France, une anthologie des musiques traditionnelles

France
une anthologie des musiques traditionnelles
La collection dont ce disque est issu met à la disposition du public une base sonore proposant un aperçu, le plus complet possible, des musiques traditionnelles de France. A travers près de 300 enregistrements, réalisés entre 1900 et 2009, l’objectif est de donner une image de la “culture française” quelque peu différente de celle mise en avant habituellement, en insistant sur la grande diversité des expressions qui constituent notre patrimoine musical. Au long des 10 disques qui forment cette anthologie, on pourra entendre plus d’une vingtaine de langues, parlées en métropole et dans les départements et territoires d’outre-mer. On franchira par moments les frontières administratives du pays pour entendre les musiques des minorités francophones du monde (Italie, Suisse, Belgique, Canada, Etats-Unis). On s’intéressera également, ici ou là, aux pratiques musicales des populations arrivées plus récemment sur le territoire, au cours du XXe siècle, et qui sont pleinement constitutives de la France d’aujourd’hui. Toutefois, dans ce domaine, l’exhaustivité est impossible, et une anthologie des musiques de l’immigration reste sans doute à faire.
Cette publication propose une sélection de chansons, d’airs instrumentaux (souvent à danser) ainsi que d’enre­gistrements réalisés lors d’événements calendaires (Carnaval, Noël, quêtes du 1er mai ou de la Toussaint, etc.). Cette matière sonore, recueillie sur le terrain, est issue de fonds très divers : institutions nationales (Bibliothèque nationale de France, Institut National de l’Audiovisuel, Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée ou MuCEM, ex-Musée National des Arts et Traditions Populaires), laboratoires de recherche, centres de musiques traditionnelles et musées en région, associations, collections privées… sans compter quelques disques 78 tours commerciaux sortis entre les années 1900 et 1940. C’est dire la grande diversité des démarches individuelles ou collectives qui ont conduit à la réalisation de ces enquêtes : universitaires, chercheurs indépendants, militants associatifs, jeunes revivalistes passionnés en quête de répertoire, etc.
Avant de présenter les titres retenus dans ce disque, revenons brièvement sur le contexte dans lequel ils ont été enregistrés, et commençons donc par une brève histoire de la collecte (vue comme l’action de recueillir sur le terrain musiques, chansons et autres témoignages oraux).
La collecte
Dans la première moitié du XIXe siècle, à l’époque romantique, se développe en France un intérêt des classes les plus aisées et les plus cultivées pour les chansons de tradition orale recueillies dans le monde rural. En 1839, Théodore Hersart de La Villemarqué sort la 1ère édition de son Barzas Breiz, à partir de ses collectes en Bretagne. L’ouvrage connaît un certain succès. En 1852, le ministre de l’Instruction Publique et des Cultes, Hippolyte Fortoul, lance l’idée de la publication d’un Recueil général des poésies populaires de la France. Un Comité centralise à Paris les contributions collectées partout en France par un réseau d’enseignants, principalement, ainsi que quelques érudits locaux. Le recueil prévu ne paraitra jamais, l’initiative a toutefois le mérite de donner le goût du terrain aux correspondants du projet et à bien d’autres, qui publient parfois eux-mêmes le fruit de leurs collectes. Les nombreux ouvrages publiés à cette époque, et jusqu’au premier conflit mondial, ont l’avantage de rendre disponible un abondant répertoire. Citons le travail d’Ernest Gagnon (1834-1915) au Canada, de Jérôme Bujeaud (1834-1880) dans les provinces de l’Ouest, d’Achille Millien (1838-1927) en Nivernais, ou encore de Félix Arnaudin (1844-1921) dans les Landes. On doit à Patrice Coirault (1875-1959), collecteur et chercheur indépendant, l’analyse la plus fine de ces répertoires. Ses ouvrages (Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle, Notre chanson folklorique, Formation de nos chansons folkloriques) restent des références incontournables en ce qui concerne la chanson traditionnelle.
L’ère de l’enregistrement
Avec le XXe Siècle, on entre dans l’ère du phonographe. En 1900, le docteur Azoulay enregistre des interprètes de diverses origines lors de l’Exposition Universelle de Paris, dont des Basques et des Bretons. La même année, François Vallée fait de même avec la chanteuse bretonne Marc’harit Fulup. Il faut attendre près d’une décennie pour voir entreprises les premières enquêtes d’ampleur. A partir de 1908, l’abbé Louis Pinck sillonne l’actuel département de la Moselle, alors sous domination allemande, où il recueille jusqu’en 1940 un important répertoire en langue francique (une partie enregistrée sur phonographe). En 1912, le linguiste Ferdinand Brunot se rend dans les Ardennes belges et françaises, puis dans le Berry et le Limousin. Il y enregistre chansons, musique instrumentale et récits en langue régionale. L’étude de ce que l’on nomme alors le “folklore musical” (le terme “ethnomusicologie” ne viendra que plus tard) entre pour plusieurs décennies dans une période très institutionnelle. Ferdinand Brunot travaillait pour le compte des Archives de la parole de l’Université de Paris, qui deviennent Musée de la Parole et du Geste, puis Phonothèque Nationale en 1938. C’est le directeur de cette même institution, Roger Devigne, qui se lance en 1939 dans une nouvelle campagne d’enregistrements dans les Alpes du Sud et en Provence (d’autres enquêtes suivront en 1941, 1942 et 1946). Au milieu du XXe Siècle, l’ethnomusicologie française, à travers deux grands musées, se scinde, en quelque sorte, en deux branches. Le Musée du Trocadéro (futur Musée de l’Homme), met en place en 1929, sous l’instigation d’André Schaeffner, un “Département d’organologie musicale” devenu en 1932 “Département d’ethnologie musicale” puis “Département d’ethnomusicologie”. Cette institution se consacrera, jusqu’à nos jours, à l’étude des musiques exotiques et lointaines (incluant celles recueillies dans les anciennes colonies françaises). En parallèle, Georges Henri Rivière crée en 1937 un Musée National des Arts et Traditions Populaires (MNATP). Cette structure est, elle, uniquement dédiée au domaine français. Claudie Marcel-Dubois y est en charge de l’aspect musical. Pendant près de quatre décennies, accompagnée de Maguy Pichonnet-Andral (sa collaboratrice à partir de 1945), elle sillonne la France rurale et enregistre abondamment chanteurs et musiciens. Leurs nombreuses missions sur le terrain sont toujours réalisées avec l’aide de relais locaux, qui préparent les séances de collecte en amont et dont les archives du musée conservent rarement la trace. Signalons, en parallèle au MNATP, le travail de plusieurs musées et associations régionaux, ainsi que de quelques autres spécialistes, parfois universitaires. Parmi eux, Jean-Michel et Hélène Guilcher, spécialistes de la danse traditionnelle, ou encore Félix Quilici, auteur de trois campagnes d’enregistrement en Corse en 1948, 1949 et 1961-62. Plusieurs groupes folkloriques et associations d’éducation (CEMEA, auberges de jeunesse) sont également actifs à cette époque pour sensibiliser un large public aux chants et aux danses traditionnels. Les années 1960 voient le développement d’un mouvement qu’on pourrait qualifier de “régionaliste”, et porté notamment par les fédérations d’éducation populaire. Naissent de cette mouvance diverses associations très ancrées sur le terrain, et s’intéressant à la globalité culturelle des territoires. Citons le Conservatoire Occitan en Midi-Pyrénées, l’UPCP en Poitou-Charentes-Vendée (avec des figures de proue comme André Pacher ou Michel Valière) ou encore Dastum en Bretagne.
Le “revival”
Le monde des passionnés de ces musiques va s’élargir de manière très rapide et changer de visage, à partir de la fin des années 1960, avec l’arrivée d’un revival, souvent appelé en France “mouvement folk”. Sur un modèle apparu quelques années plus tôt aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne, des jeunes, surtout d’origine urbaine, se prennent de passion pour les musiques et danses du monde rural. En réaction au contexte global d’avènement de la société de consommation, ils voient dans les cultures populaires (jugées “en voie de disparition”) une source d’inspiration pour construire un projet de société alternatif… ou pour faire de la musique autrement. Certains ont en outre des préoccupations identitaires, et ont à cœur de défendre leur langue et leur culture, vues comme opprimées par la culture française jacobine dominante. On se (re)découvre breton, corse, occitan, alsacien… Par centaines, ces collecteurs d’une nouvelle génération partent à la recherche de chanteurs et de musiciens (violoneux, vielleux, cornemuseux, accordéonistes…) ayant fait danser dans les bals et les noces du monde rural. Ils tissent bien souvent des liens très forts avec eux et s’approprient leur répertoire pour faire leur propre musique. Des milliers d’heures d’enregistrements sont amassées un peu partout dans le pays, de manière autodidacte et spontanée. Peu à peu, ces jeunes enquêteurs perfectionnent leurs techniques de recherche et d’analyse. Beaucoup mettent en commun le fruit de leurs travaux, créant des magnétothèques dans un cadre associatif, publiant 33 tours et cassettes “de collectage”. Certains vont se lancer à leur tour dans un cursus universitaire, tout en continuant à pratiquer la musique. A partir du début des années 1980, la grande vitalité de ce mouvement revivaliste obtient une reconnaissance institutionnelle. Pour le Ministère de la Culture (et bientôt, pour les acteurs concernés), la musique “folk” devint musique “traditionnelle”. Elle entre dans les structures d’enseignement (conservatoires). La FAMT, future FAMDT (Fédération des Associations de Musiques et Danses Traditionnelles) est créée en 1985, réunissant les associations issues du folk comme du mouvement “régionaliste”. Des Centres de musiques traditionnelles en région sont mis en place, l’une de leurs principales missions étant la sauvegarde et la mise en valeur du matériau collecté, via le dépôt, la numérisation et l’édition d’archives sonores (souvent constituées par les fonds recueillis dans l’effervescence revivaliste à partir des années 1970). Un réseau de détenteurs d’archives sonores se met donc en place sur tout le territoire. Devenu pôle associé à la Bibliothèque nationale de France en 1999, il a atteint aujourd’hui un haut niveau de professionnalisme. Et, par ailleurs, les enquêtes de terrain continuent, héritières de l’enthousiasme des années 1970, mais avec une rigueur nouvelle, du fait de l’élévation du niveau de connaissances sur ces musiques.
Interprètes “de tradition” ?
L’un des principaux mérites du revival est d’avoir proposé une autre vision de la musique traditionnelle et des interprètes “de tradition”. Sur le terrain, les collecteurs ont rencontré et fréquenté des hommes et des femmes à la personnalité bien marquée, et tous différents, tenants de modes d’expression artistique tout aussi intéressants et élaborés que ceux développés dans d’autres franges de la société. Ils étaient capables de fournir un discours pertinent et profond sur leur pratique. Dans leur interprétation de chansons ou d’airs instrumentaux, ils faisaient constamment preuve de choix esthétiques personnels. Ces musiques se transmettaient principalement de manière orale, chaque interprète se constituant d’oreille son répertoire à l’écoute d’autres membres de sa communauté. Toutefois, plusieurs des personnes enregistrées tenaient le leur en partie de sources écrites (feuilles volantes de colporteurs, cahiers de chansons…) ou sonores (disques, radio). Pour certains, la musique était encore une réalité de tous les jours, tandis que d’autres reprenaient leur instrument, ou se remémoraient une chanson, uniquement à l’occasion de la venue de l’enquêteur, parfois après plusieurs décennies sans pratique. Beaucoup étaient des interprètes reconnus dans leur communauté et conscients de leur talent, d’autres préféraient chanter dans l’intimité de leur foyer. Si la pratique de la musique traditionnelle était pour une bonne part amateur, des musiciens “de routine” étaient payés pour jouer dans les noces et diverses fêtes locales, ce qui était un complément appréciable dans une vie de cultivateur ou d’artisan. Les uns avaient appris la musique sur des instruments faits maison, de manière totalement autodidacte, tandis que les autres avaient bénéficié des conseils et du soutien d’un “maître” plus âgé, dont ils avaient parfois hérité de l’instrument (ou, plus sûrement, lui avaient acheté).
On l’aura compris : le matériau présenté ici est composite. Toutes les pratiques musicales populaires retrouvées dans les collectes n’ont pas la même ancienneté. C’est particulièrement vrai pour les danses. Parmi celles recueillies sur le terrain au cours du XXe siècle, on peut distinguer différentes grandes familles (bien décrites par un chercheur comme Jean-Michel Guilcher). Le fonds le plus ancien qu’on ait pu retrouver est ce qu’on appelle en France, depuis le XVIe siècle au moins, le branle. Sous ses très nombreuses formes (dañs tro et autres ronds bretons, branle d’Ecueillé, branle d’Ossau, etc.), il répond à deux caractéristiques principales : 1/ il s’agit d’une danse collective en chaîne, ouverte ou fermée ; 2/ le mouvement des danseurs consiste en la répétition d’un mouvement moteur immuable, le plus souvent à 3, 4, 6 ou 8 pulsations. Chaque province, chaque village parfois, a développé sa propre variante de ce schéma de base universel qui s’est plus ou moins bien conservée selon les régions. Les bourrées, bien connues dans le Centre (Auvergne, Berry…), mais qu’on retrouve dans une aire plus large, sont à classer à part, et connaissent une grande diversité de formes. A partir de la toute fin du XVIIIe siècle, et surtout du XIXe, les campagnes ont adopté progressivement un modèle développé d’abord à la cour de Versailles, puis en milieu urbain : la contredanse, une danse à figures qui, dans son modèle français, se danse en carré. Le quadrille, suite de contredanses, en est une émanation. Sur le terrain, contredanses et danses plus anciennes se sont influencées mutuellement. Il faut signaler également les danses de caractères, répertoire savant de danses de spectacle transmises, entre autres, par le biais de l’armée. Enfin, les danses de couple (valse, scottish, mazurka, polka…), plus récentes, ont elles aussi été pratiquées dans les bals ruraux des XIXe et XXe siècles. En ce qui concerne les chansons, la plupart de celles qui sont présentées ici sont traditionnelles. Nées dans un milieu populaire, principalement paysan, et marqué par une culture non écrite, elles se sont transmises sur une longue durée, par tradition orale surtout, ce qui a donné lieu à une infinité de variantes pour chaque chanson. En ce qui concerne la chanson francophone, on retrouve ainsi les mêmes thèmes dans tout le domaine français, de la Suisse romande au Québec et de la Bretagne aux Antilles, et il n’y a donc aucun sens à vouloir attribuer une origine régionale particulière à une chanson. Toutefois, figurent aussi dans cette anthologie quelques pièces plus récentes : complaintes criminelles du XIXe siècle, compositions locales de chansonniers, etc. Les interprètes figurant dans cette collection nés au XIXe Siècle et enregistrés au XXe avaient vécu dans un monde bien différent du nôtre et étaient des témoins de l’ancienne civilisation paysanne. Ceux qui ont vu le jour dans le courant du XXe Siècle sont nos contemporains, mais ont grandi dans un milieu encore marqué par certaines pratiques musicales communautaires, malgré l’évolution rapide de la société. Ils sont aujourd’hui au premier plan pour la transmission de ces répertoires aux jeunes générations, dans le cadre d’une pratique revivaliste. D’où l’importance de tout ce qui peut être imaginé pour créer le lien : fêtes du chant, veillées chantées, publications d’archives… et, à la base de tout cela, la collecte, qui a encore tout son sens et son actualité aujourd’hui : aussi bien en France métropolitaine que dans les communautés francophones d’Amérique du Nord et dans la France d’outre-mer, incroyable vivier de pratiques musicales en perpétuelle évolution.
Guillaume Veillet
© 2009 Frémeaux & Associés
Le mot de la FAMDT, partenaire de la collection
Fédération des Associations de Musiques et Danses Traditionnelles
A quoi peuvent bien servir les collectes ?
L’écoute des témoignages de ces vieux musiciens populaires, personnages originaux et “non alignés” montre à quel point, à l’intérieur d’une forme générique commune, chacun était capable d’une pâte musicale profondément originale, personnelle, infalsifiable et - quelque part - irreproductible !
Dans un premier temps, nous serons confondus et, bien souvent, éblouis par la justesse, la précision, la vérité, même non virtuose, et l’intimité troublante dégagées par leur musique. Humer et s’approcher de ces musicalités singulières jusqu’à les reproduire fidèlement pour s’en imprégner, telles seront nos premières quêtes “à la recherche du son disparu” pour renouer avec ces musiques “rattrapées par les cheveux”, selon le mot d’Alain Ribardière.
Mais préserver l’intégrité du geste, de la chanson, des interprétations, des techniques ou des rythmes recueillis ne nous autorise pas à nous cacher derrière, et exige que nous ayons le courage d’être nous-mêmes, aujourd’hui. Se mouler dans la tradition jusqu’à s’y confondre et sans doute s’y noyer, c’est quelque part faillir à tout ce qui a fait sa force et tout ce que nous avons aimé chez ceux de qui nous l’avons recueillie : l’authenticité, le courage d’être soi, le non-académisme…
En réalité, le sens profond de ces collectes repose sur la capacité que nous nous donnerons, aujourd’hui, et demain plus encore, de transgresser les formes recueillies pour rester en phase avec le fond qui, lui, reste profondément mobile et évolutif. Ces collectages sont autant d’autorisations à inventer et à s’engager dans notre temps avec la conscience de sa fragile conjugaison entre passé et futur.
Citoyens du monde et d’aujourd’hui bien sûr, mais pas de nulle part, ni sans mémoire.
La FAMDT
La FAMDT a choisi de s’associer à cette anthologie en tant que partenaire-ressource. Les propos et la sélection des pièces musicales, réalisés par le rédacteur, comme les choix d’illustrations de l’éditeur, ne sauraient l’engager.
Où trouver ces collectes ?
Les acteurs des musiques et danses traditionnelles en France ont réuni depuis plusieurs années des collections sonores et audiovisuelles dans le domaine de l’oralité. Une grande partie d’entre eux se sont rassemblés au sein de la Fédération des Associations de Musiques et Danses Traditionnelles (FAMDT) et constituent un réseau pour sauvegarder, documenter, valoriser les documents collectés en région.
Depuis 1999, la FAMDT est pôle associé de la Bibliothèque nationale de France (BnF) sur les archives orales inédites. Les cinq centres de documentation composant, à ce jour, le pôle associé, proposent un portail collectif réalisé avec le soutien de la BnF. Ce portail vous permet de repérer des documents inédits, sonores ou audiovisuels, enregistrés sur le terrain : des chansons, des contes, de la musique et de la danse, des récits de vie… Portail du patrimoine oral www.patrimoineoral.org
 
Portail FAMDT : www.famdt.com
Dastum - archives du patrimoine oral de Bretagne : http://www.dastum.net
Phonothèque de la maison méditerranéenne des sciences de l’homme : http://phonotheque.mmsh.univ-aix.fr
Centre d’études, de recherche et de documentation sur l’oralité (CERDO) de l’upcp-Métive - Poitou-Charentes et Vendée : www.cerdo-metive.org
Centre Occitan des Musiques et Danses Traditionnelles Toulouse Midi-Pyrénées : http://cocmdt.dyndns.org
Maison du patrimoine oral - Bourgogne : http://www.patrimoine-oral-bourgogne.org
English notes Foreword
This is the first time in more than 30 years that an anthology representing the cultural heritage of French traditional music has been released to the general public. This CD is part of a 10 volume anthology featuring nearly 300 titles chosen by Guillaume Veillet, an enthusiastic collector and a former editor of Trad Magazine, the national journal devoted to traditional music, which provide a complete ethnomusicological panorama of the musical culture of our country. France reveals the timelessness of this collective memory, a memory reaching across different generations which, to each and every one of us, represents a heritage constituting part of our cultural identity.
Patrick Frémeaux, publisher
France, an anthology of traditional music
General introduction
The collection providing the content of this set is now making available to the public an audio-source that allows an almost perfect insight into the traditional music of France. In more than 250 recordings made between 1900 and 2009, the set aims also to draw attention to the great diversity of expression that constitutes our popular music heritage. The ten discs forming this anthology enable listeners to hear more than twenty languages spoken in continental France (the langue d’oc and the langue d’oïl, Breton, Basque, Alsatian, etc.) and in the French Overseas Territories (Tahitian, the languages of New-Caledonia, Creole from Reunion, Guadeloupe, Martinique and French Guyana…). At times the sources extend beyond political borders to feature the music of the world’s French-speaking minorities (in Italy, Switzerland, Belgium, Canada and The United States). And finally, here and there, with examples of traditional music arriving in the course of the 20th century, the collection devotes interest to the musical practices of more recent emigrant populations who today also constitute a part of France. It should be noted, however, that it is impossible to be exhaustive in this field; an anthology of immigrant music, no doubt, still remains to be accomplished. This release proposes a selection of songs, instrumental airs (often for dancing) and other recordings originally made during calendar-events (fairs, Christmas, May Day or All Saints’ Day, etc.) The sound material, recorded in the field, comes from widely-varying sources: the Bibliothèque Nationale de France, the Institut National de l’Audiovisuel, the Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM) (formerly known as Musée National des Arts et Traditions Populaires), regional museums and centres for traditional music, associations, private collections… and also a few commercial 78rpm records released in the first four decades of the 19th century featuring music now in the public domain. If the aim of this anthology is above all to allow the voices of so-called “traditional” musicians and singers to be heard, the accompanying booklet provides a brief reminder of the contexts within which these voices were recorded: in short, a brief history of their collecting or, in other words, the act of gathering, in the field, a compendium of music, song and other oral documents.
The collecting
In the first half of the 19th century, during the Romantic era, part of French society – the well-to-do, most-cultivated classes – developed an interest for the oral song-tradition, and they collected these songs in rural areas. Instrumental music was often left aside as their main concerns were literary or historical. The relationship between those collectors and the object of their attentions was a complex one: often the collectors were poets or writers, and their own culture – as people of letters – contrasted with a popular, oral culture seen as immemorial, a fixed culture dating back to ancient times. Collectors saw the urgency of safeguarding this culture they esteemed to be on the road to extinction, a culture supposedly inherited from the Nation’s glorious founding ancestors, the Celts and the Gauls. The entire history of the collecting that took place in the following decades was marked both by this notion of urgency and by a constant quest for the music’s origins. This being so, the numerous song-collections published in the second half of the 20th century, right up to the outbreak of the First World War, had at least the advantage of making available a repertoire that was abundant.
The age of recordings
With the 20th century came the phonograph, which would allow people to preserve the most faithful traces of the repertoire that was collected, and in 1900 a certain Dr. Azoulay recorded performers of various origins during the Universal Exhibition in Paris, among them Basques and Bretons. That same year, François Vallée did the same, this time recording a female singer from Brittany, the chanteuse Marc’harit Fulup… A decade would go by, however, before there was any full-scale investigation into the breadth of the repertoire. From 1908 onwards, the priest Louis Pinck travelled throughout the Moselle region, then controlled by Germany, where he spent thirty years collecting a sizeable repertoire sung in the Frankish tongue, part of which he recorded. In 1912, Ferdinand Brunot, a linguist, went to the Ardennes between Belgium and France, and then into the Berry and Limousin regions in 1913, recording songs, instrumental music and tales in local dialects. The study of what was called at the time “Musical folklore” (the term “ethnomusicology” only came later), then entered a decades-long period that was highly institutional. In the mid-20th century, French ethnomusicology, through two museums, divided itself into two branches, you might say. In 1929 the Musée du Trocadéro (later the Musée de l’Homme), under André Schaeffner, set up a “Département d’organologie musicale”, which in 1932 was rechristened first as a “Département d’ethnologie musicale”, and then a “Département d’ethnomusicologie”. To the present day, this institution has devoted itself to the study of exotic, distant forms of music. In 1937 Georges-Henri Rivière created a Musée National des Arts et Traditions Populaires (MNATP). That structure specialised solely in the French domain. In 1944 Claudie Marcel-Dubois founded its “Département d’ethnomusicologie de la France”, and for almost four decades, together with Maguy Pichonnet-Andral (her assistant from 1945 onwards), she travelled throughout rural France prolifically recording singers and musicians. In parallel with the MNATP we should also mention the work of several regional museums and associations, and the efforts of several other specialists, some of them attached to universities. Among the latter were Jean-Michel and Hélène Guilcher, who specialised in traditional dances, and Félix Quilici, who carried out three remarkable recording-campaigns in Corsica in 1948, 1949 and 1962. The Sixties also saw the development of a movement one might call “regionalist”, among whose notable supporters were federations for popular education. From that movement arose various associations with roots firmly-anchored in the field, and they took a global interest in the cultures of the French regions: there was the Conservatoire Occitan en Midi-Pyrénées, the UPCP in the Poitou-Charentes-Vendée area (whose leading figures were André Pacher or Michel Valière), and also Dastum in Brittany, founded in 1972.
The revival
The small world of enthusiasts interested in these music-forms was to grow very quickly, and change its appearance, from the end of the Sixties onwards with the appearance of a revival, often referred to in France as a “folk movement”. Based on a model that had appeared a few years earlier in The United States and Britain, young people, often of urban origins, developed a sudden passion for the rural world’s music and dances. In a reaction to the global context of an imminent consumer-society, young people found in these popular cultures (again judged to be “in danger of extinction”) a source of inspiration for constructing an alternative project... or, at least, for making music in other ways. In addition, some of them had identity-concerns, and they took the defence of their language and culture to heart because they saw the Jacobins dominating French culture as their oppressors. In a word, they (re)discovered they were not only French, but also Bretons or Corsicans, Occitans, Alsatians… In their hundreds, these new-generation collectors went in search of singers and musicians (fiddlers, hurdy-gurdy players, accordionists etc.) who had been responsible for all the dancing that went on in village fêtes and weddings. Often, they forged strong ties with musicians and appropriated their repertoire in order to make their own music. Throughout the country, thousands of hours of recordings were stockpiled after a manner of collecting that was spontaneous and self-taught. Gradually, these young collectors perfected their research- and analysis-techniques. Beginning in the early Eighties, the great vitality of this revivalist movement obtained institutional recognition. For the Ministry of Culture (and soon for all those involved) “folk” music became “traditional” music. The FAMT, later the FAMDT or Fédération des Associations de Musiques et Danses Traditionnelles, was founded in 1985 and it gathered associations coming from both the folk and “regionalist” movements. Traditional music-centres were set up in the regions, and one of their main missions was the safeguard and enhancement of the heritage, carried out by cataloguing and digitizing the sound-archives (often constituted thanks to funds collected during the revivalist effervescence of the Seventies and later). The result was the establishment of a network of sound-archives that stretched across the whole country, and which is today highly professional.
“Traditional” performers?
In another respect, one of the main merits of the revival was to have put forward another vision of traditional music and “traditional” performers, a vision that went beyond the ancient cliché of “anonymous crowds transmitting eternal repertoire down from antiquity by word of mouth”. In the field, collectors discovered quite another, more complex reality: they met men and women with strong personalities, and they were all different. Even though they were often at the bottom of the social ladder, these were the guardians of modes of artistic expression that were just as interesting and elaborate as those developed on other fringes of society. And they were capable of discussing their practices in language that was pertinent and profound. The performers appearing in this collection born in the 19th century and recorded in the 20th, lived in a world that was very different from our own, and they were witness to an ancient farming civilisation. Those born in the course of the 20th century are our contemporaries, but they still grew up in a milieu that bore the mark of certain communal music-practices, despite the rapid evolution of society. Today, these performers are in the front line as regards the transmission of this repertoire to new generations. Hence the importance of everything that can be imagined to create the link: song festivals, gatherings where people sing, publications… and, the base of it all, the collecting, which is still as meaningful and newsworthy today. More than ever, perhaps?
Guillaume Veillet
English translation: Martin Davies
© 2009 Frémeaux & Associés
Liste des collecteurs de l'Anthologie France :
Alexandre, Al Leur Nevez, Anakesa, Anthony, Apiou, Aristow-Journaud, Armand, Arsenault, Azoulay, Baly, Bardot, Baudoin, Beaudet, Béraud-Williams, Berluette, Bernard, Bertrand, Bhattacharya, Blandin, Blouët, Bois, Boissel, Boissière,  Bolzon, Bouchot, La Bouèze, Boulanger, Bouthillier, Brandily, Brandywine Friends of Old Time Music, Bromberger, Bruneau, Brunot, Cadoudal, Carpitella, Castell, Casteret, Caumont, Centre Culturel La Marchoise, Challet, Chappuis, Chaventon, Chevallier, Chiasson, Christen, Collectif Vielle en Bretagne, Colleu, Comeau, Cordonnier, Coulomb, Cousteix, Darne, Davy, Delaval, Despringre, Desroches, Des Rosiers, Destrem, Devigne, Deygas, Dubois, Dubreuil, Ducaroy, Duplessis, Durif, Dutertre, Ecole de Musique de Gans, Ehret, Ellébore, Esbelin, Escolo Trencavel, Etay, E Voce di U Cumune, Février, Flagel , famille Gavinet, Gesser, Giometto, Gladu, Groupe d’Animation et de Recherche du Maine, G.R.E.T.T. du Charollais et Brionnais, Guillard, Guilleux, Harismendy, Herrgott, Hervieux, Jacquier, Joisten, Junquèr-d’Oc, Klopocki, Laade, Labelle, Labrie, Lacourcière, Lai Pouèlée, Lajoux, Laperche, Lauprêtre, Laurent, Lazinier, Le Creurer, Léger, Le Lamparo, Lemercier, Lemieux, Lempereur, Le Quellec, Leroux, Le Vraux, Loddo, Lomax, Lortat-Jacob, Los de Romanha, Mabru, Madelaine, Mahé, Marcel-Dubois, Marchand, Martin, Martinod, Mason, Matton, Mazéas, Mazellier, Ménétrier, Montbel, Morel, Morisson, Mosquès, Mouren-Prost, Moureu, Moyse-Faurie, Nioulou, Oller, Oster, Oxtikenekoak, Pacher, Parejo-Coudert, Pasturel, Paulet, Pauty, Pazzoni, Pearron, Perrier, Pichonnet-Andral, Pindard, Piraud, Pôle Régional des Musiques Actuelles de la Réunion, Précourt, Quilici, Quimbert, Raïsky, Redhon, Renaud, Ribardière, Ricros, Rocher, Römer, Ropars, Rouger, Roussel, Roux, Royer, R.T.F., Salesse, Sauvegarde des Traditions Mayennaises, Savard, Servain, Sette, Shields, Siblaires de Lanciour, Terral, Thiaulins de Lignières, Troadeg, Valière, Veillet, Vernay, Vidal, Vie et Traditions d’Artois, Voyer, Vrod, Weiri, Wright.

CD FRANCE - UNE ANTHOLOGIE DES MUSIQUES TRADITIONNELLES © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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PRESSE :

« Cent ans de musiques en France » par Musique Bretonne
Plus de cent années d’enregistrements de collectage pour un riche panorama des musiques traditionnelles de la France, c’est ce que proposent les dix volumes d’Une Anthologie des musiques traditionnelles, à paraître chez Frémeaux & Associés le 2 octobre. Guillaume Veillet, directeur artistique de cette collection, évoque les choix qui ont présidé à son élaboration.

Musique Bretonne : Cette anthologie se présente comme la première du genre jamais réalisée en France. Comment expliquer cette absence de précédent ?
Guillaume Veillet : Une passionnante collection de 33 tours, intitulée «  Anthologie de la musique traditionnelle française », était sortie au Chant du Monde dans les années 1970 et 1980. Elle était toutefois uniquement constituée de quelques disques thématiques (violoneux du Dauphiné, chants de marins de Fécamp, etc.) et n’a pas couvert tout le territoire français. On peut donc dire que ce coffret est une première, mais qui se base sur tout le travail de collectage et de publication effectué depuis plus d’un siècle !
Pourquoi pas de précédent ?  L’explication réside sans doute dans la lourdeur d’un tel projet. J’y ai consacré près de quatre ans, entre le choix des morceaux, la rédaction des textes et la gestion de l’aspect juridique : il y a près de 300 morceaux dans l’anthologie, et sans doute plus de 500 ayants-droit identifiés (collecteurs, interprètes, centres d’archives, etc.), répartis sur les cinq continents. Bien sûr, la plupart se sont montrés ravis de participer, mais gérer tout cela prend du temps.
M.B : Sur quel projet a été bâtie cette anthologie ?
G.V. : En bon passionné de musiques traditionnelles, j’avais déjà entendu des anthologies de ce type réalisées dans d’autres pays : Etats-Unis (« Anthology of american folk music » par Harry Smith), Royaume-Uni et Irlande (l’extraordinaire «  The Voice of the People » par Reg Hall)… et même l’Estonie ! Je me disais qu’il serait passionnant de réaliser un projet équivalent pour la France et qu’il y avait de quoi faire avec toutes les sources disponibles (déjà publiées ou inédites). Ce projet est donc né de mon expérience d’auditeur frustré ! L’idée de départ est de donner une autre image de la « culture française », basée sur la diversité des langues, des modes d’expression…mais en insistant, dans le même temps, sur une certaine proximité entre tous les interprètes de tradition, quelle que soit leur origine. On a trop tendance à toujours enfermer les musiques traditionnelles dans un carcan régional(iste). Mais qu’est-ce que ça veut dire, « la musique bretonne », « la musique savoyarde », « la musique berrichonne » ? Il y a des « couleurs » spécifiques à chaque région (heureusement !), mais un indéniable fonds commun. Malgré tout, j’ai, paradoxalement, choisi de répartir les enregistrements en dix grandes zones géographiques.
M.B. : On imagine la difficulté de ce découpage et de définir quelles régions présentent une relative homogénéité. Comment s’est fait le choix ?
G.V. : D’autres découpages auraient pu être imaginés (en choisissant des grands thèmes, par exemple). Toutefois le découpage « régional » s’est vite imposé. Ainsi, une personne s’intéressant uniquement à la Bretagne pourra se procurer le seul disque consacré à cette région. Toutefois, ce serait dommage : cette anthologie est conçue comme un tout et les disques sont complémentaires. Dans ce sens, l’aspect parfois un peu artificiel de la répartition n’est pas vraiment gênant. C’est plus une question de forme que de fond. Il ne s’agit pas de démontrer que la France est découpée en dix grandes zones ethnomusicologiques cohérentes, ce qui n’est évidemment pas le cas !
M.B. : Vous avez étendu cette anthologie au monde francophone, aux régions limitrophes de Belgique, Suisse, mais aussi à certaines provinces d’Amérique du Nord. Quel en est l’apport pour la compréhension de la musique des terroirs de France métropolitaine ?
G.V. : Au risque de sortir un énorme cliché, en musique, il n’y a pas de frontières ! Les chansons traditionnelles retrouvées en Val d’Aoste, en Suisse romande, en Wallonie ou chez les « Français d’Amériques » (Québec, Louisiane, Acadie) font partie du même fonds francophone. Il me paraissait donc normal d’inclure des enregistrements venus de ces régions. L’anthologie effectue un va-et-vient pas si contradictoire que cela. On y découvre certes les cultures francophones présentes au-delà de nos frontières, mais il s’agit également de s’intéresser à toutes les cultures (pas forcément francophones) implantées de longue date dans la France actuelle. Plus d’une vingtaine de langues dites régionales, parlée en métropole ou dans les départements et territoires d’outre-mer, figurent dans l’anthologie.
M.B. : Cette anthologie a été l’occasion de faire le point sur l’état, la conservation des ressources sur la musique traditionnelle. Et on s’aperçoit de certaines disparités entre régions. Comment cela s’explique-t-il et cela a-t-il été un problème ?
G.V. : Il faut relativiser cette disparité. Certaines régions (dont la Bretagne !) sont évidemment très en avance et disposent d’un gros volume d’enregistrements, ainsi que de structures professionnelles pour mettre ce patrimoine en valeur. Je pense notamment à tous les centres d’archives sonores membres du réseau FAMDT (Dastum en Bretagne, Métive en Poitou-Charentes, le Conservatoire Occitan, etc.). L’héritage d’une histoire associative ancienne…Toutefois, j’ai essayé d’aller voir plus loin et je me suis rendu compte qu’il existait partout des gens ayant fait des collectes, même si ces chercheurs sont en dehors des réseaux « officiels ».
M.B. : Selon les régions, les pratiques, vous est-il arrivé d’avoir à redéfinir la notion même de musique « traditionnelle » ?
G.V. : Question passionnante, et il est difficile d’y répondre brièvement ! Pour résumer, la vision de la « musique traditionnelle » présentée dans cette publication n’est pas très éloignée de celle défendue par les acteurs du mouvement revivaliste de ces trente dernières années (qui ont tous contribué en fournissant leurs collectes). Ce qui n’empêche pas de continuer à discuter des cette notion et de la remettre en cause. Qu’est-ce qui est le plus « traditionnel » : un vielleux des Landes jouant La danse des canards lors d’une séance de collecte dans les années 1980 (pour reprendre un fameux exemple donné par Lothaire Mabru) ou Yves Montand chantant une chanson trad «  pur jus » sur la scène d’un music-hall parisien ?
M.B. : Dans cette anthologie, la Bretagne est, avec la Corse, la seule région qui bénéficie de son propre CD, avec notamment quelques enregistrements très anciens. Ces deux régions représentent-elles des exceptions notables ?
G.V. : Non. Il y avait une logique culturelle à dédier un disque à part à la Corse, du fait de son insularité, d’autant qu’il y a eu finalement assez peu d’archives sonores publiées dans cette région, malgré la richesse des fonds existants. Par ailleurs, du fait des milliers d’heures de collectes disponibles, notamment dans le fond de Dastum, il y avait évidemment de quoi consacrer un disque entier à la Bretagne. Retenir seulement vingt-cinq enregistrements n’a pas été facile ! Toutefois, au risque de me répéter, il n’y a pas de frontières en musique et certaines traditions instrumentales ou chantées de Haute-Bretagne, par exemple, sont très proches de celles d’autres provinces de l’Ouest (Maine, Anjou, Poitou, Normandie…). De même qu’on reconnaîtra dans le répertoire des violoneux ou accordéonistes corses des airs joués sur le continent, en France ou ailleurs ! En ce qui concerne l’ancienneté  des enregistrements, elle est à mon sens plus anecdotique que réellement signifiante. Bien souvent, le répertoire recueilli au début du XX e  siècle aurait tout aussi bien pu être enregistré soixante ou soixante-dix ans plus tard (reconnaissons que le sonneur de bombarde enregistré en 1900 et présent dans l’anthologie, Alain-Pierre Guéguen, est sacrément bon). On sait de toute façon que, quelle que soit la région, si l’on considère le nombre d’heures de collecte, c’est au cours des trente dernières années qu’on a recueilli le plus de choses.
M.B. : Vous avez choisi de respecter une stricte parité entre chansons de Basse et de Haute Bretagne. Un choix finalement peu courant dans les anthologies de « musique bretonne »…
G.V. : S’il avait fallu se baser sur le poids démographique de chaque zone, les morceaux venus de Haute Bretagne auraient prédominé, ce qui aurait peut-être été dommage, vu la grande richesse des expressions musicales en Basse-Bretagne. L’idée était de montrer cette double identité, et de faire entendre de très belles choses venues des deux côtés d’une « frontière linguistique » pas si imperméable que ça (j’ai, par exemple, tenu à inclure une chanson bilingue breton/français, interprétée par Andrée Drumel, de Quelven en Guern).
M.B. : Chaque CD est accompagné d’un livret de vingt-quatre pages. Ce qui est relativement peu pour rendre compte de réalités parfois très disparates. Était-ce pour en faire un produit grand public, avec un coût limité ?
G.V. : Il s’agit de contraintes physiques plus qu’économiques. Mon éditeur n’utilise que des boîtiers de type « cristal » en plastique, pas de digipack. Un livret ne peut donc pas faire plus de vingt-quatre pages, sinon ça ne rentre pas ! Cela dit, on peut tirer parti de ces contraintes : une personne peu familiarisée avec les musiques traditionnelles lira en effet plus facilement vingt-quatre pages synthétiques qui lui disent l’essentiel, qu’un pavé à l’attention des seuls spécialistes. De là à dire qu’il s’agit d’un produit « grand public » ! Pour faire circuler une information plus complète, nous avons misé sur Internet : sur le site de l’éditeur (www.fremeaux.com), on trouvera les transcriptions des paroles de toutes les chansons, accompagnées d’une traduction quand elles ne sont pas en français. Et pourquoi ne pas aller plus loin ? En Grande-Bretagne, à la sortie de « The Voice of the People », des passionnés ont créé une page web qui fourmille d’informations complémentaires sur les morceaux retenus.
M.B. : La couverture de l’anthologie est signée Robert Crumb, grand nom du comic underground d’inspiration psychédélique. Cela sonne comme un hommage au revival du trad’, au mouvement folk des années 1970, au risque d’une image un peu vieillotte. Risque assumé ?
G.V. : Je ne suis pas sûr qu’il soit « risqué » de demander un dessin de couverture à Robert Crumb ! Il était pour moi naturel d’associer Robert à ce projet, tout simplement parce qu’il est passionné par ces musiques (par contre, il déteste le rock psychédélique des années 1960, et a même un jour refusé de faire la pochette d’un 33 tours des Rolling Stones !). Grand collectionneur de 78 tours, il est l’un des plus fins connaisseurs du musette d’avant guerre que je connaisse. Son style de dessin est aujourd’hui très réaliste et quand il conçoit une pochette de CD, il se base toujours sur une veille photo. Celle qu’il a choisie pour l’anthologie représente un vielleux à la belle barbe blanche. Cette image n’a dans son esprit aucun lien avec le revival folk, qu’il ne connaît pas. Par contre, il est vrai que quelques revivalistes ont tiqué en découvrant ce choix graphique, car cela les renvoyait à certains clichés qui circulent sur leur pratique (le côté sabots, Larzac, gardien de chèvres…) et dont ils ont tout fait pour se débarrasser. Pour ma part, j’aime ce dessin qui a un côté BD et hors du temps, donc tout sauf « vieillot », un mot que je ne sais pas définir.
M.B. : Pouvez-vous enfin nous parler de l’éditeur, Frémeaux ? Comment cette anthologie s’inscrit-elle dans sa politique éditoriale ?
G.V. : Pour ce projet, j’ai tout de suite pensé à Patrick Frémeaux. Depuis une vingtaine d’années, cet éditeur se consacre à préserver et rendre disponible notre patrimoine sonore : réédition de disques aujourd’hui libres de droits (citons l’intégrale Django Reinhardt en quarante CD), de documents sonores anciens (discours, témoignages, émissions de radio), etc. Son travail lui a valu, par exemple, le Grand Prix in honorem de l’Académie Charles Cros. Saluons son enthousiasme et son investissement dans ce projet.
Propos recueillis par Caroline Le Marquer — MUSIQUE BRETONNE
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PRESSE AMERICAINE
" It's fascinating, and quite a gift to song interpreters everywhere.", by N.M. (nikki matheson) in "sing out!"


PRESSE ITALIENNE
" Tribù Franche"
« Una storia sonora dell misiche di tradizione orale di Francia in 10 cd, riconoscimento delle ricchezza e complessità dei beni culturali immateriali dell’ Esagono. Un patromonio musicale di circa 300 tracce, con accurate note esplicative, che per predilezione estetica e documentaristica è più prossmo alla poderoda raccolta britannica The Voice of the People (Tropic Records) che alla nostrana collezione Tribù Italiche (Edt). La selezione dei materiali, con registrazioni che coprono un arco temporale che va dai primi del Novecento fino al 2009, è stata condotta da Guillame Veillet, studi di etnologia alle spalle, ricercatore e giornalista musiale, già direttore del bimestrale «  Trad Magazine », che ha impiegato quattro anni per completare il progetto edito da Frémeaux & Associés, etichetta dal natrito catalogo di memorie musicali francesi. « Un’ opera che da noi mancava – spiega Veillet, riconoscendo di essersi ispirato ai 20 volumi realizzati dalla Topic nel 1998 – Parigi è la capitale della world music, tuttavia non molto è fatto per promuovere il nostro retaggio tradizionale, da molti misconosciuto ». Una mole di musiche e canti, ma anche squarci di paesaggio sonoro, richiami del mondo agro-pastorale, sequence rituali, nonché brevi testimonianze degli interpreti : dalla Francia metropolitana con le sue diversita linguistiche alla Corsica, dalle aree francophone nordamericane alla cosiddetta Francia d’oltremare. « La ripartizione regionale è un po’ artificiosa- commenta il curatore – la Francia non è certo divisa in dieci aree etnomusicali coese ! ». Arduo riuscire ad operare una scelta tra la molteplicità di forme vocali, danze, stili esecutivi, stumenti, e peraltro non agevole relazionarsi ad un cosi articolato universo di cultori, etichette, associazioni o istituzioni per ottenere liberatorie per la pubblicazione. « Ho cercato di creare dei cd coerenti, che suonassero come album realizzati in studio, da ascoltare per il piacere, non solo come documenti sonori. Il fine è mostrere il valore di suonatori e cantatori tradizionali, non professionisti che possono essere d’ispirazione per i musicisti contemporanei ». Un certosino lavoro di studio e consultazione, possibile in virtù della collaborazione di musei, centri regionali di ricerca ed archivi sonori, anche se non mancano materiali raccolti di recente sul campo dallo stesso Veillet, come i repertori religiosi corsi o i canti delle Savoia. La metà dei brani è inedita, l’altre metà (78rpm, lp e cd) ha avuto una limitata diffusione su scala nazionale. Come sempre una raccolta antologica è perfettibile, maqui siamo di fronte un numero impressionante di gioielli e rarità in grado di soddisfare i palati più fini. »
C.D.R