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La Censure

Les musiciens face au pouvoir politique : 1929 – 1962

La censure est un acte fort des instances politiques, mais ce n’est pas l’unique sanction qui puisse entrer dans une typologie des conflits entre pouvoir politique et monde artistique. Dans la panoplie des moyens de répression on trouve le dénigrement de l’artiste et de sa conception de l’art, les pressions psychologiques, l’emprisonnement, l’interdiction de publication à côté de la censure proprement dite. On se contentera ici de commenter les faits historiques qui dévoilent la dimension destructrice des totalitarismes sur le destin des artistes ainsi que la mise à l’index de leurs œuvres. Toutes les illustrations sonores de cette anthologie sont des compositions d’artistes vilipendés, à des degrés divers, par les autorités politiques mais dont l’histoire retiendra la valeur.

La toile de fond, c’est Hitler et Staline qui se considèrent comme l’incarnation du goût et de la volonté populaire ; c’est l’idéologie conservatrice de Salazar et de Franco ; ce sont aussi certaines démocraties sous l’emprise de la paranoïa anti-communiste. La traduction de ce contexte, ce sont des exilés en nombre, souvent juifs (Schoenberg, Bartok, Kurt Weill, Hanns Eisler, Ernst Krenek émigrent aux USA, Roberto Gerhardt, unique élève espagnol de Schoenberg, en Angleterre), des assassinats (Garcia Lorca), des déportations macabres (Viktor Ullmann, Pavel Haas, Hans Krasa, Gideon Klein, tous passés par Teresienstadt et Auschwitz), des emprisonnements (Mieczyslaw Weinberg, l’ami de Chostakotvitch, au goulag de février à fin avril 1953, libéré à la mort de Staline ; Alain Oulman au Portugal avant son expulsion), les repentances devant les pairs (Chostakovitch), les passeports retirés (Prokofiev, Paul Robeson, Leonard Bernstein).


La « musique dégénérée » selon les nazis

La matrice des exactions, c’est celle qu’inaugure le régime nazi dès l’accession de Hitler à la chancellerie pour détricoter tous les acquis de la République de Weimar. De 1918 à 1933, la République de Weimar vit une période de violences politiques et une crise économique qui n’effacent pas une effervescence culturelle dont Berlin est le théâtre singulier. C’est l’engagement, parfois ombrageux, d’hommes porteurs de regards nouveaux sur l’art. Entre les idées et réalisations de Schoenberg, d’Alban Berg, de Paul Hindemith, de Hanns Eisler, de Kurt Weill, et les chansons de Friedrich Hollaender ou le jazz des Comedian Harmonists, il est difficile de dégager un fil rouge sinon celui de la créativité jouissive et de l’intelligence en acte. Pour certains, cette effervescence est inacceptable.

Dès que Hitler accède au pouvoir en janvier 1933, c’est la descente aux enfers en seulement quelques mois. Toutes les figures juives sont immédiatement exclues, pourchassées, déchues de leur nationalité. Et les sympathisants de gauche ne furent pas épargnés non plus. La peur panique poussait à l’exil.

L’exposition Entartete Musik (musique dégénérée) qui se tient à Düsseldorf du 24 mai au 14 juin 1938 ne fait jamais qu’entériner un état de fait. Dans l’esprit du commissaire de l’exposition Hans Ziegler, la formule « musique dégénérée « désigne aussi bien les compositeurs juifs du 19° siècle comme Mendelssohn que les contemporains Kurt Weill ou Schoenberg ainsi que les chansons des cabarets et le « nigger jazz ». L’affiche du graphiste Ludwig Tersch marque la cristallisation de la haine nazie envers la culture du temps de la République de Weimar. Même si l’exposition ne remporte qu’un succès mitigé, elle pointe bien les bolchéviques, les juifs, les nègres comme les responsables de la « désagrégation » de l’authenticité de l’art allemand et l’impérieux devoir de les détruire.

Pour illustrer les sons qui berçaient Berlin aux temps de la République de Weimar, ont été retenus des genres et des artistes désignés comme « dégénérés ». Etrangement Stravinski fut également épinglé, sans doute pour ses accointances avec le jazz. L’incontournable Kurt Weill est présent comme le hongrois Bartok qui se frotte au jazzman Benny Goodman que l’on retrouvera également au sein d’un quartet qui devait déplaire fortement aux nazis puisqu’il associait deux juifs blancs à deux musiciens noirs. La puissante influence de Berg sur le monde de l’opéra ne pouvait être ignorée comme ne pouvait l’être également la figure du père du dodécaphonisme Arnold Schoenberg.


Prokofiev et Chostakovitch sous l’ère stalinienne

En Union Soviétique, lors des premières années qui suivirent le Révolution, la liberté de création fut fragile et brève. Avec le recul, on s’aperçoit que le réalisme socialiste stalinien était en germe dans la pensée de Lénine qui détestait l’avant-garde musicale et avec la décision du Parti Communiste de noyer les Affaires Culturelles dans la tentaculaire Administration de l’Idéologie et de la Propagande.

Au pouvoir, Staline aura le champ libre pour donner libre cours à ses délires paranoïaques. Il était doté d’une certaine sensibilité musicale mais son champ d’acceptation était lié à sa perception de la nature subversive de certains ouvrages. La tragédie-comédie autour de Lady Macbeth du district de Mzensk en est une illustration. Le 26 janvier 1936, Staline se rend au Bolchoï pour assister à une représentation de cet opéra de Chostakovitch qui se donnait avec succès depuis deux ans. Détestation de Staline : l’opéra ne répond pas à ses injonctions d’un langage proche des masses. Deux jours plus tard, un éditorial de la Pravda cloue l’œuvre au pilori pour son flot de sonorités intentionnellement discordantes ainsi que pour le caractère obscène de certaines scènes. C’était la voix de son maître et la menace - « son petit jeu pourrait finir » - crée une peur panique chez un Chostakovitch de 29 ans pas dupe.

Chostakovitch et Prokofiev étaient alors les deux compositeurs les plus en vue. Sans passer par la case goulag, mais aux prix de contorsions inavouables et dévastatrices sur le plan psychologique, ils vont devoir braver la « Grande Terreur », les appels téléphoniques nocturnes de Staline et lire des discours de contrition honteux devant leurs pairs. Avec notre recul, leurs comportements ambivalents s’estompent : il est clair qu’il fallait avoir l’échine souple pour affronter les sbires du « réalisme socialiste » lorsqu’on était classé dans la catégorie des « modernistes » et des « formalistes ».

Andreï Jdanov organise, en février 1948, dans les locaux du Comité Central, trois jours de débat avec des compositeurs qui se concluront par la publication d’un « décret historique » qui impose le réalisme socialiste et réfute le « formalisme » des compositeurs dits « modernistes ». Dans la foulée, quarante - deux œuvres sont interdites dont les 6°, 7° et 9° symphonies de Chostakovitch et les Sonates pour piano n°6 et N° 8 de Prokofiev. Lors du Premier Congrès National du Secrétariat Général de l’Union des Compositeurs, on enjoint les « formalistes » à faire amende honorable. Chostakovitch lira, livide et lèvres pincées, une lettre d’auto-flagellation qu’on lui avait glissée avant qu’il monte à la tribune.

Personnalité souvent campée dans la posture d’éternelle victime du destin, Chostakovitch était né à Saint Pétersbourg en 1906. Musicalement, il aime les effets de rupture et de parodie, et il apprécie les travaux de Berg, Krenek et la revue nègre de Sam Wooding ainsi que Bartok, Kurt Weill et Hindemith. Dès 1926, sa première symphonie est un succès immédiat et il ne cessera plus, entre travaux de commandes, ouvrages adulés et œuvres rejetées, de produire. La 4° symphonie, son ouvrage qui passe pour être le plus ambitieux, ne verra le jour que tardivement : face à une situation psychologique suffocante, il avait repris sa partition alors que la symphonie était en répétition. Elle était un défi au pouvoir et Chostakovitch ne tenait pas à se repentir. Ce qui ne l’empêchera pas de faire un revirement stylistique spectaculaire avec la 5° symphonie, allant jusqu’à écrire aux officiels de l’Union des Compositeurs : « cette symphonie est la réponse créative d’un artiste soviétique aux justes critiques formulées à l’encontre de Lady Macbeth de Menszk ». Il aurait expliqué à son fils Maxime : » elle est la détermination d’un homme à exister ». La 7° symphonie, qui est retransmise à la radio américaine le 19 juillet 1942, sous la direction de Toscanini, est perçue comme un message de propagande de l’URSS en guerre. A la lecture de Central Europe, l’étonnant livre de William
T. Vollmann, on cerne mieux les raisons qui l’ont poussées à écrire une telle symphonie aux accents guerriers et patriotiques, puissante, généreuse et pleine d’humanité, n’en déplaise à Bartok et Hindemith. Pour cette anthologie, nous avons tenu à illustrer le meilleur de Chostakovitch en choisissant son angoissant huitième quatuor, son premier concerto pour violon et la fugue de son 24° Prélude qui est une référence à Bach.

Né en Ukraine en 1891, Prokofiev est un bel homme nonchalant, assez satisfait de lui. Il avait quitté l’URSS à 26 ans, juste au moment de la Révolution qui le laisse de marbre, avec un passeport soviétique pour se rendre quatre ans en Amérique puis en France. Auréolé de prestige, à l’instigation de Staline, il revient en 1927 dans sa patrie (mais on lui reprendra son passeport en 1938). Deux travaux s’inscrivent dans les attentes de Staline : la musique du film Alexandre Newski d’Eisenstein et la 5° symphonie très « soviétique » dans l’âme mais la 6° symphonie de 1947 déplait car pas assez positive. Normal, Prokofiev était avant tout le chantre de la « nouvelle simplicité », une manière de modernisme enracinée dans la tradition classique et romantique qui ne dédaignait pas l’ironie ni la mélancolie. La Huitième sonate pour piano en Si bémol majeur op 84, une des trois sonates dites de guerre, présente dans notre anthologie, est d’une toute autre envergure que son ballet Roméo et Juliette.


USA : Le génie ne distingue pas les couleurs

Le jour de Pâques 1939, lors du concert de la cantatrice Marian Anderson sur les marches du Memorial Lincoln devant 75000 personnes, un secrétaire d’Etat fit une déclaration : « Dans un grand auditorium à l’air libre, nous serons tous des hommes libres. Le génie ne distingue pas les couleurs ». La capitale fédérale donnait une leçon de tolérance à laquelle le roman The Times of our singing de Richard Powers rend un vibrant écho. On verra toutefois ci-dessous que les artistes noirs ne furent pas épargnés par les politiques, que leurs carrières pour ne pas dire leur vie en souffrirent les conséquences.

Revenons sur la gestation houleuse de ce mémorable concert de Marian Anderson. Alors que l’association Daughters of the American Revolution avait refusé de céder à la cantatrice le Constitution Hall au motif de sa couleur de peau, la First Lady Eleanor Roosevelt, qui luttait ardemment contre le ségrégationnisme, renonçait à toutes ses fonctions officielles au sein de cette association et conseillait au président Roosevelt d’autoriser l’organisation d’un concert exceptionnel au pied du Memorial Lincoln. Cet évènement eut une portée symbolique considérable.

Marian Anderson, qui était née en 1897 (elle nous a quittés en 1993, à l’âge de 96 ans) dans un quartier défavorisé de Philadelphie, se vit refuser l’accès à un concours du fait de sa négritude mais son timbre racé de contralto, ses interprétations d’œuvres classiques et de spirituals furent vite reconnus par des artistes comme Toscanini et par les publics européen et américain. La reconnaissance de son immense talent fera qu’elle sera la première cantatrice noire à chanter au Met en 1951.
D’une certaine manière, elle représentait la face féminine de la trajectoire masculine de l’autre exceptionnelle personnalité qu’était Paul Robeson (1898 – 1976). Son père né esclave avait fui la plantation de Caroline du Sud à 15 ans avant d’entreprendre des études dans les États du Nord et de devenir pasteur ; sa mère était une mulâtresse descendante d’une famille de quakers de tendance abolitionniste. Inscrit au barreau de New York, Paul Robeson quittera vite le métier d’avocat pour devenir un acteur renommé aussi bien au théâtre qu’au cinéma (onze films dont Show Boat en 1936). Comme l’explique le saxophoniste Raphaël Imbert dans son livre « Jazz Supreme – Initiés, Mystiques et prophètes «, Paul Robeson fut déclaré « Mason at sight » par une loge de l’obédience Prince Hall Masonery. Cette tradition d’honoris causa maçonnique spécifiquement américaine démontrait qu’un artiste militant communiste et « persona non grata » pouvait être considéré comme un frère par l’ensemble des maçons de Prince Hall au regard de son travail et de son action ». C’est que Paul Robeson avait défendu les Républicains Espagnols, qu’il n’avait jamais caché son aversion du fascisme ni sa prédilection pour les idéaux communistes et qu’il avait été largement impliqué dans le Civil Rights Movement. Un tel positionnement moral et politique ne pouvait que l’amener à être blacklisté lors de la McCarthy Era. En bon avocat de formation qu’il est, s’appuyant sur le 5° amendement de la constitution, il refusera de révéler ses affiliations politiques. Son passeport retiré en 1950 ne lui sera restitué qu’en 1958 sur décision de la Cour Suprême. Son retour en grâce se traduit par un concert au Carnegie Hall en 1958. Sa fin de carrière sera aussi malaisée que celle que connaitra Josh White, mal aimé après sa prestation devant la commission Mc Carthy et pour sa proximité stylistique des Folk Singers que furent Pete Seeger, Woody Guthrie, Cisco Houston et Burl Ives.
Né en 1915 (décédé en 1969) en Caroline du Sud, fils de pasteur, Josh White reçoit une éducation religieuse stricte. Alors que, dès l’âge de 7 ans, il accompagne des chanteurs de blues aveugles, il assiste à un lynchage et aux méfaits du Ku Klux Klan, ce qui le pousse à haïr les États sudistes et se forger une conscience politique lisible dans ses textes virulents et dans son interprétation de Strange Fruit. Après de rapides débuts discographiques et une installation à New York où il va se produire dans les cabarets de Harlem et de Greenwich Village, il associe stylistiquement la tradition sudiste à une approche sophistiquée et urbaine où son remarquable jeu de guitare fait merveille. Soutenu par Eleanor Roosevelt et invité à la Maison Blanche, ses disques trouveront un écho défavorable auprès ligues racistes du sud (disques brisés en public, maison brûlée, condamnation à mort par le KKK). Mais dans le Nord, lors des années 1940, il devient la coqueluche des intellectuels libéraux, de la presse et du public. Rien d’étonnant à le voir jouer aux côtés de Paul Robeson dans The Man Who went to war de Langston Hughes. Tout va se précipiter négativement après sa prestation devant la fameuse Commission des Activités Non-Américaines. Contrairement à Paul Robeson, son image pâlit un peu comme ce fut le cas pour Elia Kazan dans le monde du cinéma.

Onze jours après le concert de Marian Anderson, Billie Holiday immortalisera Strange Fruit que Nina Simone ne manquera pas de revivifier en 1965. Dans une autre veine, Max Roach continuait la lutte antiségrégationniste dans des albums comme Percussion Bitter Sweet où le thème Garvey’s Ghost rend hommage à la mémoire du leader Marcus Garvey qui fut exilé en Grande Bretagne.


Soleils noirs sur le monde ibérique

Les années 1920 ne furent pas un long fleuve tranquille en Espagne et au Portugal : les troubles politiques finirent en dictature avec l’accession au pouvoir d’Antonio Salazar au Portugal en 1928 et du « caudillo » Francisco Franco en 1939, à la fin de la guerre civile. Les deux hommes avaient peu d’affinités mais ils partageaient une même vision conservatrice du monde, posture qui ne manquera pas d’avoir des incidences dramatiques sur le monde des arts.

Catholique militant, nationaliste, anticommuniste mais de sensibilité sociale corporatiste, Salazar était un homme discret. L’Estado Novo, le régime autoritaire qu’il mit en place, n’en fut pas moins une dictature de surveillance des artistes, des intellectuels et des syndicalistes recourant à la torture dans les prisons et à la censure de la presse et des spectacles.

Salazar, comme le reste de la haute bourgeoisie traditionnaliste, détestait le fado, son immoralisme, son manque de respectabilité et son rejet des thématiques rurales ainsi que son ouverture aux idées prolétariennes. Son régime imposera aux artistes du fado, dès les années 1930, de s’encarter professionnellement et de soumettre à la censure leurs écrits. Au Museu do Fado, à Lisbonne, sont exposées des feuillets de paroles avec le tampon « censuré ».

Amalia Rodrigues (1920 - 1999), celle qui sut par son chant, la qualité de ses accompagnateurs et par la valeur poétique de son répertoire donner une impulsion nouvelle au fado, ne fut pas exempte de pressions du pouvoir et de critiques de la gauche militante dans les années soixante, jugement contre lequel s’est élevé Alain Oulman qui fut un de ses compositeurs et qui l’encouragea à chanter des poètes comme David Mourão - Ferreira, Alexander O’Neal et Manuel Alegre. On sait, de première main, que la PIDE (police politique) pourchassait dans les ruelles de Lisbonne ceux qui venaient l’écouter dans les « casas de fado », à la nuit tombée, lorsque les rideaux étaient tirés après le départ des touristes. Et la parole d’Alain Oulman, français né au Portugal en 1928, neveu de l’éditeur Calmann – Levy, n’est pas anodine ni de circonstance, lui qui fut mis en 1966 en prison et torturé par la PIDE avant d’être expulsé.

En Espagne, le franquisme voulait étouffer sous des oripeaux folkloriques la forte parole populaire du flamenco. Federico Garcia Lorca et Manuel de Falla ayant su reconnaître les forces vitales du genre cherchèrent de leur côté à redorer le blason du flamenco jusqu’à en intégrer des éléments constitutifs dans leurs propres compositions et à lancer le premier concours de Cante Jondo de Grenade en 1922. On retiendra que le concours eut deux premiers prix ex-aequo : Diego Bermudez Calas, âgé de 72 ans et qui fit cent kilomètres à pied pour concourir et un gamin gitan de
13 ans du nom de Manuel Ortega Juarez qui deviendra le plus grand « cantaor » de l’histoire du flamenco jusqu’à sa mort accidentelle en 1973 sous le nom de Manolo Caracol.

Dramaturge, directeur d’une troupe théâtrale ambulante et poète génial, Federico Garcia Lorca était aussi un excellent pianiste et un bon compositeur qui écrira toute sa vie des mélodies et des chansons dans un registre flamenco. Comme Manuel de Falla, il revendiquait l’usage des traditions espagnoles savantes et populaires pour les projeter dans un horizon moderniste flirtant avec l’avant-garde telle qu’elle se donnait dans le Paris qu’ils avaient connu. Lorca était un antifasciste notoire, il était homosexuel dans une terre andalouse où l’oligarchie conservatrice est la plus violente. Les milices franquistes l’arrêtent le 16 août 1936, il est fusillé le 19 août et son corps est jeté dans une fosse commune. Comme si cela ne suffisait pas, le régime de Franco impose l’interdiction de son œuvre jusqu’en 1953. La plus grande « cantaora » de l’histoire du flamenco, la gitane Niña de Los Peines (Pastora Cruz Pavon ; 1890 - 1969) était une amie de Lorca ; elle lui rendra hommage lors du concert du
19 août 1937 à Madrid, capitale encore républicaine.

Manuel de Falla (1876 à Cadiz – 1946 en Argentine), lui est un personnage modeste et réservé à la santé fragile, adulé par ses contemporains. C’est la mère de la jeune « cantaora » Pastora Imperio qui l’initie aux codes du flamenco pour qu’il puisse composer le ballet L’Amour Sorcier, ouvrage qui sera suivi en 1917 par le ballet Le Tricorne destiné aux Ballets Russes de Diaghilev. Son Concerto pour clavecin et cinq instruments est d’une beauté étrange. Républicain sincère mais catholique fervent, il s’élève contre le pillage et les incendies des églises dans une lettre au président républicain, au début de la guerre civile. Courtisé ensuite par le régime, il ne se pliera pas aux injonctions de Franco et prendra volontairement le chemin de l’exil en Argentine où il décède en 1946. Ses funérailles en la cathédrale de Séville en 1947 sont une pure tentative de récupération de son image.


En France, les foudres d’Anastasie

Dame Anastasie ; c’est un dessin d’André Gil paru en 1874 dans le journal satirique L’Eclipse : une vielle femme laide avec de longs ciseaux ; c’est aussi un décret du 5 août 1914 qui met en place le système de la censure qui va bâillonner la presse française. Dès lors, les cibles d’Anastasie sont clairement identifiées : les chansons antimilitaristes à consonnance anarchiste ; les textes à connotation sexuelle au vocabulaire grivois et images salaces porteurs d’un message politiquement incorrect. Le Comité d’Ecoute de la RadioDiffusion Française, mis en place à la fin de la seconde guerre mondiale, avait arrêté un classement en quatre catégories : chansons autorisées, à diffuser après 22 heures, à diffuser après minuit, chansons interdites. Subiront les foudres de la censure des artistes comme Bobby Lapointe (Embrouille Minet), Léo Ferré (Paris Canaille, Jolie Môme, Merde à Vauban…), Montand (Sanguine, la magnifique chanson de Jacques Prévert et Henri Crolla), Brassens (Le Gorille), Juliette Gréco (pour Chandernagor, la chanson de Guy Béart) et Magali Noël pour son interprétation plus rock & roll comique qu’ érotique de la chanson de Boris Vian et Alain Goraguer Fais-moi mal, Johnny !.Mais plus que l’ordre moral, ce sont La Chanson de Craonne et Le Déserteur qui resteront les marques indélébiles des ravages de la censure radiophonique et télévisuelle dans la mémoire française .Revenons sur la triste histoire de la Chanson de Craonne . En vogue après la boucherie de la bataille du Chemin des Dames en 1917, en plusieurs variantes de plumes anonymes, sur une mélodie de 1911 de Charles Sablon et Raoul Le Peltier (Bonsoir m’amour), elle est un cri contestataire et sera interdite par le haut commandement militaire pour son message antimilitariste, défaitiste et subversif. Pour mémoire, la répression des mutineries s’était traduite par plus de trois mille condamnations de « Poilus » et 57 exécutions. Mis à part Mouloudji, personne ne tenait en 1954, alors que la guerre d’Indochine touchait à sa fin, à interpréter le Déserteur de Boris Vian. L’auteur, qui l’enregistrera en mai 1955, vendra peu d’exemplaires de son album Chansons possibles, mais Le Déserteur, au fil du temps, deviendra une chanson iconique.


Philippe LESAGE

© 2022 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS

Discographie
Censure - Les musiciens face au pouvoir politique : 1929 - 1962

CD1 : La musique dégénérée selon les nazis
Bela Bartok
Contrast for Violin, Clarinet and Piano SZ 111 (Bela Bartok)
1) Verbunkos (Recruiting Dance)    5’25
2) Pihneö (Relaxation)    4’33
3) Sebes (Fast Dance)        6’54
Bela Bartok (piano) Joseph Szigeti (violon) Benny Goodman (clarinette)
Enregistré les 13 et 14 Mai 1940
78 t Columbia 70 – 362 - D
Benny Goodman
4) Stompin’ At The Savoy (Goodman, Webb, Sampson, Razaf)    3’19
Benny Goodman (clarinette), Lionel Hampton (vibra­phone), Teddy Wilson (piano), Gene Krupa (batterie)
Victor 25521 – 2 décembre 1936
Igor Stravinsky
5) Ebony Concerto For Orchestra (Stravinsky)    8’40
3 mouvements : moderato, andante, moderato con moto
Soliste : Woody Herman (clarinette) ; Woody Herman’s Band, directed by Stravinsky
America Columbia 7479 M – 19 août 1946
Alban Berg
6) Lulu – Suite : Adagio (Berg)    9’00
Helga Pilarczyk (soprano), London Symphony Orchestra, directed by Antal Dorati
Mercury 432 006 – 2/ Juin 1961
Arnold Schoenberg
7) Five Pieces for Orchestra opus 16 : mouvement Summer Morning by a Lake (Schoenberg)    3’38
London Symphony Orchestra, directed by Antal Dorati
Mercury 43200 – 2 / 1961
Kurt Weill
L’Opéra de Quat Sous (Bertold Brecht – Kurt Weill)
Sur une idée d’Elisabeth Hauptman et inspiré de « The Three Penny Opera » de John Gay
8) Acte I Ouverture    2’06
9) Acte I Complainte de Mackie    3’04
10) Acte I Chanson nuptiale pour les pauvres gens    1’25
11) Acte I Chansons des canons     2’20
12) Acte I Chant d’amour    1’55
13) Acte I Chanson de Barbara    4’46
14) Acte II Chant d’adieu de Polly    1’50
15) Acte II La ballade de l’esclavage des sens    3’43
16) Acte II Jenny des pirates    4’22
17) Acte II La ballade du souteneur    4’38
18) Acte II La ballade de la vie agréable    2’32
19) Acte III Le chant de la vanité de l’effort humain    2’15
20) Acte III Derniers couplets de la complainte    1’25

Wolfgang Neuss (Moritatsanger), Willy Trenk - Trebish (Herr Peachum), Eric Schellow (Macheath), Lotte Lenya (Jenny), Trude Hesterberg (Frau Peachum), Johanna Von Koczian (Polly Peachum)
Direction : Wilhem Brückner - Ruggeberg ; chœur et orchestre des Sender Freies Berlin
CBS 78279 / 1958


CD2 : Résistance à Staline
Serguei Prokofiev
Sonate pour piano N° 8 en si bémol majeur (Prokofiev)
1) Andante dolce - allegro moderato – andante dolce con prima    15’50
2) Andante Sognando    4’18
3) Vivace – allegro ben marcato - vivace    9’43
Sviatoslav Richter
Enregistré à Londres le 28 juillet 1961
DG 449 744 – 2 / 1962
Dimitri Chostakovitch
String Quartet n° 8 op 110 en ut mineur (Chostakovitch)
4) Largo    4’07
5) Allegro molto    2’43
6) Allegretto    3’50
7) Largo    5’08
8) Largo    3’05
Borodin Quartet (Rotislav Dubrinsky et Yaroslav Alexandrov : violons ; Dimitry Shebalin : alto ; Valentin Berlinsky : violoncelle)
Mercury SR – 90309 / 17 Juin 1962
Dimitri Chostakovitch
Violin Concerto N° 1 in A minor op 99 (Dimitri Chostakovitch)
9) Passaglia     13’28
10) Burlesque    4’48
Dimitri Chostakovitch
Prélude et Fugue N° 24 en ré mineur opus 87 (Chostakovitch)
11) Prélude    4’32
12) Fugue    6’32
Emil Guilels (piano)
Melodya ; enregistré en 1955


CD3 : Paranoïa anti-communiste aux USA, Espagne et Portugal alors que les censeurs français sans humour et moralistes dénoncent aussi l’antimilitarisme
1) Strange Fruit (Allan)    3’06
Billie Holiday (voc), Charlie Shavers (tp), Wynton Kelly (p), Kenny Burrell (g), Aaron Bell (contrebasse)
Verve – Août 1954
2 ) Black Girl (Josh White)    2’58
Josh White (voc et g)
LP The Story Of John Henry
Vogue – MDEKL 9436 – 1958
3 ) Free & Equal Blues (Harburg – Robinson)    3’49
Josh White (voc, g)
Idem 2
4) Ol’Man River (Hammerstein II – Kern)    4’03
Paul Robeson with Victor Young & His Convent Orchestra
BXL 12096 A – 21 juillet 1932
5) Freedom (trad)    1’54
Paul Robeson (voc), Alan Booth (p)
LP At Carnegie Hall – 9 mai 1958
Vanguard Record VCD 72020
6) Monologue From Shakespeare’s Othello    2’44
Paul Robeson (Déclamation)
7) Hold On (arr : Hall Johnson)    2’23
Marian Anderson (voc), Franz Rupp (p)
RCA Victor 101278 -B – 1945
8) Uncle Sam Says (Waring Cuny – Josh White)    2’41
Josh White (voc, g)
QB -1690 – 1941
9) Garvey’s Ghost (Max Roach)    7’52
Booker Little (tp), Julian Priester (tb), Eric Dolphy (as, b-cl, fl), Clifford Jordan (ts), Mal Waldron (p), Art Davis (b), Max Roach (batterie), Carlos « Potato » Valdez (congas), Carlos « Totico » Eugenio (cowbells), Abbey Lincoln (voc)
LP Percussion Bitter Sweet; Impulse ! – Aoùt 1961
10) Asas Fechadas (Macedo – Alain Oulman)    2’51
Amalia Rodrigues (voc), Alain Oulman (p), José Nunes (guitarra), Carlos Motta (viola)
album Busto EMI Valentm de Carvalho – 1960
11) Cais de Outrora (Macedo – Alain Oulman)    3’24
Idem 10
12) Maria Lisboa    
(Mourão-Ferreira – Alain Oulman)    2’47
Amalia Rodrigues (voc), José Nunes (guitarra), Castro Motta (viola)
Idem 10
13) Poema Del Cante Jondo (Garcia Lorca)    7’56
Thèmes : Argueros/Sevilla/Saeta/Balcon)
Germaine Montero (voc), Ramon Cueto (g)
Vega P35 M – Ca 1959 / 1960
14) Peribanez (Garcia Lorca)    1’46
Germaine Montero (voc)
15) L’Amour Sorcier (de Falla)    4’50
Mouvement Danse Rituelle du Feu
Ines Rivadeneira (contralto), Orchestre des Concerts de Madrid, direction Jesus Arambarri
Erato STU 70092 – 1962
16) La Chanson de Craonne (anonyme)    3’33
Eric Amado (voc)
Le Chant du Monde : PM1 025 – 1952
17) Le Déserteur (Harold B Berg – Boris Vian)    3’28
Boris Vian (voc)
LP Chansons « Possibles » et « Impossibles »
Philips – 1956
18) Le Gorille (Georges Brassens)    3’16
Georges Brassens (voc, g)
LP La Mauvaise Réputation (édité auparavant sous le titre : « Les chansons poétiques (et souvent paillardes) de Georges Brassens » – 33 t/ 25 cm Polydor 530 011 – 1953
19) Fais-Moi Mal, Johnny     
(Boris Vian – Alain Goraguer)    2’21
Magali Noël (voc) et Alain Goraguer et son Ensemble
Philips 45 t simple 432 131 NE – 1956
20) Sanguine (Jacques Prévert – Henri Crolla)    2’43
Yves Montand (voc) Orchestration Hubert Rostaing, Orchestre sous la direction de Bob Castella
LP Montand Chante Prévert
Philips 836 681-2 – 1960