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AFRIQUE NOIRE

de MAX-POL FOUCHET

Collection Terre des Arts - réalisation : Gérard Pignol

« Avec la maturité et la modernité de comprendre sans juger, d’expliquer sans réduire, et de séduire avec le vrai, Max-Pol Fouchet, auteur du livre Les peuples nus et des films de la série Terre des arts, présente le sommet inégalé du documentaire culturel. »

Patrick Frémeaux

Révolution et révélation
Par Adeline Baldacchino
Max-Pol Fouchet fut un passeur infatigable. Ecrivain et fondateur de la revue Fontaine, haut lieu de la résistance intellectuelle au collaborationnisme, il commence à parcourir le monde après la seconde guerre mondiale en humaniste « touche à tout », c’est-à-dire, revendiquera-t-il, que « tout le touche ». Éveilleur de conscience, il rapporte de chaque voyage un livre qui en reconstitue la substantifique moelle, entre images et poésie ; pédagogue, il profite de ses déplacements pour donner des cours dans les Alliances françaises et prodiguer son amour des lettres ; passionné d’archéologie, il rencontre les meilleurs chercheurs dans leur domaine – et s’entretient avec eux dans chacune des émissions de la série Terre des arts à laquelle appartiennent ces deux documentaires.
Curieux de tout et d’abord du style (« la figuration que des hommes donnent non pas à la vie, mais au sens qu’ils confèrent à la vie » dit-il dans Les peuples nus) ou du rythme (celui que le tambour confère à la vie : « rien de moins que l’aorte du monde noir »), il veut nous donner à voir toutes les formes du génie humain, parcourant pour cela l’Europe et l’Orient, l’Asie et l’Amérique latine, les Antilles et, comme ici, l’Afrique, dont il rapportera en outre de très belles pièces pour sa collection personnelle, hétéroclite et polysémique, joueuse et gourmande, à l’image du poète lui-même.
Se situant à l’exacte intersection de deux époques, celle de l’écrit et celle de l’image, né en 1913 comme Albert Camus ou Georges-Emmanuel Clancier dont il fut proche, Max-Pol Fouchet, qui était de leur trempe et rêvait de construire une œuvre dès son adolescence, eut l’audace de tenter en sus un pari fou dont il démontre qu’il n’a rien d’impossible. Il croyait que la culture pour tous devait être la plus haute culture, que s’il fallait « vulgariser », bien sûr, c’est-à-dire partager, ce n’était jamais pour simplifier à outrance, rechercher des classifications manichéennes ou transmettre des clichés, mais bien pour clarifier en préservant le sens de la nuance, ce qui impose de parfaitement connaître soi-même, et d’apprendre l’art difficile de l’intensité passionnée contenue dans la plus grande rigueur. Il a ainsi prouvé que la télévision pouvait être un instrument majeur de culture et d’éducation populaire, assumant volontiers l’apparent paradoxe de l’homme de lettres devenu homme de communication, ouvrant une voie à laquelle nous ne devrions pas encore renoncer.
Le poète, en se faisant conteur public, ne fait que continuer l’œuvre essentielle d’une vie : découvrir tout ce qui participe à la beauté du monde, le faire découvrir aux autres et tenter d’y ajouter sa part. L’Afrique noire de Max-Pol Fouchet est le continent des premiers rêves, de l’innocence et, par conséquent, de la poésie dans sa forme la plus essentielle, celle qui nous rapproche du sacré. Présentant son ouvrage sur Les peuples nus paru chez Buchet/Chastel en 1963, il le formulait ainsi : « L’Afrique m’a appris à passer avec une moindre gaucherie du plan du visible à l’autre. » S’il faut aujourd’hui s’intéresser à la vision de Max-Pol Fouchet, ce n’est donc pas en historiographe ni même en ethnologue, mais bien en esthète.
Les deux documentaires ici rassemblés, diffusés par l’ORTF en 1966, tiraient largement la leçon du court métrage de Chris Marker, Alain Resnais et Ghislain Cloquet de 1953, Les statues meurent aussi, qui récusait la vision coloniale d’un art africain « primitif », au sens où on le croirait naïf, l’assimilant à « une catégorie vaguement pathologique de la création artistique » (dira-t-il dans un dossier consacré à « l’art nègre » en 1968). Max-Pol Fouchet sait en effet depuis longtemps, c’est-à-dire depuis ses premiers voyages sur le continent noir dès les années 1950, que les arts d’Afrique sont arts à part entière, que les artistes africains participent d’une culture et d’une civilisation dont la vision religieuse et esthétique, la conception du monde et des mythes, anime chacune de leurs réalisations.
C’est ce qui fait la force continue de ces films, capables de nous « initier » (le mot est important) aux ressorts profonds qui animent rites et masques, sculptures et objets, sans ramener l’Afrique à un « grand magasin de l’étrange » peuplé de figures baroques et barbares, de bons sauvages et de méchants cannibales. L’Afrique de Max-Pol Fouchet est bien plus subtile : c’est celle de la création du monde, des danses de la fertilité, de la gravité religieuse. Les images y jouent un rôle de médiation entre l’invisible (les esprits, les ancêtres, les puissances de la nature) et le visible.
On y rêve autant que l’on se souvient de civilisations raffinées - Nok, Sao, Ifé, Ashanti, Bamiléké, Gèlède, Fang et tant d’autres dont la simple mention confronte sans cesse l’imaginaire à ses racines. Si l’oiseau calao des Sénoufos nous émeut tant, si les statues cloutées du Dahomey nous effraient un peu, si les masques kanaga des Dogons nous fascinent, c’est parce qu’ils affirment un rapport à la mort, et à la vie qui la contredit, tout en conférant des pouvoirs magiques aux choses. L’œuvre africaine sert à « mieux vivre », comme la poésie selon la définition de Saint-John Perse. Elle exerce sur nous la force des évidences secrètes (ce concept si cher à Max-Pol Fouchet qui en fera le titre d’un de ses recueils de nouvelles), qui ne sont pas le fruit du hasard mais la cristallisation d’une manière d’être au monde et en rapport avec lui.
« La poésie sous sa forme la plus haute est révolution et révélation » tout à la fois : l’homme de télévision n’oublie ni ne trahit le poète quand il nous donne à voir les arts africains en révolutionnant leur approche et en révélant leur essence. On ne sera pas surpris, dans ce contexte, de se souvenir que c’est Max-Pol Fouchet qui fit la première éducation esthétique d’un certain… Jacques Kerchache, auquel on doit le musée du Quai Branly. La reconnaissance des arts premiers, non pas seulement pour ce qu’ils inspireront à l’Occident à partir du surréalisme mais en tant qu’arts à part entière, atteignant dans le secret d’une simple forge les plus hauts sommets de l’émotion humaine, doit bien plus qu’on ne lui en fait aujourd’hui crédit à Max-Pol Fouchet.
Peut-être fallait-il qu’un poète rencontrât le continent « à la fois le plus réel et le plus imaginaire », le plus concret dans son rapport à l’univers et le plus mystique dans son rapport à la transcendance, pour que les arts de l’Afrique noire deviennent enfin aux yeux de tous ce qu’ils n’avaient jamais cessé d’être : les témoins primordiaux d’un mystère qui nous concerne tous, celui de la création, au double sens de la naissance de l’humanité et de la naissance de l’art.
Adeline Baldacchino
(auteure de Max-Pol Fouchet, Le feu la flamme, Michalon, 2013)
© Frémeaux & Associés 2019
C’est encore à Fort-Archambault que je vis pour la première fois, des femmes noires qui étaient belles. Elles avançaient, en file indienne, une jarre en équilibre sur la tête. Quand nous les croisâmes, elles s’arrêtèrent, de leurs bras levés, assurèrent, maintinrent leur faix. Des Saras. Nullement déformées, les seins hauts, les cheveux en nattes serrées, drapées de la ceinture aux chevilles. Elles demeurèrent ainsi, droites, pendant quelques minutes. Elles ne soutenaient plus des poteries, mais le ciel même. La brousse, alentour, se muait en acropole essartée.
Devant elles, je passais comme devant l’Erechthéion.
Au bord des fleuves d’Afrique, je goûtai souvent la paix, nulle part si profonde et vaste, de « l’heure qui embellit les visages ». Les eaux savent écarter la compacte toison équatoriale, y ouvrir des galeries, des avenues, où cesse, avec la tombée du jour, l’oppression. Alors près de Bangui, au village de Saô le pêcheur, les femmes pilent le dernier manioc, les pirogues reviennent, s’allongent, fuseaux las, quenouilles de la nuit, sous les manguiers. Les fûts clairs des fromagers s’éteignent, l’un après l’autre. Le tam-tam se gaine sourdement d’ombre. Il transmet les messages, les avertissements contre les dangers nocturnes. Sur la rive, des hommes, des femmes détachent leur pagne, le lavent, se lavent, dévêtus, nus côte à côte, dans le courant, puis regagnent leurs cases... C’est le temps du répit entre les monstres diurnes et ceux des ténèbres. Un soir d’Afrique perdu dans l’infinité de ses soirs.
A Fort-Lamy, l’instant était encore plus serein, l’horizon du Logone et du Chari, découvert, plat, l’accroissant de sa ligne étale. Quelques femmes Saras, sveltes, les seins aigus, raidis par l’eau, se baignaient, parmi de hauts mâles. Entre leurs jambes, des poissons, les « capitaines » du Tchad, nageaient, se glissaient, confiants, ou bondissaient à la surface, sagaies du fleuve. Des escadres de pélicans s’abandonnaient aux lents remous. Les arbres se couvraient de cigognes, de corbeaux au ventre blanc. Les branches pliaient sous le coton lourd des nuées de fausses-aigrettes. Hommes, bêtes, plantes partageaient la même eau, le même air, la même quiétude. Il y a là, certes, une paix sans âge. Et une innocence, une innocence... 

Textes extraits de Max-Pol Fouchet, Les Peuples nus, Buchet-Chastel, Paris, 1953 ; réédition 1981, avec une préface d’Yves Coppens. (p 53 et 281) – Photo Max-Pol Fouchet.

Max-Pol Fouchet,
historien d’art de terrain
Les deux émissions consacrées à l’Afrique noire réunies sur ce dvd sont un bon exemple de ce que Max-Pol Fouchet a voulu réaliser dans sa série télévisée Terre des Arts (1960-1978) : dresser, à une heure de grande écoute, un panorama de l’art mondial de toutes les époques. Cette vaste et généreuse ambition reposait sur le ferme principe de « ne jamais séparer les arts plastiques de la condition des hommes ». Elle a été encouragée par la direction de la RTF de l’époque et par Malraux lui-même qui avait souhaité, dès son arrivée au Ministère de la culture, une grande émission sur les arts plastiques qui ne se limiterait pas aux domaines français et contemporain.
Les dons de pédagogue de Fouchet y éclatent, tout autant dans les émissions monographiques (Le Douanier Rousseau, Vélasquez et son temps, Rembrandt : l’âme et la forme, Goya, Delacroix, La Nuit et les Phares : Baudelaire critique d’art, etc) que dans celles dressant le bilan de l’art de tout un peuple (L’art en Inde, L’Iran, Le pain et les pierres : Nubie, L’Égypte, La Grèce, Le Mexique, Les origines de l’art en France, etc). Il entendait non pas vulgariser, c’est-à-dire simplifier, payer « en monnaie de singe », mais clarifier, pratique qui, disait-il, « demande un effort considérable à celui qui veut transmettre une connaissance. Un effort vis-à-vis de lui-même. Clarifier demande à l’esprit des qualités particulières d’analyse, de synthèse, de formulation. Il s’agit d’une conquête sur soi-même. »
Cette clarification est, selon lui, tout à fait possible à la télévision « moyen de synthèse qui redonnera à « l’honnête homme » le sentiment qu’il possède une culture large, universelle même, qu’il n’est pas seul, perdu dans un monde qui le dépasse. »
En 1960, le Sénégal accédait à l’indépendance et Léopold Sédar Senghor, poète chantre de la « négritude » - qu’il avait définie comme « l’ensemble des valeurs culturelles du monde noir, telles qu’elles s’expriment dans la vie, les institutions et les œuvres des Noirs. » - en devint le premier président. En 1966, se tint à Dakar le Festival mondial des arts nègres, première manifestation artistique internationale organisée en Afrique. Le président-poète l’avait voulu, dans le but affiché de « parvenir à une meilleure compréhension internationale et interraciale ». Aimé Césaire et André Malraux, Joséphine Baker et Duke Ellington, parmi 2 500 invités, participèrent à ce Festival qui s’intéressait à tous les modes d’expression : arts plastiques, littérature, cinéma, musique et danse. Dans ce cadre-là, une grande exposition présentée dans un musée spécialement construit, réunissait environ six cents œuvres. Intitulée « L’art nègre : évolution ethnique, des fresques du Tassili jusqu’à l’art moderne », elle fut ensuite accueillie au Grand Palais à Paris. Les deux émissions de Terre des Arts ont été réalisées à cette occasion.
D’emblée, Fouchet s’écarte de Dakar et de ses fastes magnifiant le nouveau régime. Il s’écarte également de l’exposition qu’il aurait pu se contenter de tranquillement filmer au Grand Palais. Direction la brousse, l’Afrique quotidienne des villages, des pistes et des chefferies qu’il connaît bien pour la fréquenter avec passion depuis 1950, depuis Les Peuples nus. Car l’Afrique noire est l’une de ses terres de prédilection, consubstantielle à sa recherche de l’innocence. Il y entraîne en avril et mai 1966 une petite équipe technique, tout en pestant contre le manque de moyens qui le prive de la couleur qu’il aurait tant souhaitée pour son film. Avec elle, il parcourt les nouvelles républiques du Sénégal, du Cameroun, du Dahomey, du Tchad et du Mali, héritages de la colonisation. Dans le film, il égrène les noms mystérieux, magiques, de nombreuses ethnies : Sao, Ifé, Nok, Senoufo, Bambara, Punu, Fang, Bamiléké, Dogon, Ashanti, … Nous pénétrons dans les anciens royaumes, entre légendes et histoire, loin de notre cartésianisme desséchant, de nos certitudes d’occidentaux.
Là, au village, règne le forgeron, « artisan clé ». Tout à fait à l’aise, Fouchet navigue - et nous avec lui - entre le marché au centre des cases, les femmes pilant le mil ou puisant l’eau, les pêcheurs, les lutteurs bondissant l’un contre l’autre, les confréries d’initié(e)s. Il y a, bien sûr, les œuvres. Que disent-elles ? Elles clament toutes l’immense amour de l’Afrique pour la vie. Dans ces contrées diverses, le sens de la vie est si puissant que les morts ne sont pas séparés des vivants. Ce qui prime, c’est la continuité de la vie qui semble abolir le temps et affirmer l’éternité des ancêtres. La danse, si importante socialement, engendre une énergie transmise à l’ensemble de la communauté et les masques portés à cette occasion en amplifient l’intensité et l’efficacité. « La vie ne cesse pas » et partout se retrouve l’idée de croissance, d’expansion quasi infinie. Si Fouchet accorde une grande importance au culte de la fécondité, c’est que le couple mère / enfant est un thème majeur de la statuaire noire, de même que la Grande déesse symbolisant l’inépuisable prolificité de la Terre (telle statue sénoufo désignant tout à la fois « la mère du village » et celle du Monde). Et puis Max-Pol Fouchet n’est pas insensible à la grande beauté des femmes noires. Mais, sur ce sujet, il laisse la parole à Senghor : « Femme nue, femme noire / je chante ta beauté qui passe ».
Les œuvres, Fouchet entend les appréhender le plus possible dans leur contexte et dans leur usage. Il joue délibérément la carte du terrain contre celle de l’exposition qui muséifie. Un masque kanaga dogon est certes très beau dans une salle de musée, mais il prend tout son sens lorsqu’il tournoie et vient effleurer le sol, lors d’une danse rituelle au pied des falaises de Bandiagara au Mali. Ce souci de montrer l’objet vivant lie anthropologie, ethnologie et histoire de l’art ; il est à rapprocher de l’esprit de l’ancien Musée de l’Homme (1938-2003) qui associait populations et productions matérielles, chaque objet étant documenté par des photos montrant la fabrication ou l’usage, des extraits sonores, etc.
« Vision du monde premier », le masque, en condensant « la force mystérieuse de la vie », prolonge et perpétue la création du monde. Dans le visible, il laisse affleurer l’invisible, le surnaturel : c’est le second grand thème abordé par Fouchet. La fonction religieuse de l’art africain n’est pas détachée de sa fonction sociale. L’image est toujours médiation entre les hommes, les ancêtres morts et les dieux. L’Afrique, souligne Fouchet, n’est pas, contrairement à ce que l’on croit, fétichiste : elle se sert des fétiches (qui réclament des offrandes, des sacrifices) pour protéger la vie, écarter les maléfices. De nombreuses œuvres sont liées à des forces magiques, telles ces impressionnantes statues d’envoûtement, toutes hérissées de clous menaçants. Fouchet insiste sur les confréries d’initié(e)s, les sociétés secrètes et leurs rites qui le fascinent ; il était très fier d’avoir été intronisé dans la confrérie des féticheurs d’Abomey et d’en avoir rapporté une cuillère de cérémonie. En proximité avec Malraux, il conclut que « l’art africain est un exorcisme contre la mort ».
Un film, ce sont des images et des sons, fruits d’un travail d’équipe mûrement concerté. Les images captées par les quatre cameramen sont parfois saisissantes : dos scarifiés des féticheuses du Dahomey, très long couloir sombre de la Maison des esclaves de l’île de Gorée menant à une ouverture blanche qui n’est pas délivrance mais, tout au contraire, esclavage, et la dernière image où un gros plan de plus en plus rapproché fait en sorte que l’œil évidé mange le reste du masque. Le film donne également à entendre l’Afrique noire : son du battoir pilant le mil en cadence, son du tam-tam et des tambours rythmant les danses. Auguste Bronchti, l’ingénieur du son, a enregistré sur place une musique africaine authentique qui impose d’emblée une couleur sonore locale lancinante, semblable au battement du sang dans les veines. Et la voix « blanche » de Max-Pol Fouchet alterne avec celle, « noire », de Douta Seck, célèbre acteur sénégalais qui avait créé le rôle principal dans la pièce de Césaire La tragédie du roi Christophe.
En 1956, Max-Pol Fouchet rencontre à Tolède un jeune garçon qu’il prend en affection et éveille aux mondes de l’art : Jacques Kerchache (1942-2001) qui deviendra très vite un collectionneur, un marchand et un expert en arts primitifs, puis l’auteur de l’expression « arts premiers » et, enfin, l’inspirateur de Jacques Chirac pour le Musée du Quai Branly – Jacques Chirac. Le générique du film remercie Kerchache, mais on ignore de quoi. Il y avait peut-être un entretien, disparu au montage. Ce que l’on sait, c’est que peu avant la manifestation du Grand Palais, Kerchache présentait dans sa galerie de la rue de Seine une exposition intitulée « La Tête (Amérique, Océanie, Afrique) » dont Max-Pol Fouchet avait écrit la préface.
Il faut considérer ces deux émissions, réalisées par le fidèle Gérard Pignol, comme un vaste poème lyrique exaltant la terre africaine, de limon et de boue, qu’il convient d’éprouver pieds nus pour la mieux sentir. Là est née l’abondance de la vie. Là s’est développé un monde étonnamment « plastique » et immédiatement érotique où le visible tisse des liens ténus avec l’invisible. Là règne le sacré, qui se révèle infiniment moins cruel et sanguinaire qu’au Mexique, autre zone fréquentée et analysée par Fouchet. Dans un tel projet, mesurer par exemple l’influence de « l’art nègre » sur le cubisme devient une entreprise totalement anecdotique…
Les deux émissions exaltent également les créateurs africains. Bien qu’anonymes, ce sont incontestablement des artistes conscients, et certains ont produit de purs chefs d’œuvre. Fouchet est pleinement d’accord avec Jean Laude affirmant : « Il est absurde de rapprocher, comme c’était la mode entre les deux guerres, l’art de ces soi-disant primitifs de l’art des enfants et des fous ».
Ce qui frappe et nous touche, c’est le regard enthousiaste, émerveillé de Max-Pol Fouchet sur tout ce qu’il regarde. C’est, loin du désabusement d’un Lévi-Strauss, son immense tendresse pour les hommes et pour leurs œuvres. Et son pouvoir poétique de nous les rendre intensément vivants par l’image et la parole chaleureuses.
Christian Limousin
Président des Amis de Max-Pol Fouchet
© Frémeaux & Associés 2019

l’afrique noire de Max-Pol Fouchet
Les Peuples nus de Max-Pol Fouchet (extraits)
L’Afrique Noire est, à la fois, le plus réel et le plus imaginaire des continents. Son peuple aux visages divers pose des pieds nus sur le sol, emprunte encore à la feuille ou à l’écorce la médecine et le vêtement, se nourrit plus des présents (et du présent) de la terre que de sa fatigue. En dépit des progrès de ce que nous sommes convenus d’appeler « civilisation », rien n’y sépare trop l’homme de l’univers : l’outil même naît du jeu des phalanges, — de la main, non des manettes. Il y a chaîne de la main à l’outil, de celui-ci à l’objet façonné, au fruit récolté. Continuité de l’épiderme au bois, au fer, au sable, à l’humus, à la plante, à la pulpe. Le contact se maintient, entre l’homme et sa terre, la terre et son homme.
Le tam-tam ne fait pas seulement partie de la vie africaine. Il est cette vie. Il est la vie. Rien de moins que l’aorte du monde noir. Une aorte sacrée. […]
Le tam-tam parle. Sa langue est tonale comme les dialectes africains, non pas composée de voyelles et de consonnes — et c’est pourquoi écrire ces dialectes laisse échapper l’essentiel — mais de syllabes mélodiques. Les deux tons, grave et aigu, suffisent à évoquer la mélodie des mots.
L’Afrique ne lâche pas les siens. Il n’est pas de transfuge, si parfait soit-il en apparence, qui soudain ne la sente, un jour, bouger en lui, ne se sente bouger en elle, ne la sente dans son ventre, ne se sente dans le sien. Il suffit d’un tambour, l’Afrique recommence.
Et avec elle, avec son tambour, l’innombrable tressaillement, le tremblement, la trémulation du ventre, la trépidation qui délivre du temps, le tue, l’anéantit. […]
L’Afrique est là pour dénoncer la non liberté, l’esclavage du corps vivant. Son tambour n’opère pas, comme la trompette promise, une résurrection : il sanctifie, il proclame la Gloire sur terre, exalte le sein, la croupe, le ventre, la jambe, le bras, la main, la peau. L’Afrique met à nu tout ce que nous avons fardé, encrassé, enlisé, oblitéré, noyé dans l’eau des bénitiers, ainsi que nous noyons une portée de chats, de peur qu’il y en ait trop à nourrir, trop à entendre râler d’amour. Aussi longtemps qu’il y aura un tambour, qu’une paume le frappera, battra tel un sexe, les harmoniums seront démentis, les grandes orgues giflées. […]
Oui, il suffit d’un tambour. Et il suffit de peu pour qu’il y ait un tambour. De peu pour que s’entende le battement premier. De peu pour que l’homme remonte à lui, l’imite, le recrée, l’exauce, nu.
Textes extraits de Max-Pol Fouchet, Les Peuples nus, Buchet-Chastel, Paris, 1953 ; réédition 1981, avec une préface d’Yves Coppens. (texte de présentation et pages 71, 72, 217, 218 et 220)
Max-Pol Fouchet est né le dimanche 1er mai 1913, à midi, Place de la République à Saint-Vaast-La-Hougue, petit port du Cotentin. Baptisé laïquement sur le voilier Liberté, d’une goutte de calvados sur les lèvres, à mi-chemin entre la France et l’Angleterre, pays de la Déclaration des Droits de l’Homme et de la Grande Charte, il repose depuis août 1980 à Vézelay où sa tombe est orientée de telle sorte qu’elle permette aux visiteurs d’avoir sous les yeux un magnifique paysage.
Poète, romancier, essayiste, critique littéraire, musical, historien de l’art, ethnologue, homme de radio et de télévision, Max-Pol Fouchet fut aussi un infatigable voyageur soucieux de faire connaître à ses contemporains les peuples et les civilisations rencontrés au cours de ses missions à travers l’Inde, l’Afrique noire ou l’Amérique latine. Il vécut en Algérie de 1933 à 1945, où, jeune diplômé en lettres, il publia ses premiers recueils de poèmes, Simples sans vertu (1936) et Vent profond (1938) avant de fonder en 1939 à Alger la revue Fontaine (1939-1948) qui devint pendant l’Occupation la « revue de la Résistance en pleine lumière ». Il fit de longs périples qui lui donnèrent l’occasion d’associer l’expérience intérieure du poète à la curiosité éclairée du critique d’art et du pédagogue : Les Peuples nus (1953), Terres indiennes (1955) ou Nubie, splendeur sauvée (1965). L’écriture romanesque compléta cet itinéraire avec un roman La Rencontre de Santa Cruz (1976), des récits et nouvelles parus aux Editions Grasset : Les Evidences secrètes (1972), La Relevée des herbes et Histoires pour dire autre chose (1980). Fontaines de mes jours, entretiens avec Albert Mermoud, est publié en 1979 chez Stock. L’essentiel de l’œuvre poétique a été rassemblé sous le titre Demeure le secret en 1985 (Actes Sud, réédition 2008).
« Professeur d’enthousiasme », « aventurier de l’esprit », « marié à la poésie », cet ami d’Albert Camus, d’Emmanuel Mounier, de Paul Eluard, de Georges-Emmanuel Clancier, fut d’abord et surtout un « passeur ». Homme de communication, à la radio il anima Le Journal musical d’un écrivain (1968-1970). Sa grande popularité lui vint cependant de la télévision pour laquelle il créa des émissions comme Le Fil de la vie (1953-1958), ouverte à tous les problèmes de la société contemporaine, les célèbres Lectures pour tous (1953-1968) avec Pierre Desgraupes, Pierre Dumayet et Nicole Vedres, ou encore Terre des arts (1959-1977), Les Impressionnistes (1973), …
L’Association des Amis de Max-Pol Fouchet s’est donné pour objectifs principaux de faire connaître l’œuvre littéraire, poétique, critique, radiophonique, télévisuelle et discographique de Max-Pol Fouchet et de continuer son action en faveur du plus large accès de tous à la culture, de la liberté de conscience et de la dignité humaine.
Le site www.maxpolfouchet.com propose aux internautes un espace d’accès direct à sa vie et son œuvre et montre dès la page d’accueil la diversité et la richesse d’un parcours exceptionnel.
Pour redécouvrir Max-Pol Fouchet, pionnier de la télévision, l’Ina lui consacre une page, https://www.ina.fr/contenus-editoriaux/articles-editoriaux/max-pol-fouchet-portrait/
et trois dossiers thématiques donnent accès à de nombreuses chroniques et extraits de films de l’auteur : critique littéraire, critique d’art et critique musical
Conçu par l’écrivain poète Max-Pol Fouchet en 1966, « Afrique noire » est un film documentaire qui constitue l’une des plus belles odes possibles à l’Afrique et nous submerge d’émotions, de réflexions, et de curiosité face à l’altérité d’autres civilisations. Avec la maturité et la modernité de comprendre sans juger, d’expliquer sans réduire, et de séduire avec le vrai, Max-Pol Fouchet, auteur du livre Les peuples nus et des films de la série Terre des arts, présente le sommet inégalé du documentaire culturel.
C’est le début de la télévision « service public » et du cinéma documentaire, une période où l’image est investie par les hommes de l’écrit comme Jean Cocteau ou Marcel Pagnol, et où nous retrouvons l’exigence du pédagogue intellectuel Max-Pol Fouchet.
L’écrivain Christian Limousin nous rappelle également comment Max-Pol Fouchet deviendra l’un des mentors de Jacques Kerchache, lui-même inspirateur de Jacques Chirac dans sa démarche de sauvegarde et de reconnaissance artistique des Arts premiers mise en œuvre en 2006 par l’inauguration du Musée du Quai Branly - Jacques Chirac.
Le lien philosophique partagé entre le musée et cette œuvre audiovisuelle est la juxtaposition française des deux écoles d’esprits éclairés du XXème siècle, d’une part une approche critique propre aux sciences humaines de Lévi-Strauss, et d’autre part la célébration du beau partagée entre Max-Pol Fouchet, Senghor ou André Malraux.
Adeline Baldacchino, auteure de Max-Pol Fouchet, le feu la flamme chez Michalon, explique que « l’Afrique noire est le continent des premiers rêves, de l’innocence et, par conséquent de la poésie dans la forme la plus essentielle, celle qui nous rapproche du sacré [...]. S’il faut aujourd’hui s’intéresser à la vision de Max-Pol Fouchet, ce n’est pas simplement en historiographe, ni même en ethnologue, mais bien en esthète ». Les civilisations Nok, Dogon, Ashanti, Ifé, Fang, Sénoufo ou Bamikélé sont artistiquement « les témoins primordiaux d’un mystère qui nous concerne tous : celui de la création au double sens de la naissance de l’humanité et de la naissance de l’art ».   

Patrick Frémeaux