Blen [rumba afro]    
(Luciano Pozo aka Chano Pozo)
Miguelito Valdès with Machito and his Afro-Cubans    
Miguelito Valdés-v; Francisco Raúl Gutiérrez Grillo aka Machito-dir., mar; Bobby Woodlen-tp; Mario Bauzá-tp, arr.; Gene Johnson, Johnny Nieto-as; José Madera aka Pin-ts; Frank Gilberto Ayala-p; Julio Ondino-b; Tony Escollies aka El Cojito-cg; Bilingüe-bg. New York, July 27, 1942.    
8. Zarabanda [orisha of the mountains]    
(Luciano Pozo aka Chano Pozo)
Chano Pozo y su Ritmo de Tambores    
Luciano Pozo aka Chano Pozo-cg, v; Miguelito Valdés-cg, v; Kike Rodríguez-cg, v; Carlos Vidal-cg; José Mangual-bg. New York, February 4, 1947.     
9. Abasi [supreme yoruba orisha; ‘ritmo afro-cubano N.2’]    
(Luciano Pozo aka Chano Pozo)    
10. Placetas (Remedio Camajuaní) [rumba columbia; ‘ritmo afro-cubano N.4’]    
(Luciano Pozo aka Chano Pozo)    
11. Tambombararana [rumba columbia; ‘ritmo afro-cubano N.3’]    
(Luciano Pozo aka Chano Pozo)
Celia Cruz con Leonard Melody    
Úrsula Hilaria Celia Caridad de la Santísima Trinidad Cruz Alfonso aka Celia Cruz-v; Orquesta Leonard Melody, possibly Julio Blanco Leonard-dir. Turpial 45-343 A&B [S-343 A&B](Venezuela). Havana, circa 1950.    
12. El Cumbanchero [afro]    
(Rafael Hernández Marín)    
13. Mambe [afro mambo]    
(Luis Yánez)
Studio tape recordings 1951-1958    
Celia Cruz    
Celia Cruz-v; La Sonora Matancera, Havana, circa 1950.    
14. Saludo a Elegua [orisha of the roads and crossroads]    
(July Mendoza aka Yuli Mendoza)
La Sonora Matancera con Celia Cruz    
Celia Cruz-v; La Sonora Matancera orchestra. Havana, circa 1951.    
15. Agua Pa’ Mi [on Yemaya, orisha of the mothers; guaracha]    
(Estanislavo Servia)     
16. Baila YemayÁ [orisha of the mothers]    
(Lino Frias)
Celina y Reutilio y su Conjunto Típico     
Celina Gonzáles-v; Reutilio Domínguez Terrero-g; tres, p, cg, perc, chorus. Sua Ritos LS-103. Habana, 1956.     
17. Tambores Africanos [on Changó, orisha of lightning and war; rumba guaguancó]    
(Julio Blanco Leonard)
Julio Guttiérez y su Orquesta    
Julio Gutiérrez, dir.; Jesus Ezquijarrosa aka Chuchu-timbales; Óscar Valdés-bongos; Marcelino Valdés-congas; Walfredo de los Reyes, Jr.-d; percussion; vocal chorus. Recorded by Fernando Blanco, Edwin Fernandez De Castro. Taken from the album Cuban Jam Session Panart LD-3055. Habana, 1956.    
18. BatÁ Rhythm    
(Julio Gutiérrez)
Sabu    
Arsenio Rodriguez-lead v on 21, cg; Sarah Baro-v; Louis Martinez aka Sabu-cg, llamador on 21, bg, v; Raul Travieso aka Caesar-cg, quinto on 21, v; Israel Moises Travieso aka Quique-cg, golpe on 21; Ray Romero aka Mosquito-cg; Evaristo Baro-b. Recorded by Rudy Van Gelder, Hackensack, New Jersey, 1957. Blue Note 1561.    
19. Aggo Eleguá [orisha of the crossroads, roads]    
(Louis Martinez aka Sabu)    
20. Asabache    
(Louis Martinez aka Sabu)    
21. Billumba - Palo Congo    
(Louis Martinez aka Sabu)
Mongo Santamaría     
Ramón Santamaría as Mongo Santamaría, dir., timb, bg; Carlos Vidal Bolado, Francisco Aguabella, Israel del Pino, Modesto Duran, Pablo Mozo-drums and percussion; William Correa aka Willie Bobo-timb. Taken from the album Yambú, Fantasy F-8012. Fantasy Studio, Berkeley, California, December 1959.
22. Timbales y BongÓ    
(Ramón Santamaría aka Mongo Santamaría)

 Disc 2 Mystic Songs 1954-1962    
Celia Cruz    
Úrsula Hilaria Celia Caridad de la Santísima Trinidad Cruz Alfonso aka Celia Cruz-v; Orquesta La Sonora Matancera. Habana, 1954.    
1. Plegaria a “La Roye»     
(Eligio Varela)
Desi Arnaz and his Orchestra    
RCA Victor WP 198. Hollywood, California, 1953.    
2. BabalÚ - [rumba guaguancó]    
(Margarita Lecuona)
Celina y Reutilio y Su Conjunto Tipico    
Celina Gonzáles-v; Reutilio Domínguez Terrero-g; tres, p, cg, perc, chorus. Sua Ritos LS-103. Habana, 1956.     
3. A Santa Barbara - [rumba guaguancó]    
(Reutilio Domínguez Terrero)    
4. SAN LAZARO    
(Sixta Patricia Aguilera)    
5. Flores Para tu Altar - [rumba guaguancó]    
(July Mendoza aka Yuli Mendoza)    
6. El Congo RamÓn - [rumba guaguancó]    
(unknown)    
7. Maria de la Luz - [rumba guaguancó]    
(Celina Gonzáles, Reutilio Domínguez Terrero)    
8. A la Reina del Mare - [rumba guaguancó]    
(Celina Gonzáles, Reutilio Domínguez Terrero)
Sexteto La Playa    
Marie & Paul-v; Raymond Mantilla aka Ray Mantilla-cg; tp, tb, g. Mardi-Gras 1028-X 45. Habana, 1957.    
9. Bilongo [mambo]    
(Guillermo Rodríguez Fiffe)    
Sabu    
Louis Martinez aka Sabu-cowbell, v; Willie Capo-v, whistle; Arsenio Rodriguez-cg; Raul Travieso aka Caesar-cg, v; Israel Moises Travieso aka Quique-cg; Ray Romero aka Mosquito-cg. Recorded by Rudy Van Gelder, Hackensack, New Jersey, 1957. Blue Note 1561.    
10. Simba [Bantu language of Gabon]    
(Louis Martinez aka Sabu)
Mongo Santamaría     
Mercedes Hernandez-v; Ramón Santamaría as Mongo Santamaría, Carlos Vidal Bolado, Francisco Aguabella, Israel del Pino, Modesto Duran, Pablo Mozo, William Correa aka Willie Bobo-drums and percussion; vocal chorus. Taken from the album Yambú, Fantasy F-8012. Fantasy Studio, Berkeley, California, December 1959.    
11. Yeye    
(Francisco Aguabella)
Celia Cruz con la Sonora Matancera    
Celia Cruz-v; La Sonora Matancera orchestra. Seeco 45-7805. Habana, 1958.    
12. ChangÓ Ta VenÍ [guaracha]    
(Justí Barreto)    
13 Oya, Diosa y Fe [orisha Babalú]    
(Julio Banco Leonard)
Mongo Santamaría    
Possibly Israel Pino-v; Niño Rivera-tres; Ramón Santamaría as Mongo Santamaría-cg, bg, perc, dir.; Armando Peraza-cg, bg, perc.; William Correa aka Willie Bobo-timb, bg; Francisco Aguabella-cg, perc.; Modesto Duran-cg, perc.; Carlos Vidal-cg, perc.; vocal chorus. Taken from the album Mongo, Fantasy F-8032. Fantasy Studio, Berkeley, California, May 1959.    
14. Ayenye - Mongo Santamaría    
(Ramón Santamaría aka Mongo Santamaría)    
15. Imaribayo - Mongo Santamaría    
(Francisco Aguabella)
Tito Puente    
Bernie Glow, Carl Severinsen aka Doc, Ernest Royal, Jimmy Frisaura, Patrick Larrusso, Pedro Boulong aka Puchie-tp; Seymour Berger-tb; Roberto Rodriguez-b; José Mangual, Sr., Louis Perez aka Chickie-bg; Carlos Valdez aka Patato, Ray Barreto-cg; Ernesto Antonio Puente, Jr. aka Tito Puente-timb, leader; Willie Rodriguez-d; Produced by Marty Gold. Taken from the album Tambó, RCA Victor DKL1-3174. New York, April 21, 1960.    
16. Voodoo Dance at Midnight    
(Ernesto Antonio Puente, Jr. aka Tito Puente)
Celia Cruz con la Sonora Matancera    
Celia Cruz-v; La Sonora Matancera orchestra. Habana, circa 1960.    
17. Para Tu Altar     
(July Mendoza aka Yuli Mendoza)    
18. Oyeme Aggayu - Celia Cruz    
(Alberto Zayas)
Mongo Santamaría    
Carlos Embales-v, perc; Mercedita Valdés-v; Mario Arenas, Finco, Armando Raymat, Cheo Junco, Luis Santamaria, Macuchu-vocal chorus; William Correa aka Willie Bobo-bongo, timbales; Yeyito-bongos; Gustavito-güiro; Ramón Santamaría as Mongo Santamaría-cg, timb, dir. Taken from the album Mongo in Havana- Bembé!, Fantasy 3311. Havana, Cuba, 1960.    
19. Mañana Son Mañana [rumba guaguancó]    
(Ramón Santamaría aka Mongo Santamaría)
Sexteto La Playa    
Marie & Paul-v; Raymond Mantilla aka Ray Mantilla-cg; tp, tb, g. Havana, circa 1961.    
20. Mama Calunga     
(Pedro Calzado aka Rudy Calzado)
Celia Cruz con la Sonora Matancera    
Celia Cruz-v; La Sonora Matancera orchestra. Habana, circa 1962.    
21. YemeyÁ    
(Lino Frias)    
22. Elegua Quiere TambÓ    
(Luis Grinan)

 Disc 3 Ritual music, drums, invocations and prayers 1960-1962
Mongo Santamaría    
Same as disc 2, 19.    
1. Tele Mina for ChangÓ    
(Ramón Santamaría aka Mongo Santamaría)     
2. AGua Limpia TODO - Mongo Santamaría    
(Francisco Aguabella)    
3. Wolenche for ChangÓ - Mongo Santamaría    
(Ramón Santamaría aka Mongo Santamaría)
Cachao    
Lead v, vocal chorus may include: Alfredo León, Adelso Paz Rodriguez aka Rolito, Orlando Reyes, Estanislao Laíto Sureda Hernandez aka Laíto Sureda aka Laíto Sr., Pachungo Fernández, Memo Furé, Gerardo Portillo. Possibly: Niño Rivera-tres; Israel López Valdés aka Cachao-b, dir.; Federico Arístides Soto Alejo aka Tata Güines or Ricardo Abreu aka Los Papines-cg; Guillermo Barreto-timb; Rogelio Iglesias aka Yeyo-bongos; Gustavo Tamayo-güiro; Maype US-168. Havana, circa 1960.    
4. Criolla CarabalÍ - [ritmo abakuá, descarga]    
(G. Gardello)
Mongo Santamaría    
Same as disc 2, 19.    
5. Olla de for Olla - Mongo Santamaría    
6. Yemaya Olodo for Olla - Mongo Santamaría    
7. OchÚn Mene - Mongo Santamaría    
8. Yeye-O for OchÚn - Mongo Santamaría
Conjunto Folklorico Nacional    
Traditional songs. Studio recordings.    
9. Cantos Á Eleguá [Yoruba music]    
10. Rezo Á OduduÁ [Yoruba music]    
11. Rezo y Meta de ChangÓ [Yoruba music]    
12. Cantos de Yuka [Conga music]    
13. Makutas I [Conga music]    
14. Makutas II [Conga music]    
15. Rezos Congos [bamboula, Conga music]    
16. Cantos de Palo I [Conga music]    
17. Cantos de Palo II [Conga music]    
18. Canto de Wemba [Abakuá music]    
19. Marcha de Salida EfÓ [Abakuá music]    
20. Marcha de Salida EfÍ [Abakuá music]    
21. Congas de Comparsas [rumba]    
22. Pregones [prayers]     
Five prayers:    
Yerbero: medicinal herbs street vendor (yerbero) prayer    
Escobero: broom vendor or chimney sweeper chant    
Manguero: mango vendor prayer    
Frutero: fruit vendor prayer    
Bollera: prayer of a Black lady selling fried food