Johnny Hess FA5054

JOHNNY HESS
INTÉGRALE 1938-1951

Il s’en est vraiment fallu d’un cheveu, d’un tout petit rien, d’un misérable quart d’heu­re, pour que John, Lawrence, Andréas Hess naquît le 1er janvier 1916. Eût-il vu le jour – ou, plus exactement, la nuit – sur le versant italien ou sur le français (ainsi que cela aurait dû être normalement, si cette dernière nation n’avait alors été en litige avec sa charmante voisine et cousine germaine), lieux louches peuplés de Latins qui ne sont jamais à cinq minutes près, que ses parents n’eussent point hésité à le faire naître pile le Jour de l’An... Mais les parents en question étaient suisses, et même descendants de vieilles familles originaires du Canton d’Unterwald, un de ceux autour duquel se fonda la Confédération à la fin du XIIIe siècle... Or en Suisse, paradis du chocolat velouté, des comptes numérotés discrets, de la coutellerie tranchante et de l’horlogerie de haut vol, la ponctualité, l’exactitude (cette politesse de Rois dont ce pays n’eut jamais à subir la tyrannie), sont choses sacrées. Pas question, dans ces conditions, de truander l’état (civil)! Voilà pourquoi Johnny, comme on l’appelait déjà, deuxième fils d’Edward et Marguerite, fut déclaré à la mairie d’Engelberg comme étant né le 31 décembre 1915, quelques minutes à peine avant que les douze coups fatidiques ne sonnassent le glas d’une année noire à jamais enfuie.
Avant que de s’éclipser à son tour près de soixante-huit ans plus tard, John eut l’occasion, entre 1932 et 1936, de faire un brin de conduite à un autre garçon à peine plus âgé, natif quant à lui du pays catalan et répondant au nom de Charles Trénet, avec qui il fonda un numéro de music-hall ordinairement connu sous l’appellation «Charles et Johnny»... Il n’était nullement nécessaire de reproduire ici certaines des chansons qu’enregistrèrent à l’époque les deux complices, puisque la totalité de celles-ci, émissions radiophoniques et publicités comprises, fi­gure déjà dans les deux premiers volumes de l’«intégrale» dévolue à Charles Trenet par Frémeaux and Co (références FA 081 et 082). A ce propos, l’on notera que si la littérature – pas toujours, hélas, de qualité supérieure – abonde à l’endroit de l’auteur de Que reste-t-il de nos Amours et de L’Ame des Poètes, il n’en va aucunement de même pour son partenaire des jours héroïques. On peut même malheureusement affirmer qu’à l’exception de la série d’émissions que lui consacra jadis, à l’époque de sa disparition, Jean-Christophe Averty dans ses Cinglés du Music-Hall, il n’existe aucune étude sérieuse sur Johnny Hess. Celui-ci, évidemment, ne fut que compositeur et interprète et n’eut point, au contraire de son ex-coéquipier, le bonheur d’écrire des textes poétiques, drôles, farfelus, tendres, émouvants, sachant admirablement dissimuler sous l’humour, derrière les pirouettes, une certaine gravité, voire une gravité certaine. Sa carrière ne connut pas non plus la longévité miraculeuse de celle d’un Trénet, toujours prêt à renaître de ses cendres après chaque période de marée basse. Ses temps forts à lui, Johnny, n’ont duré qu’à peine plus d’une douzaine d’années : celles que couvre le présent recueil. La suite, avec l’oubli cruel à la clef, sera plus sombre; malgré de nouvelles chansons et plusieurs tentatives de retour – de «come-back», comme on dit – au cours des années 60-70, l’éclipse fut bel et bien presque définitive... Et pourtant, Johnny Hess avait été une vedette, une vraie, célèbre, demandée, admirée, imitée, copiée. Il avait fort bien su, mieux que quiconque (Trenet excepté), saisir l’air du temps, s’y inscrire, le rendre palpable... Mais le temps a passé, l’air a changé et Johnny n’est pas arrivé à faire comme lui. Il y avait chez son ancien partenaire quelque chose d’intemporel qui lui permettait de transcender les modes, de les adapter à sa personnalité au lieu de s’adapter à elles et de ne jamais donner prise à l’écume des jours. Johnny, lui, n’eut pas cette grâce. Injustice sans doute, que la parution du présent recueil ne saurait bien évidemment réparer. A tout le moins peut-on espérer qu’elle parviendra à quelque peu l’atténuer.
Quand on est, comme Johnny Hess, le rejeton de parents suisses, dont les ascendants eux-mêmes étaient suisses jusqu’aux générations les plus anciennes, quoi de plus normal que de voir le jour au pays de Guillaume Tell? Certes, mais ce ne fut pourtant pas le cas de son frère aîné, Georges, venu au monde en 1911, pas bien loin de Paris, à Levallois-Perret (aujourd’hui département des Hauts de Seine)... Leur maman à tous deux, il est vrai, était bien née à Ajaccio où son père, restaurateur hôtelier de son état, travaillait au cours de la saison d’été. Quant à leur petite sœur Liliane (qui ne viendra s’ajouter à la famille qu’en 1930), elle naquit à Lucerne, la ville la plus proche d’Engelberg, berceau de la gens Hess... En réalité, le papa, Edward – quarante-trois ans à la naissance de son second fils –, s’était très jeune exilé à l’étranger, notamment en Angleterre, où il fit la connaissance de sa future épouse. Représentant pour la France et la Scandinavie d’une firme anglaise de maroquinerie, il s’installa dans la banlieue parisienne après avoir convolé en justes noces. Voilà pourquoi son aîné naquit à Levallois et, comme son patron, dont il était l’un des hommes de confiance, s’appelait John Walker, voilà aussi pourquoi son cadet reçut en baptême « John » comme premier prénom... La guerre, l’impossibilité de travailler dans des conditions normales, contraignirent le trio à aller se refugier sur la terre natale, du moins pour quelques années. En 1919, ils ne furent point trois, mais quatre, à se retrouver loin des montagnes et de l’air pur dans le petit appartement de la région parisienne...
C’est là que John vécut son enfance et son adolescence, allant à l’école, flânant dans les rues de Neuilly, apprenant en même temps que son frère à taquiner le piano, qu’il maîtrisa bien mieux et bien plus vite que son aîné... Il alla aussi écouter la musique dans les concerts et s’en passionna. Les deux frangins furent également des mordus de l’aviation et du vélo. L’été, tout le monde se retrouvait au pays pour les vacances, Johnny en profitait pour faire apprécier ses talents de chanteur en se mêlant à des chœurs d’enfants. Sa facilité à retenir les airs nouveaux – surtout ceux d’origine américaine – et à les interpréter du premier coup, d’oreille, au piano, en surprit dit-on plus d’un... Ainsi s’enticha-t-il très jeune des grands pourvoyeurs d’airs à succès de Broadway : Jerome Kern, Irving Berlin, Richard Rodgers, Jimmy McHugh, Cole Porter et, surtout, George Gershwin. Dans la foulée, chose parfaitement logique, il se mit à ramasser tous les disques de jazz passant à sa portée : Armstrong, Ellington, Bix, les pianistes... Au même moment ou presque, un certain Trénet Charles, dix-sept printemps, chantait dans son roman Dodo Manières les louanges d’un surnommé « Satchmo ». Il y a des coïncidences qui ne trompent pas...
Cette rencontre de deux séries causales apparemment indépendantes, l’une nommée Trenet, l’autre appelée Hess, se produira dans la seconde moitié de l’an 1932, probablement après la rentrée scolaire, dans une boîte de ce quartier de Montparnasse que peuplaient encore en ces jours de début de crise rapins, artistes, écrivains et musiciens (notamment de jazz). Johnny, qui avait failli suivre les cours du Conservatoire mais que son papa avait préféré inscrire à l’Ecole Supérieure de Commerce, se refusait à rentrer directement à la maison après les cours et se baladait dans les rues de Paris ou dans les bars qu’il savait posséder un piano. Il en trouva un du côté de la rue Vavin appelé la «College Inn», où venaient en bandes collégiens et étudiants. Sur le clavier de l’endroit des musiciens s’exerçaient parfois, des jazzmen surtout, avant de se rendre à leur travail nocturne. Peut-être le jeune homme eut-il la chance d’entendre quelques-uns des Américains expatriés de passage dans la Ville-Lumière : Garland Wilson, accompagnateur de la pulpeuse Nina Mae McKinney (dérisoire et sublime héroïne du film Hallelujah, en 1929), ou le très jeune et très étonnant Garnet Clark qui mourra à l’hôpital Sainte-Anne en 1937, ou encore Freddy Johnson, ex-pianiste de l’orchestre de Sam Wooding et fondateur en compagnie du trompettiste Arthur Briggs d’une belle formation à géométrie variable (selon les engagements!), ou bien même, en goguettes, sans boulot dans leur pays, Spencer Williams de La Nouvelle-Orleans, compositeur de Basin Street Blues, flanqué de son pote, dodu Roi du « stride », Thomas «Fats» Waller de Harlem, bien en chair, bien en os et de surcroit en vacances. On a raconté que «Fats», à l’occasion de ce séjour qui ne lui permit pas de dégoter le moindre engagement, avait tout de même pu improviser sur les grandes orgues de Notre-Dame! Mais ce n’était hélas pas vrai. On a aussi raconté que le petit Johnny aurait rencontré dans cette boîte (ou dans une autre un peu plus tard) Earl Hines, partenaire privilégié d’Armstrong puis patron des années durant de l’orchestre-maison du « Grand Terrace Café » de Chicago. Mais là non plus ce n’était pas vrai, pour la bonne raison que le Père du piano moderne ne mit pour la première fois les pieds dans le vieux monde qu’en février 1948, à l’occasion du Festival de Jazz de Nice...
Quand le piano était libre, Johnny s’en emparait et s’amusait à improviser. Jamais très longtemps, puisqu’il devait impérativement partir à dix-huit heures afin d’être de retour au logis familial avant que ne fume la soupe dans les assiettes. C’est justement lors d’une de ces fins d’après-midi, alors qu’il entraînait ses doigts à se cavaler après sur les blanches et les noires, que le joufflu Charles fit son entrée et se trouva d’emblée fasciné par la virtuosité de ce pianiste amateur en culottes courtes, amoureux comme lui de ces jolis airs si rafraîchissants venus de loin. A l’époque, le Narbonnais Parisien d’adoption fréquentait les milieux cinématographiques dans lesquels son beau-père, Benno Vigny, se mouvait avec une aisance certaine. Celui-ci avait eu dans la seconde moitié des années 20 l’occasion de travailler à Berlin et Charles, rejoignant sa maman dans la capitale allemande, avait ainsi cotoyé des gens comme Josef von Sternberg, Emil Jannings ou Marlene Dietrich. En 1930, Vigny avait eu la bonne fortune de signer le scénario de Morocco, première apparition hollywoodienne de la nouvelle diva et, dans la foulée, s’était placé dans le cercle quelque peu fermé du cinéma français à l’heure du parlant balbutiant. Il avait aussi pu procurer à son beau-fils un modeste emploi d’assistant décorateur et accessoiriste aux studios Pathé-Natan de Joinville. Charles Trénet participa ainsi à la réalisation de quelques films, dont Le Rêve (de Jacques de Baroncelli, d’après Zola), Chacun sa Chance (gentille opérette filmée offrant à Jean Gabin et Jean Sablon leur premier rôle à l’écran), Echec et mat (avec un Jean-Pierre Aumont débutant), ou encore ce succès planétaire intitulé Le Roi des Resquilleurs (avec Georges «Bou­boule» Milton)... Début 1932, peu avant la rencontre décisive, Vigny confia encore au jeune homme le soin d’écrire les paroles de quelques chansons, mises en musique par Jeanne Bos, destinées à étoffer son film Bariole. A la suite de quoi un contrat fut signé avec les éditions Salabert, offrant au nouveau parolier un fixe d’un millier de francs par mois. Il lui fallait toutefois, pour concrétiser la chose, passer le réputé redoutable examen d’entrée à la SACEM, ce qu’il fit le 24 janvier 1933. Quelques jours après que le facteur ailé eut pris son ultime envol, la vénérable Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique mit son vieux nez dans ses archives et en exhuma le manuscrit rédigé ce matin-là par un gamin qui n’avait pas encore vingt ans. Il fut publié en fac-similé dans le bulletin de la maison. A sa lecture, on comprend pourquoi l’admission de Charles Trenet au sein de la noble institution ne fut que pure formalité, alors que nombre d’autres, non dénués de talent pourtant, se faisaient tailler impitoyablement une redingote bien chaude en prévision des rigueurs de l’hiver... Johnny Hess passa lui aussi cet examen (dans la catégorie «compositeur») et fut admis à son tour comme adhérent. Mais cela se fit nettement plus tard : cinq ans après, en 1938. Entretemps, il avait on s’en doute déjà mis au point une jolie quantité de mélodies qu’il ne put faire inscrire à son compte qu’avec un retard certain, ce qui eut de fâcheuses conséquences sur le montant des droits d’auteur auquel il pouvait prétendre... De son côté, Charles, fin 32, ne se contentait pas de faire l’accessoiriste chez Pathé ou de signer quelques lyrics de chansons de films. Il écrivait d’autres choses, notamment pour le Coq catalan, la revue que dirigeait à Perpignan son mentor et ami Albert Bausil, qui lui avait révélé nombre d’écrivains «modernes». Des écrivains, Charles avait déjà eu l’occasion d’en croiser quelques-uns à Paris : Cocteau, Max Jacob, Artaud ou encore Léautaud et Robert Desnos. Et, lui qui peignait aussi, ne pouvait évidemment pas, dans ce quartier du Montparnasse qu’il aimait, éviter de fréquenter également les peintres...
Comme bien l’on pense, les deux jeunes prirent langue à la «College Inn» et se revirent souvent. Trénet connaissait ce disque, Couchés dans le Foin, la délicieuse chanson de Mireille et Jean Nohain, que les duettistes Jacques Pills et Georges Tabet avaient enregistré chez Columbia le 8 avril 1932 (voir Intégrale Mireille, Frémeaux FA043, et Cinglés du Music-Hall, 1932, Frémeaux CMH 2). Un jour, il entraîna son nouveau complice à venir entendre les deux chanteurs à Bobino. Selon lui, c’est cette fois-là que se produisit le déclic et qu’ils décidèrent de monter un numéro du même genre. La mode était il est vrai aux duettistes en ce temps-là. À la suite du succès que remportèrent – davantage en Europe que dans leur pays – les noirs, suaves et américains Layton et Johnstone, il en surgit bientôt de partout, qui se glissèrent dans les revues des grands music-halls et dans les studios d’enregistrement, presque toujours éphémères, rarement nantis d’une personnalité, d’une originalité à casser la baraque... De toute cette floraison qui se poursuivira jusque dans les années 50, seuls parmi ceux de l’entre-deux-guerres Pills et Tabet les chefs de file, Gilles et Julien les durs, les hargneux revendicatifs, et Charles et Johnny, les ironiques tendres, «swing» et loufoques, connaîtront une longévite certaine et laisseront un souvenir durable dans les mémoires... Le numéro mit une bonne année pour prendre corps, le temps de constituer un répertoire original (avec en priorité des textes de Charles ou Bausil mis en musique par Johnny, mais aussi quelques chansons d’une inspiration proche, dont un certain Stéphane Grappelli signa parfois la partition), le temps de répéter pour des gens qui n’avaient encore jamais chanté «sérieusement», le temps de trouver des engagements dans les music-halls, auprès des stations de radio et chez les fabriquants de disques...
A la fin de l’an 33, tout fut enfin prêt : C. & J. s’apprêtaient à inonder les innocentes jeunes T.S.F. de certaines «réclames» pour le Thé des Familles ou les meubles Lévitan (ceux que l’on garantissait pour longtemps), avaient pris des contacts avec les directeurs de salles et se préparaient à tracer leurs premiers sillons dans la cire chaude des disques Pathé (Quand les beaux Jours seront là, couplé avec Sur le Yang-Tsé-Kiang sur Pathé PA 30, en date du 16 novembre 33). Dans la foulée, on les aperçut même au cinéma, lors des actualités, interprétant Quand les beaux Jours seront là. Une sorte de promo de bon augure, dont nous ne connaissons plus aujourd’hui, malheureusement, que quelques images – alors que, nous affirme Jean-Christophe Averty qui vit cette bande dans les années 50, la chanson y était donnée dans son entièreté... Des disques, de cette fin 33 au début de l’automne 36, il y en eut dix-neuf en tout. Des engagements, il y en eut pas mal, parfois dans des établissements de premier ordre, comme l’ABC ou Bobino.
Des passages à la radio, il y en eut aussi bien sûr, surtout au cours de l’an 35, quand les deux compères devinrent les meneurs de jeu du légendaire Quart d’Heure des Enfants terribles, série d’émissions consacrée aux jeunes talents, offerte par les filatures de « La Redoute » et diffusée sur l’antenne du Poste Parisien. Recul du temps aidant, on a l’impression que tout marcha d’emblée comme sur des roulettes et que les facétieux duettistes connurent la célébrité et la gloire du jour au lendemain. Evidemment il n’en fut rien. Les deux jeunes se firent certes un petit nom (ou, plutôt, deux petits prénoms), attirèrent l’attention de gens influents dans le métier, mais eurent à ramer dur la plus grande partie du temps.

Leurs débuts en novembre 33 à l’Alcazar de Paris (ex-Palace) furent calamiteux. Par chance un autre engagement au «Fiacre», établissement tenu par O’Dett (alias René Goupil), travesti fameux et créateur d’une version parodique de Phèdre écrite par Pierre Dac, se révéla plus encourageant. Les émissions radiophoniques ne connurent probablement pas une audience énorme. Quant aux disques, à en juger par l’étonnante rareté de la plupart d’entre eux, ils durent à peu près se vendre comme des housses de cathédrales (alors que les Columbia de Pills et Tabet se trouvent aujourd’hui encore relativement facilement dans les piles de 78 tours), à l’exception peut-être du tout premier et du tout dernier (sorti il est vrai sous le nom du très populaire orchestre de Fred Adison)... En réalité, le succès des garçons fut surtout d’estime. Si Mistinguett, Josephine Baker et Fréhel (qui passait elle aussi au «Fiacre» et pour qui Trenet écrivit deux chansons) semblèrent assez apprécier le duo, Maurice Chevalier en revanche affirme dans ses mémoires que, les ayant entendu un soir à Bobino, il les trouva très fades. Aussi eut-il bien du mal à admettre quelques années plus tard que l’auteur du tonique, frais, nouveau en diable Y a d’la Joie (qu’il venait d’accepter d’inclure à son répertoire) était l’un de ces deux zèbres l’ayant naguère si fort déçu! Plus récemment, juste après la mort de Charles, il s’en trouva d’autres pour se demander comment celui-ci, après avoir été l’un des protagonistes d’une pâle copie du couple Pills et Tabet, avait pu se métamophoser soudain en ce «Fou chantant» plein de rythme, de soleil, de rimes riches, de fantaisie, de poésie lunaire et d’allitérations, qui allait faire sauter la toiture de l’ABC le 25 mars 1938. Passe encore pour Momo, toujours entre deux paquebots pour l’Amérique, probablement préoccupé par ses propres spectacles et tours de chant, qui ne les entendit qu’une seule fois, peut-être pas dans les meilleures conditions, peut-être un soir où ils n’étaient pas au mieux de leur forme... Mais les autres? Les autres qui disposent, à défaut d’une vraie présence scénique, de l’intégralité des enregistrements et de la plus grosse part des radios? Certes, il y a sans doute une légère monotonie à écouter tout cela à la suite (ce n’était d’ailleurs pas ce à quoi les 78 tours étaient destinés), avec cet accompagnement «économique» limité à un simple piano (tenu par Johnny). Certes, il y a sûrement ça et là des maladresses de débutants que Pills et Tabet, nettement plus «pros» savaient éviter... Mais enfin quoi! Tous les thèmes de Trénet – et, plus modestement, ceux que développera Hess – sont déjà bien là, fidèles comme tout, tristesse et joie mêlées, rythme et nostalgie, regret de l’enfance et temps qui passe, humour et dérision, ironie et langage cuit, tendresse et cruauté délicatement enchevêtrées, Paris et la campagne, vieux clochers et baisers volés... Tout un univers sans âge, peuplé de jolies Demoiselles sussurant des Rengaines d’Amour lors de Rendez-Vous sous la Pluie à un Petit Pensionnaire enclin à faire l’Ecole buissonière en se dissimulant Sous le Lit de Lily ou Dans le Lit d’Aline, tenté souvent de se changer en Cheval de Fiacre au fond d’un Hôtel borgne, afin de mieux surprendre, Simplement, Le petit Noël et Le Diable au Village ou encore Le Fils de la Femme-Poisson tout déconfit, Parfois triste de n’avoir pas eu le temps de visiter La vieille Marquise (celle pour qui tout ne va pas très bien), et de se retrouver loin des Feux de la Saint-Jean comme un Petit Oiseau criant «Maman, ne vends pas la Maison» au milieu des Petits Punis qui savent bien que le loup n’est pas méchant et lui demandent en chœur «Loup où es-tu?» se doutant bien qu’il n’acceptera de répondre que Quand les beaux Jours seront là... Réécoutez-les donc. Vous en conviendrez : Charles et Johnny savaient déjà faire rêver en une époque où ce genre de pratique commençait à être mal vue.
Le duo avait réussi en trois ans à déjouer les nombreux pièges qui se dressent sur la route des débutants : maladresses, difficultés sans nom à se faire entendre et connaître d’un public suffisamment vaste, jours de découragement, périodes de vache enragée et aussi, quand on travaille à deux, grogne éventuelle et cyclique de l’un par rapport à l’autre. Au printemps 36 qui, on le sait, fut chaud (bien que fort pluvieux!), Charles et Johnny passèrent en «vedette américaine» à l’ABC puis partirent en tournée pour la saison d’été en compagnie de (entre autres) Lys Gauty. Le duo avait tenu le coup, mais il ne résista pas à celui que lui asséna l’armée française au retour de la virée des plages, où les premiers congés payés avaient attiré une foule bien plus considérable que les années précédentes. Charles Trenet se vit en effet invité, poliment mais fermement, à faire son devoir de citoyen en endossant un uniforme qu’il n’appréciait qu’assez modérément et que, sursitaire jusqu’à vingt-trois ans révolus, il avait pu jusqu’alors éviter... Il partit donc la mort dans l’âme vers la base aérienne d’Istres où on l’avait affecté. Il deviendra caporal, profitera de ses maigres loisirs pour chanter le soir au « Grand Hôtel » de Marseille, sur la Canebière, où il sera présenté pour la première fois sous l’appellation de «Fou chantant», et finira par être muté plus près de Paris, à Villacoublay... De là, il pourra de temps en temps faire un saut jusqu’à la grande ville et y revoir les copains. Le soir du 12 février 1937, il paraîtra même sur la scène du «Casino de Paris» au côté de Maurice Chevalier, tenant à présenter lui-même à l’assistance l’auteur de ce bizarre Y a d’la Joie qu’il venait d’interpréter... Quand il fut enfin vraiment rendu à la vie civile, en octobre 37, Charles Trénet ne put que se rendre à l’évidence : Charles et Johnny, tout comme le Front Populaire avaient vécu... Cela bien sûr il le savait déjà : ces associations d’enthousiastes juvéniles qui veulent tout bouffer (et y arrivent parfois, presque par hasard) sont le plus souvent des feux de pailles plus que de joie. Pendant que Charles était au ser­vice, Johnny, qui ne pouvait rester là à se tourner les pouces, entreprit de se lancer seul et, comme il était quand même plutôt doué, y réussit assez bien. Mais il n’y a pas que cela : il eut beau dire plus tard, peu avant sa disparition, avec un brin d’amertume que c’était une Dame, Marianne (celle qui figurait en bonnet phrygien sur les pièces de ce temps-là), et rien d’autre, qui les avaient séparés, Charles ne donnait pas tout à fait la même version des choses. On connait en effet plusieurs lettres de lui, adressées au début de 1936 à son «drôle d’Albert» de Bausil, dans lesquelles il se plaint de sa solitude, précisant que John est devenu un ennemi, qu’il ne lui serre plus la main ni ne lui parle. Ailleurs il précise que ses «droits d’auteur sont saisis pour non paiement d’un piano loué par John à son nom (celui de Charles, évidemment) pendant deux ans.»... Dans ces conditions, l’on comprend mieux qu’au fond, l’appel de l’armée ait entériné une rupture déjà à peu près consommée. On comprend aussi pourquoi Trenet, à son retour, n’éprouva guère l’envie de distraire Johnny de ses nouvelles occupations. On avait remarqué une interruption anormalement longue dans la chronologie des enregistrements Pathé : onze mois, de juin 1935 à mai 36, mais celle-ci pouvait avoir différentes causes, notamment un coup d’arrêt imposé par la maison de disques elle-même, dépitée par la faiblesse des ventes des galettes en question. L’enregistrement des émissions du Micro de la Redoute avait du reste pris le relais dans la seconde moitié de 1935... Et puis il y avait les tournées, les engagements en province. Mais sans doute y avait-il aussi de l’eau dans le gaz!.. Toujours est-il que Charles et Johnny, à partir d’octobre 36, ne se revirent plus que de loin en loin, dans des réceptions, des dîners, des premières, mais jamais plus pour travailler ensemble, même s’il arriva que Charles déposât quelques paroles sur une musique écrite par son ancien partenaire (Un Million de Disques vendus - 1971)... Johnny de son côté, outre l’affaire du service militaire, avait lui aussi avancé une explication à propos de la fin du duo : «C’était bien, parfois même très bien, mais ça n’a jamais été accompli, du fait que l’un comme l’autre, sans le dire parce que sans le savoir vraiment, nous aspirions déjà à autre chose. Autre chose qui était des carrières séparées, afin de devenir de grandes vedettes. Mais ne serait-ce que pour un titre, Vous qui passez sans me voir, cela vaut vraiment d’avoir été fait. Il ne faut tout de même pas oublier que cette chanson est un succès mondial qui a été exporté aux Etats-Unis par Jean Sablon mais qui a été enregistré des centaines de fois là-bas depuis, et que cela s’enregistre encore aujourd’hui. Jusque dans des pays comme le Japon, l’Australie, l’Allemagne ou même la Russie, c’est un titre célèbre.» (cité dans Monsieur Trenet, de Richard Cannavo - Edima, 1993)... Vous qui passez sans me voir, leur «tube» le plus fameux, Charles et Johnny ne l’enregistrèrent jamais eux mêmes...
Comment Johnny Hess employa-t-il son temps, pendant que Charles Trénet était devenu à son corps défendant un homme des casernes? Que fit-il au cours de l’an 37? Pas mal de choses sans doute, mais difficiles à recenser aujourd’hui... Il se mit sûrement en cheville avec un certain nombre de paroliers, André Hornez, Jean Laurent ou Maurice Vandair (à ne surtout pas confondre avec le pianiste de jazz des mêmes nom et prénom!), en compagnie de qui il travaillera régulièrement des années durant. Il se paya une belle bagnole, de nouvelles fringues et un appartement curieusement décoré. Il composa quelques airs, parolés par l’un ou l’autre de ceux cités plus haut, dont Dans mon vieux Grenier, Ça fait plus jeune comme ça, Les Gueux, Nous ne pensons rien qu’à Nous, Turlututu, Chevaux de Rêve ou encore Ça fait sport. Cette dernière chanson était, dit-on, destinée à Marie Dubas qui n’en voulut point; il fallut attendre 1942 pour que Betty Spell l’adoptât et l’enregistrât (CD 1 - plage 18). Chevaux de Rêve fut créé par Suzy Solidor (l’une des invitées de prédilection de Charles et Johnny à la radio, en 35) qui oublia malheureusement de l’enregistrer... Notons que ces arias portent en général le millésime des deux années suivantes dans les registres de la SACEM, car elles n’y furent «homologuées» que lorsque Johnny en devint l’un des sociétaires, donc au cours de l’année de Munich... Ayant gardé des attaches auprès des radios privées, il lui arriva de s’y produire, de poser des jalons qui lui permettront – l’année d’après là encore – de jouer sur les ondes au «maître de cérémonies» dans des séries d’émissions, en particulier celles qu’animèrent, à partir d’octobre 1938 sur l’antenne du Poste Parisien une cinquantaine de dimanches de suite, Jacques Hélian et son orchestre. Il semble qu’au cours de l’été 37, notre homme se soit offert un petit voyage aux Amériques. C’est probablement aussi à ce moment-là qu’il se lia d’amitié avec le trompettiste afro-américain Arthur Briggs (lequel, soit dit en passant, n’est certainement pas né au Canada en avril 1900 et ne fut jamais membre du petit orchestre accompagnant en 1925 la légendaire Revue Nègre au Théâtre des Champs-Elysées). Surtout, c’est encore à cette époque que, par l’intermédiaire de la chanteuse Ada Smith (alias « Bricktop » et non « Britt Tom » ou « Britt Top», à qui Django et Grappelli dédièrent une de leurs compositions et que le traducteur français du livre de souvenirs de Dizzy Gillespie, To Be Or Not To Bop, fait sans vergogne changer de sexe!), il rencontra cet Italien désireux d’ouvrir un cabaret à Montparnasse, le « Jimmy’s Bar », dont il fut bombardé directeur artistique... Il a déjà beaucoup été question de cet établissement sis au nu­méro 6 de la rue Huyghens, qui devint d’un seul coup l’un des rendez-vous privilégiés du gotha parisien et international, dans le texte accompagnant le premier volume de l’intégrale consacrée à Henri Salvador (Frémeaux FA186). Henri et son frère André furent en effet parmi les premiers petits jeunes à qui Johnny donna leur chance : à leurs débuts dans la boîte, affirmait celui-ci, ils n’avaient qu’une seule guitare pour deux et leur employeur finit par leur en offrir une seconde, afin qu’ils puissent enfin jouer ensemble! Dans son livre de souvenirs, Salvador narre nombre d’anecdotes à propos du «Jimmy’s», mais omet de mentionner celle-ci. Il est vrai qu’il omet tout autant de citer Johnny Hess ou son propre frangin... John ne se contenta évidemment pas d’engager des nouveaux talentueux comme les frères Salvador ou le chanteur à voix Armand Mestral. Il eut aussi la chance de mettre la patte sur des célébrités américaines de passage (dont, paraît-il, Paul Robeson) et plus tard, pendant la « drôle de guerre », Django Reinhardt devint un habitué du « Jimmy’s » (voir volume 10 de l’intégrale Django : FA310). Lui-même, Johnny, ne dédaignait jamais de taquiner le piano et de chantonner ses nouveaux refrains quand il débarquait sur les lieux, alors que la soirée était déjà bien avancée... Bref, il fit tellement de choses au cours de ces sacrées années 37-38, quand tout le monde mettait les bouchées doubles parce que l’on pressentait que cela ne durerait pas, qu’il en oublia presque, le grand Hess, de donner quelques petits témoignages au phonographe...
Dès novembre-décembre 37, peu après son retour à la vie civile, Trenet quant à lui ne manqua point de faire plusieurs fructueuses visites au studio vétuste de la rue Albert, afin d’y graver, accompagné par un orchestre placé sous la baguette de Wal Berg, ses premières cires en solitaire : Je chante, Fleur bleue, J’ai ta Main et Pigeon vole (les versions initiales des deux derniers cités étant hélas demeurées à jamais inédites). Il récidiva en janvier 1938 avec Y a d’la Joie!, En quittant une Ville, Le Grand Café, La Polka du Roi, J’ai ta Main et Pigeon vole (nouvelles versions, cette fois jugées bonnes), puis de nouveau en avril, en juillet, en septembre et en novembre... Tant et si bien qu’au début de l’an 39, sa phonographie comptait déjà une dizaine de galettes à l’enseigne de la maison Columbia, dont les ventes se révélaient pour la plupart excellentes. Il est vrai que son éditeur, Raoul Breton, avait mis le paquet pour la promo et puis, surtout, Jean Bérard, pédégé de Pathé-Marconi et grand découvreur de talents n’avait pas hésité bien longtemps à accueillir le nouveau venu sur le label de la grande firme destiné (en théorie, du moins) à lancer les jeunes dans le vent (alors que l’étiquette Pathé était davantage réservée aux choses très populaires, accordéon en tête, et que, toujours en théorie, Gramophone/Voix de son Maître publiait les enregistrements de prestige des vedettes confirmées).
Bérard n’avait pas non plus oublié Johnny Hess qui, de toutes façons, sut se rappeler à son bon souvenir. Il attendit toutefois le 24 mai 1938 pour reprendre contact avec les studios, ce qui rend sa contribution assez tardive par rapport à celle de son ex-partenaire. D’autant plus, même, que les deux faces gravées ce jour, après avoir été acceptées à l’édition et avoir reçu un numéro de catalogue, furent par la suite refusées pour une raison inconnue. Johnny ne refit l’un des titres que le 16 novembre 38 et remplaça purement et simplement le second par une autre chanson. Ce qui fait, en définitive, que son premier disque ne put enfin être disponible qu’en février 39, sous étiquette Pathé (et non Columbia, comme l’aurait voulu la logique). L’ami Charles avait pris quelques sérieuses longueurs d’avance.
Le 24 mai, 1938, Johnny enregistra donc deux prises d’une chanson qu’il ne reprendra pas et dont les paroles portaient la signature du Roi des Loufoques, Pierre Dac: Quand les Abeilles joueront de la Clarinette (CPT 3999). En guise de carte de visite, il avait auparavant confié à la cire cette chose un peu foldingue écrite en collaboration avec André Hornez intitulée Je suis swing (CPT 3998-1 et 2). Celle-là, il ne manquera point de la remettre sur le métier et c’est finalement une prise marquée «3», gravée près de six mois plus tard, le 16 novembre, qui verra le jour au début de l’année suivante, couplée avec J’ai sauté la Barrière (CPT 4460-1) sur le Pathé PA 1554. C’est comme il se doit par cette version de Je suis swing que débute le présent recueil. C’est une indéniable réussite, parfaitement dans l’air du temps, qui annonce d’emblée la couleur et connaîtra rapidement un vif succès. Il s’en vendit même une assez jolie quantité en une année où, pourtant, l’on eut bien d’autres choses à faire qu’acheter des plaques de gomme-laque à swing!.. Non point, comme on peut parfois le lire sous la plume de gens qui prennent leurs désirs pour des réalités, se gourent d’époque et confondent allègrement Johnny Hess avec les Beatles ou Michael Jackson, deux millions d’exemplaires (!!!) rien que pour l’an 39, mais bien dans les cent mille pendant la dizaine d’années (1939-49) au cours de laquelle l’objet resta au catalogue... On est tout de même assez loin des cent trente-cinq mille sept cent vingt-six (135.726) exemplaires des Gars de la Marine par les Comedian Harmonists, écoulés en moins de trois ans (1932-34) uniquement sur le territoire français... Mais, admettons-le, pour un coup d’essai, il fut de Maître!
Pour l’accompagner lors de cette deuxième séance, Hess eut droit au solide soutien du bon orchestre du saxophoniste Serge Gly(c)kson (qui poursuivra sa carrière du côté de Los Angeles pendant la guerre), composé de jazzmen belges et français, tels Pierre Allier, Maurice Mouflard, David Bee, Roger Fisbach et Jerry Mengo. La première fois, en mai, on ne lui avait accordé qu’un quartette (dont il était lui-même le pianiste), mais quel quartette! Au violon, Stéphane Grappelli, à la guitare, Django Reinhardt en personne et, à la contrebasse, Roger « Toto » Grasset... De quoi être ravi pour un premier disque! De quoi, aussi, regretter amèrement que les abeilles clarinettistes n’aient finalement pas rencontré le swing narquois sur les deux joues du Pathé PA1554, comme cela avait d’abord été prévu, puisque les premières prises de chaque chanson devaient initialement être publiées sous ce numéro. L’hypothèse d’un accident de galvano ne pouvant être retenue – des tests furent d’ailleurs pressés, afin de rendre possible l’adoption, mais que sont-ils devenus ? –, on peut supposer que l’artiste en personne, après avoir donné son accord, s’estima frustré de n’avoir eu qu’un petit groupe pour le soutenir alors que son ex-pote, chouchouté par Bérard, s’était payé un plutôt chouette orchestre. Il dut faire valoir que, pour chanter le swing, il lui fallait à lui aussi des tas de cuivres et d’anches (alors que, comme le disait fort justement Hubert Rostaing, Django à lui seul «sonnait» comme un philharmonique!) et parvint à faire différer la sortie du disque jusqu’au réenregistrement du titre qui lui tenait le plus à cœur... Du temps passa, mais il finit par avoir gain de cause. Tout ceci n’est bien entendu que pure spéculation, mais il y a tout de même de fortes chances.
Il y a, dans Je suis swing, une onomatopée appelée à connaître au cours des an­nées suivantes une célébrité certaine. Ce « Zazou-­zazou-zazou-zeh ! », contrairement à certaines affirmations, Johnny ne l’a pas vraiment inventé; il s’est contenté de l’adapter pile au bon moment à la sauce francophone, après l’avoir emprunté à un monsieur qu’il n’avait sûrement pas manqué d’aller écouter en compagnie de Charles lors de son passage, en avril 1934, sur la scène du Moulin-Rouge. L’extraordinaire personnage en question, que les amateurs de jazz avaient sans hésiter sacré «King of Hi-De-Ho», avait connu la célébrité au «Cotton Club», de Harlem, se trouvait en tournée en Europe et avait nom Cab Calloway (voir, à son sujet, l’album Frémeaux numéroté FA 5014). Pas plus que Louis Armstrong, Cab n’a inventé le «scat», ce style vocal si particulier où les mots se trouvent éparpillés, remplacés par des onomatopées génératrices de swing. Mais tout comme Satchmo, selon un itinéraire assez différent, il a su pousser cette orientation, devenue en quelque sorte fatale, à un point extrême de raffinement. Mieux que quiconque Cab Calloway sut tirer de ce qui aurait pu n’être qu’un procédé, de cet éparpillement féroce, ironique, tout ce qu’il avait à chanter, quitte à lui faire rendre gorge, passant de la petite chanson sentimentale susurrée à mi-voix sur le ton du recueillement ou bien psalmodiée avec toute l’emphase requise, aux déchaînements les plus frénétiques. L’humour follement évident de Cab plonge directement sur le vocal «bop» et, au-delà, sur l’esprit même du bop tout entier, dont il reste l’un des grands précurseurs... Dès ses premiers enregistrements en 1930, Nobody’s Sweetheart ou St.James Infir­mary, l’on sent le chanteur gêné par l’épaisseur des mots qu’il se plait à triturer, à étirer, à distordre en tous sens. L’année suivante, avec Minnie The Moocher (fortement inspiré de St.James Infirmary), il passe délibérément le cap du «scat». Par la suite, il donnera d’autres chansons, The Scat Song (évidemment!), The Lady With The Fan, Jitterbug, The Jumpin’ Jive, Hep Cat’s Love Song... dans la même veine. Peu avant la tournée, le 2 novembre 1933, il grava à New York pour RCA-Victor une autre aria de son cru intitulée Zaz, Zuh, Zaz, titre, admit-il volontiers plus tard, qui ne voulait pas dire grand chose, mais collait bien avec la musique composée par l’un des trombonistes de son orchestre, Harry White... Ce morceau-là passa victorieusement l’Atlantique et fut édité en Angleterre par EMI, en Allemagne chez Electrola et en Gaule sous les couleurs de la Compagnie française du Gramophone (couplé, sur Gramo K 7221, avec Harlem Camp Meeting). Malheureusement, la galette ne fut commercialisée ici qu’à partir de mai 1934, juste après le passage de Cab et de son gang! On savait prévoir en ce temps-là! À la longue, à la fin du premier semestre de 1936, le stock fut épuisé, totalisant un chiffre astronomique de cinq cent quatre-vingt-dix exemplaires vendus! Pas de quoi, vraiment, fouetter un de ces cats dont raffolent les jazzmen... Il faut reconnaître qu’au pays de Descartes, Cab Calloway fut loin de faire l’unanimité. Certes, un Michel Leiris, adorateur du «scat singing qui, avec ses mots morcelés, est quelque chose de vertigineux», affirme bien qu’il fut «indigné des attaques lancées contre Cab par les pédants impossibles du genre Hugues Panassié», mais les autres – les amateurs de «vrai jazz» – parlèrent des « braiements de Cab Calloway », incapables évidemment de saisir le sens d’une démarche si inhabituelle, visant, non point l’homogénéité, mais bien plutôt son contraire : une sorte de différentiation avec, pour médiation, la frénésie (ce que le terme «scat» suggère assez bien) – une espèce de libération. Le public, lui, ne s’y trompa jamais. Ce fut aussi le cas des deux garçons qui eurent la chance d’entendre ce fabuleux fada et qui furent sans aucun doute parmi les acheteurs d’un ou deux des cinq cent quatre-vingt-dix exemplaires!.. Après un long et patient travail de maturation doublé d’études sémantiques et syntaxiques mettant en lumière l’indéfectible lien unissant signifiant et signifié, le Zaz, Zuh, Zaz originel devint tout naturellement ce «zazou-zazou-zazou-zeh», dont la plus grande complexité, due en bonne part à la subtilité de la traduction, n’échappa évidemment à personne.
Tout comme Cab Calloway à la suite du succès de sa Minnie The Moocher, Johnny Hess, encouragé par l’excellent accueil réservé à son Je suis swing, ne manqua évidemment pas de continuer à exploiter le filon au long des années suivantes, ainsi qu’en témoignent des choses comme Rythme, Il est Rythme, Ils sont zazous, Mettez-Vous dans l’Ambiance ou encore Je suis Jitterbug (dans lequel le «zazou-zeh» recyclé prouve qu’il a encore quelques beaux jours devant lui)... Johnny a parfois raconté qu’au départ, Je suis swing devait être interprété par Danielle Darrieux dans un film réalisé par son mari d’alors, Henri Decoin. Ce ne fut apparemment pas le cas. En 1937-38 Danielle tourna deux films sous la direction de Decoin, un autre l’année suivante et un quatrième en 1941, à savoir : Abus de Confiance, Retour à l’Aube, Battement de Coeur et Premier Rendez-Vous. Pas de chanson dans le premier cité, une jolie mélodie tzigane (due à Paul Misraki) dans le deuxième, le délicieux Une Charade (toujours de Misraki) dans Battement de Coeur et, comme il se doit, Le premier Rendez-Vous (de René Sylviano) dans le dernier. Pas le moindre Je suis swing là-dedans... Danielle, qui faisait aussi des disques (dont on pourra trouver l’intégralité dans l’album Frémeaux FA 5041), ne grava pas davantage pour le phonographe le manifeste hessien en faveur d’une politique résolument zazoue dans un monde swing. On est en droit de le déplorer... En d’autres circonstances, Johnny changea d’avis et affirma que ce n’est pas Je suis swing que devait interpréter Danielle Darrieux, mais Le Clocher de mon Cœur, composition légèrement plus tardive (1940). Mais, là non plus, il n’y a rien par elle, ni film, ni disque. Pas de chance...
De la chance, avec les disques, au fond Johnny Hess n’en aura pas tant que cela. Certes, son premier, bien que sorti en retard une mauvaise année, se vendra tout de mêne joliment. Et certains de ses interprètes trouveront le temps de phonographier plusieurs de ses compositions qu’il n’enregistra pas toujours lui-même. Tel fut le cas de Monsieur Saint-Pierre, que lui prit Edith Piaf ou de J’ai tout gardé pour Toi, jolie valse que créa Lucienne Delyle (voir Fremeaux FA151).
Bien avant qu’il ne grave pour son compte J’ai fait cette Chanson pour Vous et Sentimental(e), Ray Ventura et ses Collégiens d’une part, Léo Marjane de l’autre, en avaient déjà fait un disque. C’est à Londres, dans les légendaires studios d’Abbey Road, que la bande à Ray enregistra le sien, alors que Johnny, de son côté, n’avait même pas encore donné les premières prises de Je suis swing et de Quand les Abeilles..., celles qui seront si malencontreusement refusées. Ventura, outre les compositions «maison» de Paul Misraki, était toujours à l’affut de nouveautés dynamiques écrites par d’autres jeunes et ne s’était point privé de faire une place dans le répertoire de l’orchestre à celles dues au talent de Mireille et Jean Nohain ou à celui de Charles et Johnny. Ainsi avait-il déjà confié à la cire Sur le Yang-Tsé-Kiang et Vous qui passez sans me voir. Pour J’ai fait cette Chanson (que distille le nouveau «crooner» de l’équipe, André Dassary, flanqué d’un trio vocal), il ne fallut pas moins d’une grande galette de douze pouces (soit, si l’on préfère, trente centimètres) de diamètre, comme pour de la vraie musique soi-disant «sérieuse»... On en trouvera ici la rare modulation, puisqu’il a paru intéressant d’inclure ça et là dans le présent recueil, ainsi que cela se pratique déjà pour l’intégrale Trénet, des interprétations de compositions de Hess par d’autres que lui. Pour Sentimentale, plutôt que la version assez connue de Marjane qui doit trouver place dans un album consacré à cette chanteuse, il était préférable de sélectionner cette chose bien plus rare qu’est l’enregistrement, fin 1943, de la chanteuse belge Marthe Delbecque, alias Martha Love, accompagnée par un contingent du Jazz de Paris sous la direction du batteur Jerry Mengo. De même, au lieu de la version Delyle, déjà rééditée, de J’ai tout gardé pour Toi, nous avons inclus l’enregistrement purement instrumental de cette chanson effectué pour la petite firme Technisonor par la grande formation du pianiste/arrangeur Jean Yatove, qui officiait fréquemment sur l’antenne de Radio-Paris... Même politique à l’endroit de Les Jours sans ma Belle et de L’Hôtel Astor (passablement démarqué d’un certain She Had To Go And Loose It At The Astor d’un dénommé Cole Porter!), deux arias signées Hess-Vandair que Johnny oublia d’enregistrer, que l’on pourra apprécier ici dans des versions agréablement arrangées (notamment pour les ensembles de saxophones) par Richard Blareau, titulaire lui aussi d’un solide grand orchestre de danse (en des temps où, pourtant, la danse était interdite!). Quant à Ça fait sport et au gentil Moustache-Polka, ce sont les faces éditées sous le nom de Betty Spell qui ont été retenues...
Johnny, de son côté, n’eut pas toujours toute la chance voulue avec ses propres disques, avons-nous dit. Que l’on en juge : malgré le démarrage foudroyant début 39 de Je suis swing et J’ai sauté la Barrière, il n’eut droit cette année-là qu’à une seule séance de quatre titres, en date du 8 février. Il est vrai qu’en 1939, en plus de ses nombreuses activités déjà signalées, Mister Hess alla fréquemment se produire à Londres, en particulier au Savoy. Chaque matin, dit-on, une voiture le menait à l’aéroport du Bourget; un petit avion lui faisait franchir la Manche et il passait en vedette l’après-midi; nouvel avion le soir et passage dans l’un ou l’autre grand music-hall parisien; fin de soirée chez «Jimmy’s»... Peu de temps, on le voit, pour fréquenter les studios. Pendant les ultimes vacances du temps de paix, il fit la tournée des plages. Ensuite, on s’en doute, le nombre des enregistrements se trouva considérablement réduit. Voilà pourquoi... Et même cette séance du 8 février 39 ne donna probablement pas pleine satisfaction. En effet, les quatre titres, Vous, qui me voyez toujours seul (CPT 4670-1), Chez Nous (CPT 4671-1), Le bel Edgar (CPT 4672-1) et Une Chanson, ça se compose.... (CPT 4673-1), devaient sortir respectivement sur les galettes Pathé numérotées PA 1738 et PA 1739. Le premier de ces disques fut bien commercialisé dès le mois de mars, mais il n’en fut fabriqué que... cent cinquante-trois (153) exemplaires, auxquels vingt-six petits nouveaux vinrent s’ajouter à la fin de 1940, peu avant que l’objet ne soit viré du catalogue! Soit un total de cent septante-neuf exemplaires, dont quarante-six (46) furent cassés! Le reste, à savoir cent trente-trois galettes, se vendit tout de même en France, dans les colonies et à l’étranger (dont cinq ou six au Canada)... Inutile de dire que ce Pathé PA 1738 par Johnny Hess est nettement plus rare qu’un King Oliver de 1923 en Paramount! Il a d’ailleurs été impossible d’en localiser le moindre exemplaire. Toutefois, un test simple-face du premier titre, Vous qui me voyez.., a pu être utilisé pour la présente réédition : trouvé il y a plus de trente ans un lundi matin au marché aux puces de Clignancourt par le regretté Gérard Gazères, il fut cédé (à prix d’or, bien entendu) par celui-ci à Saint Chenut (Henri) qui a bien voulu nous le prêter. Qu’il en soit remercié.
Quant au second disque, le Pathé PA 1739, les choses sont encore bien plus claires : la feuille de stock nous apprend en effet qu’aucun exemplaire de cette plaque n’est jamais entrée en stock et que, partant, aucun n’en est non plus jamais sorti. En d’autres termes, ce disque-ci n’a même pas été fabriqué. Là encore on est en droit de se demander la raison, puisque les deux faces avaient été acceptées et un numéro de catalogue attribué... Au début de 1947, la maison Pathé – pour laquelle Johnny avait cessé d’enregistrer –, prise de remords peut-être, ou en manque de nouveautés, essaya semble-t-il, avec huit ans de retard, d’éditer ces deux titres sous un nouveau numéro. Hélas, nous apprend la feuille artiste, les négatifs métalliques furent «accidentés au bain» le 18 mars 47, lors de la fabrication de nouvelles matrices. Le bel Edgar et cette Chanson qui se compose nous resteront à jamais inconnus... A moins que... A moins que l’un des tests pressés en 39 ne refasse surface au beau milieu d’une pile de vieux trucs à musique. Des tests il y en eut, obligatoirement. Si vous en dénichez un, dites-le nous – à nous, plutôt qu’à Saint Chenut (Henri) : l’émotion serait trop forte, son pauvre cœur n’y résisterait pas...
Est-ce que Johnny aurait profité de ce 8 février 39 pour graver aussi un autre air intitulé Eva, non destiné à la vente celui-là, mais à la promotion par la voie des ondes des cigarettes polonaises «Méva» (ou Méwa)? Si c’est le cas, il y a fort à parier que les quelques musiciens l’accompagnant sont issus de la formation plus importante qui le seconde sur Vous, qui me voyez... On a dit que Raymond Legrand avait eu la responsabilité de cet orchestre-là. Affirmation assez gratuite, alors que les feuilles de séance mentionnent prudemment : « avec accompagnement d’orchestre », sans avancer aucun nom. Il est toutefois possible que Legrand ait été dans le coup, auquel cas, puisqu’il ne disposait d’aucun groupe régulier à l’époque, les musiciens seraient les Collégiens de son employeur Ventura. C’est possible... On a aussi raconté qu’Eva avait été enregistré un peu plus tôt, vers novembre-décembre 1938, et c’est Ray Ventura en personne qui dirigeait. Mais que dirigeait-il au juste? Un quartette tout au plus, constitué d’une trompette, une clarinette, un piano, une contrebasse!.. Ce sont là les seuls instruments audibles sur cette publicité et, faute de solos, il n’est guère possible d’en identifier les propriétaires. Que l’on jette un simple coup d’oreille à, J’ai fait cette Chanson pour Vous (qui précède Eva sur le CD1), réellement interprété par Ventura au début de 1938, et l’on sera amené à se dire tristement que ce pauvre Raymond, décidément, a dû avoir bien des revers de fortune pour ne plus pouvoir disposer, à peine quelques mois plus tard, que d’un tout petit quartette anonyme !..
Probablement assez fâché par tous ces contretemps et autres contariétés, déçu des ventes étiques de son deuxième disque (la SACEM ne dut pas lui verser lourd de redevances pour Vous, qui me... et Chez Nous, et sûrement pas un rond pour Edgar et la Chanson...!), dépité qu’il y ait de surcroît la guerre et que les studios n’enregistrent plus qu’au compte-gouttes, le grand Johnny fit une escapade au printemps 40 chez un concurrent, Polydor, firme allemande à l’origine, mise sous séquestre en septembre 39 puis rendue à ses activités sous contrôle français. Etant sous contrat, John vint en catimini. Dans la seconde moitié des années 30, Polydor avait eu la bonne fortune de mettre la patte sur un oiseau rare appelé «la Môme Piaf». Edith, de son vrai prénom, avait un copain de mouise, gosse de l’assistance doté d’une jolie voix, qu’elle avait réussi à faire engager par la firme sous l’identité vague du «Chanteur sans nom». Il fit pas mal de disques qui se vendirent plutôt bien. Cet anonyme en avait tout de même un, de nom : il s’appelait Roland Avelys et, en mars et avril 1940, participa à deux séances d’une formation mi-musette, mi-swing, baptisée justement «Orchestre Musette Swing Royal» et comptant dans ses rangs des pointures comme Gus Viseur, Philippe Brun, André Ekyan... Des gens assez différents de ceux que fréquentait d’ordinaire le gentil Avelys, lui-même plus proche de Jean Lumière que de Fats Waller ou Cab Calloway... Devait-il au départ chanter Je suis swing et J’ai sauté la Barrière? En vérité, on l’imagine mal dans ce genre de répertoire. Toujours est-il qu’en fin de compte, en cet avril lourd de menaces, c’est bel et bien le compositeur en personne qui se rendit à l’invitation et donna des moutures fort différentes de ses incontestables «tubes». Là où l’affaire se corse, c’est que le disque en question sortit avec mention du «chanteur sans nom» sur son étiquette. Cela peut se comprendre, mais nombre d’amateurs s’y laissèrent prendre, bien que les voix d’Avelys et de Hess ne se ressemblent pas particulièrement. Que l’on se rassure : c’est bien Johnny que l’on entend là et ce sont les deux seuls titres qu’il fit avec ce groupe de studio.
Danielle Darrieux n’enregistra donc pas Le Clocher de mon Cœur, nouveau succès de Johnny Hess à l’orée d’une époque pour le moins «décalée», où le swing ne fut jamais prohibé comme on l’a souvent prétendu, mais où les thèmes anglo-américains – la base même du répertoire «swing» – n’étaient point en odeur de sainteté et devaient pour pouvoir être joués en douce prendre des couleurs franchement francophones. Cela donna des banalités comme Fou pour Mad ou Ambiance, pour In The Mood, des choses plus recherchées comme Parade des Remparts du Sud pour South Rempart Street Parade ou Vous êtes vaporeuse pour Sophisticated Lady, des trucs encore plus farfelus tels L’Orgue moud du Swing (par Richard Blareau) pour Organ Grinder Swing et des trouvailles de génie du genre Vous avez un beau Chapeau, Madame (pour Idaho), Danse nègre après la Moisson (pour Sugar Foot Strut), Rendez-Vous à Lausanne (pour Gotta Date In Louisiana) ou Les Bigoudis (pour Lady Be Good). Le dernier cité, œuvre de cet as du contrepet nommé Boris Vian, n’apparaît sur aucun programme de radio, aucune étiquette de disque, mais il est certain que les malicieux amateurs de l’orchestre Claude Abadie, dont Boris fut le cornettiste, ne devaient pas se priver de l’annoncer ainsi au public des boîtes où ils avaient l’occasion de jouer En revanche, pas de Tristesse de Saint Louis pour St. Louis Blues : apparemment celui-là est vraiment apocryphe, n’en déplaise aux admirateurs de « Mezz » Mezzrow. Pour le Clocher de mon Cœur, pas besoin de traduction, d’autant qu’en ce temps-là, les clochers étaient très appréciés, sorte de symbole, de point de ralliement mystico-visuel, de la «révolution nationale» ardente à collaborer, à retourner à la bonne aire des champs (là oùsk’on trouve des tas de clochers en friche), à faire revenir dans le pays des congrégations virées à l’époque déjà lointaine de la séparation, de l’Eglise et de l’Etat... Du pain béni, le clocher à Johnny! Tout comme la mise en musique des fables de La Fontaine par son vieux frère Trenet ou, par le même (qui n’oubliera pas de caser le brave vieux clocher dans Que reste-t-il de nos Amours ?), le très ambigü Terre et le joli crypto-pétainiste Un Rien me fait chanter (dans lequel, tout de même, les femmes aux yeux bleus ont le dernier mot sur papa, maman, la France et le Bon Dieu). Avec Charles et Johnny au moins, l’humour, les pirouettes, le swing, viennent sauver la face in-extremis, empêchant l’auditeur infortuné de baigner corps et âme dans ces bénitiers et autres égouts où le plongent alors Maréchal Nous voilà, La France de demain ou Semons le Grain de la Lumière...
Ce Clocher de mon Cœur séduisit quelques chefs d’orchestre (Yatove, Fred Adison...) qui se firent un plaisir de l’enregistrer, de même que Madame Eva Busch, ensillonnant sa propre version chez Columbia dès la fin d’octobre 1940, une quinzaine de jours avant que Johnny ne grave la sienne, toujours à l’enseigne de ce coq gaulois que l’on trouve en forme de girouette au sommet des clochers. Eva Busch, qui fait partie de ces étranges personnages ayant connu une destinée hors du commun, était allemande ou, plus exactement, ne l’était plus depuis 1937, quand elle fut avec son mari Ernst Busch déchue de sa nationalité par les nazis. Enfant déjà, fille illégitime d’un chef d’orchestre wagnérien (lui-même époux d’Isolde Wagner) et d’une cantatrice, elle n’avait pu porter le nom de son père. Devenue chanteuse, elle s’était produite avec succès dans les cabarets du Berlin bouillonnant des années 20 : vamp aux allures canaille, il lui arriva de faire songer à la Marlène Dietrich de L’Ange bleu. Croisant Ernst Busch, acteur et chanteur de la branche révolutionnaire, très lié avec Weill et Brecht (c’est lui qui chante la Complainte de Mackie Messer au début de la version allemande du film de Pabst L’opéra de quat’ Sous), elle l’épousa en 1933, quand Hitler accéda au pouvoir. Ils parcoururent l’Europe au cours des années suivantes. Eva fit même un saut en Amérique, tandis que son époux s’engagea dans les Brigades Internationales. Comme ils ne se voyaient plus guère, ils profitèrent d’une de leurs rares rencontres pour divorcer et pour décider de rester en bons termes. Eva conserva son nom d’ex-épouse... Ensuite, elle noua des liens d’une intimité certaine avec Jean Bérard, alors en rupture de Damia. Voilà pourquoi elle fit des disques chez Pathé-Marconi et même pourquoi elle fut la toute première à en refaire, en France désormais occupée, dès le 7 août 1940... Un an plus tard pourtant, alors qu’elle continuait à enregistrer et à passer dans des salles parisiennes en renom comme l’ABC, elle fut arrêtée et déportée chez les politiques à Ravens­brück. Elle y passera trois années... Libérée en 1944, elle reprendra sa carrière, tant en Allemagne qu’en France, sans toutefois retrouver la popularité qui fut la sienne avant la guerre. Elle n’en fît pas moins des émissions de télévision jusque dans les années 1980 et publia ses mémoires en Allemagne, pays où elle termina sa vie le 27 juillet 2001.
Avant la séance du Clocher, qui donna également naissance à Quand Vous passerez devant ma Maison, Johnny Hess avait, dès le 24 octobre 1940, enregistré deux nouvelles compositions dont l’une au moins, Ça revient, évoque la situation assez peu brillante du moment et le retour à une espèce de normalité de surface. Au cours de cette première période de l’Occupation, quelques autres – Georgius, Chevalier, Trénet, Raymond Legrand... – tenteront eux aussi de jouer la carte d’un optimisme plutôt forcé, destiné à faire barrage au catastrophisme ambiant et à remettre un tant soi peu sur ses rails un pays complètement déboussolé.
D’une manière générale, la quinzaine de faces que Johnny enregistra chez Pathé entre l’automne de 1940 et le début de 1943 fut, malgré le rationnement, mieux distribuée que les gravures de 1939 et les ventes se révélèrent plutôt satisfaisantes, permettant même de dégager quelques «tubes» comme Rythme (1940), Il est Rythme, Coco le Corsaire (1941), Mettez-Vous dans l’Ambiance (bâti comme il se doit sur l’un des thèmes d’In The Mood), Colombe (1943) et surtout Ils sont zazous (1942-43). Cette narquoise réussite que d’autres (notamment Pierre Mingand) enregistrèrent aussi et qui ne valut pas à son auteur que des amis (y compris parmi ces gamins frisottés et bizarrement attifés qu’il mettait gentiment en boîte), fit l’objet de deux versions successives, l’une à la fin de 1942, avec un grand orchestre dirigé par Jacques Météhen (dans lequel on perçoit le violon acidulé de Michel Warlop), l’autre, en janvier 43, avec une petite formation que domine la clarinette de Noël Chiboust. Bien entendu, la seconde devait annuler et remplacer la première. Finalement toutes deux sortirent sous le même numéro de catalogue, mais la seconde est nettement plus rare... De janvier 41 à janvier 44, Charles Trenet enregistra pour Columbia vingt-six faces (pas toutes éditées à l’époque, d’ailleurs); Johnny, de son côte, n’en offrit que quinze (en comptant les deux Ils sont zazous) à Pathé. La différence est évidemment révélatrice. La part attribuée au filon swing et à la vogue zazoue demeure naturellement la plus fournie, Johnny allant même jusqu’à donner une allure rythmée à de vénérables chansons 1900 comme le célèbre Frou-Frou. Il ne fut du reste pas le seul à pratiquer de la sorte : en ces jours de thèmes anglo-américains prohibés, on s’aperçut que certains airs du terroir pouvaient les remplacer dès lors qu’on leur appliquait un léger traitement ad-hoc. Ainsi donc des comptines ou des mélodies issues du folklore prirent-elles soudain des couleurs. Il en alla de même pour des choses plus récentes comme Mon Homme. Trénet lui-même, après avoir mis sa musique sur La Cigale et la Fourmi et sur la Chanson d’Automne de Verlaine, s’attaqua avec joie au bon vieux Temps des Cerises... A l’inverse, Moustache-Polka, écrit dans l’esprit de la prétendue «Belle Epoque», joue parfaitement le jeu de la tendresse surannée, à l’instar de certains films du moment, tels Le Mariage de Chiffon ou Lettres d’Amour...
Quelques autres arias, Toujours Vous, Quand Vous passerez devant ma Maison, En écoutant chanter le Vent, J’ai fait cette Chanson pour Vous (reprise de la composition de 1938) ou Sentimental(e), sans oublier le petit clin d’œil de rigueur au swing, préfèrent mettre davantage l’accent sur la nostalgie, l’amour, la tendresse. Et Colombe ne dédaigne pas de renouer (non sans une légère ironie) avec les canons du mélo qui dominèrent tout un pan de la chanson française des décennies durant. En cette même année 43, Trenet n’hésita pas lui non plus à donner un Maman Bouquet plus vrai que nature, qu’il se garda bien toutefois de confier au disque personnellement (voir intégrale, volume 5 : FA085)...
Pendant toutes ces années, Johnny Hess continua à passer «Chez Jimmy», mais se produisit également à la radio, dans des cabarets renommés (« L’Aiglon », « Le Doge », « L’Armorial »...), sur les scènes de grands cinémas (Paramount, Normandie...) et bien entendu dans les music-halls réputés (Théâtre de l’Etoile, ABC, Bobino, Théâtre de Dix-Heures...). Il composa des musiques pour certaines pièces et spectacles, participa à des tournées en province et en Belgique. Il est curieux que le cinéma, toujours prompt à mettre la main sur les vedettes de la chanson, n’ait guère fait appel à lui. Charles Trénet en revanche, déjà vedette de deux films en 1938, en tourna trois de plus (ainsi qu’un sketch dans un quatrième) sous l’Occupation. Johnny, lui, préféra se marier avec une jeune femme née à Londres et prénommée Dove. C’est évidemment elle qui inspira Colombe... La vogue du swing ne se démentit pas au cours de la période, malgré les attaques lancées régulièrement contre ce genre « décadent judéo-nègre » par les réactionnaires et collabos de tout poil. On put même lire dans des circulaires destinées aux amateurs de «vrai jazz» d’acerbes critiques à l’endroit des zazous, lesquels contribuaient par leur côté provocateur à entretenir une fâcheuse confusion entre les tenants d’une musique de qualité et une bande d’agités grotesques. Il convient toutefois de ne pas donner à cette hostilité plus d’importance qu’elle n’en eut. Si en effet nombre de chevelus se firent piéger et tondre par les vaillants petits soldats attachés aux divines valeurs de la France éternelle, le jazz et le swing, quoi qu’on ait pu en dire, ne furent jamais interdits et connurent même une popularité, voire une gloire, certaine. A tel point que des musiciens en conçurent peut-être par la suite comme une sorte de mauvaise conscience.
Johnny admit qu’en 1943 les choses eurent tendance à se gâter et que l’attitude du public à son égard se modifia. Voilà sans doute pourquoi cette année-là, il préféra marquer une pause pendant l’été et emmener son épouse en voyage de noces en sa Suisse natale. Il n’y demeura cependant pas inactif et chanta dans la plupart des villes du lieu ainsi qu’à la radio. Il grava aussi quatre faces pour la marque locale Elite Special, trois reprises (Rythme, J’ai sauté la Barrière et Le Clocher de mon Cœur) de ses enregistrements français dans des arrangements nouveaux, et Sentimental, confié à la cire pour la seule et unique fois par lui. Les discographes sont loin d’être unanimes quant à la date, au lieu et à l’orchestre chargé de l’accompagnement. Généralement, on donne la ville de Zürich à la fin du mois d’août 1943 et la bonne formation connue sous le nom des «Original Teddies», qu’avait fondé Teddy Stauffer au pays de Guillaume Tell. Freddy Haederli, qui habite lui aussi ce pays et s’est penché attentivement sur la production Elite, n’est pas du tout d’accord. D’abord, il a trouvé la date du 1er septembre 43 dans les archives, qui correspond plutôt à celles indiquées dans la comptabilité du paiement des cachets qu’à celle de l’enregistrement. Ce qui situerait ledit enregistrement davantage vers la fin juillet que vers la fin août. Ensuite, il signale que si, en effet, Elite possédait son principal studio à Zurich, la firme travaillait également souvent avec les différentes stations radiophoniques helvétiques (en particulier celles de Berne, Bâle et Genève), utilisant leurs studios aux heures creuses, en dehors des temps d’émissions. Des blocs de numéros de matrices étaient attribués d’avance à ces différents lieux d’enregistrement. Or, il semble bien que les quatre numéros (2450 à 2453) correspondant aux gravures de Johnny appartiennent au bloc alloué au studio de la radio genevoise plutôt qu’à celui de Zürich. Ainsi par exemple, le quatuor vocal féminin des « Ondelines », vedette de radio Genève, enregistra-t-il vers le début juillet 43 quatre titres matricés 2430 à 2433 dans le même studio. De plus, ces chanteuses étaient accompagnées par un orchestre local ressemblant à s’y méprendre à celui que l’on entend derrière Johnny (surtout sur Rythme et J’ai sauté la Barrière) peu après. Conclusion : ce ne sont probablement pas les «Original Teddies» (avec ou sans accordéons !) qui secondèrent dans son effort le compositeur de Je suis swing, mais plus vraisemblablement l’orchestre de danse sévissant alors fréquemment sur les ondes de Radio Genève... De toute façon, notons que même s’il s’agit des «Original Teddies», le patron n’en était plus, à l’été de 1943, Teddy Stauffer, parti depuis l’hiver précédent vers les cieux plus cléments de l’Amérique du Sud, mais le clarinettiste/saxophoniste Eddie Brunner, soliste très apprécié dans les milieux jazziques parisiens peu avant la guerre...
De retour en France à l’automne 43, Johnny Hess devint bientôt papa d’un petit garçon qui fit sa joie. Quand sonna l’heure de la Libération au clocher de son cœur, il n’eut pas trop d’ennuis et repartit d’un bon pied dans les galas, les tournées, les music-halls et la composition de chansons nouvelles. Le 6 juillet 1945, il retrouva le studio Pathé afin d’y graver une première mouture de son «tube» tout neuf, Sweet, Sweet, Sweet (qui n’est point sans rappeler ça et là un certain Moonlight Serenade, célébré naguère par Glenn Miller), accompagné par une formation placée sous la houlette du bassiste Marius Coste. Matricée CPT 5967-1, cette face aurait pu être couplée avec Je suis Jitterbug sur Pathé PG 139, si l’on en croit certains collectionneurs. Semblable bidouillage s’était déjà produit avec Frou-Frou et les deux versions de Ils sont zazous. Malheureusement cette fois, tous les exemplaires du disque examinés donnent invariablement la matrice CPT 5992-1 pour Sweet, Sweet, Sweet, c’est-à-dire la seconde version, enregistrée le 10 octobre 45. Encore un Johnny Hess fantôme!.. Si l’on en croit quelques enthousiastes terriblement fâchés avec l’arithmétique et la réalité, des fantômes, il y en a des tas, puisque ces gens, au demeurant extrêmement bien intentionnés, n’hésitent pas à affirmer qu’entre 1938 et 1944, ce fantasque et charmant garçon aurait enregistré pas moins de quatre-vingts (80) disques 78 tours, soit cent soixante (160) faces! Rien que ça! Ainsi donc à lui seul, en une époque de pénurie particulièrement aigüe et de rationnement de toutes sortes, il aurait fait davantage de disques que Chevalier, Piaf, Claveau, Trenet, Georgius et Marjane réunis! Joli tableau de chasse, mais peu conforme, hélas pour Johnny, à ces faits qui ont souvent la tête si dure!. Si l’on ajoute aux quinze faces Pathé de l’Occupation déjà mentionnées les quatre titres Elite de 1943, les deux Polydor «en douce» du printemps 40, les quatre chansons de février 39 (dont trois sont effectivement « fantômes »), les deux «tubes» du Pathé PA 1554 et même les scandaleusement refusés Je suis swing et Quand les Abeilles... de mai 38 avec Django et Grappelli, on arrive péniblement à un total de vingt-neuf (29)! Où diantre sont donc passées les cent trente et une qui manquent? Et chez qui ont-elles été enregistrées? Même si l’on voulait encore inclure les laques faites spécialement pour la radio (dont le nombre est évidemment difficilement chiffrable), probablement disparues depuis belle lurette, l’on serait certainement loin du compte... Néanmoins, si vous trouvez tout cela sur une brocante un de ces quatre, etc.
Au lieu de révasser à ce qui aurait pu être, nous nous contenterons de ce qui fut et cette « intégrale » un poil maigre, de la période 38-5l ne s’arrête par bonheur pas avec le Sweet, Sweet, Sweet oublié. Johnny et son épouse avaient eu le loisir, fin 1944, de renouer avec les Américains et les Anglais. Je suis Jitterbug et Soyez bref..., gravés l’un et l’autre le 31 juillet 45, rendent en somme compte de ces retrouvailles. Chansons de circonstances non dénuées d’humour, comme l’avait été à l’automne 40 Ça revient. Au même moment, des petits nouveaux nommés Georges Ulmer et Yves Montand chantaient leur Cow-Boy adoré, les Plaines du Far-West, et cherchaient fiévreusement à échanger leur Voiture contre une Jeep, tout en vendant des Hot-Dogs à Madison... Johnny se mit en cheville avec quelques nouveaux auteurs, dont Jacques Larue, qui travaillait déjà avant la guerre et qui donna les textes des chansons de 45 et 46 (Soyez bref.., Un’ p’tit’ Femm’ sous un Parapluie, Je suis Jitterbug, Cocktail, Chanson du Souvenir...). Il fit aussi la connaissance du jeune Francis Blanche, déjà partenaire de Trénet en 1942-43, qui lui offrit les paroles d’Une Enfant blonde, Au revoir M. Denis, Chanson sur le Sable, Oui mais.., Soupe au Lait, Tu M’absous, dis ?, toutes choses probablement délectables, qui, malheureusement, ne franchirent guère les hauts murs des studios où l’on met la musique en conserve. Ce fut également le cas de Un, deux, trois, quatre, cinq, parfait délire chiromancien tout à fait dans l’esprit du futur partenaire de Pierre Dac, mais celle-là, Johnny en donna une version person­nelle du côté de Lausanne en 1946. Tant qu’il y était, il chanta aussi Ça fait sport, autre aria loufoque qui inspira peut-être Boris Vian pour J’suis snob et Bourrée de Complexes... On signale aussi parfois une séance qui se serait tenue le 13 juin 1949 à Londres en les studios de la maison Decca : deux titres au menu, Repos (paroles de Gérard Sire) et Un Pas d’Chat, sur un poème d’une jeune fille dont l’identité fut jalousement gardée secrète. Nouvelle histoire d’amour pour le jitterbug, ex-zazou, ex-swing, mais toujours sentimental? On ne sait... Quoi qu’il en soit, ce disque-là non plus ne vit certainement jamais le jour. Johnny Hess, décidément, s’était fait une spécialité des galettes imaginaires...
Si bien qu’entre l’ultime séance Pathé du 19 novembre 1946 (Cocktail, Chanson du Souvenir, C’est facile à deviner et Absolument à Vous) et l’unique passage chez Odéon du 21 décembre 1951 (Frère Ange et A Tâtons), soit pendant plus de cinq ans, «Monsieur Swing» premier du nom n’eut plus la joie de découvrir dans les bacs prévus à cet effet le moindre sillon tracé par ses soins. Se consola-t-il en sachant que Trénet ne fit rien, lui non plus, entre février 48 et juillet 50? Rien n’est moins sûr. Certes, on peut fort bien poursuivre une carrière de compositeur/interprète sans passer sous les fourches caudines des maisons de disques. Mais on a beau dire : deux ou trois plaques de vinyle (matière plastique dans laquelle sont désormais pressés les disques «mo­dernes», 33 et 45 tours), ça aide! Surtout au moment où la radio en France change complètement de visage et où débarque la télévision. Au cours de ces années 50 qui virent aussi l’arrivée triomphale du rock’n’roll en Amérique puis en Europe, Johnny travailla encore beaucoup sur scène, sur les ondes, dans les tournées parfois lointaines. Il fut directeur artistique d’une nouvelle boîte sise au Touquet, comme il l’avait été jadis au « Jimmy’s ». Il lui arriva de composer des airs pour l’étranger, dont les paroles furent directement écrites en anglais... Ce n’était plus tout à fait la gloire du temps des zazous, mais les choses suivaient encore tranquillement leur cours. Johnny devint très ami avec ce nouveau venu qui bouleversa la chanson hexagonale, qui adorait ses chansons swing d’avant, celles de Charles aussi (et celles de Charles et Johnny), et avait nom Georges Brassens... Les années 60 – les «sixties» comme on doit dire, paraît-il – furent moins roses, alors qu’un Johnny entreprit de chasser l’autre! Celui qui nous intéresse ici, tout en continuant à composer ses musiques, dut songer à se reconvertir pour gagner sa pitance. Ainsi travailla-t-il parfois dans le commerce et l’industrie. Ce n’est qu’en 1971, vingt ans après pour parler comme Alexandre Dumas Père, la passion pour la zizique reprenant le dessus, qu’il se décida à retourner au studio. Cette année-là, il confia à la bande magnétique Un Million de Disques vendus, Chez Léon, Le Désamour et plusieurs autres arias, qui sortirent sur des 45 tours terriblement mal distribués. Triste, quand on a été une «idole» bien avant que le mot ne soit mis à toutes les sauces... Lors de l’hommage qu’il rendit jadis à Johnny dans ses Cinglés du Music-Hall, Jean-Christophe Averty diffusa sur les ondes la plupart de ces chansons enregistrées au jour le jour, souvent dans des studios de fortune, choses le plus souvent charmantes, agréables, nostalgiques, émouvantes certes, mais bien peu susceptibles d’inverser le cours du temps.
Ici, nous nous arrêterons à la fin de l’ère du 78 tours, en remarquant que pour la toute dernière chanson, A Tâtons, Johnny fit appel à un autre petit jeune, dingue de jazz comme lui et grand admirateur de Charles et de Johnny, ensemble ou séparément, du nom de Charles Aznavour. Ton, rythme, jeux de mots, allitérations, tout ici concourt à recréer une fois encore les jours intenses de la douce folie swing, déjà presque reléguée entièrement dans les limbes du souvenir. En ce temps-là, Charles Aznavour vivait les ultimes instants du duo chantant qu’il formait avec Pierre Roche. Une mésaven­ture qu’avait connu une quinzaine d’années plus tôt un autre duo... Cela dut rappeler quelque chose à johnny Hess... Une façon comme une autre de boucler la boucle, le sourire aux yeux, le clin d’œil complice en bandoulière, comme si de rien n’était.
Daniel Nevers
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003
REMERCIEMENTS
Jean-Christophe AVERTY, André BERNARD, Olivier BRARD, Henri CHENUT, Alain DÉLOT, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Freddy HAERDERLI, Marcelle HERVÉ, Dany LALLEMAND, Jacques PRIMACK, Gérard ROIG, Gérard ROUSSEL, Anne SÉCHERET.
Just a few minutes before the stroke of midnight, announcing the New Year, a year that proved to be as black as the sky above, John Lawrence Andréas Hess, the second son of Edward and Marguerite, was born.  His parents were Swiss, and observing the same exactitude of the country’s precision engineering, Johnny’s birth on 31 December 1915 was registered in the Engelberg town hall.
Before disappearing almost sixty-eight years later, John shared his path from 1932 to 1936 with another young man, slightly older than him, answering to the name of Charles Trénet and with whom he created the music-hall duo ‘Charles et Johnny’.  But this heroic episode has been fully covered in the ‘complete’ Charles Trénet series (Frémeaux & Associés, Vol 1 and 2, Ref. FA 081 and 082).  Unlike his partner, Johnny Hess was only a composer and interpreter and never experienced the pleasure of writing poetic, funny or moving lyrics.  Neither did he enjoy Trénet’s lengthy career - his peak moments lasted some twelve years, the period illustrated in this album.  His attempts to make a come-back during the sixties and seventies cruelly failed.  And yet, Johnny Hess had been a star, famous, in demand, admired, imitated and copied.  However, times had changed and although his old associate managed to transcend fashion, and adapt it to his personality rather than adapting himself to passing trends, Johnny did not boast the same gift.  He was unfairly doomed to oblivion, but we hope that this collection will help rectify this injustice.
Whereas John, and later in 1930, his sister Liliane were both born in the land prized for its chocolate and cuckoo clocks, the elder brother, Georges, saw the light of day in 1911 in Levallois-Perret, near Paris.  Indeed, their father, a leather ware rep for an English firm, spent much time abroad, particularly in England where he met his future spouse.  Once wedded, they settled in the Parisian suburbs but went back to Edward’s homeland due to the war.  In 1919, with another addition to the family, they returned to the Paris area.  Consequently, John spent his childhood and teenage years in the streets of Neuilly, began to study the piano and discovered his passion for music.  The two brothers were also aviation and cycling enthusiasts.  Summers were spent back in Switzerland where Johnny won admiration for his singing talents and surprised many by his piano playing.  At an early age, he keenly followed the names behind Broadway hits :  Jerome Kern, Irving Berlin, Richard Rodgers, Jimmy McHugh, Cole Porter and especially George Gershwin.  While at it, the pubescent grabbed every jazz record he could lay his hands on :  Armstrong, Ellington, Bix, the pianists etc.  At more or less the same time, the seventeen-year-old Charles Trénet, was singing the praises of a certain ‘Satchmo’ in his first book ‘Dodo Manières’.
The two youngsters finally met up in the second half of 1932, in a club in the Montparnasse district frequented by artists, writers and musicians (mainly jazz).  Johnny had almost made it to the Music Academy, but his father preferred that he study commerce.  After his classes, he wandered around the Parisian streets or headed for bars with a piano.  One particular student haunt was the ‘College Inn’ where musicians, particularly jazzmen practised before leaving for their nightly engagements.  Johnny may have been lucky enough to hear some of the big American names passing through the City of Light :  Garland Wilson, the very young and astonishing Garnet Clark, Freddy Johnson or even Spencer Williams alongside his stride-king pal, Thomas ‘Fats’ Waller.  It was also claimed that the young Johnny met Earl Hines, but this cannot have been so as the Father of the modern piano first came to the old world in February 1948, for the very first Nice Jazz Festival.
Whenever the piano stool was free, Johnny began to improvise, but never for very long as he had to rush back home for supper.  Then, during one of these late afternoons, while tinkling on the keys, Charles came along and was immediately fascinated by the virtuosity of this pubescent amateur, sharing the same attraction for these refreshing tunes which came from afar.  At that point of time, Charles, originally from Narbonne, frequented the Parisian movie scene in which his stepfather, Benno Vigny, was quite at home.  The latter had worked in Berlin in the second part of the twenties and Charles, who had joined his mother in the German capital, had the opportunity of rubbing shoulders with names such as Josef von Sternberg, Emil Jannings and Marlene Dietrich.  In 1930, Vigny signed the film script of Morocco in Hollywood, enabling him to enter the rather confined circle of French cinema.  He also secured some modest jobs for his stepson in the same milieu, including some lyric-writing for the film Bariole.
Naturally, the two young men struck up a conversation in the ‘College Inn’ and continued to see other regularly.  Trénet knew the delicious song, Couchés dans le Foin, by Mireille and Jean Nohain, which the duettists Jacques Pills and Georges Rabet had recorded for Columbia in April 1932 and he dragged his new friend to hear the two singers in the Bobino concert hall.  According to him, this triggered off their decision to set up a similar duo.  They took a good year in preparing their act, working on an original repertoire (with a majority of texts by Charles or his mentor, Albert Bausil, put to Johnny’s music, but also comprising a few similarly inspired songs including some by Stéphane Grappelli), rehearsing and rooting out contracts with music-halls, radio stations and record producers.
By the end of 1933, the C&J tandem were finally ready and were preparing their ads for tea and furniture for the wireless, had contacted stage directors and were about to cut their two first songs for Pathé (Quand les beaux Jours seront là with Sur le Yang-Tsé-Kiang, on Pathé PA 30, on 16 November 33).  From this period until early autumn 36, they made nineteen discs in all and clinched a number of contracts, sometimes in choice establishments such as the ABC or Bobino.  They were also on the air, mainly in 1935 when the confederates hosted the legendary Quart d’Heure des Enfants terribles, a series of shows dedicated to young talent, broadcast over the Poste Parisien.  The facetious duettists seemingly achieved overnight success, but despite their relative fame and the fact that they drew the attention of influential names in the trade, they spent most of their time sweating and straining.
Their November 33 debut in the Paris Alcazar (ex-Palace) was disastrous.  Luckily, another stint in the ‘Fiacre’, a venue run by the famous transvestite O’Dett (alias René Goupil), was more encouraging.  The radio shows probably did not have a wide following.  And if the extreme rarity of their most of their discs are anything to go by, their marketing success must have been remarkable poor, excepting the very first and very last songs (released in the name of Fred Adison’s very popular orchestra).  In truth, the lads’ repute stemmed mainly from esteem.  Mistinguett, Joséphine Baker and Fréhel (who was also billed at the ‘Fiacre’ and two of her songs were written by Trénet) appreciated the duo, whereas according to Maurice Chevalier’s recollections, he found them rather bland in their Bobino performance.  A few years later, he had to acknowledge that the author of the tonic Y a d’la Joie (which he had accepted in his repertory) was one of the guys he had previously criticised.  More recently, just after Charles passed away, others wondered how this ex-member of the mediocre Pills and Tabet emulators had suddenly transmogrified into the rhythmic and sparkling ‘Singing Fool’.  Admittedly, should one listen to the whole string of their 78s in one sitting, it could well seem monotonous, with Johnny’s piano being the sole accompaniment, and some amateurish slips which Pills and Tabet had learnt to avoid.  Nevertheless, the art of Trénet and Hess was already present, mixing sadness and joy, rhythm and nostalgia, humour and derision, tenderness and cruelty, Paris and the countryside.  An ageless universe finding Les Jolies Demoiselles, Rengaine d’Amour, Rendez-Vous sous la Pluie, Le Petit Pensionnaire, L’Ecole buissonière, Sous le Lit de Lily, Dans le Lit d’Aline, Quand on est Cheval de Fiacre, Hôtel borgne, Simplement, Le petit Noël, Le Diable au village, Le Fils de la Femme-Poisson, Parfois triste, La vieille Marquise, Les Feux de la Saint-Jean, Petit Oiseau, Maman, ne vends pas la Maison, Les Petits Punis, Loup, où es-tu ? and Quand les beaux Jours seront là.  Charles and Johnny could make people dream during a period which was beginning to look down on this kind of pastime. 
For three years, the duo succeeded in surmounting the various hurdles that confronted them.  By spring 36, they starred at the ABC before setting off for a summer tour, accompanied by Lys Gauty among others.  But after the aestival season, the French army politely invited Charles to do his duty and, with a sinking heart, he left for the air base in Istres (near Marseilles) where he continued to sing in his spare time, was presented as the ‘Fou chantant’ for the first time and was finally transferred to Villacoublay, near Paris.  This enabled him to occasionally head for the capital to see his mates.  On 12 February 1937, he even made it to the stage of the ‘Casino de Paris’ next to Maurice Chevalier.  When he eventually returned to civilian life, he had to admit that the ‘Charles and Johnny’ days were behind him.  Instead of twiddling his thumbs during Charles’ absence, Johnny decided to go solo, and the results were pretty good.  But whereas Johnny claimed that their separation was prompted by the military, Charles had confided in his friend Albert de Bausil, that John had become an enemy and they were no longer on speaking terms.  But whatever the underlying reasons may be, as from October 36, Charles and Johnny’s relationship was superficial and they never worked together again, even though Charles wrote a few lyrics for a piece composed by his old partner (Un Million de Disques vendus - 1971).  Sadly, their most famous hit, Vous qui passez sans me voir (Why Do You Pass Me By ?) was exported to the US by Jean Sablon and has been recorded hundreds of times since, reaching countries the world over, but was never recorded by Charles and Johnny themselves.
Meanwhile, Johnny Hess had spent the year 1937 striking up new contacts with lyricists - André Honrez, Jean Laurent and Maurice Vandair - with whom he worked for years.  He composed a few tunes including Dans mon vieux Grenier, Ca fait plus jeune comme ça, Les Gueux, Nous ne pensons rien qu’à Nous, Turlututu, Chevaux de Rêve and Ca fait Sport.  The latter was apparently intended for Marie Dubas, but she was not interested in it and only in 1942 did Betty Spell adopt it.  Johnny also continued to appear on various radio programmes, and, in particular, was appointed as ‘master of ceremonies’ for a series of some fifty Sunday shows featuring Jacques Hélian and his orchestra as from October 1938 on the Poste Parisien.  It would appear that during summer 37, he took a trip to the American continents.  Of greater importance, it was around this time that through the singer Ada Smith (alias Bricktop), he met an Italian intending to open a Montparnasse cabaret, ‘Jimmy’s Bar’, and was designated artistic director.  Among the first to be hired in this prized venue were the young Henri Salvador and his brother André, although in his book of memorabilia, Salvador forgot to cite Johnny Hess, and his brother for that matter.  Johnny also managed to grab some passing American celebrities (apparently including Paul Robeson), and later, during the phoney war, Django Reinhardt became a regular of the joint (cf. Vol 10 of the Complete Django series - FA 310).  Indeed, Hess was so engrossed in his work during the 37-38 period, that he almost forgot the phonographical aspect.
Trénet, on the other hand, spent much well-spent time in the rue Albert studio as from November/December 37, and all his discs sold remarkably well.  There again, his publisher, Raoul Breton had insisted on his promotion and Jean Bérard, the Pathé-Marconi boss and notorious headhunter, lost no time in welcoming the newcomer to his label.  Bérard also remembered Johnny Hess but the latter only contacted the studio in May 1938 for a two-sided session, but for some unknown reason, the tunes were rejected.  On 16 November 38, Johnny remade one of the titles from the previous session and replaced the second one with another song.  His first disc was thus on the market in February 39, bearing Pathé’s ferocious Gallic cockerel.
On 24 May 1938, Johnny cut two takes of a title with lyrics written by the King of Loons, Pierre Dac, Quand les Abeilles joueront de la Clarinette (‘When Bees Play The Clarinet’) (CPT 3999).  He had previously put to wax the rather crazy Je suis swing (CPT 3998 - 1 and 2), concocted with André Hornez’ collaboration.  A third take was recorded six months later, on 16 November, and was released the following year, coupled with J’ai sauté la Barrière (CPT 4460-1).  His Swing was an immediate hit and around one hundred thousand copies were sold from 1939-49 - quite remarkable for the period.
For this second session, Hess was firmly backed by the band of saxophonist Serge Gly(c)kson, comprising Belgian and French jazzmen such as Pierre Allier, Maurice Mouflard, David Bee, Roger Fisbach and Jerry Mengo.  For the first May attempt, he had been allotted a quartet, but what a splendid quartet it was, with him on the piano, Stéphane Grappelli (violin), Django Reinhardt (guitar) and Roger ‘Toto’ Grasset (bass).  Pity these versions were never released and no test pressing has been found.
In Je suis swing, an onomatopoeia stood out and became relatively famous in the years to follow.  Yet this ‘Zazou-zazou-zazou-zeh !’ was not actually invented by Johnny, but was indeed borrowed by the ‘king of Hi-De-Ho’, Cab Calloway, the Cotton Club luminary who had been billed at the Moulin Rouge in April 1934 during a European tour.  Encouraged by the public reaction to Je suis swing, Johnny Hess continued along the same lines during the years to follow, illustrated by pieces such as Rythme, Il est Rythme, Ils sont zazous, Mettez-Vous dans l’Ambiance and Je suis Jitterbug.
Some of his compositions were adopted by other artists.  Such was the case with Monsieur Saint-Pierre, taken on by Edith Piaf and J’ai tout gardé pour Toi, a pretty waltz sung by Lucienne Delyle.  J’ai fait cette Chanson pour Vous and Sentimental(e) were recorded by Ray Ventura and his Collégiens (the former title) and Léo Marjane (the latter one) before Johnny actually cut them himself.  In the present album we may appreciate several of Hess’ compositions interpreted by others, and we have selected a rare version of Sentimentale sung by Belgian-born Marthe Delbecque, alias Martha Love.  The same applies to J’ai tout gardé pour Toi - instead of Delyle’s version which has already been reissued, we have included an instrumental adaptation of this piece, made by pianist-arranger Jean Yatove’s big band. The versions of Les Jours sans ma Belle and L’Hôtel Astor, both signed by Hess-Vandair, are interpreted here by Richard Blareau at the head of his sturdy big dance band.  And Betty Spell had been chosen for her versions of Ca fait sport and Moustache-Polka.
Following 1939’s Je suis swing and J’ai sauté la Barrière, Johnny had but one other session that year, comprising four titles.  As previously mentioned, Mister Hess’ bustling lifestyle left little time for other activities.  Moreover, he frequently performed in London, particularly at the Savoy.  The session of 8 February 39 gave way to Vous, qui me voyez toujours seul (CPT 4670-1), Chez Nous (CPT 4671-1), Le bel Edgar (CPT 4672-1) and Une chanson, ça se compose... (CPT 4673-1), intended for Pathé discs numbered PA 1738 and PA 1739.  The first disc was released in March, but in total only one hundred and seventy-nine copies were pressed, forty-six of which were broken !  Due to its extreme rarity, we have been unable to recover a copy, but a single-sided test of the first title was rooted out in a Parisian flea market over thirty years ago, which is included here.
From the stock sheet, we discovered that the second record, Pathé PA 1739 was never even manufactured, although both sides were accepted.  Eight years later, Pathé decided to issue these two titles under a new number, but the original metal parts were accidentally destroyed, so we will never have the pleasure of hearing Le bel Edgar or Une Chanson, ça se compose, unless someone out there has one of the 1939 tests tucked away in their dusty attic.
Did Johnny want to make use of this February session to cut another tune called Eva, a musical ad intended for the air to promote a Polish brand of cigarettes, ‘Méva’ (or Méwa) ?  Should this be the case, it is likely that the accompanying musicians came from the band backing him in Vous, qui me voyez... .  The session sheets give no indication of the musicians in question, but some say it was fronted by Raymond Legrand, in which case the artists would be Ray Ventura’s Collégians.  Others claim that Eva was cut around November-December 1938 and that Ventura in person led the quartet, but to be truthful, it is impossible to identify these instrumentalists.
No doubt disgruntled by these events, disappointed by the sales of his second disc and upset by the war and the fact that studios had seriously reduced their recordings, in spring 40, Johnny sloped off (he was still under contract) to the rivalling company Polydor.  This lucky firm had managed to lay their hands on a certain Edith Piaf in the latter part of the thirties and the lady in question had introduced a friend in need who made quite a few records released by the ‘nameless singer’.  This anonymous being of course had a name - Roland Avellys - and he participated in two sessions with the ‘Orchestre Musette Swing Royale’ which comprised icons such as Gus Viseur, Philippe Brun and André Ekyan.  Confusedly, when Johnny went along to cut his Je suis swing and J’ai sauté la Barrière, accompanied by the same line-up, the disc was labelled as being by the ‘nameless singer’, although the voices of Avellys and Hess were not particularly similar.  We can assure you that it is Hess we hear in these two titles, the only ones he made with this studio group.
Johnny alleged that his successful Le Clocher de mon Coeur was intended for Danielle Darrieux, but no trace of this supposed rendition has been found.  However the piece did attract a few band leaders (Yatove, Fred Adison etc.) who recorded it, as did Eva Busch for Columbia in late October 1940, a fortnight before Johnny cut his version.  Eva had lost her German nationality in 1937 along with her revolutionary actor and singer husband Ernst Busch, and the couple travelled across Europe and even made a trip to America.  They finally divorced and Eva became intimately involved with Jean Bérard, explaining her recording for Pathé-Marconi.  A year later, she was deported to Ravensbrück where she spent three years.  Released in 1944, she continued to pursue her career, both in Germany and France, but was never as popular as during the pre-war years.
Before the Clocher session, which also gave birth to Quand Vous passerez devant ma Maison, Johnny had cut two new compositions on 24 October 1940, one being Ca revient which depicts the sorry state of affairs at the time and the superficial return of normality.  He was not alone - during this first part of Occupation, others including Georgius, Chevalier, Trénet and Raymond Legrand also attempted to convey feigned optimism.
Johnny’s Pathé recordings from autumn 1940 to early 1943 sold better than those of 1939, and even gave way to some hits such as Rythme (1940), Il est Rythme, Coco le Corsaire (1941), Mettez-Vous dans l’Ambiance, Colombe (1943) and in particular, Ils sont zazous (1942-43).  Two versions were made of the latter piece, one in late 1942 with Jacques Météhen’s big band (where we can hear Michel Warlop’s acidulous violin) and the other in January 43 with a smaller set-up, dominated by Noël Chiboust’s clarinet.  The second rendition was supposed to cancel and replace the first.  Finally both were released with the same catalogue number, but the 1943 version is much rarer.  With the wartime prohibition of Anglo-American tunes, Johnny even pepped up some old titles dating from the beginning of the century such as the famous Frou-Frou.  On the other hand, Moustache-Polka was written in the style of the so-called ‘Belle Époque’, and was perfectly in keeping with the following of old-fashioned tenderness, as found in films of the period such as Le Mariage de Chiffon and Lettres d’Amour.
A few other pieces, Toujours Vous, Quand Vous passerez devant ma Maison, En écoutant chanter le Vent, J’ai fait cette Chanson pour Vous (remake of the 1938 song, this time by its composer) and Sentimental(e) also emphasise nostalgia, love and compassion, and with a hint of irony, Colombe steps back to the good ole French melodrama.
Meanwhile, Johnny Hess continued to perform at ‘Jimmy’s Bar’, and also made radio appearances, was billed in reputed cabarets (‘L’Aiglon’, ‘Le Doge’, ‘L’Armorial’ etc.), on cinema stages (Paramount, Normandie etc.) and in music-halls (Théâtre de l’Etoile, ABC, Bobino, Théâtre de Dix-Heures etc.).  He composed music for plays and shows and toured the French provinces and Belgium.  Strangely enough, and unlike Trénet, Johnny was hardly canvassed by the movie world.  But while his ex-partner was busying himself in this realm, Johnny preferred to marry his London-born Dove (who undoubtedly inspired Colombe).  In 1943, Hess had to admit that his public acclaim was not as before, and took a break in the summer to go on a honeymoon in Switzerland.  Forever active, he continued to sing in most of the Swiss towns and on the radio.  He also cut four sides for a local label, Elite Special, three remakes (Rythme, J’ai sauté la Barrière and Le Clocher de mon Coeur) of his French recordings with new arrangements and Sentimental, the unique time he put this song to wax.  The details of these recordings remain vague, but it is generally believed that they were made in Zurich in late August 1943 accompanied by Teddy Stauffer’s ‘Original Teddies’ (although Teddy himself happened to be in South America at this moment of time and was replaced by the clarinettist/saxophonist Eddie Brunner).  Another more logical theory would have that these pieces were cut in late July in the Geneva radio studios, backed by the studio dance band.
Back in France in autumn 43, Johnny Hess became the proud father of a little boy.  Liberation finally arrived and the artist found himself involved in galas, tours, music halls and new compositions.  On 6 July 1945, he returned to the Pathé studios to record his brand new hit, Sweet, Sweet, Sweet, accompanied by a line-up led by bassist Marius Coste.  This first take may have been coupled with Je suis Jitterbug, but unfortunately all the retrieved copies of Sweet, Sweet, Sweet, bear the matrix number of the second version, recorded on 10 October 45.  Certain enthusiasts maintain that during the 1938-44 period, our man cut no less than eighty 78s, representing one hundred and sixty sides !  Our finds for this span of time amount to a  measly twenty-nine sides.  Are there truly one hundred and thirty one mysterious recordings on the loose ?  Unlikely, but one never knows.
Getting back to more concrete matters, on 31 July 45, Johnny cut Je suis Jitterbug and Soyez bref.  He had got in with some new lyricists including Jacques Larue who wrote the words to his 45 and 46 songs (Soyez bref..., Un’ P’tit’ Femm’ sous un Parapluie, Je suis Jitterbug, Cocktail, Chanson du Souvenir...).  He also met the young Francis Blanche, who offered him the lyrics of Une Enfant blonde, Au revoir M. Denis, Chanson sur le Sable, Oui mais..., Soupe au Lait, Tu M’absous, dis ?, tasty pieces no doubt, but which, alas, never made it out of the studios.  The same applied to Un, deux, trois, quatre, cinq, but Johnny did come out with a personal radio version in Lausanne in 1946 and while at it, he also sang Ca fait sport.  A session was apparently held in the London Decca studios on 13 June 1949 comprising Repos (lyrics by Gérard Sire) and Un Pas d’Chat but this was yet another disc which was most certainly never released.
Indeed, between the ultimate Pathé session of 19 November 1946 (Cocktail, Chanson du Souvenir, C’est facile à deviner and Absolument à Vous) and his unique stint for Odéon on 21 December 1951 (Frère Ange and A Tâtons), ‘Mr. Swing’ released sweet Ms. Adams.  In the fifties, when rock ‘n’ roll triumphed in America before hitting Europe, Johnny was often found on stage, on the air, on tour and became the artistic director of a new club in Le Touquet.  He also composed some tunes for abroad, the lyrics written in English.  He rapidly befriended Georges Brassens, a dazzling newcomer to the music scene and who adored his swing of days gone by as well as that of Charles (and the songs by Charles and Johnny).  The sixties were less rosy for Johnny and he even tried his hand at other money-making ventures, but in 1971 his original passion returned and he set off for the studios once again.  He recorded Un Million de Disques vendus, Chez Léon, Le Désamour and several other songs, released on badly distributed singles.  Sad should one consider his former heroic image.
The present album concludes at the end of the 78’s era, and in the very last song, A Tatons, Johnny summoned another young jazz fiend, Charles Aznavour.  The tone, rhythm and wordplay all take us back to the days of the swing craze, which had almost disappeared down memory lane.  At that point of time, Charles Aznavour was about to split from the singing duo he had created with Pierre Roche.  A misadventure which most certainly rang bells for Johnny Hess through his personal experience fifteen years previously.
English adaptationby Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD 1
1. JE SUIS SWING (J. Hess-A. Hornez)     (Pathé PA 1554 - CPT 3998-3)     2'28
2. J'AI SAUTÉ LA BARRIÈRE, HOP-Là ! (J. Hess-M. Vandair)     (Pathé PA 1554 - CPT 4460-1)     3'21

3. J'AI FAIT CETTE CHANSON POUR VOUS (J. Hess-J. Laurent)     (Pathé PAT118 - Cmx 22-1)     4'09

4. EVA (J. Hess-P. Moonens)     (Publicité Meva - sans numéro)     1'11

5. VOUS, QUI ME VOYEZ TOUJOURS SEUL     (Pathé PA 1738 - CPT 4670-1)     3'19
(J. Hess- J.M. Huard)

6. JE SUIS SWING (J. Hess-A. Hornez)     (Polydor 524672 - 5340 SPP)     2'13
7. J'AI SAUTÉ LA BARRIÈRE (J. Hess-M. Vandair)     (Polydor 524672 - 5341 1/2 SPP)     2'37

8. TOUJOURS VOUS (J. Hess-J. Boyer)     (Pathé PA 1949 - CPT 5146-1)     2'42
9. ÇA REVIENT (J. Hess-M. Martellier)     (Pathé PA 1949 - CPT 5147-2)     3'13
10. LE CLOCHER DE MON CŒUR (J. Hess-M. Vandair)    (Columbia DF 2779 CL 7369-1)     3'08

11. LE CLOCHER DE MON CŒUR (J.Hess-M.Vandair,)    (Pathé PA 1953 - CPT 5154-1)     2'38

12. QUAND VOUS PASSEREZ DEVANT MA MAISON     (Pathé PA 1953 - CPT 5155-1)     3'11
(J. Hess-M. Martellier)
13. RYTHME (J. Hess-M. Martellier)     (Pathé PA 2010 - CPT 5267-1)     2'36
14. COCO LE CORSAIRE (J. Hess-G. Bonnet)     (Pathé PA 2011 - CPT 5288-1)     3'05
15. EN ÉCOUTANT CHANTER LE VENT     (Pathé PA 2010 - CPT 5289-1)     3'08
(J. Hess-R. Baillie Duchâteau)
16. IL EST RYTHME (J. Hess-M. Martellier)     (Pathé PA 2011 - CPT 5290-1)     2'59
17. J'AI TOUT GARDÉ POUR TOI (J. Hess-M. Vandair)     (Technisonor 417 - ST 726)     2'58
18. ÇA FAIT SPORT (J. Hess-J. Laurent)     (Columbia DF 2908 - CL 7624-1)     2'21
19. FROU-FROU (Chateau-Blondeau)     (Pathé PA 2077 - CPT 5468-1)     3'21

20. ILS SONT ZAZOUS (J. Hess-M. Martellier)    (Pathé PA 2077 - CPT 5469-1)     3'15
21. MOUSTACHE-POLKA (J. Hess-M. Martellier)    (Columbia DF 2908 - CL 7688-1)     3'04
22. L’HÔTEL ASTOR (J. Hess-M. Vandair)     (Odéon 281571 - Ki 9459-1)     2'24
INTERPRÈTES, FORMATIONS & DATES D'ENREGISTREMENT / SINGERS, PERSONNEL & RECORDING DATES
1 & 2  JOHNNY HESS - Accomp. d'Orchestre, direction Glyckson    
Johnny HESS (chant/vo), ace. par/by : Maurice MOUFLARD, Pierre ALLIER (tp) ; poss. Maurice GLADIEU (tb) ; Serge GLYKSON (as, cl, ldr) ; David BEE (te, arr) ; Roger FISBACH (as, cl) ; Emil STERN (p) ; Roger CHAPUT ou/or Joseph MAILLE (g) -, Francis LUCA ou/or Lucien SIMOENS (b) ; Jerry MENGO (dm). PARIS, 16/11/1938 (Studio Pathé - 79, avenue de la Grande Armée, Paris XVIIe arr. - Enregistreur/Recordist : Eugène RAVENET).
3  RAY VENTURA ET SES COLLEGIENS    
André CORNILLE, Philippe BRUN (tp) ; Gus DELOOP (ent, tp) ; Josse BREYRE, André CAUZARD, Guy PAQUINET (tb) ; André LLUIS, Max BLANC (cl, as, fl), Adrien MARèS (te, bars, el) ; John 0. ARSLANIAN (te, el, bel) ; Roger du HAUTBOURG, Jean PIRENET, Jean-Louis JEANSON (vln) ; Bob VAZ (p) ; Louis GASTÉ (g) ; Louis VOLA (b) ; André TAYLOR (dm); Kirkor ARSLANIAN ("Coco ASLAN") (tymp) ; André DASSARY & Trio (ebant/ve) ; Paul MISRAKI (arr), Ray VENTURA (dir). LONDRES/LONDON, 29/03/1938 (EMI Studio - 3 Abbey Road, St.John's Wood, London NUS 9AY).
4  JOHNNY HESS (chant/vo), acc. par/by :    
Non Identifiés/Unidentified tp, cl, p, b. PARIS, fin 1938 ou début 1939 / Late 1938 or early 1939 (Publicité pour les cigarettes "Meva"/Advert for the "Meva" cigarettes).

5  JOHNNY HESS, avec acc. d'orchestre (poss. dir. Raymond LEGRAND)    
Johnny HESS (chant/vo), acc. par/by : André CORNILLE, Paul PIGUILHEM (tp), & Non Identifiés/Unidentified 2tb, 3cl/ saxes, 3vIn, p, g, b, dm. PARIS, 8/02/1939 (Studio Pathe - Enr./Rec. : E. RAVENET).
6 & 7  ORCHESTRE MUSETTE "SWING ROYAL" - Refrains chantés par le "Chanteur sans Nom" (sic)    
Poss. Philippe BRUN (tp) ; André LLUIS (el, ta) ; Max BLANC (as, cl) Adrien MARÈS (ts, accord). Non Identifiés/Unidentified p & g ; Roger "Toto" GRASSET (b) ? Maurice CHAILLOU (dm) ; Johnny HESS (chant/vo). PARIS, 13/04/1940 (Studio Polydor - 72-74, boulevard de la Gare, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Robert SERGENT).
8 & 9  JOHNNY HESS - Acc. d'Orchestre, dir. Jacques MÉTÉHEN    
Johnny HESS (chant/vo), acc. par/by : Gus WALLEZ, Pierre BARAT, André CORNILLE (tp) ; Gaston MOAT + 2 (tb) ; Charles LISEE, Roger FISBACH, Charles "Coco" KIEHN, Charles SCHAAF, André LAMORY (cl & saxes); 2vln poss. Jean CHABAUD (p) ; Lucien GALLOPAIN (g) ; Lucien SIMOENS (b) ; André TAYLOR ou/or Maurice CHAILLOU (dm). PARIS, 24/10/1940 (Studio Pathé - Enr./Rec. : E. RAVENET).
10  EVA BUSCH - Orch. dirigé par Jacques MÉTÉHEN    
Eva BUSCH (chant/vo) ; formation sensiblement identique à celle présente sur 8 & 9 / Personnel as for 8 & 9. PARIS, 30/10/1940 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : ? Pierre HAMMARD).
11 & 12  JOHNNY HESS - Acc. d'Orchestre, dir. Jacques MÉTÉHEN   
Johnny HESS (chant/vo), acc. par la formation présente sur 8 & 9 / Acc. by personnel as for 8 & 9. PARIS, 15/11/1940 (Studio Pathé - Enr./Rec. E. RAVENET).

13 à/to 16  JOHNNY HESS - Acc. d'Orchestre, dir. Jacques MÉTÉHEN    
Johnny HESS (chant/vo) acc. par la formation présente sur 8 & 9 / Acc. by personnel as for 8 & 9. Plus Raymonde RIOU (harpe). PARIS, 8/07/1941 (Studio Albert - Enr./Rec. : E. RAVENET).
17  JEAN YATOVE ET SON ORCHESTRE    
Maurice MOUFLARD, Pierre-Séverin LUINO, Alex RENARD (tp) ; Alphonse DECK, Marcel DUMONT + 1 (tb) ; André SAURY (as, as, cl, vln) ; Noël CHIBOUST, Charles "Coco" KIEHN (ts, el) ; Roger FISBACH (as, cl) ;... MIGNOT + 2 (vln); Jean YATOVE (p, cel, dir) ; Poss. Roger CHAPUT (g) ; Sigismond BECK (b) ; Jean PRINCÉ ou/or Maurice CHAILLOU (dm) ; André MIRTY (arr). PARIS, ca. mai/May 1942 (Studio Technisonor - 50,rue François Ier, VIIIe arr. - Enr./Rec. R. SERGENT).

18  BETTY SPELL avec Pierre SPIERS et son Ensemble rythmique    
Betty SPELL (chant/vo), acc. par/by : Alex RENARD (tp) ; Camille SAUVAGE (cl) ; Pierre SPIERS (p) ; Emile FELDMANN (g) ; Antoine FUGGI (b). PARIS, 19/06/1942 (Studio Pelouze - 5, rue Pelouze, VIIIe arr. - Enr./Rec. : Walter RUHLMANN).
19 & 20  JOHNNY HESS - Acc. d'Orchestre, dir. Jacques MÉTÉHEN    
Johnny HESS (chant/vo) acc. par une grande formation comprenant Michel WARLOP (vln) / Acc. by a large orchestra including Michel WARLOP (vln). PARIS, 17/07/1942 (Studio Albert - Enr./Rec. : E. RAVENET).

21  BETTY SPELL, avec Pierre SPIERS et son Ensemble à Cordes    
Betty SPELL (chant/vo) acc. par/by : 3tp, tb, cl-fl-saxes, 4vln, Pierre SPIERS (p) ; Emille FELDMANN (g) ; Antoine FUGGI (b). PARIS, 13/11/1942 (Studio Pelouze - Enr./Rec. : W. RUHLMANN).

22  RICHARD BLAREAU ET SON ORCHESTRE    
André CORNILLE, Paul PIGUILHEM + 1 (tp) ; Gaston MOAT + 2 (tb) ; Max BLANC, Charles LISÉE, Georges PAQUAY + 2 (cl & saxes) ; 3vln ; p ; ? Roger CHAPUT (g) ; Louis PECQUEUX (b) ; ? Gaston LÉONARD (dm) ; Richard BLAREAU (dir, arr). PARIS, 12/02/1943.
CD 2
1. ILS SONT ZAZOUS (J. Hess-M. Martellier)     (Pathé PA 2077 - CPT 5586-1)     3'19
2. LES JOURS SANS MA BELLE (J. Hess-M. Vandair)     (Odéon 281571 - Ki 9458-1)     2'52
3. J'AI FAIT CETTE CHANSON POUR VOUS (J. Hess-J. Laurent)     (Pathé PG 122 - CPT 5605-1)     2'38
4. METTEZ-VOUS DANS L'AMBIANCE (J. Hess-J. Solar)     (Pathé PA 2136 - CPT 5606-1)     2'22
5. COLOMBE (J. Hess-M. Vandair)     (Pathé PA 2136 - CPT 5607-1)     3'23
6. TIC ! TAC ! (J. Hess-M. Vandair-G. Bernie)     (Pathé PG 122 - CPT 5608-1)     3'24
7. RYTHME (J. Hess-M. Martellier)     (Elite special 4211 - 2450)     2'28
8. J'AI SAUTÉ LA BARRIÈRE (J. Hess-M. Vandair)     (Elite Special 4211 - 2451)     3'07
9. LE CLOCHER DE MON CŒUR (J. Hess-M. Vandair)     (Elite Spécial 4210 - 2452)     3'09
10. SENTIMENTAL (J. Hess-J. Solar)     (Elite Special 4210 - 2453)     3'02
11. SENTIMENTALE (J. Hess-J. Solar)     (Decca 9124 - ST 983)     2'51
12. SOYEZ BREF... (J. Hess-J. Larue)     (Pathé PG 138 - CPT 5981-1)     2'36
13. UN' P'TIT' FEMM' SOUS UN PARAPLUIE (J. Hess-J. Larue)     (Pathé PG 138 - CPT 5982-1)     2'54
14. JE SUIS JITTERBUG (J. Hess-J. Larue)    (Pathé PG 139 - CPT 5983-1)     2'43
15. SWEET, SWEET, SWEET (J. Hess-M. Vandair-J. Larue)     (Pathé PG 139 - CPT 5992-1)     3'10

16. a) ÇA FAIT SPORT (J. Hess-J. Laurent)     (Radio acetates)     2'10
b) 1, 2, 3, 4, 5 (J. Hess-F. Blanche)     1'15

17. COCKTAIL (J. Hess-J. Larue)     (Pathé PA 2397- CPT 6309-1)     3'00
18. CHANSON DU SOUVENIR (J. Hess-J. Larue)     (Pathé PA 2398 - CPT 6310-2)     2'45
19. C'EST FACILE À DEVINER (J. Hess-J. Larue)     (Pathé PA 2398 - CPT 6311-1)     2'40
20. ABSOLUMENT à VOUS (J. Hess-J. Larue)     (Pathé PA 2397 - CPT 6312-1)     3'10
21. FRÈRE ANGE (J. Hess-J. Plante)     (Odéon 282548 - Ki 11766-1)     2'41

22. A TÂTONS (J. Hess-C. Aznavour)     (Odéon 282548 - Ki 11767-1)     2'37
INTERPRÈTES, FORMATIONS & DATES D’ENREGISTREMENT / SINGERS, PERSONNEL & RECORDING DATES

1  JOHNNY HESS (chant/vocal), acc. par/by :    
Noël CHIBOUST (el) ; Raoul GOLA (p) ; Pierre GéRARDOT (g) ; Ernest FUGGI (b) ; Raymond ALLAIN (dm). PARIS, 9/02/1943 (Studio Pelouze - 5, rue Pelouze, VIIIe arr. - Enr./Rec. : Walter RUHLMANN).
2  RICHARD BLAREAU ET SON ORCHESTRE    
Mêmes formation, lieu et date que pour CD 1, plage 22 / Personnel, location & date as for CD 1, track 22.
3 à/to 6  JOHNNY HESS, acc. par Jacques MÉTÉHEN et son Orchestre   
Johnny HESS (chant/vo) - Instrumentation comme pour la séance du 17/07/1942 (CD 1, plages 19 & 20) / Instrumentation as for 17/07/1942 (CD 1, tracks 19 & 20). Moins/minus WARLOP. PARIS, 25/02/1943 (Studio Albert - Enr./Rec. : E. RAVENET).
7 à/to 10  JOHNNY HESS et son Orchestre, avec Accordéons (sic)    
Johnny HESS (chant/vo), acc. par/by : Non Identifiés/Unidentified 2tp, tb, as-vln, as, ts, p, g, b, dm - Aucun accordéon audible !/No accordion actually audible ! Cet orchestre n'est probablement pas celui des "Original Teddies"/This band is probably not the "Original Teddies". GENÈVE/GENEVA, fin juillet/late July 1943.
11  MARTHA LOVE, avec le SEPTUOR JAZZ de Paris    
André CORNILLE (tp) ; Max BLANC (cl) ; Robert MERCHEZ (ts) ; Yvonne BLANC (p) ; Joseph MAILLE (g) ; Louis PECQUEUX (b) ; Jerry MENGO (dm, ldr) ; Martha LOVE (chant/vo). PARIS, ca. Dec. 1943 (Studio Technisonor - Enr./Rec. - Robert ou/or Lucien SERGENT).
12 à/to 14  JOHNNY HESS - Orchestre dir. Gaston LAPEYRONNIE    
Johnny HESS (chant/vo), acc. par/by : Non Identifiés/Unidentified 3tp, 2 ou/or 3tb, 4cl-saxes, 4vln, p. g, b, dm; prob. Pierre SPIERS (harpe) ; G. LAPEYRONNIE (dir). PARIS, 31/07/1945 (Studio Albert - Enr./Rec. : E. RAVENET).
15  Instrumentation, direction & lieu comme pour 12 à 14 / Instrumentation, direction & location as for 12 to 14. PARIS, 10/10/1945.
16  JOHNNY HESS, chant/vo, s'accompagnant lui-même au piano/with own piano.     
LAUSANNE, 25/05/1946 (Studio RSR).

17 à/to 20  JOHNNY HESS - Orchestre direction Paul MISRAKI    
Johnny HESS (chant/vo) acc. par une formation similaire à celle de juillet 1945, mais probablement constituée de musiciens différents (peut-être membres du nouvel orchestre de Ray VENTURA)/Acc. by similar instrumentation as for July 1945, but probably different personnel (possibly members of the new Ray VENTURA Orch.). PARIS, 19/11/1946 (prob. Studio Albert).
21 & 22  JOHNNY HESS - Orchestre, direction Jean FAUSTIN (Faustin JEANJEAN)    
Johnny HESS (chant/vo), acc. par/by : Non identifiés/Unidentified 2tp, 2tb, 3 ou/or 4 saxes, fl, 2vln, p, g, b, dm. PARIS, 21/12/1951.

"Lequel, de Charles (Trenet) ou de Johnny (Hess), était le plus "fou chantant" des deux ? Moi, j'ai toujours pensé que si Charles avait la magie des mots, Johnny avait le rythme dans la peau et qu'ils étaient parfaitement complémentaires. Je les ai tout de suite aimés, ensemble et séparément, mais je crois qu'au début je préférais Johnny. Il n'écrivait pas les paroles de ses chansons. Même si, en réalité, il les dictait à ses auteurs. Ça lui a été fatal. C'est pas juste...".
Georges BRASSENS (1968)

Who was the biggest ‘singing fool’, Charles (Trénet) or Johnny (Hess) ?  I’ve always thought that if Charles had the magic of words, Johnny had inborn rhythm and they were perfectly complementary.  I loved them straight away, together and separately, but I think that at first I preferred Johnny.  He didn’t write the lyrics to his songs.  Even though, to be truthful, he dictated them to his writers.  That was a fatal error.  It’s unfair...’.   

Georges BRASSENS (1968)

CD, Intégrale 1938-1951, Johnny Hess © Frémeaux & Associés 2003.