INTÉGRALE CHARLES TRÉNET 4

INTÉGRALE CHARLES TRÉNET
“QUE RESTE-T-IL DE NOS AMOURS?
”THE COMPLETE CHARLES TRÉNET (1941-1943)
Sous l’Occupation, Charles Trénet composa beaucoup de chansons. Quelques unes - Papa pique, Bonsoir, jolie Madame, La Romance de Paris, Que reste-t-il de nos Amours ? - sont encore sur bien des lèvres. D’autres - Terre, Un Rien me fait chanter, L’Héritage infernal, Si tu vas à Paris, Débit de l’Eau, Débit de Lait - subsistent dans le souvenir de façon un peu brumeuse, un peu imprécise, par bribes en somme... Quand des paroles viennent à manquer, on fait “la-la-la-la-la-la”, comme dans L’Ame des Poètes... Il y en a aussi de si fugitives que c’est à peine si leur titre dit encore quelque chose : Souvenir (ironie!), Frédérica, Le Bonheur ne passe qu’une fois, C’est bon, Le Soleil a des Rayons de Pluie, Je n’y suis pour personne... Certaines, il est vrai, n’étaient que de circonstance (Espoir, La Poule zazou) et d’autres n’ont même pas été chantées par lui (Maman Bouquet).Tout ceci, bien entendu, ne s’applique qu’aux gens “normaux”, à la mémoire “normale”, pas à Henri Chenut, Cabu et deux ou trois autres du même tonneau, qui connaissent tout par coeur, avec les variantes et les couplets souvent laissés de côté... Sous l’Occupation, Trénet a écrit encore d’autres airs, non des moindres, que, curieusement, on ne rattache pas à cette période mais plutôt à la suivante. C’est que seuls alors quelques mortels eurent la chance de les entendre, glissés furtivement, comme à la sauvette, entre deux “tubes” de l’heure, lors d’un récital donné à l’ABC ou au “Boeuf sur le Toit”. Certes, l’on sait que Douce France, par exemple, date bien de ces jours sombres : “J’ai toujours composé les chansons nostalgiques dans ces moments-là”, remarque Charles, qui n’enregistrera cet aria qu’après la Libération. Même punition et sans doute même motif pour la belle Folle Complainte et pour La Mer, testées, sans grand succès semble-t-il, au cours de différents spectacles. Même l’année de copyright de ces deux-là (chez Raoul Breton) paraît relativement tardive : 1945... C’est ainsi : ces choses, qui comptent aujourd’hui parmi ses créations les plus universellement connues et reconnues, ont dû patiemment attendre leur heure. Et cela a parfois duré des années...
Il est vrai que cette Occupation, sanglante parenthèse de quatre ans dans l’existence d’un vieux pays, blessure qui ne parvient pas à cicatriser malgré le temps écoulé, représente par excellence l’ère du soupçon et de l’ambiguïté. Tout paraît y être à double (voire parfois triple) entente. Dans le spectacle, les arts et les lettres comme dans tout le reste... La soi-disant “révolution natio­nale”, avec son retour aux “vraies” valeurs, à la terre, au travail, à la famille, à la Patrie, n’était en vérité qu’un faisceau de contradictions. Dans le seul domaine musical, on mit le swing à l’index, sans toutefois jamais l’interdire (contrairement à ce que certains ont voulu faire croire après la Libération, une contre-vérité officielle remplaçant un simple mensonge). Des compositeurs solidement inscrits sur la liste noire furent joués sans histoire et même diffusés sur les ondes des radios les plus collabos. Une chanson comme Si Tu vas à Paris se trouva menacée d’interdiction, tandis que Trénet, son auteur, put donner tranquillement une version “swing” du Temps des Cerises, bel air ancien dont l’origine ne pouvait symboliquement manquer d’évoquer un épisode de l’histoire de France, a priori honni d’un régime comme celui de Vichy. Mais, en réalité, rien n’était simple : cette Commune de Paris de 1871, première grande révolution prolétarienne que devait rappeler Le Temps des Cerises et dont le souvenir était soigneusement entretenu par la gauche, cette Commune se trouvait également reven­diquée par l’autre bord. A tel point que sous l’Occupation d’aucuns furent autorisés à faire reparaître (avec, tout de même, un contenu idéologique passablement différent) le journal de Vallès sous la Commune, Le Cri du Peuple! Après tout, c’est vrai que la “révolution nationale”, tout comme le fascisme et le nazisme, s’affirmait comme mouvement populaire, contre la décadence des moeurs bourgeoises et la ploutocratie...
En somme, si l’on avait tenté d’adapter à la sauce swing L’Internationale, autre grand morceau de bravoure communard, la censure n’aurait peut-être rien trouvé à redire!..En fait, la première année de l’Occupation laissa grandement subsister le doute et l’interrogation chez la plupart des Français. Déboussolés, paumés, prisonniers, vaincus, sous la botte du nazisme arrogant et triomphant, il put leur sembler qu’effectivement le vieux soldat, héros de Verdun, qui venait de “faire don de sa personne à la France” et que l’on commença dès la fin de 1940 à célébrer dans un nouvel hymne aux allures martiales (évidemment!), Maréchal, Nous voilà! (lire l’histoire, fort détaillée, de cet air célèbre dans le volume de la collection des “Cinglés du Music-hall” consacré à l’an 1941 par Jean-Christophe Averty - Frémeaux & Ass. CMH 41), était arrivé à sauver les meubles, ou peut-être d’avantage : le pays, son empire, voire une fausse neutralité retrouvée... Même ceux qui ne lui vouaient pas forcément un culte passionné finissaient par se ranger à cette opinion commode, faute de mieux. Les événements s’enchaînant implacablement en un temps record modifièrent les comportements. Lois scélérates dés l’été 40. Envahissement de l’U.R.S.S. au printemps 41. Dévoilement progressif du vrai visage du régime tout au long de l’an 41. Attaque surprise de la flotte américaine à Pearl Harbor, le 7 décembre 41, par l’aviation du Japon, pays plutôt en bons termes avec l’Allemagne et l’Italie. Entrée en guerre des Etats-Unis. Guerre du désert. Guerre du Pacifique. Impitoyable rafle du Vel’ d’Hiv à Paris (juillet 42). Débarquement des alliés en Afrique du Nord. Envahissement par les troupes allemandes de la “zone nono” (la zone sud). Kolossale dérouillée des mêmes troupes à Stalingrad fin 42 - début 43... Savait-on tout cela ici, à l’époque? Sûrement pas. L’écoute clandestine et brouillée de la radio de Londres pouvait évidemment donner quelques points de repères. Et puis aussi ce que l’on vivait au jour le jour, ce que l’on ressentait... Il arrivait ainsi que, sans avoir la connaissance exacte des événements, l’ont en eût le pressentiment. Par exemple, Bernard Bassié raconte que tout à la fin de 1942 au “Boeuf sur le Toit”, il prit Trénet en flagrant délit de détournement des paroles d’Espoir. Au lieu de “les grandes histoires ont aussi leur fin”, il chanta : “les grandes victoires ont aussi leur fin”... Fin 1942, même parmi les inconditionnels, les convaincus de la première heure, ceux qui avaient encore foi dans le Maréchal ne devaient sûrement plus être aussi nombreux qu’un an plus tôt...
Et Trénet dans tout cela? Dans toute cette pagaille? Comme la plupart des gens de sa génération, il n’avait pas aimé la guerre (il le dira dans La Folle Complainte) : celle d’avant, la “grande”, était encore trop proche et avait bien trop traumatisé les petits enfants d’alors pour que ceux-ci, vingt ans après, éprouvent l’envie de défiler la fleur au fusil, en criant “à Berlin” et en affirmant “Dieu, que la guerre est jolie”!.. Le temps de l’enthousiasme martial était décidément bien révolu. Trénet aima encore moins l’Occupation mais dut bien s’en accommoder, comme tout le monde (pour reprendre le titre d’un des grands succès de Ray Ventura peu avant la débâcle). Ceux qui purent alors se retirer dans leur tour d’ivoire et jouer les belles âmes en attendant que ça se passe eurent bien de la chance. Il y en eut, mais pas beaucoup. Les autres reprirent le travail parce qu’il était difficile de faire autrement. Charles Trénet retourna au boulot dans cette atmosphère particulièrement délétère où le “swing”, officiellement balancé à l’égout dans le-même-sac-où-veut-noyer-son-chien que la tristement fameuse “décadence judèo-nègre”, connut des jours tranquilles à Clichy ou ailleurs et un succès public sans précédent.Ces temps de l’ambiguïté l’obligèrent à pratiquer une sorte de jeu de cache-cache, qui déboucha parfois sur la provocation et qui aurait pu mal tourner. Après, en effet, qu’on l’eut donné pour mort dans un accident d’avion (nouvelle publiée à la une du quotidien Paris-Soir en date du 31 juillet 1940), Trénet, bien vivant, fut, de retour à Paris, dénoncé comme juif. On le disait petit-fils de rabin, affirmant que son véritable nom était Trentetski ou que “Trénet” n’était que l’anagramme de “Netter”. Pour reconstituer l’arbre généalogique de la famille, Charles et sa mère durent fouiller les archives de l’état civil à Narbonne, Béziers et Perpignan. Après plusieurs mois de recherches, le chanteur put présenter les preuves du baptême de ses ancêtres sur quatre générations! Mal lui en prit, car ce dossier si abondant le rendit encore un peu plus suspect aux yeux de l’occupant. Et, bien que les vérifications eussent enfin porté leur fruit, certains journaux, tel le très fascisant Je suis partout, persistèrent à accuser Trénet d’être “l’un des agents les plus actifs de la judaïsation du goût français”!.. A la fin, lassé de toute cette histoire, n’y tenant plus, Charles fit tirer quelques exemplaires d’une carte de visite ainsi libellée :“Charles Trénet, ni mort, ni juif”.
Ce n’était sans doute pas très malin, mais cela soulageait et, théoriquement du moins, ne prêtait pas à conséquence. L’ennui, c’est qu’un exemplaire de cette carte arriva jusqu’à un réseau de Résistance qui la transmit à Londres... Et voilà pourquoi, peu après, Trénet fut, comme bien d’autres, pris à partie sur les ondes de la BBC, accusé de collaboration et d’antisémitisme. Ses relations affichées - qui peuvent passer pour une liaison - avec Corinne Luchaire, très belle et remarquable actrice, mais aussi fille de Jean Luchaire, véritable collabo celui-là, journaliste, rédacteur en chef du Matin puis des Nouveaux Temps, condamné à mort à la Libération et fusillé, ne sont évidemment pas faites pour arranger ses affaires!.. Les comités d’épuration s’en souviendront quelques années plus tard, reprochant à Trénet ses fréquentations douteuses et ses prestations devant les Allemands. Celui-ci jure que, pendant quatre ans, il a toujours fait en sorte d’éviter ce genre de compromission. Sans doute n’y est-il pas, malgré mille ruses, systématiquement parvenu!.. Donnons-lui acte que c’était à peu près impossible, sauf à ne plus paraître en public, ce qui, pour un  chanteur en vogue, ne constitue pas non plus une très bonne idée. Charles admet lui-même s’être laissé piéger fin 42, quand Paul Derval, Grand Manitou des “Folies Bergère”, lui demanda de participer à la Revue des Trois Millions, l’un des rares spectacles de ce genre auxquels il ait prêté son concours. “Derval, dit-il, m’avait assuré qu’il n’y avait pas d’Allemands dans la salle. Or, le premier soir, en entrant en scène je découvre un parterre exclusivement composé d’officiers en uniforme vert-de-gris.” (Cité dans l’ouvrage de Jacques Pessis, Trénet, l’Ame d’un Poète - Plon Edit., 1993).
Et puis, il y eut aussi les textes, mi-chèvre, mi-chou, de quelques chansons. Surtout celles de la première année, quand les Français balançaient encore entre les solutions assénées d’office et les possibles. Quand Trénet lui-même rencontrait les petits ennuis mentionnés plus haut et avait intérêt à ne pas trop faire le mariole!.. On a déjà mentionné (voir vol. 3) l’ambivalence de Terre, susceptible de s’inscrire dans la ligne générale de l’idéologie du moment, tout en prodiguant un petit clin d’oeil à l’endroit de l’Amérique salvatrice (laquelle, à cette époque, est encore neutre), par le truchement d’un certain Christophe Colomb. Un Rien me fait chanter, dont une première mouture figure au volume 3 et deux autres ici même, se fonde sur le même principe. D’une part Trénet se place dans l’optique “Travail, Famille, Patrie” en affirmant qu’il aime son père, sa mère, la France, le Bon Dieu, puis balaie tout cela d’un gentil revers de la main, grâce à la pirouette finale : “Et puis les femmes, les femmes, les femmes qui ont les yeux bleus - Oui! Bleus!..”. Seules les femmes ayant les yeux verts, ou marrons, ou noirs, ou pers, ou gris, ou mauves, pourraient trouver à y redire! Mais que voulez-vous, c’est de la faute à la rime!.. Faire rimer les yeux bleus des femmes avec l’Etre suprême, voilà qui a un petit côté provocateur, pour ne pas dire sacrilège. Car en ce temps-là, Dieu n’est pas du tout cette “hypothèse inutile” dont parlait jadis Voltaire. Il fait au contraire partie de l’arsenal du régime, lequel, à peine installé, n’a point manqué de faire revenir au pays ces congrégations qui en avaient été chassées trente-cinq ans plus tôt, à l’époque de la séparation de l’Eglise et de l’Etat. Ce fut cela aussi, la “révolution nationale” : l’immersion jusqu’à plus soif dans l’eau bénite! Le goupillon retrouvant enfin le sabre!.. Les clochers se mirent à être la mode : le cinéma, la chanson, en regorgent. Ici, par exemple, rien que dans ce recueil, on en trouve dans au moins trois airs, La Marche des Jeunes, Quand tu reverras ton Village et Ma Rivière. A peu près en même temps, Johnny Hess, l’ex-complice de Trénet, donna de son côté Le Clocher de mon coeur. Il y eut aussi un Cloches 42, et la liste pourrait encore s’allonger. Chaque époque a les tics de vocabulaire qu’elle mérite et qui la caractérisent tout aussi bien que les longues analyses sociologiques. Cette fin de siècle par exemple, entièrement soumise aux lois de l’économie de marché, avec pour seule éthique l’obsession du profit, emploie sans arrêt et à toute les sauces le malheureux verbe “gérer” qui n’en peut mais, y compris dans les cas - les questions d’éthique, justement - où il est particulièrement “ingérable”...
Cinquante-cinq ans plus tôt, ce sont les clochers qui avaient la cote! On en  oubliait ces querelles que l’on dit s’y rattacher, pour n’y plus voir que le symbole de l’élan vers l’azur; tout ce qui rapproche les individus d’une même communauté, ce qui redonne un sens et une identité, malmenés voire perdus au cours des récentes épreuves infligées par la vie.Il a déjà été question des textes plus ou moins anciens mis en musique - ou, plus exactement, en “swing” - par Trénet. La Cigale et la Fourmi de La Fontaine (vol. 3), avec son apologie du travail (celui de la terre, bien entendu), s’inscrit parfaitement dans l’air du temps. Avec la Chanson d’Automne de Verlaine, il semble que l’on dérape davantage mais de manière tolérable, puisque l’époque a à coeur de mettre en avant le patrimoine artistique et culturel. Quand au Temps des Cerises, on a déjà signalé l’ambiguïté que représentait cette chanson. Pour venir embrouiller encore un peu plus les choses, signalons que celle-ci fut écrite plusieurs années avant la Commune et qu’au départ, elle ne faisait qu’exprimer les souffrances amoureuses de son auteur, Jean-Baptiste Clément. L’adhé­sion de celui-ci aux idéaux de la Révolution en modifia le sens, d’autant que le dernier couplet (“c’est de ce temps-là que je garde au coeur une plaie ouverte”) paraît immanquablement faire référence à la dernière semaine de mai 1871, cette semaine sanglante qui coïncida avec le temps des cerises. Par la suite, Clément écrivit de nouvelles paroles, nettement plus en rapport avec l’événement : le “souvenir que je garde au coeur” de la fin s’y trouvait remplacé par un appel aux “chassepots vengeurs”! Cette nouvelle version fut probablement chantée à l’époque, puis on l’oublia, comme on oublia les autres chansons de Jean-Baptiste Clément. Et l’on finit par revenir à la version initiale. L’amour avait repris ses droits... C’est aussi sous cet angle que Trénet présenta son adaptation en 1942...
On signalera encore la présence de deux airs que Trénet composa mais n’enregistra pas lui-même à l’époque, Quand Tu reverras ton Village et La Marche des Jeunes, ainsi que celle d’une chanson, Espoir, qu’inversement il ne signa point, mais confia tout de même à la “nouvelle pâte” (de plus en plus pauvre) des disques Columbia. Le Village (reconnaissable à son clocher, comme il se doit), fut offert à Tino Rossi, qui avait déjà chanté du Trénet (Sérénade portugaise) et qui venait de passer plusieurs mois en sa compagnie et en celle de Mistinguett à Nice, où pas mal de monde était resté bloqué après la débâcle du printemps 40. Cette chanson-là, de circonstance s’il en fut, s’adresse aux nombreux prisonniers faits par l’ennemi (devenu depuis occupant) lors de la dite débâcle de l’armée de la République... La Marche des Jeunes (que Charles finira quand même par enregistrer des années plus tard) peut sembler plus tendancieux. Mouvement d’origine anglaise, le scoutisme fut assez vite supprimé et, à  la place, on institua les “chantiers de jeunesse”, en prenant plus ou moins modèle sur une organisation ayant fait ses preuves outre-Rhin au cours de la décennie précédente. La Marche en question paraissait donc avoir une destination toute trouvée. On dit que les Allemands eurent envie de la faire traduire dans la langue de Goethe, mais cela ne dépassa sûrement pas le stade des intentions. De plus, Henri Jossy, qui enregistra l’aria pour la maison Odéon début 1942, trouva moyen de graver le même jour le sinistre Maréchal, Nous voilà!, utilisé comme couplage sur le disque de la firme portant le numéro 281516!.. Fâcheux voisinage. Pourtant, les jeunes de ce temps-là affirment qu’ils ne firent pas le rapprochement, et que cette marche à eux consacrés ne leur parut jamais refléter la propagande du régime... Quant aux “chantiers de jeunesse”, ils firent un bide spectaculaire, mais servirent activement de base aux futurs maquis!..
Espoir, qui porte la signature (musique et paroles) de Jacqueline Batell, fut créé dès le retour de l’exode par le grand orchestre nouvellement constitué de Raymond Legrand, lequel l’enregistra le 6 septembre 1940 (pour plus de renseignements sur ce groupe, voir le recueil consacré à sa chanteuse, Irène de Trébert - Frémeaux & Ass., FA 056). Pour sa part, Charles attendit l’été de l’année suivante pour l’ensillonner à son tour. Il est vrai qu’il n’aimait pas tellement chanter et enregistrer ce dont il n’était pas lui-même l’auteur... Il jugea cependant “ce titre suffisamment symbolique pour le mettre à son répertoire”, écrit Jacques Pessis. Certes. Mais après tout, qu’est-ce qui peut empêcher de penser que cet espoir est aussi celui suscité par l’arrivée du Divin Maréchal aux affaires et la promesse d’un avenir radieux sous son autorité si bucolique? Naturellement, à l’écoute de la dite chanson, on se rappelle plutôt le mot sarcastique, terriblement noir, de Tristan Bernard apprenant la défaite française, l’armistice, l’Occupation : “Jusqu’ici, nous vivions dans l’angoisse; à présent, nous vivrons dans l’espoir...”. Et sans doute est-ce bien à cela que songea Jacqueline Batell. Au demeurant, on affirme qu’elle fut convoquée à la Kommandantur pour fournir quelques explications... Elle dut être convaincante, puisque sa chanson put continuer sa carrière.En 1941 et 1942, outre les recherches généalogiques auxquelles il dut se livrer, Charles Trénet enregistra une bonne trentaine de faces ici ou là (les premières figurent déjà dans le volume 3), écrivit des choses qu’il garda pour plus tard ou qu’il confia à d’autres interprètes, fut la vedette de deux nouveaux films et parut dans un troisième, croqua pour les magazines spécialisés quelques-unes des célébrités du moment. Il fut aussi, au printemps 41, l’invité d’une tournée du cirque Bouglione et l’année suivante se produisit en Belgique. Du côté des établissements parisiens, il fréquenta surtout le Théâtre de l’Avenue, l’A.B.C. où il avait connu le triomphe en 1938, la Gaîté-Montparnasse et, brièvement, les Folies Bergère lors d’une revue déjà signalée. Dans toutes ces pérégrinations, il se retrouva le plus souvent en compagnie de Léo Chauliac, le premier sans doute des     grands pianistes de jazz français, fort influencé par de superbes stylistes américains comme Fats Waller, Teddy Wilson ou Billy Kyle, qui était devenu son accompagnateur attitré dès la fin de l’an 40...
Les plus anciennes des séances de disques ici reproduites (16 et 17 juillet 1941) se déroulèrent après la tournée avec le cirque, à peu près au moment du tournage du film Romance de Paris, et possèdent la particularité de livrer deux “prises” de chaque morceau (à l’exception de La Romance de Paris, dont on ne grava qu’une seule mouture). En général, la seconde “prise” est de loin la plus courante dans les éditions en 78 tours, mais il existe des premières des tests, probablement diffusés en radio à l’époque. En vérité, les différences d’une “prise” à l’autre sont minimes : une petite inflexion de voix ici où là, un léger retard dans la prononciation d’une syllabe, le souffle pas exactement repris au même moment... A propos de ce dernier point, d’ailleurs, il est bon d’ouvrir une petite parenthèse : il est souvent fort difficile d’entendre à quel moment Trénet reprend son souffle!Chez les Français, il est même peut-être bien le seul à concurrencer efficacement sur ce plan un Frank Sinatra, orfèvre en la matière. Sinatra affirme avoir piqué le truc au fameux tromboniste virtuose Tommy Dorsey, dans l’orchestre duquel il joua les “crooners” en 1941-42, justement : Dorsey, embouchure sur le devant des lèvres, prenait ses solos sans la moindre rupture audible, tout en récupérant sa respiration en douce du coin de la bouche! Charles Trénet n’eut sûrement pas la chance d’observer Tommy Dorsey de près et, en somme, il n’en eut pas besoin!.. Il reste, pour en revenir aux gravures de juillet 41, que nous avons inclus les deux prises chaque fois que se révélaient de petites différences (à vous de les trouver!), à savoir sur Bonsoir, jolie Madame et Un Rien me fait chanter. Sur les trois autres chansons en revanche, Swing Troubadour, Tout ça, c’est pour Nous et Espoir, on peut rechercher désespérément la moindre variante, tant tout paraît réglé au soupir de soupir près! Comme si la seconde prise n’était que la recopie de la première - pratique assez fréquente à l’époque (tel fut le cas de C’est bon, l’année d’après), dont on n’a cependant pas usé en l’occurrence. Mais alors, si les deux prises sont à ce point semblables, pourquoi les avoir faites, en ces jours de pénurie? D’abord parce que, pour savoir qu’elles seraient si semblables, il fallait les faire!
Ensuite, parce que l’on avait sûrement besoin d’un secours, en cas d’accident à la galvano... Bref, nous avons tout de même inclus les deux moutures de Swing Troubadour, afin de bien vous persuader du bien fondé de ce qui est narré ci-dessus. Soyez certain qu’il en va absolument de même pour les deux autres titres, dont il eût été, dans ces conditions, fastidieux de reproduire la double modulation...Ensuite, Charles n’enregistra plus jusqu’en mai 42. Toute la production phonographique avait évidemment chuté de haut depuis le début de la guerre, pour des raisons aussi évidentes que nombreuses. Comme d’autres artistes, Trénet en fit les frais et les séances s’espacèrent. Qu’il nous soit toutefois permis de soupçonner là dessous d’autres motifs moins exclusivement économiques - plus personnels, en somme... Jean Bérard, patron de Pathé-Marconi, promoteur phonographique de Trénet, et Charles lui-même, parfaitement conscient de sa valeur, sont deux belles natures. A en croire Mark Twain, “les gens qui ont du caractère l’ont souvent mauvais”. Trénet et Bérard avaient du caractère. Les étincelles durent assez souvent jaillir de leurs rapports complexes. Si bien qu’à force de se faire la gueule, ils faillirent bien se quitter fâchés!.. Et la mort dans l’âme quand même. La séance de mai - le temps des cerises! - devait être celle de la réconciliation. Elle fut excellente, bien que ne comprenant que trois titres (la version “swing” de la chanson de Jean-Baptiste Clément fut finalement accouplée avec le La Fontaine “hot”!). La réunion par Chauliac de quelques-uns de ses collègues jazzmen (notamment Aimé Barelli et Hubert Rostaing) fut particulièrement payante. Django Reinhardt avait lui aussi promis de venir, mais comme très souvent, il oublia... Comme chaque fois qu’il put disposer de solistes intéressants, Trénet leur accorda une liberté certaine qu’ils surent mettre à profit, surtout dans Le Temps des Cerises et Devant la Mer. Cette chanson de vacances ensoleillées ramène une fois encore Charles au pays de son enfance et de son adolescence, sur les bords de la Méditerranée, du côté de La Nouvelle, Canet-Plage et Collioure. L’atmosphère d’insouciance rappelle assez celle de Pigeon vole (voir vol. 2) et la légendaire épicière fait son entrée : elle n’est pas encore tout à fait une sorcière, mais elle est déjà “un peu folle” et porte chignon...
Pour Sur le Fil, Trénet s’est contenté de co-signer la musique avec le chanteur Jean Solar et a laissé le soin d’écrire les paroles à celui que l’on tenait alors comme le plus jeune chansonnier de France, Francis Blanche (1921-1974). Le futur complice de Pierre Dac, l’inventeur de Monsieur Macheprot et de l’ignoble Klakmuf, disait à cette époque des fables express en pre­mière partie du spectacle du chanteur, rôle qu’il tiendra également en cette année 42 dans le film Frédérica. Grand amateur lui-même de jeux de mots, de calembours, d’allitérations farfelues, Trénet ne pouvait qu’éprouver une vive sympathie à l’endroit de l’esprit mystificateur, sarcastique et loufoque du débutant. De toute évidence, il a compris que “Francis Blanche possède une trop forte personnalité pour se limiter aux fables express et aux plaisanteries de chansonnier”, note Henri Marc dans son livre sur Blanche, Biographie d’un Arlequin (J.C. Lattès Edit., 1990). Celui-ci précise que Francis “apprécie beaucoup les jeux de voyelles et les alliances de syllabes en situation dans la logique et la continuité du récit. Cet amour des mots et des sons musicaux l’a conduit à écrire Sur le Fil, avec Charles Trénet...”. Francis sera de la tournée en Belgique, organisée juste après la séance d’enregistrement du 19 mai 1942. C’est semble-t-il en se promenant ensemble en tramway dans Bruxelles que Charles et Francis, avisant une enseigne indiquant “débit de l’eau”, se mettront à composer en se renvoyant mots et rimes Débit de l’Eau, Débit de Lait. Encore une de ces superbes chansons folles dont Trénet enregistrera presque aussitôt une première mouture, une sorte de brouillon... Car en Belgique, il fait des disques...
Apparemment, la pénurie qui règne en France dans la production phonographique l’agace et il a peut-être aussi envie de donner une leçon à Bérard. Cela pourrait évidemment passer pour une rupture de contrat, mais Charles sait qu’il ne risque pas grand chose, le patron de Pathé-Marconi tenant bien trop à lui. Il accepte donc les propositions des dirigeants de la “Sobedi” (Société belge du Disque), producteurs du label Rythme. Ceux-ci durent d’ailleurs se montrer fort convaincants, car à peu près au même moment ils surent décider Django Reinhardt, Hubert Rostaing, Alix Combelle et son “Jazz de Paris”, tous des habitués de la firme “Swing” de Charles Delaunay et tous également présents en Belgique à l’époque, à leur mitonner quelques galettes. Delaunay, qui ne pouvait prétendre à l’exclusivité des jazzmen, ne dit trop rien; en revanche, Bérard dut piquer une grosse colère en apprenant la sortie presque clandestine de quelques faces bruxelloises de Trénet. Charles, évidemment, n’eut guère d’ennuis, mais la Sobedi fut menacée d’un procès retentissant. Finalement, les disques déjà commercialisés restèrent au catalogue, mais uniquement outre - Quiévrain : interdiction formelle de les exporter! Ceux qui auraient dû sortir un peu plus tard furent définitivement bloqués et les matrices probablement détruites. Voilà pourquoi ces gravures (au demeurant fort mal enregistrées sur un matériel d’une étonnante pauvreté) ornée d’une jolie étiquette orange à l’enseigne de la maison Rythme, sont rigoureusement introuvables ici et, de toute façon, remarquablement rares là-haut... Voilà aussi pourquoi la séquence des numéros de matrices paraît très incomplète. Bien sûr, on sait quand même que 16276 et 16277 correspondent respectivement à C’est bon ça et Frédérica, qui devaient être couplés sur le disque Rythme C 5043. Et puis 16271 à 16274 (sur Rythme C 5044 et C 5045) sont par Léo Chauliac et la section rythmique sans Trénet, de même que 16307 et 16308 (sur Rythme C 5047), provenant de la deuxième séance... Mais que diable pouvait-il y avoir sous les numéros 16264, 16266, 16268, 16309 à 16314? Sans doute quelques autres Chauliac sans Charles, mais certainement aussi plusieurs Charles avec Chauliac!... Qui, à défaut des modulations, pourra au moins nous livrer les titres? Les feuilles d’enregistrement de la Sobedi ont sûrement été détruites. Amis Belges, à vous de jouer...
Sur toutes les étiquettes, l’accompagnement est crédité au “Quintette Léo Chauliac”, alors que sur Papa peint dans les Bois, L’Héritage infernal et Si Tu vas à Paris, seuls sont présents le pianiste et les rythmiciens belges. Sur les autres titres, en revanche, on entend fort distinctement un trompettiste et un clarinettiste, que Robert Pernet omet de citer dans sa discographie du jazz en Belgique. Le trompettiste “sonne” assez comme Christian Bellest, qui se trouvait alors dans la patrie de Tintin avec le Jazz de Paris. Auquel cas le clarinettiste pourrait être Pierre Delhoumeau, autre membre du groupe. Toutefois, le style rappelle davantage celui d’Hubert Rostaing (comparez avec la séance de mai), présent lui aussi à Bruxelles avec Django peu de temps auparavant. Néanmoins, au jour de la séance, il devait plutôt se trouver du côté de Lille... Interrogé récemment, Bellest admet que cinquante-cinq ans après ses souvenirs se sont assez estompés...Outre Débit de l’Eau, ces gravures bruxelloises offrent avec L’Héritage infernal une autre ébauche de chanson superbe. Charles en donnera la version définitive l’année suivante. Plus importants cependant sont ces autres airs, parfois enfants de l’improvisation la plus échevelée comme cette Poule zazou qui en a oublié son “e” final, dont il n’existe pas de version plus récente. C’est aussi le cas de Ma Rivière, à la voix tout de même plus familière et mélodieuse que celle de l’inévitable clocher, annonçant déjà certaines Jeunes Années. C’est encore celui de Papa peint dans les Bois qui faillit bien, avec ses jeux de mots à rallonges, devenir l’hymne officiel des Beaux-Arts. Encore un Trénet nostalgique, vague à l’âme, regrets, écume des jours, toutes choses que l’on retrouve aussi dans Souvenir et Si Tu vas à Paris...
Située dans le “cycle parisien” entre Adieu Paris (Charles et Johnny) et Retour à Paris (1947), cette dernière chanson avait été dédiée à tous ceux qui, menacés par l’occupant, s’étaient réfugiés en zone sud et se trouvaient souvent en proie au cafard. L’aria fut d’emblée plutôt mal vu côté nord et, après l’envahissement de la zone “nono” fin 42, il fut conseillé au chanteur de l’ôter purement et simplement de son répertoire. Pas étonnant qu’il ait profité des séances belges pour l’enregistrer : à Paris, la cen­sure se serait sans doute davantage exercée... Même là-haut, de toutes façons, les choses ne durent pas aller de soi et la distribution fut des plus discrètes. Aujourd’hui, on ne connait qu’une dizaine d’exemplaires de ce disque, tous en assez piteux état...Si les réfugiés de la zone sud avaient le blues, que dire de ceux qui durent s’exiler encore bien plus loin? Encore bien plus au sud, comme Ray Ventura et les membres de son orchestre, finissant par trouver refuge de 1942 à 1944 au Brésil puis en Argentine après un séjour en Helvétie... Certes, quelques musiciens de la belle formation d’avant-guerre demeurent en Europe, comme le trompettiste Philippe Brun, le saxophoniste Alix Combelle, le guitariste Louis Gasté ou le crooner André Dassary, tristement devenu chantre du Maréchal... Mais beaucoup d’autres préfèrent le voyage: Ventura, Paul Misraki, Coco Aslan, le pianiste Alain Romans, le bassiste Louis Vola, le guitariste Hubert Giraud, le tromboniste Eugène d’Hellemmes, et aussi un jeune fantaisiste répondant au nom d’Henri Salvador... Avant guerre, Ventura s’était assez rarement attaqué aux compositions de Trénet, à l’exception de Vous qui passez sans me voir (volume 2). Mais là-bas, si loin de la ville aimée, lors de leur séance d’octobre 42 dans la capitale du tango, ils se jettent littéralement comme un seul homme sur Ménilmontant, que Coco Aslan chante avec beaucoup d’émotion. Pas plus que Trénet le Narbonnais, aucun de ces gars ne devait être originaire du lieu, mais, mal du pays aidant, prononcer ces quatre syllabes magiques en fermant les yeux devait donner, aussi sûrement que la fameuse madeleine d’un écrivain célèbre aimant à faire fleurir les jeunes filles, l’impression vertigineuse de la vie quotidienne imaginaire de la ville, de sa fébrilité, de son parfum déjà presque oublié et rappelé à la vie par le simple passage sous le nez d’un vieux ticket de métro. Pas un d’aujourd’hui, vert, moche, inodore, tout juste bon à alimenter les mâchoires de bêtes machines. Non, un vrai ticket de métro! Un de couleur beige-ocre, avec une grosse lettre dessus et des trous dedans, faits par des pinces tenues par des femmes ou des hommes... Cette version rare de Ménilmontant n’a évidemment jamais été diffusée en France. Elle doit être ici rééditée pour la première fois.
L’autre étonnement de ce recueil, enregistré le même jour (ou peu s’en faut), arrive en droite ligne de Berlin! En ces temps de guerre, le bon Docteur Goebbels, qui savait fort bien que l’on n’attrape pas les mouches avec du vinaigre, avait imaginé de faire graver par une impeccable grande formation composée de musiciens allemands, italiens, belges, hollandais et placée sous la houlette du très professionnel Lutz Templin, tous les grands “tubes” anglo-américains des vingt dernières années, auxquels vinrent s’ajouter quelques succès du cru teuton. L’ensemble devait être chanté en anglais par un certain “Charlie”, alias Karl Schwedler (d’où le nom du groupe : “Charlie and his orchestra”), mais, bien entendu, avec des paroles détournées. C’était l’opération “Swing Propaganda”. On ne sait qui modifia les paroles après, en général, un premier couplet interprété (presque) normalement - plusieurs auteurs durent probablement se pencher sur le sujet. Car, de fin 40 à mars 43, près de trois cents faces furent ainsi enregistrées dans les studios de la Deutsche Gammophon Gesellschaft et pressées sur des disques de 25 centimètres (78 tours), sans indication de marque ou de fabricant, avec juste sur leurs étiquettes les dessins d’instruments de musique : d’abord une lyre, puis une clarinette et une mandoline entrecroisées... Quelques-unes de ces galettes circulèrent dans les camps de prisonniers mais, dans leurs majorité, elles furent réservées à la radio qui les diffusa sur les émetteurs dirigés vers l’Angleterre, voire les U.S.A. via les ondes courtes. En revanche le public allemand ne les entendit point et ne put les acheter, car on ne les commercialisa jamais. Au demeurant, les musiciens participants n’avaient la permission du swing que pour ces gravures : pas question d’en faire autant en public!... Cette guerre des ondes parvint-elle à ses fins, à savoir démoraliser l’ennemi? On ne sait.
Toujours est-il que la série des enregistrements s’interrompit au printemps 1943, alors que du côté américain, l’opération “V-Disc”(les “disques de la Victoire”) avait à peine commencé... Mais que vient faire toute cette histoire dans un contexte Charles Trénet? Simplement il se trouve que l’un des très rares titres français qui prit place dans le lot auprès des grands standards yankees, fut justement un air de Trénet : Boum! (orthographié “Bom” sur l’étiquette), pour être précis. Une onomatopée des plus expressives et extrêmement tentante, en ces temps où pleuvent les bombes! Les principales cibles des détourneurs de sens furent comme il se doit les chefs ennemis, Churchill, Roosevelt, Staline en tête, suivis des capitalistes et des bolchevistes réunis, des banquiers, des ploutocrates, des Juifs... Avec Boum, on entre dans le domaine de la bataille navale : un pauvre marin américain en train de boire la tasse se demande pourquoi son navire a fait “boum”... A la fin, il ne fait aucun doute que les navires arborant la bannière étoilée vont bientôt tous faire “boum”!.. Bien évidemment, Charles Trénet ne sut jamais quel douteux honneur lui avait été fait ni quel traitement pour le moins indé­licat avait été infligé à sa joyeuse chansonnette du temps de paix. On ne lui demanda pas son avis et on ne lui versa pas un rond de droits d’auteur! Sans doute même n’a-t-il jamais entendu cette version inattendue, jamais rééditée jusqu’à présent. Qu’il veuille bien nous pardonner de l’avoir incluse ici, mais un tel document ne pouvait nous laisser indifférent.Bien plus gentille est la version enregistrée à Paris, toujours à l’automne de 1942, de Verlaine, par le quintette féminin des “Chanterelles” accompagné par la grande formation du violoniste Michel Warlop (en fait, le grand orchestre de Raymond Legrand). Sympathiques également, ces interprétations de succès de l’heure (Bonsoir, jolie Madame, Tout ça c’est pour Nous, Un Rien me fait chanter...) dans le style “piano-bar”, souvent injustement méprisé, par Michel Ramos et Charles Louis. Le premier était espagnol, l’autre était noir et, de surcroît, américain! Grâce à sa parfait maîtrise de la langue française, il put passer pour antillais et, habilement dissimulé sous ce pseudonyme (traduction de son vrai nom : Charlie Lewis), joua pendant presque toute l’Occupation au sein du “quartette swing” de l’accordéoniste Emile Carrara. Il pouvait parfois faire penser à Fats Waller ou à Tatum et plus tard, il écrivit une grosse thèse sur Marcel Proust et la musique.
Il reste encore à parler cinéma. Evoquant cette époque, Charles Trénet admet qu’il y tourna davantage de films qu’à tout autre moment de sa carrière. Encore précise-t-il que c’est sans doute parce que les plateaux de cinéma sont alors bien mieux chauffés que les trains ou les théâtres! Pourtant, il semble bien que ces films des jours sombres soient meilleurs que ceux qu’il tourna avant la guerre. Adieu Léonard (1943 - affaire à suivre dans le volume 5) de Pierre (et Jacques) Prévert, oeuvre poétique et loufoque, représente même probablement ce qu’il fit de meilleur dans ce domaine. Réalisés par le même homme, Jean Boyer (fils du chansonnier Lucien Boyer mais en aucun cas frère de la chanteuse Lucienne Boyer, lui-même signataire de chansons populaires des années 30 et déjà vieux routier du cinéma), Romance de Paris (1941 - sur un scénario original) et Frédérica (1942 - adaptation d’une pièce de Jean de Létraz), se révèlent certes plus conventionnels, mais tout de même nettement supérieurs à La Route enchantée et Je chante. Honnête directeur d’acteurs possédant le sens du rythme et du montage, Boyer permit à Trénet dans ces deux gentils divertissements d’être plus à son aise, plus na­turel, moins “mécanique”, surtout dans le second, bien servi en outre par la pétulante Elvire Popesco et par quelques sympathiques seconds rôles comme le méridional Rellys, Robert Arnoux, Louvigny, Maurice Baquet et même Francis Blanche. Outre la chanson-titre, Charles interprète C’est bon, Le Bonheur ne passe qu’une Fois (chanté en choeur à la fin) et Marie-Toi, qui ne donna pas lieu à une version disque.Romance de Paris (dont le titre initial était La Chanson de Lormel, du nom de ce vieux cabot, interprété par l’étonnant Robert Le Vigan, à qui Trénet donne une jolie leçon de swing), permet au chanteur vedette de jouer un double rôle auprès de Sylvie qui tient le rôle de sa maman (”Je l’ai choisie parce qu’elle ressemble physiquement à ma mère” dit Charles) et de la charmante Jacqueline Porel (la petite-fille de la tragédienne Réjane), qui est sa fiancée. Il y aussi Yvette Lebon et surtout Jean Tissier, l’ami de la famille, l’un des seconds rôles les plus demandés de ce temps-là. Trénet l’a surnommé “le nonchalant qui passe”. Comme pour les deux films de 1938, nous avons les versions disque et les versions cinéma (comportant pas mal de variantes) des chansons appartenant à ces deux pellicules.    
Des années plus tard, il y eut un litige à propos de La Romance de Paris, cette jolie valse-musette dont Trénet eut l’idée quelques jours avant le début des prises de vues (d’où le changement de titre) et qui, aujourd’hui encore, produit le même effet magique, le même gros bourdonnement d’un public fredonnant en choeur, quand il s’avise de la chanter. En 1965, certains crurent reconnaître la chanson de Trénet dans la musique du dernier film de Charles Chaplin, La Comtesse de Hong-Kong, et il est vrai qu’une ressemblance - fortuite? - paraît exister entre les deux. Il s’ensuivit des expertises auxquelles participa Georges Auric et un début de bataille juridique. Mais Trénet, trop admirateur de Chaplin depuis si longtemps, préféra abandonner en cours de route et se réconcilier avec le créateur de Charlot... Précisons au passage que le thème incriminé signé par Chaplin n’a, bien entendu, rigoureusement rien à voir avec La Chanson de Lara, composition de Maurice Jarre pour une superproduction hollywoodienne intitulée Docteur Jivago!.. Cette œuvre-là ne présente aucune ressem­blance avec La Romance de Paris, sauf que, dans les deux cas, il s’agit d’une valse (mais Le beau Danube bleu et Le Dénicheur en sont aussi! )...Fin 1942, Charles Trénet participa encore au tournage de La Cavalcade des Heures, film à sketches d’Yvan Noé, où il incarne un chanteur en vogue, adulé, fêté, mais triste, solitaire, désenchanté - en somme, l’“idole des jeunes” bien avant Johnny! ... Devant un public enthousiaste, il chante Débit de l’Eau, Débit de Lait (la version complète), puis rentre seul. Il croise une vieille mendiante et l’emmène souper chez lui. Celle-ci est Hora, une des heures que le Temps a envoyée chez les humains. Elle donnera à Charles une heure de rêve et de quiétude. Ensemble ils écouteront sur un phonographe une nouvelle chanson du garçon : Que reste-t-il de nos Amours? (version abrégée). Détail amusant : on aperçoit distinctement le disque à l’arrêt sur le phono avant que celui-ci ne se mette à tourner : il est de la marque “Odéon”... pour laquelle Trénet n’a jamais enregistré! ... Autre motif de franche rigolade : la centrale catholique du cinéma, qui attribuait des cotations aux films – de 1 (pour tous) à 6 (à rejeter) – et se livrait à des “analyses morales”, donne la note 5 à La Cavalcade des Heures, considérée comme un “film d’un symbolisme douteux”; la chanson Débit de l’Eau est qualifiée de “grivoise” (probablement parce qu’il y est question des “deux plus beaux bidons de lait de la Babée jolie”)!.. A l’ère de NTM, ça laisse rêveur.
DANIEL NEVERS
© Frémeaux & Associés SA, 1997
english notes
Charles Trénet composed many songs during the Occupation.  Some are still well remembered (Papa pique, Bonsoir, joli Madame, La Romance de Paris, Que reste-t-il de nos Amours?) and the memory of others has become somewhat hazy (Terre, Un Rien me fait chanter, L’Héritage infernal, Si tu vas à Paris, Débit de l’Eau, Débit de Lait) where the missing words are replaced by la-la-la’s, such as Trénet evoked in L’Ame des Poètes.  Some are so far-forgotten that even their titles no longer ring a bell (Souvenir, Frédérica, Le Bonheur ne passe qu’une Fois, C’est bon, Le Soleil a des Rayons de Pluie, Je n’y suis pour personne).  Some had only been written for the occasion (Espoir, La Poule zazou) and he had not even sung others (Maman Bouquet).  This is, of course a generality and does not apply to the handful who know everything off by heart, including the variations and often omitted verses.Trénet wrote other good songs during the Occupation, which, strangely enough, are more often linked with the following period.  Only a certain few had the opportunity of hearing them being furtively played between two hits during a concert at the ABC or the “Boeuf sur le Toit”.  For instance, Douce France dates from these days of gloom (but was recorded after Liberation) as do La Folle Complainte and La Mer, the copyrights of which were only secured in 1945.  Thus was the law of order.  These songs which were to become universally famous, had to wait for the right moment.This four year Occupation which irremediably scarred this old country, was certainly a time of mistrust and ambiguity when everything seemed to have a double meaning even in the world of showbiz.  The so-called “national revolution”with its upholding of “true”values was in fact a hive of contradictions.  Jazz and swing were blacklisted, but not prohibited.  The compositions of those inscribed on it were played and even broadcast on the most collaborating of radio stations.  A song such as Si Tu vas à Paris  was threatened to be banned whereas the same Trénet got away with a swing version of Le Temps des Cerises, an ancient French air which evokes the Commune of Paris, the proletarian revolution of 1871 and which seemed to inspire the collaborators, strangely enough.
The first year of the Occupation found most of the French population engulfed by doubt and uncertainty. Thrown off course by the arrogant and triumphant Nazis, they sought for saviour in the form of the Verdun hero, Marshal Pétain who was celebrated in the new martial hymn, Maréchal, Nous voilà! (the story behind this song is detailed in Jean-Christophe Averty’s “Cinglés du Music-Hall”, 1941 - Frémeaux & Ass. CMH 41).  The detailed progress of the war was no doubt obscure to most, only a vague coverage could be surreptitiously followed over the London wavelengths.  People lived from day to day, endeavouring to ascertain the events.  Bernard Bassié recounts when, at the end of 1942, Trénet was caught red-handed at the “Boeuf sur le Toit” for altering the lyrics of Espoir.  Instead of “les grandes histoires ont aussi leur fin”(“Great stories also have an ending”) he sang, “les grandes victoires ont aussi leur fin” (“Great victories also have an ending”).  Late 1942 fewer were those with faith in the Marshal than had been a year previously.As most others who had grown up during the First World War, Trénet had no desire to proclaim the merits of warfare.  He disliked the Occupation even more but, like the majority, had to put up with it and continue working.  In this obnoxious atmosphere swing was officially discarded, but unofficially thrived.The ambiguity of the times led him to play a sort of hide-and-seek, which could have turned sour.  After front page coverage in Paris Soir on 31st July 1940 where he was announced to have perished in a plane accident, the alive and kicking Trénet returned to Paris to be denounced as a Jew.  This necessitated months of research in Narbonne, Béziers and Perpignan in order to find proof of the family christenings over the previous four generations.  The size of his dossier then rendered him even more suspicious, giving way to more accusations.  Finally Charles, who had had his fill, ordered some visiting cards printed with “Charles Trénet, neither dead nor Jewish”.
Unfortunately, one of these cards landed in the Resistance network and was consequently transmitted to London where he was taken to task over the BBC wavelengths, accused of collaboration and anti-Semitism.  Moreover and to complicate matters, he frequented the beautiful and remarkable actress, Corinne Luchaire, whose father, Jean Luchaire, was a true collaborator to be sentenced to death with the Liberation.  He was later reproached for his dubious acquaintances and for his performances for the Germans.  Despite his retorts, it would have been hard to avoid such encounters, given his profession.  He admitted that he was tricked at the end of 1942 when the “Folies Bergère’s” owner, Paul Derval requested him to partake in the Revue des trois Millions, assuring him that no Germans would be in the audience.  Once on stage, he discovered a seating area uniquely occupied by officers in greyish-green uniforms.  Also, some of his lyrics were questionable.  In Volume 3, the ambivalence of Terre was touched upon and Un Rien me fait chanter, two versions of which are included here, follows the same lines.  Trénet firstly decrees his devotion to his parents, his country and God only to obliterate these declarations with his equivocal, “Et puis les femmes, les femmes, les femmes qui ont les yeux bleus - Oui! Bleus!” (“And then the women, the women, the women with blue eyes - Yes! Blue!”).  This was maybe only for the sake of rhyming, but Trénet was certainly a touch sacrilegious in these times when the Divine and church bells were back in fashion.  In the present collection we find the latter in La Marche des Jeunes, Quand tu reverras ton Village, Ma Rivière and Que reste-t-il de nos Amours, Johnny Hess came out with Le Clocher de mon Coeur and there was also Cloches 42.  Each period has its “in” word.  As today in this unmanageable world the word “management” crops up everywhere, fifty-five years ago “steeples”and “bells” were in vogue.  After the recent upheavals, people needed something to symbolise community reunion and to help them rediscover their identity.
As we saw in Volume 3 with La Fontaine’s La Cigale et la Fourmi, Trénet had already “swinged-up” old texts.  Verlaine’s Chanson d’Automne was tolerated in that the times wished that the artistic patrimony be pushed up front.  The ambiguity of Charles singing Le Temps des Cerises has already been mentioned, however it was originally intended as a love song, written by Jean-Baptiste Clément several years before the events of 1871.  Following the ideology of the Revolution, Clément did in fact write new and more pertinent words which were subsequently forgotten and replaced by the original ones.Quand Tu reverras ton Village and La Marche des Jeunes were written by Trénet but he did not interpret them.  Village, which was offered to Tino Rossi, and was addressed to the prisoners taken during the events of 1940.  La Marche des Jeunes, on the other hand, talks of the youth workshop organisation which replaced French scouting.  The Occupants showed some desire to translate the song into their language, but the project never got off the ground.  Moreover, Henry Jossy recorded this air on the Odeon label coupled with Maréchal, Nous voilà!  Espoir did not bear Trénet’s signature but that of Jacqueline Batell and was recorded by Raymond Legrand’s big band in September 1940.  Trénet was unenthusiastic when it came to singing songs of others, but nevertheless judged it worthy of his repertory, recording it the following year.  The word espoir meaning “hope” could hint upon the political aspirations of the country with the promises of the grand Marshal or upon hope of liberation by the Anglo-Americans.During 1941 and ’42 Trénet kept himself busy besides his genealogical research and cut roughly 30 sides (the first of which can be found in Volume 3), wrote songs for later or for others, appeared in a few films, accompanied the Bouglione Circus tour, performed in Belgium and continued haunting various Parisian night-spots.  He was, more often than not, accompanied by the good American-influenced jazz pianist, Léo Chauliac, who became his appointed pianist at the end of 1940.
The earliest recordings in this collection (July 1941) took place after the circus tour when Romance de Paris was being filmed.  Apart from La Romance de Paris they are singular in that two takes of each exist, the second one usually being the most common.  The takes differ very slightly from one to the other, as can be detected in Bonsoir, jolie Madame and Un Rien me fait chanter as included.  The discrepancies may only lie in the breathing.  While on the subject, it may be pointed out that it is hard to hear when Trénet actually takes a breath, rendering him possibly the only French artist to compete with Frank Sinatra in this respect (who, in turn, learnt the knack from Tommy Dorsey).  The two versions of Swing Troubadour, Tout ça, c’est pour Nous and Espoir on the other hand are indistinguishable as can be discovered here with Swing Troubadour.Subsequently, Charles no longer recorded until May 1942.  This can be partially explained by the phonographical world being hit by the war, but Charles’ fiery relationship with the Pathé-Marconi boss, Jean Bérard, could also be a cause.  Their May reconciliation, however, was excellent, giving birth to three new recordings (a swinging Jean-Baptiste Clément song was coupled with a hot La Fontaine one).  Chauliac successfully reunited some of his jazz friends (including Aimé Barelli and Hubert Rostaing) who made the most of the certain freedom allocated, particularly in Le Temps des Cerises and Devant la Mer.  Once again, the latter takes us to the Mediterranean beaches where Trénet spent his childhood and is reminiscent of Pigeon vole (see Vol. 2).  The music of Sur le Fil was co-signed by Jean Solar with lyrics by the unfledged chansonnier, Francis Blanche who was to later team up with the loony Pierre Dac.  Trénet, himself, was fond on puns and took a liking to this youngster who earned his living by spinning tales as a prelude to shows.  Francis was present in the Belgian tour, where, apparently, he and Charles saw the notice “débit de l’eau” (“water outlet”) in a tramway which led to the inspiration of the crazy Débit de l’Eau, Débit de Lait to be immediately recorded in Belgium.
Trénet’s recording in Belgium with the “Sobedi” for the Rythme label may have partly been to revenge Bérard.  The Belgians, nevertheless, must have been convincing as many other artists, including Django Reinhardt, recorded for them during the same period.  Bérard was none too happy to learn of Trénet’s diverging and after threatening the Brussels-based company with a court procedure, obtained their prohibition to export and to release further material by Trénet.  That already released (which is of extremely bad technical quality) is remarkably rare.  This interruption in marketing leaves us with blanks as regards matrix numbers 16264, 16266, 16268 and from 16309 to 16314.  Any enlightenment on the missing titles would be much appreciated.The labels indicate that all recordings were accompanied by Léo Chauliac’s quintet, whereas the pianist and his three Belgian rhythmologists only played in Papa peint dans les Bois, L’Héritage infernal and Si Tu vas à Paris.  In the other numbers a trumpeter and clarinettist can distinctly be heard, the former sounding rather like the Jazz de Paris’ Christian Bellest in which case the latter could be Pierre Delhoumeau, although the style resembles that of Hubert Rostaing.L’Héritage infernal is another outline of a superb song, the final version to be brought out the following year.  The other titles, however, are of greater importance and are sometimes products of dishevelled improvisation such as La Poule zazou.  Other cuts included a melodious Ma Rivière (a forerunner of Mes Jeunes Années), Papa peint dans les Bois riddled with plays on words and the nostalgic Souvenir and Si Tu vas à Paris.  This last song was dedicated to those who had fled from the occupants to Southern France and who were prone to melancholy.  It was severely judged in France but the atmosphere in Belgium being scarcely better no doubt explains the extreme rarity of the disc today.As many took refuge in the South, others went further afield, as did certain members of Ray Ventura’s orchestra, namely, Ventura, Paul Misraki, Coco Aslan, Alain Romans, Louis Vola, Hubert Giraud, Eugène d’Hellemmes and the young Henri Salvador who ended up in Argentina.  During the pre-war days, Ventura had rarely interpreted Trénet’s compositions, apart from Vous qui passez sans me voir.  In October 1942, however, far from their beloved capital, they wholeheartedly attacked Ménilmontant, no doubt stimulated by the reminiscence of their homeland.  This rare version of Ménilmontant which has never been distributed in Europe is re-edited here for the first time.Another gem in this collection was recorded at approximately the same time in Berlin.  Dr. Goebbels organised a “propaganda swing”operation whereby a large band of good musicians interpreted all the big Anglo-American hits, sung in English by “Charlie”, alias Karl Schwedler.  After an almost normal first verse, the words were altered to suit their purposes.  From late 1940 to March 1943 nearly 300 sides were cut in the Deutsche Grammophon Gesellschaft studios, the labels uniquely indicating by means of drawings, musical instruments.  The vast majority of these records were intended for short-wave radio usage, directed towards England and the States.  It was impossible to hear or buy them in Germany.  Moreover, the musicians were only permitted to play swing during these particular recordings.  One of the few selected French airs was Trénet’s Boum! (spelled “Bom” on the label), which was certainly onomatopoeically appropriate for the period!  The distorted lyrics relate the tale of a poor American sailor who was bemused by the fact that his ship went off boom, then it is finally made clear that all ships bearing the stars and stripes would go off boom.  Charles Trénet had, of course, no inkling of this deformation and perhaps to this day has never heard it as this is its first re-edition.
On a more pleasant tone is the 1942 Paris recording of Verlaine by the female quintet, the “Chanterelles” and accompanied by Raymond Legrand’s orchestra under the direction of the violinist, Michel Warlop.  Equally enjoyable are Michel Ramos and Charles Louis’ piano-bar style versions of Bonsoir, jolie Madame, Tout ça c’est pour Nous and Un Rien me fait chanter amongst others.During these years, Trénet appeared in more films than in any other moment of his career.  Pierre (and Jacques) Prévert’s Adieu Léonard (to be followed in Volume 5) is probably his best contribution in this field.  Frédérica (1942) and Romance de Paris (1941) were directed by the same person, Jean Boyer and are more conventional (but are nevertheless superior to La Route enchantée and Je chante).  Boyer was worthy of his trade, enabling Charles to be more natural and less mechanical in his acting.  In Fréderica apart from the theme tune, Trénet also interprets C’est bon, Le Bonheur ne passe qu’une Fois and Marie-Toi.  Romance de Paris, also starring the astonishing Robert Le Vigan, was originally entitled La Chanson de Lormel but was changed due to Trénet’s last minutes composition of the new and magical title song.  In 1965 this song was said to be recognised in the music from Charlie Chaplin’s last film, A Countess from Hong-Kong and there is a true resemblance between the two.  This led to a polemical situation entailing appraisals, but Trénet backed out in respect and admiration for Chaplin.Late 1942, Charles Trénet appeared in Yvan Noé’s La Cavalcade des Heures where he plays the part of a popular but sad and lonely singer.  He sings the complete version of Débit de L’eau, Débit de Lait for his fans before going home alone.  He meets an old beggar woman who he takes back for supper.  She turns out to be Hora who Time had sent amongst the humans, and gives Charles an hour of dream and tranquillity.  Together they listen to Que reste-t-il de nos Amours? where the disc (bearing an Odeon label for whom Trénet had never worked) can be seen immobile on the phonograph before the latter starts turning !  Another amusing detail is that the Catholic office who were responsible for morally analysing films and giving them a note accordingly from 1 (family friendly) to 6 (dismissed), gave La Cavalcade des Heures a 5 rating, considering it to be of dubious symbolism and Débit de l’Eau, licentious (probably because “the pretty baby” had “two of the loveliest milk-churns”).  Hard to believe in this day and age of provocation!
Adapted by Laure WRIGHT from the French textof Daniel NEVERS
© Frémeaux & Associés SA, 1997
INTEGRALE CHARLES TRENET / THE COMPLETE CHARLES TRENET
Volume 4 (1941-1943)
“QUE RESTE-T-IL DE NOS AMOURS?”
DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
Tous les titres sont enregistrés à Paris (sauf 17 & 18) / All titles recorded in Paris (except 17 & 18)
DISQUE / DISC 1
1. BONSOIR, JOLIE MADAME (C. Trénet)            (Columbia test)        CL 7476-1     3'22
2. BONSOIR, JOLIE MADAME (C. Trénet)         (Columbia DF-2838)          CL 7476-2     3'20
3. LA ROMANCE DE PARIS (C. Trénet)           (Columbia DF-2839)          CL 7477-1     2'48
4. UN RIEN ME FAIT CHANTER (C. Trénet)            (Columbia test)        CL 7478-1     2'12
5. UN RIEN ME FAIT CHANTER (C. Trénet)      (Columbia DF-2839)       CL 7478-2     2'13
6. SWING TROUBADOUR (C. Trénet)     (Columbia test)        CL 7479-1            3'19
7. SWING TROUBADOUR (C. Trénet)     (Columbia DF-2838)          CL 7479-2     3'19
8. TOUT CA, C'EST POUR NOUS (C. Trénet)      (Columbia test)        CL 7480-1     2'33
9. ESPOIR (Jacqueline Batell)  (Columbia test)        CL 7481-1     3'06
10. ROMANCE DE PARIS (extraits du film / Film soundtrack) :  
a) Générique -
b) La Romance de Paris -
c) La Chanson de Lormel         
d) Un Rien me fait chanter -
e) Tout ça, c'est pour Nous    
f) Bonsoir, jolie Madame -
g) Final (C. Trénet)  15'30
11. POT-POURRI : BONSOIR, JOLIE MADAME / TOUT CA, C'EST POUR NOUS (C. Trénet)      (Pathé PA-2050) CPT 5325-1  2'29
12. QUAND TU REVERRAS TON VILLAGE (C. Trénet)            (Columbia DF-2865) CL 7542-1     3'13
13. LA MARCHE DES JEUNES (C. Trénet)          (Odéon 281516)      KI 9319-1            2'50
14. SUR LE FIL (C. Trénet - J. Solar - F. Blanche)           (Columbia DF-2901)          CL 7613-1            2'23
15. LE TEMPS DES CERISES (Renard -J.B. Clément) (Columbia DF-2886)          CL 7614-1            3'16
16. DEVANT LA MER (C. Trénet)    (Columbia DF-2901)          CL 7615-1     2'48
17. MA RIVIÈRE (C. Trénet)           (Rythme C 5040)     16263 2'48
18. PAPA PEINT DANS LES BOIS (C. Trénet)            (Rythme C 5040)     16265 2'29
1 à / to 5 -           CHARLES TRENET - Orchestre dir. JACQUES MÉTÉHEN - Charles Trénet (chant  / vo), acc. par / by: Aimé BARELLI, Jean HEUTSCHEL, Gus WALLEZ (tp) ; ? Gaston MOAT + 1 (tb) ; Hubert ROSTAING (cl) ; Charles LISÉE, Roger FISBACH, Charles “Coco” KIEHN, Charles SCHAFF (cl, fl, saxes) ; 3 vln ; Léo CHAULIAC (p, cel, arr) ; Lucien GALLOPAIN (g) ; Lucien SIMOENS (b) ; Armand MOLINETTI (dm). 16/07/1941 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIème arr. - Enregistreur / Recorder : Eugène RAVENET).
6 à / to 9 -      Même orchestre que pour 1 à 5 / Same personnel as for 1 to 5. 17/07/1942 (Studio Albert - Enr. / Rec.: Eugène RAVENET).
10 -             CHARLES TRENET avec acc. d'orchestre - Assistant musical : Léo CHAULIAC - C.T. (chant), acc. par une grand formation comprenant / C.T.(vo), acc. by a large band including : Aimé BARELLI (tp) ; poss. Roger FISBACH (ass) ; Léo CHAULIAC (p, arr) ; Jean “MATLO” FERRET (g) ; DEPRINCE (acc) ; Jerry MENGO ou / or Armand MOLINETTI (dm). Ca. Eté / Summer 1941 (Studio / Auditorium Pathé-Cinéma - 3, rue Francoeur, XVIIIème arr.).
11 -             PIANO SWING - Charles LOUIS (alias Charlie LEWIS) (p solo), acc. par / by Sigismond BECK (b) & André JOURDAN (dm). 24/09/1941 (Studio Albert - Enr. / Rec. : Eugène RAVENET).
12 -        TINO ROSSI, avec acc. d'orchestre, dir. Raymond LEGRAND - T.R. (chant), acc. par une grand formation comprenant / T.R. (vo), acc. by a large band including : Alex RENARD (tp) ; Guy PAQUINET (tb); Jean MAGNIEN, Désiré DURIEZ, Roger FISBACH (cl, saxes) ; Michel WARLOP (vln) Louis GASTE (g). 21/11/1941 (Studio Albert - Enr. / Rec.: Eugène RAVENET).
13 -    HENRY JOSSY, avec acc. d'orchestre, dir. Félix CHARDON - 20/02/1942 (Studio Albert - Enr. / Rec.: prob. E. RAVENE).
14 à / to 16 -    CHARLES TRENET, avec acc. d'orchestre, dir. Léo CHAULIAC - C.T. (vo), acc. par / by : Aimé BARELLI (tp) ; Hubert ROSTAING (cl) ; poss. Gus VISEUR (acc) ; Léo CHAULIAC (p, arr) ; Eugène VEES (g) ; Emmanuel SOUDIEUX (b) ; André JOURDAN (dm). 19/05/1942 (Studio Pelouze - 5 rue Pelouze, VIIIème arr. - Enr. / Rec. : BRULIN).
17 & 18 -   CHARLES TRENET, accompagné par le Quintette Léo CHAULIAC - C.T. (vo), acc. par / by : poss. Christian BELLEST (tp sur / on 17) ; prob. Hubert ROSTAING (cl sur / on 17) ; Léo CHAULIAC (p, arr); Jean DOUCHAMPS (g) ; Gene KEMPF (b) ; Jeff de BOECK (dm). BRUXELLES / BRUSSELS, ca. 28-29/05/1942 (Studio “Sobedi” - Société belge du disque - Bruxelles).
P : 1941 - 1943
Photos : X
Remerciements : Jean-Christophe AVERTY, Bernard BASSIÉ, Olivier BRARD, Henri CHENUT, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Marcelle HERVÉ, Jacques LUBIN, Jacques PESSIS, Lionel RISLER, Gérard ROIG.
Tous titres enregistrés à Paris (sauf 1 à 6, 8 et 9). / All titles recorded in Paris (except 1 to 6, 8 and 9).
DISQUE / DISC 2
1. LA POULE ZAZOU (sic) (C .Trénet)          (Rythme C 5042)            16270 2'40
2. L'HÉRITAGE INFERNAL (L. Chauliac - C.Trénet)    (Rythme C 5042) 16267 2'08
3. SOUVENIR (C. Trénet)      (Rythme C 5041)     16269 2'43
4. SI TU VAS A PARIS (C. Trénet)            (Rythme C 5041)     16275 2'40
5. DÉBIT DE L'EAU, DÉBIT DE LAIT       (C. Trénet - F. Blanche) (Rythme C 5058) 16315 2'25
6. RAYONS DE SOLEIL (C. Trénet) (Rythme C 5058)     16316 2'43 (LE SOLEIL A DES RAYONS DE PLUIE)1
7. POT-POURRI : SÉRÉNADE PORTUGAISE / UN RIEN ME FAIT CHANTER (C. Trénet) (Odéon 281507) KI 9288--1 2'52
8. BOM ! (sic !) (C. Trénet - ?)            (Klarinette / Mandoline)     0174   2'53
9. MÉNILMONTANT (C. Trénet)     (Odéon 45812)        C 12260 3'09
10. FRÉDÉRICA (Extraits du film / Film soundtrack) :   
a) Générique -
b) Frédérica -
c) Marie-Toi -
d) C’est bonC'est bon -
e) Le Bonheur ne passe qu'une Fois & Final (C. Trénet) 11'11
11. FRÉDÉRICA (C. Trénet)   (Columbia DF-2921)          CL 7657-1 2'37
12. LE BONHEUR NE PASSE QU'UNE FOIS (C. Trénet) (Columbia DF-2922) CL 7658-1 1'56
13. LE SOLEIL A DES RAYONS DE PLUIE (C. Trénet)    (Columbia DF-2922) CL 7659-1 2'47
14. C'EST BON (C. Trénet)     (Columbia DF-2921)  CL 7660-1 2'08
15. VERLAINE (C. Trénet - P. Verlaine)         (Fumière JF-502)    Part 1847-1 3'08
16. LA CAVALCADE DES HEURES (Extraits du film / Film soundtrack) :
a) Débit de l'Eau, Débit de lait (Trénet - Blanche)
b) Que reste-t-il de nos Amours ? (C. Trénet) 4'00
17. QUE RESTE-T-IL DE NOS AMOURS ? (C. Trénet)      (Polydor 524867) 6230-2  JSPP 3'26
1 à/to 4  -             CHARLES TRENET, accompagné par la Quintette Léo CHAULIAC C.T. (chant / vo), acc. par / by : poss. Christian BELLEST (tp sur / on 1 & 3) ; prob. Hubert ROSTAING (cl sur / on 1 & 3) ; Léo CHAULIAC (p, arr) ; Jean DOUCHAMPS (g) ; Gene KEMPF (b) ; Jeff de BOECK (dm). BRUXELLES / BRUSSELS, ca. 28-29/05/1942 (Studio "Sobedi" - Société belge du disque - Bruxelles).
5 & 6 -          CHARLES TRENET (chant), acc. par le même quintette que dans 1 & 3 / Charles Trénet (vo), acc. by the same quintet as on 1 & 3. BRUXELLES / BRUSSELS, début juin / early June 1942 (Studio Sobedi).
7 -      PIANO SWING, avec contrebasse et batterie         Michel RAMOS (p solo), acc. par / by Jean MERLIN (b) & Maurice CHAILLOU ou / or Georges MARION (dm). PARIS, ca. 20/11/1941 (Studion Albert - Enr. / Rec. : prob.   Eugène RAVENET).
8 -      CHARLIE AND HIS ORCHESTRA (LUTZ TEMPLIN ORCHESTER) Rimis VAN DEN BROEK, Nino IMPALLOMENI, Alfredo MARZAROLLI, Eberhard SCHMIDT - SCHULZ (tp) ; Josse BREYERE, André SMIT, Robby ZILLINER (tb) ; Eugen HENKEL, Detlev LAIS, Kurt ABRAHAM, Baldo MAESTRI, Mario BALBO (cl, fl, saxes) ; Tip TISCHELAAR (p) ; Meg TEVELIAN (g, p) ; Otto TITTMANN (b) ; Freddie BROCKSIEPER (dm) ; Lutz TEMPLIN (dir, arr); Karl SCHWEDLER (alias “CHARLIE”) (vo) ; E. BERGOLD (supervision). BERLIN, ca. Oct. 1942 (Deutsche Grammophon Ges. Studio - Alten Jacob - Strasse, Berlin-Mitte).
9 -            RAY VENTURA Y SU ORQUESTRA DE JAZZ - Jean D'ARCO, Adrien TERME, Pierre ALLIER (tp) ; GUIBAUD, Jean MELLET, Eugène D'HELLEMMES (tb) ; Amédée CHARLES, Marcel BAUDRAN, Gustave MOULIN, Alex GAÏA (cl, saxes) ; René SANTERINI, Jean VERRIÈRE, Jacques BOULLUT (vln) ; Alain ROMANS (p) ;Hubert GIRAUD (g, acc, hca) ; Henri SALVADOR (g); Louis VOLA (b) ; Max MIRLIROT (dm) ; “Coco” ASLAN (chant / vo) ; ? Paul MISRAKI (arr) ; Ray VENTURA (dir). BUENOS-AIRES, ca. Oct. 1942 (Studio Odéon - Disco Nacional - Buenos Aires).
10  -             CHARLES TRENET, avec orchestre - direction musicale : Henri FORTERRE C.T. (chant), acc. par une moyenne formation  comprenant / C.T. (vo), acc. by an eight-piece band including : Christian BELLEST (tp) ; Hubert ROSTAING (cl)  ; Léo CHAULIAC (p, arr) : ? Jean “Matlo” FERRET (g) ; Emmanuel SOUDIEUX (b) ; Gaston LÉONARD (dm). Le Bonheur ne passe qu'une Fois est chanté par / is sung by : C.T., RELLYS, Robert ARNOUX & Jacques LOUVIGNY. PARIS, été / Summer 1942 (Studio - Auditorium “Radio - Cinéma” - rue des Alouettes, XIXème arr.).
11 à/to 14  -             CHARLES TRENET et son orchestre C.T. (vo), acc. par / by : Christian BELLEST + 1 (tp) ; 1 tb ; Hubert ROSTAING ou / or Pierre DELHOUMEAU (cl) ; 1 as ; i ts ; Léo CHAULIAC (p, arr) ; prob. Lucien GALLOPAIN (g); Emmanuel SOUDIEUX (b) ; Gaston LÉONARD (dm). PARIS, 28/09/1942 (Studio Albert Enr. / Rec. : Eugène RAVENET)
15 -      LES CHANTERELLES, accompagnées par Michel WARLOP et son orchestre "LES CHANTERELLES" (quintette vocal féminin / female vocal quintet), acc. par / by : Albert PIGUILHEM, Raymond SABARITCH, Alex RENARD (tp) ; Christian FINOL, Guy PAQUINET (tb) ; Jean MAGNIEN, Désiré DURIEZ (as, fl) ; Raoul COURDESSE (ts, cl) ; Michel WARLOP (vln, arr, ldr) ; Sylvio SCHMIDT, Paulette IZOIRD, Raymond GOUTARD (vln) ; Louis GASTÉ (g) ; Francis LUCA (b) ; Armand MOLINETTI (dm). PARIS, 17/11/1942 (Studio Albert - ENr. / Rec. : E. RAVENET).
16 -             CHARLES TRENET avec orchestre C.T. (vo), acc. par/by 2tp ; ? Hubert ROSTAING (cl) ; 2 saxes ; vln ; Léo CHAULIAC (p, arr) ; g ; b ; dm. PARIS, ca. Nov. 1942.
17 -            ROLAND GERBEAU, avec l'orchestre Guy LUYPAERTS - Roland GERBEAU (chant/vo) ; Guy LUYPAERTS (p,arr), les autres non identifiés / Others unidentified. PARIS, 15/02/1943 (Studio Polydor -72-74, boulevard de la Gare, XIIIème arr. - Enr./Rec. : Robert SERGENT).

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