HAWAIIANS IN PARIS 1916-1926

Entre deux hurlements d’acier, les Années Folles cherchent l’oubli. Oubli de la «Grande Guerre» et de son cortège de destructions, de deuils et d’amours brisées; oubli des difficultés économiques qui, dès les «Années 30», sonnent le glas de la folie quand de nouveau perce l’angoisse d’un conflit. Cet «entre-deux-guerres» un peu suspendu est le temps des permissions. Permission du Jazz, malgré un à priori plutôt défavorable au commencement…… et permission de toutes les musiques qui, soudainement libérées, chantent d’autres élans. Permission de danser en se déhanchant de manière extravagante :      «Une jolie femme peut se permettre n’importe quel mouvement sans paraître ridicule. Et puis, ces danses là, quel merveilleux exercice ! Quelle gymnastique épatante! Je suis sûr que les femmes en seront, un jour prochain, toutes plus belles», proclame avec enthousiasme, en 1927, le peintre Van Dongen, véritable arbitre des élégances dans les salons huppés. Les jambes se montrent, les dos se dessinent dans d’audacieuses robes. Alors, per­mission pour les dames de quitter un peu l’étouffant corset, comme le propose le couturier Poiret, et permission pour les messieurs de laisser reposer leurs raideurs compassées. Permission aussi pour les jeunes beautés des boulevards de «se faire couper les cheveux» comme s’exclame la rengaine, permission encore de pencher un peu plus le chapeau ou le canotier «sur le côté», Maurice Chevalier s’en souviendra longtemps. Mais si le Jazz est un cri, un cri farouche de libération, la marque impérative d’une «rage de vivre», la musique hawaïenne en est le souffle apaisé : celui des rivages heureux, après le déferlement de la vague sonore.

Paradis…
Les hoquets frénétiques du Jazz traduisent l’élan vital, l’ivresse qui saisit les Années folles. La musique hawaïenne porte en elle un rêve heureux : celui de l’Éden. Après les songes opiacés, les «Paradis artificiels» et leur spleen à jamais baudelairiens, l’exotisme renaît des souvenirs de voyages d’un XIXe siècle évanoui. Mais ce ne sont plus les fastes sauvages d’une Afrique romantique qui enchantent, ce ne sont plus les rutilances des civilisations «orientales» - mot pratique qui englobe tous les pays d’Afrique du Nord jusqu’au Moyen-Orient - qui attirent, mais les secrets des peuples lointains. Le goût des voyages conduit sur les îles mystérieuses. Hawaii, Tahiti, d’où Gauguin avait rapporté des visions troublantes, lourdes de voluptueux pressentiments, les Îles sous le vent… Heureux pays, qui ne connaissent que la douceur! Dans l’imaginaire de maints parisiens, peu soucieux de géographie, toutes ces îles se mélangent, cousinent étroitement. Même si c’est un leurre, l’Occident, qui sort de l’étau, ne rêve que de ce rêve. Le heurt des civilisations opère son charme. S’il est maléfique parfois, parfois aussi il est flamboyant. Nos tabous ne sont pas les leurs… et cette simple constatation suffit à laisser penser que «ces doux indigènes à la peau claire» sont plus heureux que nous ! Quelle fascination en effet que cette langueur à laquelle une nature généreuse semble donner tous les droits. Abondance ! Soleil, mer calme des lagons, bleu des ciels, turquoise des eaux, doux balancement des palmes comme des bras généreux qui donnent encore et encore, image aussi des danseuses paraissant si simplement heureuses de n’avoir d’autre souci que danser les bras tendus, ondulants ainsi que des flots. La magie opère : voici l’Éden où tout semble être enfin «luxe, calme et volupté»…Volupté, «facilité de mœurs»! Certes le rêve est moins avouable, mais combien plus brûlant. L’image d’une lascive vahiné envahit les nuits d’érotomanes en mal de sensations en bord de mer ; Isle of Paradise!

Les images doivent rester telles que les dépliants des agences de voyage les proposent, telles que les lecteurs des magasines les souhaitent. A jamais jeunes, les filles et les garçons «des îles», toutes îles confondues (!) jouent de l’ukulele, instrument proche de la viuèla portugaise et de la guitare hawaïenne, sœur de la guitare espagnole. Ces instruments à eux seuls, par leurs sonorités métalliques douces, tremblantes et glissantes, évoquent l’éternel été. L’imaginaire véhiculé par les brocanteurs de songes ne connaît pas les réalités que les ethnologues traquent!Mais qu’entend-on dans les cornets acoustiques des phonographes ? Les derniers reflets des «hulas» traditionnels, ces poèmes épiques chantés en l’honneur des divinités, dont les accents souples et glissants, l’harmonisation «ouverte» toute de sauts de voix et de ruptures mélodiques - à la manière des tyroliennes des chanteurs des Caf’Conc’ comme la célèbre Mme Rollini - frappent les esprits par leur caractère animiste tantôt mélancolique, tantôt joyeux.  Hawaiian Hula - medley -, ce pot-pourri d’airs traditionnels est de cette veine, de même les Échos Hawaïens. Mais, ces mêmes Échos, déjà frappés du rythme de la valse, sont, à quelques années d’écart, proposés sous le titre évocateur d’Halona Waltz par les Disques Pathé ! A l’autre bout du monde, ces mélodies rappellent les étranges accents tziganes entendus avant guerre, mélodies sulfureuses teintées de relents «d’âme slave», pour «neurasthéniques mondains». Mais la musique hawaïenne ne porte en elle ni «mal de vivre», ni trouble spleenétique, elle transporte simplement. Véritable ressource nationale au même titre que les productions agricoles, la guitare hawaïenne s’exporte. Les américains s’en éprennent, les sociétés phonographiques s’en mêlent. La mode «hawaïenne» qui séduit doit bientôt s’adapter pour suivre la mode. Puisque la «Valse Mauve»1 ne fait plus recette, que les valses de Vienne sont des amusements pour vieilles dames et messieurs amortis, voici bientôt les valses hawaïennes. Elles détrônent les hulas dont les accents originaux avaient déjà été revus au fil de la mode des revues de Boulevards new-yorkais [Yaaka, Hula, Hickey Dula de Wendling et Young] et se parent de noms précieux, évoquant des divinités inconnues (Kilima Waltz, Moana chimes - les carillons de Moana -)  Mais toujours le charme des accords souples demeure, marque sonore, marque incontestable d’identité.

Paris - Biarritz - Deauville : «Under the South Sea Palms».
Le phonographe, démiurge puissant qui donne aux musiques enregistrées une ubiquité sans pareille, conduit les glissandos si caractéristiques des mélopées hawaïennes partout. Les couples amoureux rêvent et s’embrassent en de douces étreintes au son d’un Dream Kiss chaloupé, et font des songes splendides environnés d’Hawaiian Butterfly! Paris et ses Thés dansants fox trottent passionnément au son d’un Runnin’ Wild assagi pourtant par la douceur des guitares, puis les couples langoureusement se forment pour un Tea for Two…Pour les beaux jours et leur cortège d’estivants privilégiés rêvant face à la mer, jamais la côte basque n’aura été si près du Pacifique! A Biarritz même l’orchestre hawaïen est là, tout près. A Deauville, seul le crissement du dernier sillon trahit une réalité, qui s’efface vite d’un tour de manivelle.
Franck Ferera, nonce du rêve hawaïen. (Honolulu 12 juin 1885 - 26 juin 1951)Né sujet de la reine Liliuokalani, lorsqu’il quitte Honolulu en 1902, celui qui se fait appeler Frank Ferera est américain. Car en 1898 la République Hawaïenne, née peu de temps auparavant en 1894, a demandé son annexion aux États-Unis. Mais avant de partir, - il a tout juste 17 ans - le jeune Ferera, titulaire du 6e grade de l’Honolulu Elementary, est tout imprégné de la tradition musicale hawaïenne, telle que l’école de musique d’Honolulu, héritière des Écoles Royales de l’Ancien Régime hawaïen continue de la faire vivre. Il part pour les États-Unis, attiré par les débouchés fabuleux qu’offre la vogue des musiques hawaïennes qui fait rage jusque sur les boulevards de New-York. Il part, virtuose au style impeccable, au balancement moelleux et aux glissandos vertigineux. Il part à la rencontre de la renommée qui dès 1915 le conduit dans les studios d’enregistrements. Véritable pourvoyeur des maisons de disques toujours avides de nouveauté, Frank Ferera est l’ambassadeur de cette musique qui rapidement conquiert l’Europe. Il est parmi les premiers artistes d’Honolulu connus, parmi les premiers recherchés : il fait figure de pionnier. La Compagnie Française du Gramophone diffuse les matrices «Victor» américaines, puis la Compagnie Pathéphone - Compagnie générale des machines parlantes Pathé Frères - lui ouvre des pages nouvelles dès 1922. En 1923 dans le «supplément N°2» du catalogue apparaît une mention «Orchestre Hawaiian». Il faut dire que cette opération de charme répond à une nouvelle démarche. En 1920, la firme Pathé peut enfin diffuser ses disques à gravure verticale (les disques «à saphir») sur le marché américain, car les brevets «Victor» et «Columbia» pour ce procédé ne sont pas renouvelés. Une campagne massive d’enregistrements de Louise et Ferera est réalisée dès cette même année, avant que les matrices ne soient éditées avec un retard soigneusement entretenu! Il faut en effet séduire une nouvelle clientèle, lui offrir des titres attractifs, profiter de la mode. D’autant que cette dernière, sensible aussi sur le marché européen, permet la diffusion des mêmes matrices, parfois pressées avec quelques mois de retard. L’investissement économique et la politique artistique de diffusion avec des éditeurs américains sont, dans ce domaine, presque sans risque.
Évoluant du «picking» au glissando parfait (que la musique de jazz sous influence hawaïenne ne tardera pas à adopter dans la technique du «slide») Frank Ferera - que les éditeurs écrivent parfois Ferrera - est le premier à bénéficier massivement de cet engouement. Avec Helen Louise, Madame Ferera à la ville, sa complice phono­graphique jusque son décès, puis Anthony Francini - ou Franchini - qui assurent les accompagnements rythmiques à la guitare basse, il constitue des duos.  Au comble de la faveur, Frank Ferera réunit une «hawaian troop», formation changeante incluant des xylophones, des violons… qui servent avec maestria un répertoire toujours sur le fil du rasoir de la mode instable. D’autres fois il s’associe avec des artistes de salon ou de dancing, ouvrant à la guitare hawaïenne de nouveaux horizons. Hulas, valses, forment à cette époque le fond principal du répertoire. Les musiques, les chansons à succès connaissent aussi leurs versions hawaïennes, Ciribiribin… Mais le jazz  vient bientôt semer ses germes festifs au long des faces gravées. Le fox-trot, le schimmy paraissent aux côtés de danses de salons bien sages encore. La carrière de Frank Ferera, commencée avec l’enregistrement acoustique, est loin de se cantonner aux années folles et à l’engouement soudain des élégants pour cette musique. Si la vague hawaïenne atteint sa force maximale avec des orchestres de dancing, telle la formation de Jacques Deport qui dans son style doit beaucoup à Franck Ferera, elle atteint en même temps sa phase critique. En Europe, la mode s’essoufle et le reflux ramène les artistes hawaïens aux États-Unis. En 1927, Frank Ferera est engagé par Vernon Dalhart (Jefferson - Texas, 1883 - 1948), pionnier de la Country music et idole du genre. S’ouvre pour lui une nouvelle carrière. A compter de cette année le guitariste hawaïen devient le premier «steel guitarist» de la Country music. Alors les années 30 sont aux États-Unis, pour la guitare hawaïenne, des années de frénésie2 ! Elle croise tous les genres musicaux. Frank Ferera rencontre encore, soit seul soit en formation, maints studios d’enregistrements  - «électriques» cette fois3 - jusqu’à l’aube des années 1940 et laisse les plus époustouflants témoignages d’un style à son apogée et de la pleine expansion d’un genre qu’il a véritablement porté à la connaissance tant des amateurs que des autres musiciens. Les nostalgiques, de Paris ou d’ailleurs, se repasseront de vieilles cires. My Land of Memory : sur des rivières ou des plans d’eau, le phonographe portable murmure encore de tendres aveux, sous la lune éternellement complice de l’Alabama. In my tippy canœ, en avons-nous fait de beaux rêves ?         

La guitare hawaïenne se taille la plus belle part de nombre de ces enre­gistrements, c’est la loi incontestable du Lion! Mais si elle est la reine des plages acoustiques, elle n’est pas la seule à figurer sur les disques. Pourtant les noms des autres musiciens ayant participé au enregistrements ne sont pas mentionnés et quelque fois même leurs instruments ne sont pas signalés : on les découvre sim­plement à l’audition. Simple subterfuge pour ne pas verser les droits phonographiques naissants ou despotisme d’un genre triomphant? On ne saurait trancher, d’autant que parfois la simple mention «guitare hawaïenne» plonge des artistes vedettes dans un relatif anonymat, vite percé par l’amateur… Cette fois c’est sans doute la dure loi de la concurrence et de l’exclusivité des contrats qui est à l’origine de ces pratiques !Qui sont les autres musiciens ? Seul Nathan Glantz, saxophoniste au jeu un peu démodé proche du violon est tiré de l’oubli. Mais d’autres instruments en revanche apparaissent ici à titre de précurseur. Le tambour frappé «à la main», les wood blocks, le xylophone qui n’attend plus que sa mutation en vibra­phone pour conquérir de nouveaux horizons «jazziques».Mais qui est encore le très discret pianiste d’Hawaiian Dreams et de The Glow-worm, qui se contente de soutenir les basses des guitares de peur qu’elle n’impriment pas assez les disques vierges et brode quelques harmonies ? Est-ce lui aussi qui fait sonner le glockenspiel ? Qui sont les violonistes de Moana Chimes et d’Under the South sea palms ? Qui joue encore la zazoflûte toujours d’Under the South sea palms et les flûtes d’Hawaiian Dreams, et qui siffle comme un oiseau la mélodie de Ciri­biribin ? Qui agite enfin les cloches du carillon de Moana Chimes?

Le Saxophone de Nathan Glantz.
- In my tippy canoe ; Dream kiss ; Hawaian butterfly (Nathan Glantz ?)-
Créé vers 1840 par le belge Adolphe Sax, le Saxophone (littéralement «Sax» - du nom de son inventeur - parlant) conçu comme un instrument de fanfare militaire ne rencontre guère de succès, malgré les critiques élogieuses d’Hector Berlioz. Pas plus qu’il ne trouve de place dans la musique militaire, il n’est adopté par les formations «classiques». En fait c’est à la musique populaire qu’il doit sa renommée. Rapidement, il supplée le violon dans les orchestres de danse. Moins fragile, plus maniable avec moins de précautions, d’un apprentissage moins long aussi, le saxophone est l’instrument idéal pour les tournées des musiciens de bals dans l’Europe de la fin du XIXe s. Aux États-Unis, sa découverte ne remonte qu’à la guerre de 1914-1918. Rapporté par les soldats, le saxophone trouve dans le jazz une voie d’expression ori­ginale et totalement nouvelle. Toutefois ce n’est pas ce dernier courant qu’illustre ici Nathan Glantz… N’explorant pas toutes les possibilités expressives du saxophone, tant dans la palette sonore que l’attaque brillante des notes, il cherche plutôt à copier le phrasé «langoureux» du violon, tel que les orchestres Tziganes l’ont mis à la mode dans les salons depuis le début du siècle.

Le xylophone et le glockenspiel
- Alabama Moon ; My land of Memory ; Dreamy Hawaï ; Hawaian butterfly : xylophone -
- Hawaïan dreams ; The glow-worm : glockenspiel
Issu des balafons africains, des gamelans balinais ou des marimbas mexicaines, le xylophone a perdu rapidement tous ses contacts avec ses ancêtres rythmiques pour devenir, à la toute fin du XIXe s. une curiosité musicale, aux sons étranges et percutants, dont le répertoire plus ou moins copié sur celui des grands classiques est plus proche d’une démonstration virtuose que d’une réelle sensibilité artistique. Qui n’a jamais entendu l’ouverture du Guillaume Tell de Rossini transposé pour un xylophone furieux accompagné par une fanfare débonnaire n’a jamais rien entendu! Pour un peu, sa réputation d’instrument de cirque se justifierait. Pourtant timidement les éditeurs phonographiques l’enregistrent. Des cylindres convainquants témoignent de ses qualités acoustiques défiant les membranes les plus revêches… et les oreilles se laissent convaincre. Bien avant que cet instrument ne regagne l’expression rythmique du jazz qui se réapproprie en la personne du xylophone occidentalisé ses lointains ancêtres, il continue d’émailler de ses notes un brin exotiques des mélodies qui, loin des furies des fanfares, proposent un «ailleurs» ensoleillé.  Parfois pour les notes les plus élevées, quand le son doit être plus cristallin, presque éthéré, c’est le glockenspiel qui joue. Mais ici les artistes ne sont pas reconnus et leurs rôles restent de second plan…

La Zazoflûte
- Under the south sea palms : zazoflûte
- Hawaïn Dreams (2 flûtes à l’unisson)
Connue encore sous le nom de Jazzoflûte, et très appréciée sous cette appellation des Frères Péguri, rois de l’accordéon, la zazoflûte n’est rien d’autre qu’une flûte à piston. Reine des effets comiques, elle a, malgré sa très faible étendue et son spectre sonore très étroit, l’incomparable possibilité d’exécuter des glissandos parfaits. Cette particularité s’accommode bien des harmonies très ouvertes du jeu de la guitare hawaïenne, et l’étrangeté de sa sonorité instable ajoute au pittoresque des valses mondaines et des «morceaux de genre». Mais elle ne connaît qu’un en­gouement passager, lié à la mode hawaïenne et à quelques facéties des artistes des «années folles» avant de retomber dans le domaine de la curiosité d’où seul son aspect comique et l’étrangeté de ses effets lui valent encore quelques apparitions. Comme pour le xylophone, l’instrument n’est sans doute pas assez «noble» : il n’est pas mentionné sur les étiquettes et le nom de celui qui en joue reste inconnu. Même les deux flûtistes tradi­tion­nels qui pren­nent part à Hawaïn Dreams restent ignorés.

Yaaka, Hula, Hickey Dula (tambour & wood blocks.);  Hawaian Dreams (w.b.)
La base rythmique est le plus souvent donnée par l’accom­pagnement de guitare basse. Parfois la timide adjonction de percussions enrichit cette habitude. Elle fait véritablement figure de précurseur. Dans Yaaka, Hula, Hickey Dula, composition qui s’inspire de motifs hawaïens, on peut entendre un exceptionnel accom­pagnement mélangé. Au tambour traditionnel, faisant entendre une régulière scansion, comme un rappel des traditions, viennent se mêler les wood blocks nasillards annonçant le sautillement du fox-trot ( wood blocks que l’on retrouve assagis au rythme de la valse dans Hawaïan Dreams)… L’emploi de ce tambour frappé «à mains nues» préfigure le grand mouvement de découverte de la conga (d’origine afro-cubaine) qui séduira les musiciens de jazz à la fin des années trente. Cependant, durant les années 1910 à 1920, ces mêmes musiciens, noirs pour la plupart, n’appréçiaient guère cette technique de jeu car elle traine après soi une connotation sauvage, voire primitive, renvoyant la musique vers une acceptation péjorative. De plus la réputation des Noirs haïtiens frappant des tambours de bamboula dans Congo Square à la Nouvelle-Orléans, n’est pas faite pour améliorer la réputation de ces instruments! Pourtant cette expression reviendra elle aussi au jazz, mais il est vrai qu’entre temps la reconnaissance des musiciens aura grandement progressé.

Tous les enregistrements qui figurent dans cette sélection sont acoustiques. A double titre d’ailleurs. D’abord la technique de l’enregistrement phonographique ignore l’emploi du microphone. Ce dernier ne sera utilisé pour la première fois à des fins phonographiques qu’en 1925, donnant naissance à l’enregistrement «électrique» d’une plus haute fidélité. En attendant cette révolution, les disques, comme les premiers cylindres, sont gravés de manière «acoustique» : seule la puissance des sons émis par les instruments fait vibrer une membrane sensible, placée à l’extrémité la plus petite d’un cornet. Un burin graveur, solidaire de cette dernière, inscrit dans de la cire vierge le tracé de la vibration. Cet enregistrement fragile, reproduit par galvanoplastie, porte le souvenir de la séance d’enregistrement. Il n’est pas question de montage, pas question de reprises ou de corrections, tout doit être parfait si possible du premier coup!Acoustiques encore les instruments. Ni les guitares, ni les violons ne connaissent d’amplification électroacoustique. Il faudra attendre les années trente pour que ces instruments à la puissance limitée connaissent à leur tour toutes les possibilités de l’amplification électrique.

“Voici M. André de Fouquières qui organise le prochain rallye (...) , Flers qui a organisé la dernière Fête des Glycines ou des Poupées Fleuries qui enthousiasma les Américains. Voici les princes de Grèce, assis en rond dans chaque vestibule et qui obéissent comme des soldats à l’ex-reine mère. Voilà Mlle Maud Loty qui se moque pas mal de ces aristocrates et répète son prochain rôle, assise sur une table. Voici le clan des grands joueurs, M. Citroën, (...) MM. Vaglialo et Zographos, armateurs méditerranéens (...). Et Mlle Lenglen qui passe en courant, et Carpentier qui passe en se dandinant. Et Sem, qui croque les gens comme des noisettes. Et Van Dongen, en chandail parmi les smokings, ce qui n’empêche point telle duchesse de danser avec lui.Ah! le dancing... En vain le soleil éclat-il dehors (...) des milliers de gens, jeunes et vieux, se précipitent, accaparent les tables, et serrés sur la piste comme sur leurs chaises, demeurant là jusqu’à ce qu’on les chasse littéralement.”
Michel Georges-Michel.

Ah! The dance hall.  No one cares that the sun is shining outside.  People rush in and grab tables, young and old, thousands of them.  On the dance-floor or on chairs, they are packed higt as sardines, and they stay there untill the are literaly throw out.”
Michel Georges-Michel, July 1926.

The Roaring ’Twenties provided a period of merciful oblivion from the destruction and bereavement of World War I, and a break from the economic hardship that was to reappear in the 1930s. It was a free-wheeling era of permissiveness that introduced jazz and other new kinds of music, plus wild hip-shaking dances. The painter Van Dongen, very much the arbiter of elegance in the most refined Parisian salons, enthusiastically announced in 1927, “A pretty woman can get away with any sort of movement without making a fool of herself. And these dances are such marvellous exercise! I am convinced that they are going to make every woman more beautiful.”   For ladies it meant a chance to to crop their hair and trade their constricting corsets for leggy, backless dresses. For gentlemen it was the freedom to dress more casually and wear a rakish straw boater like Maurice Chevalier.

If Jazz was a wild cry of freedom and lust for life, Hawaiian music was a gentle shore breeze. Jerky jazz rhythms conveyed the heady vitality of the age, while Hawaiian strains evoked the memory of exotic 19th century travel to faraway lands. The lure of the mysterious islands of Hawaii and Tahiti captured the Parisian imagination, fired by Gauguin’s tantalising images. Our hazy geography tended to lump all these happy islands together. But for Europeans emerging from the grip of war it was the ultimate fantasy, however illusory.The meeting of different civilizations worked its own magic.  The results were sometimes unfortunate, occasionally dazzling. Our taboos were different, so it was only a short step to the idea that these “gentle fair-skinned natives” were happier than we were. Their easy-going lifestyle, blessed with all the bounties of nature, cast a powerful spell: sun-drenched turquoise lagoons, lazily waving palm fronds, carefree hulagirls gently swaying under blue skies. At long last we had rediscovered the Garden of Eden. In our frenzied imaginations, we dreamt of free love dispensed by insatiable native beauties in an island paradise

......and Music
From then on the image became a travel brochure stereotype: “island” girls and boys (any island would do!), strumming their ukuleles in an endless evocation of summer. But the dream factory did not see things quite the same way as the ethnologists. So what was actually coming out of the phonograph horn? There were some last glimmers of the traditional hula , that epic ballad form of supple, sliding harmonies and alternating expressions of sadness and joy, as in Hawaiian Hula medley  and Echos Hawaïens  which already contained elements of waltz time and, indeed, reappeared on Pathé records a few years later retitled Halona Waltz . In Europe these melodies recalled the exotic pre-World War I gypsy music, so popular with fashionable depressives at the time. But Hawaiian music was not world-weary or depressed, it simply carried you away.America fell in love with the Hawaiian guitar, which was then seized upon by the record industry. Soon the Hawaiian craze adjusted itself to the dictates of fashion. Old-time gypsy1 or Viennese waltzes were out and the Hawaiian waltz was in, unseating the previously fashionable hula  which had thrilled New York with numbers likeYaaka Hula, Hickey Dula . Waltzes borrowed fanciful titles from South-Sea gods, such as Kilima Waltz  and Moana Chimes.  Yet the supple chords remained, preserving the music’s distinct identity.Thanks to the ubiquitous phonograph, romantic couples kissed and cuddled to the mellifluous strains of Dream Kiss and listened dreamily to Hawaiian Butterfly. Parisian tea-dances feverishly foxtrotted to a version of Runnin’ Wild  that featured those soft guitars. French beaches rang to the sounds of island glissandi, and the coastal resorts of Biarritz and Deauville had never been so close to the Pacific shore.
Frank Ferera (b. Honolulu,12.6.1885 - d. 26.6.1951)
Ferera was born a subject of Queen Liliuokalani, but left Honolulu in 1902 as an American citizen, since the four-year-old Hawaiian Republic had asked for U.S. statehood in 1898. Young Ferera was a fine player and probably studied guitar at the Honolulu Music School, formerly the Royal School. With Hawaiians taking New York by storm, he was lured to the States by the prospect of fame and fortune, making his first recordings there in 1915. When the style conquered Europe, as one of the pioneering Honolulu artists, Ferera was its ambassador on records. In France the Compagnie Française du Gramophone  pressed American Victor matrices. Later the Compagnie Pathéphone  took him on. In 1920, thanks to a landmark U.S. court case, Victor and Columbia lost their stranglehold on recording patents, enabling Pathé to finally sell discs in the States. The label embarked on a spate of “Louise and Ferera” recordings in a careful assault on the new market. The continuing Hawaiian vogue in Europe meant that the same masters could be sold there. With the support of American music publishers, it was a virtually risk-free investment.Ferera developed from a picking style to perfect glissando, which was to find a place in jazz as “slide” guitar. He was the first to make money from the Hawaiian craze. Until 1921 he was teamed on records with “Madame Louise” (his wife), then made guitar duets with Anthony Francini. At the height of his popularity Ferera put together a Hawaiian troupe, featuring xylophones and violins and a repertoire that always took account of the vagaries of fashion. The basic book consisted of hulas and waltzes, but soon included jazz-influenced foxtrots and shimmies, plus sedate ballroom dances and popular hit tunes like Ciribiribin ...In Europe the Hawaiian fashion reached its peak with Ferera-influenced dance bands and then fell away,but Ferera’s own career outlived the 1920s. In 1927, Frank Ferera was hired by Country star Vernon Dalhart (b. Jefferson, Texas, 1883 - d. 1948) as the first steel guitarist in Country music. In America the 1930s were a period of intense activity for the Hawaiian guitar2, crossing all style barriers. From then on up to the 1940s, Frank Ferera left an impressive legacy of electric3 solo and ensemble recordings in the style that he had originally pioneered. Around the world, in Paris or wherever, nostalgia lovers are still playing the old 78s. And somewhere, on a quiet backwater, there is a wind-up phonograph still murmuring My Land of Memory and In My Tippy Canoe...

My thanks to the library of Honolulu’s Bishop Museum for their gracious and meticulous handling of my inquiries. Thanks also to Lionel Risler without whom these sides would not be nearly so listenable.

While the Hawaiian guitar gets pride of place on these records, it is by no means the only instrument. However, except for saxophonist Nathan Glantz, the other musicians cannot be identified. Backing instruments are rarely credited, although there are early instances of hand drums, wood-blocks and xylophone. The discreet pianist on Hawaiian Dreams and The Glow-worm may also be the anonymous glockenspiel player. On various numbers we can also hear violins, slide-whistles, flutes and chimes. On Ciribiribin someone even whistles like a bird.

Nathan Glantz and the Saxophone
In My Tippy Canoe; Dream Kiss; Hawaiian Butterfly
When the Belgian Adolphe Sax invented the saxophone around 1840, he conceived it as a military band instrument. Despite endorsements from Hector Berlioz, it was ignored by classical and regimental musicians alike, but found favour in popular music. In touring dance bands it became an ideal substitute for the violin, which was more fragile and harder to learn. Americans only really discovered the saxophone in the 1914-18 war, when it was brought back home by soldiers and found new expression in jazz music. However, in this context Nathan Glantz concentrates on emulating the tender phrasing of the violin.
Xylophone and Glockenspiel
Xylophone: Alabama Moon; My Land Of Memory; Dreamy Hawaii; Hawaiian Butterfly.  Glockenspiel: The Glow-worm; Hawaiian Dreams.
Deriving from the African “piano”, Balinese gamelan and Mexican marimba, the xylophone soon lost contact with its rhythmic ancestry to become a vaguely exotic late-19th century curiosity, better suited to circus-style virtuosity than to artistic expression. Yet it recorded well on acoustic machines and gave an added sparkle to South Sea melodies. The glockenspiel would come into play to achieve a crystalline, ethereal effect on high notes .
The Slide Whistle
Under the South Sea Palms
Despite its limited range and tone, this king of comic effects could produce a perfect glissando that was ideally suited to the open harmonies of Hawaiian guitar. Its unusual sound added a picturesque touch to fashionable waltz tunes. Its reign was brief, however, and at the end of the 1920s it returned to its former status as a humorous Vaudeville prop.
Percussion
Yaaka, Hula, Hickey Dula (drum, wood blocks); Hawaiian Dreams (wood blocks)
The rhythmic foundation was usually provided by a guitar bass-line, occasionally embellished by the modest pioneering use of percussion, as on Yaaka, Hula, Hickey Dula , which blends traditional drumming with the harsher foxtrot rhythm of the wood blocks. This use of hand drums presaged the discovery of the Afro-Cuban conga , which so entranced jazzmen at the end of the 1930s. However, in the 1910-20 period such (mainly black) musicians considered hand drumming to be savage and primitive, a view which the Haitian bamboula drummers of Congo Square in New Orleans did nothing to dispel.

The tracks on this album are all acoustic, and in two respects.First, recording technology as used here predates the 1925 introduction of microphones and electrical equipment. The process depended entirely upon sound waves travelling down a horn to vibrate a sensitive membrane attached to a cutting stylus, which would then inscribe these vibrations onto a rotating wax blank. The delicate wax master was then electroplated, to produce a copper matrix which would serve as the source of subsequent pressings. No form of editing or correction was possible.Secondly, the musical instruments themselves are entirely acoustic. Electronically amplified instruments only became a practical reality in the 1930s.

Illustrations
1 From an advertisement for Pathé Phonographs.
2 “Isn’t that one of those new English or American dances, my dear?” she asked, “You know, the ones I can never remember the names of?”“Oh, Hermance! The very idea! I absolutely forbid my girls to do the fox-trot  or the shimmy!” cried Madame de Grand-Air indignantly.Bécassine Nourrice, Caumery et Pinchon(Editions Gautier - Languerau 1922)
3 Dance cards are definitely out of fashion, so people are using their imagination. They drew lots for the “token for one waltz with Mademoiselle” Euphrasie, and Martin won it!
4 The Bath.Atamian. 1927.
5 Advertising illustration for philatelists: the Hawaiian Republic and its stamps (c. 1894-1898)
6 1923 Pathé catalogue supplement #2
7 A saxophone.
8 A slide whistle.
9 “The latest fashion in sport: canoeing. The canoe lunch is, of course, a French invention. All you need is a table with floats and guests who can do the back-stroke.”

Les quatre premiers titres proposés témoignent d’une tradition musicale hawaïenne qui puise son origine dans les chants traditionnels, revus par l’enseignement des écoles de musique, ou adaptés pour les besoins de «pittoresque» réclamés par un public friand de rêve hawaïen (n°4 particulièrement). Viennent ensuite des titres qui, de même qu’Hawaii a été annexé par les États-Unis, annexent une expression hawaïenne traditionnelle. C’est sous cette forme particulièrement que cette musique sera connue en Europe, en Grande-Bretagne d’abord puis en Allemagne et en France. Ces titres correspondent à l’apogée du genre hawaïen qui conquiert alors d’autres formations, tel l’orchestre de Jacques Deport.

1/ Madame Louise et Monsieur Ferera.        3’11”
(Mme Louise guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne). 
Echos Hawaïens, trad. Gramophone. Matrice «Victor» A 1799. Ce même morceau est proposé sous le nom d’Halona Waltz, dans les catalogues Pathé dès 1922. (Pathé-saphir, N° 8283/ 66011). Enregistré avant 1919.
2/ Madame Louise et Monsieur Ferera.     3’21”
(Mme Louise guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne).         
Kilima Waltz, X. d’inspiration. Pathé-saphir. Traditionnelle. N° 8279/ 66453. Enregistré le 1 juin 1920. N’apparaît au catalogue Pathé France qu’en 1922.
3/ Madame Louise et Monsieur Ferera.      3’05”
(Mme Louise guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne).     
Hawaiian Hula Medley, trad. Pathé-saphir N° 8282/ 65930. Enregistré en novembre 1920 ? N’apparaît au catalogue Pathé France qu’en 1922.
4/ Madame Louise et Monsieur Ferera.          3’04”
(Mme Louise guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne - tambour, wood blocks : artistes inconnus).     Yaaka, Hula, Hickey Dula. Wendling et Young. Pathé-saphir N° 8282/ 65937. Enregistré le 23 novembre 1920. N’apparaît au catalogue Pathé France qu’en 1922.
Les valses mondaines :
5/ Madame Louise et Monsieur Ferera.   2’27”
(Mme Louise guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne - piano, glockenspiel : artiste inconnu).         The Glow-worm. Paul Lincke. Pathé-saphir N° 8279/ 66263. Enregistré le 12 juin 1920. N’apparaît au catalogue Pathé France qu’en 1922.
6/ Madame Louise et Monsieur Ferera.  2’50”
(Mme Louise guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne - deux flûtes, piano et glockenspiel, wood blocks : artistes inconnus).      Hawaiian Dreams. Herbert Marple. Pathé-saphir N° 8280/ 66245. Enregistré le 20 juin 1920. N’apparaît au catalogue Pathé France qu’en 1922.
7/ Trio Hawaïen.      2’48”
(Mme Louise guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne - xylophone : artiste inconnu). L’édition française est anonyme tandis que l’édition américaine désigne les interprètes hawaïens). Alabama Moon. Green. Gramophone - Matrice «Victor» A 23862. Catalogue «Victor» 1921.
8/ Frank Ferera et Anthony Franchini.           2’24”
(Anthony Franc(h)ini guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne).    Isle of Paradise. Earl Fiorito Omomari. Gramophone. Matrice «Victor» A 25068. Catalogue «Victor» 1923.
9/ Ferera et Francini, with Nathan Glantz          3’01”
(Anthony Francini guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne, Nathan Glantz saxophone).      In my Tippy Canœ. Fisher. Pathé-saphir N° 8344/ 69418. Apparaît au catalogue Pathé France en 1923.
10/ Ferera et Francini, with Nathan Glantz         2’42”
(Anthony Francini guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne, Nathan Glantz saxophone).  Dream Kiss. Rienzo. Pathé-saphir N° 8344/ 69419. Apparaît au catalogue Pathé France en 1923.
11/ Ferera’s hawaiian instruments quartet          3’03”
(Anthony Francini guitare basse (?), Franck Ferera guitare hawaïenne - deux violons, jeu de cloches : artistes inconnus.        Moana Chimes. Costello & Motzan. Pathé-saphir N° 8383/ 105 553. Enregistré le 16 mars 1925. N’apparaît au catalogue Pathé France qu’en 1926.
12/ Ferera’s hawaiian instruments quartet   3’18”
(Anthony Francini guitare basse (?), Franck Ferera guitare hawaïenne - violon, zazoflûte : artistes inconnus). Under th South Sea Palms. Parish & Jonshon. Pathé-saphir N° 8383/ 105554. Enregistré le 9 septembre 1925. N’apparaît au catalogue Pathé France qu’en 1926.
Les «morceaux de genre» :
13/ Madame Louise et Monsieur Ferera & hawaiian troupe.     3’13”
(Mme Louise guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne - siffleur inconnu).         Ciribiribin. Pestalozzi. Pathé-saphir N° 8281/ 66369. Enregistré le 13 novembre 1920. N’apparaît au catalogue Pathé France qu’en 1922.
14/ Ferera et Francini        2’35
”hawaiian guitars and xylophone      (Anthony Francini guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne - xylophone : artiste inconnu).  My Land of Memory. Behr. Pathé-saphir N° 8353/ 68991. Apparaît au catalogue Pathé France en 1924.
15/ Ferera et Francini,           2’33
”hawaiian guitars and xylophone         (Anthony Francini guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne - xylophone : artiste inconnu). Dreamy Hawaii. Vandersloot. Pathé-saphir N° 8353/ 69083. Apparaît au catalogue Pathé France en 1924.
Les prémices du Jazz :
16/ Madame Louise et Monsieur Ferera       2‘42”
& Waïkiki orchestra (Mme Louise guitare basse, Franck Ferera guitare hawaïenne - saxophone Nathan Glantz (?)). Hawaiian Butterfly. Santly. Pathé-saphir N° 8281/ 66234. Enregistré le 8 novembre 1920. N’apparaît au catalogue Pathé France qu’en 1922.
17/ Orchestre Hawaïen, direction Jacques Deport          3’11
”Runnin’ Wild. Harrington & Gibbs. Pathé-saphir N° 6775/ 7570. Enregistré le 26 juin 1925. N’apparaît au catalogue Pathé France qu’en 1926.

18/ Orchestre Hawaïen, direction Jacques Deport          3’05
”Tea for Two. Cesar & Youmans. Pathé-saphir N° 6775/ 7574. Enregistré le 6 août 1925. N’apparaît au catalogue Pathé France qu’en 1926.
Hawaiians in Paris 1916-1926 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)