Puerto Rico

Plena, bomba, mambo, guaracha, pachanga 1940-1962

Par Bruno Blum

Amérique du Nord Latine

Les Amérindiens Taïnos de langue arawak appelaient leur île Borinquen, « La terre des grands Seigneurs ». Ils sont eux aussi appelés les Borinquen, Jíbaros ou Híbaros (chantés ici par le Cuarteto Puerto Rico dans Aguinaldo Híbaro), un terme espagnol désignant tous les indigènes sud-américains. Baltazar Carrero (1917-2008) était un Jíbaro et son En Órbita avec guitare et accordéon est une plena caractéristique.

En 1898 Porto Rico et Cuba ont été pris à l’Espagne par les États-Unis, qui ont ensuite acheté la partie Ouest des Îles Vierges voisine toutes proches (Culebra et Vieques faisaient déjà partie du territoire de Porto Rico)¹. La présence de la guitare doit beaucoup à ce passé espagnol (écouter Roberto Casillas et Chiquitín Garcia)². Même remarque pour les instruments analogues comme le tres (Cuarteto Puerto Rico) et le cuatro sur Olvídalo. D’autres influences européennes ont marqué Porto Rico, dont la mazurka polonaise à la mode au XIX^e siècle (paru en 1956, Mazurka María présente des similitudes avec Les Amoureux des bancs publics de Georges Brassens paru en 1953).

SANTERÍA

Les religions chrétiennes locales — principalement catholique — ont produit des cantiques et, comme à Cuba ou Saint-Domingue, les mélodies et intonations des chansons hispaniques ont marqué la musique locale. Mais l’expression musicale des Afro-Portoricains domine de plus en plus la musique de l’île et de sa diaspora depuis au moins les années 1940. Les descendants d’Africains ont conservé des traditions comme le palo mayombe (spiritualité bantou) et la santería (spiritualité yoruba) à rapprocher de celle de Cuba.

En 1962 Cortijo a publié des musiques de transe qui en sont dérivées, comme l’excellent Druma Cuyi. En présentant ce morceau hypnotique comme un « rythme oriza  » (rythme des esprits), il revendiquait ouvertement l’héritage de l’Afrique, la danse libre et, implicitement, exprimait son respect pour la peau foncée dévalorisée à l’époque. La transe et la possession par un esprit en sont la suite logique. Idem sur son Oriza, également composé par le Cubain Silvestre Méndez, où le chanteur Ismael Rivera évoque les orishas (divinités yorubas) sur un rythme « ganga »(un des rythmes de la bomba). La musique afro-portoricaine des grandes vedettes Cortijo y su Combo a contribué à libérer la population du complexe noir et chantait ses sentiments profonds avec ces évocations polyrythmiques de la santería³.

Cette présence ou proximité de la transe imprègne nombre d’enregistrements portoricains de cette période, comme le plus trivial Pa Fricase Los Pollos de Lou Perez et son orchestre charanga, ou dans la pachanga syncopée Conmigo du new-yorkais d’origine portoricaine Eddie Palmieri. En dépit de la dévalorisation des cultures afro-portoricaines, la valorisation de la négritude n’a pas été une constante dans les musiques portoricaines comme aux États-Unis ou à Cuba. Elle ne s’est réellement affirmée qu’avec l’irruption des succès qui entre 1955 et 1962 ont fait de Cortijo y su Combo et leur chanteur Ismael Rivera les vedettes numéro un de Porto Rico.

Bomba

La bomba portoricaine a été documentée dès 1797. Elle permettait aux captifs de différentes cultures africaines de communiquer. Les esclaves l’ont utilisée pour organiser différentes révoltes. Elle serait née à Mayagüez à l’extrême ouest de l’île mais on retrouve un rythme de danse portant le même nom dans le vaudou haïtien⁴. La bomba, devenue depuis un symbole de la culture afro-portoricaine, s’est répandue progressivement. Différentes pratiques existent (le tambour principal est joué de façon horizontale ou non, à Ponce il est plus gros qu’ailleurs, etc.). Analogue au gwoka guadeloupéen, au bullerengue de la cumbia colombienne et aux tambours marrons jamaïcains, elle était jouée sur trois tambours fabriqués avec de la peau de chèvre et des barils de rhum, les barriles ou bombas ; on tenait le rythme sur le buleador tandis que l’autre tambour, plus petit, le primo ou subidor joué par le tocador suivait les gestes du danseur, appelés des « piquetes ». La musique est un prolongement sonore du mouvement. Un dialogue est ainsi improvisé entre le mouvement et le tambour. Des costumes et chapeaux blancs étaient en principe utilisés par les danseurs ; les danseuses portaient jupe et jupons et leurs mouvements produisaient une danse unique — la bomba. Attribués à un héritage indigène, les cuás (sortes de tibois ou claves) étaient initialement frappés sur le bois du tonneau. Un gros maraca joué par le chanteur complétait le rythme.

Il existe trois rythmes de base, le yuba (lent, évoquant tristesse et courage dans la région de la capitale San Juan) ; le holandé (typiques du quartier Santurce à San Juan et à Cataño) et le sicá (marche). Chacun est décliné en plusieurs variantes, souvent locales. Le sicá existe par exemple en belén Santurce, une inspiration typique de Santurce ou peut-être dérivée du bel-air ou bélè martiniquais (belén [crèche, foutoir] désigne une veillée funéraire joyeuse dans l’île) ; il en existe la variante calendá, nom de danse traditionnelle des Antilles françaises dérivée des arts martiaux du Congo (combats au bâton devenu sport national à la Trinité⁵), analogues à la capoeira brésilienne. La calinda a aussi été évoquée dans des chansons en Louisiane. Ici encore on note la présence de la bámbula, une danse populaire dans le monde afro-caribéen du XIX^e siècle, dont on retrouve le nom dans les rites du vaudou haïtien comme dans la documentation sur Congo Square à la Nouvelle-Orléans (voir aussi Louis-Moreau Gottschalk et sa composition du même nom⁶). Au tempo rapide, la bámbula est caractéristique de la ville très noire de Loíza où on l’appelait aussi rulé (roulé ?) ou seis corrido (la grande famille Ayala y était connue pour sa pérennisation de la tradition locale). Les corridos sont des sortes de contes épiques mis en musique avec couplets et refrain. On pouvait également en écouter au Mexique. Le seis est un style lié à la tradition du genre décima, aux instrumentations andalouses, aux longs couplets poétiques, parfois satiriques, et associé aux Jíbaros. Comme les chansons aguinaldos (cadeaux), le seis a une connotation rurale.

Différentes formes de rythmes cuembé ou güembé joués dans le sud de l’île rappellent la phonétique du tambour gombey de Guinée, dont le nom ressurgit dans la musique populaire des Bahamas, des Bermudes et dans les tambours carrés des Marrons de Jamaïque.

Le holandé et ses variantes semblent être dérivés d’une musique des Pays-Bas ; il en existe la variante « française », celle de Catano, la mariangola… quant au rythme yubá, il est joué sur trois temps et pourrait être une créolisation de la mazurka ou de la valse européennes (comme en Martinique). Ses variantes comprennent la mariandá et, dans le sud de l’île, le leró (y a-t-il un lien avec les léroses guadeloupéens ?).

La famille de Rafael Cepeda, compositeur de l’accrocheur Conoci Tu Papa a maintenu le flambeau de la bomba traditionnelle pendant plusieurs générations au XX^e siècle. Cette musique a toujours été associée aux Afro-Portoricains dévalorisés (plus de la moitié des insulaires étaient pourtant noirs ou mulâtres vers 1950). Les musiciens de bomba ont souffert de racisme. La bomba authentique a été mieux préservée dans des villes comme San Juan (quartier de Santurce), Mayagüez, Ponce et Loíza. Elle est indissociable de la danse ; le danseur prend l’initiative des gestes « piquetes ». Il est suivi par le joueur du tambour primo qui exprime en son ce qu’il voit. Comme dans le son cubain, le chœur répond au chanteur pendant les refrains.

Plena

La plena est apparue à Ponce, dans le sud de Porto Rico. Initialement instrumentale (accordéon, guitare et pandero/pandereta ou tambour basque, sorte de tambourin souvent sans cymbalettes) la plena issue de la bomba s’est enrichie de paroles, devenant une sorte de « journal chanté », comme dans les corridos des trovadores mexicains, cubains ou portoricains. Expression du quartier populaire de San Antón à Ponce, la plena était à l’origine satirique, parodique comme lors des carnavals caribéens (de la Trinité à la Nouvelle-Orléans), dans la tradition des mascarades d’esclaves et de leurs descendants. Comme la bomba, la plena était méprisée par les élites blanches. Elles y voyaient une menace à l’ordre public : elle était jouée et dansée dans des bars populaires où les Noirs et les Blancs se mélangeaient et où la prostitution était fréquente. Les événements de l’actualité étaient mis en chansons. Ils ont circulé ainsi jusqu’à ce que les autorités américaines interdisent les danses dans les villes en 1917. Dix ans plus tard, la plena avait malgré tout conquis toute l’île, séduisant Noirs comme Blancs (premiers disques de Manuel Jimenez dit Canario en 1927). À tel point que, devenant musique nationale, elle fut interprétée par des ensembles blancs qui la dénaturèrent en essayant de la contrôler — comme le merengue à Saint-Domingue⁷. À force de la diluer, la plena est devenue un spectacle de bon ton pour la classe blanche dominante. Diffusée à la radio dans les années 1930, elle est devenue une attraction, le privilège d’une élite.

Pourtant au milieu du vingtième siècle la vie était rurale, centrée sur l’agriculture (sucre et cultures vivrières)⁸. Jouée pendant les fêtes de noël, la plena véritable était d’essence folklorique, populaire, jouée avec des panderos (trois tambourins sans cymbalettes : le grand seguidor, le moyen punteador et le petit requinto), un grattoir (le güiro), un cuatro, des maracas et parfois un accordéon, comme dans le merengue dominicain cibaeño originel. Les mélodies étaient largement influencées par la musique espagnole, comme on peut le constater dans les titres du Cuarteto Puerto Rico et de Roberto Casillas (qui n’avait que dix ans).

Spanish Harlem

Bien que certaines parties de percussions caractéristiques du merengue soient différentes, l’instrumentation, les arran­gements des années 1950 et le rythme de la plena véritable ressemblent à s’y méprendre aux différents styles de merengue joué en République Dominicaine toute proche. L’influence du danzón de la tradition académique (par exemple sur La Gioconda d’Eddie Palmieri) et du son cubain se faisaient également sentir. De grandes formations (orquestas et charangas) analogues à celles de Cuba se sont développées dès les années 40. Nombre de musiciens portoricains vivaient aux États-Unis. Les orchestres circulaient entre San Juan, Miami et Spanish Harlem à New York. Une influence états-unienne a ainsi marqué Porto Rico : orchestres cubano-américains de l’influent Machito, Tito Rodriguez, Dizzy Gillespie, Tito Puente, etc., jazz moderne (Noro Morales ou Eddie Palmieri)…

À partir des années 1940 les orchestres de type charanga, ancrés dans la tradition cubaine (avec flûte, violon et tambours) se sont développés à Cuba, à Porto Rico et dans la diaspora du sud Bronx à New York, comme sur les titres de Lou Perez y su Charanga en 1962.

Les cultures musicales des trois pays hispanophones des Caraïbes — Cuba, Saint-Domingue et Porto Rico — sont entremêlées. D’autres influences sont venues d’Amérique Centrale et du Sud, où les orchestres latino-américains partaient en tournée et où les marques américaines Ansonia, BMC ou Seeco et ses filiales Tropical, etc. sortaient les disques.

Mambo

Les Portoricains peuvent circuler aux États-Unis. Une forte émigration a fait écho aux migrations de Saint-Domingue et Cuba vers la Floride, la Californie et les quartiers de Spanish Harlem et Havana-on-the-Hudson à New York⁹. Nombre d’enregistrements portoricains ont ainsi été réalisés à New York, comme Permito Dios de Bobby Capó en 1940, une sorte de bolero. La musique de l’île est devenue indissociable de sa diaspora américaine dès la fin des années 1940 au moins, tout comme le merengue dominicain et les styles cubains comme la guaracha et le son montuno (parfois appelé rumba, un terme plus générique)¹⁰. Tuntuneco est un son montuno de Cortijo. Pachanguedo Mi Son de Lou Perez est un son présenté comme une pachanga à la mode en 1962.

Dans les années 1940 la musique de certains grands orchestres latins se tournait vers la mélodie, les arrangements complexes et faisait passer les polyrythmies des îles au second plan. Ces succès commerciaux, innovants et expérimentaux ont apporté des côtés positifs. Mais la modernisation et le « blanchissement » de Porto Rico ne s’est pas arrêté aux orchestres d’après-guerre. L’industrialisation de l’île à partir de 1947 a ruiné l’agriculture et provoqué des migrations vers les banlieues de la capitale et un énorme chômage. Les Portoricains pauvres, les « PR » étaient souvent associés au proxénétisme et au trafic de drogue.

Here he comes, he’s all dressed in black

PR shoes and a big straw hat

He’s never early, he’s always late

First thing you learn is that you’ve always got to wait

I’m waiting for my man

— The Velvet Underground, “I’m Waiting For My Man”, 1967.

L’évolution vers une musique très orchestrée s’est en partie produite sous l’influence du mambo (à partir de 1949) et du son montuno cubains — et du merengue, qui se mélangeaient à New York.

Le mambo portoricain est représenté ici avec le célèbre orchestre de Noro Morales (1911-1964) et ses instrumentaux Mambo Away, Mambo Mono et 110^th Street and 5^th Avenue, qui indique le carrefour situé à l’ouest de Spanish Harlem (quartier latin de New York) où était centrée la diaspora portoricaine. L’enregistrement d’après-guerre 3D Mambo de l’orchestre « portoricain » new-yorkais de César Concepción (1909-1974) est un autre exemple de cette sophistication et de ce professionnalisme, au bord de la dérive stylistique : arrangements compliqués, musique instrumentale, influence des orchestres américains de jazz, du swing…

Une des réactions à cette vogue fut la création d’albums de pur jazz cubains, la descarga improvisée¹¹. De façon comparable, à New York les enregistrements de différents artistes d’origine portoricaine comme le pianiste Eddie Palmieri (ici à ses débuts en 1962) contiennent de longs passages instrumentaux.

Cortijo

Quelques orchestres ont propulsé la plena dans le monde moderne¹², dont Orquesta Panamericana, la Sonora Ponceña, des chanteurs comme Mario Ortiz, Chivirico et le légendaire Mon Rivera, un chanteur spécialiste de la virelangue comique. Il remplaça aussi les saxes et trompettes par des trombones, la « trombanga », et émigra à New York en 1950 où il fonda un orchestre avant de passer dix-huit mois en prison de 1958 à 1960.

Un des meilleurs orchestres portoricains du quartier pauvre et multiracial de Santurce à San Juan était celui de Rafael Cortijo (1928-1982), un percussionniste de premier plan. Sa formation a changé de chanteurs avant d’être rejointe par l’irrésistible Ismael Rivera (1931-1987) vers 1955. Ils ont été les premiers à enregistrer la bomba dans le but de vendre des disques.

Pour leurs enregistrements ils ont remplacé les percussions traditionnelles (le baril ou « bomba ») par des instruments cubains professionnels et ont imposé le nouveau son portoricain moderne. En plus des trompettes, saxophones et piano l’orchestre était influencé par le son montuno cubain et incorporait des congas cubains, des tambours portoricains, des baguettes palillo et les maracas de la bomba. Ils étaient capables d’interpréter les styles cubains et ne s’en privaient pas (comme ici Ensíllala, une guaracha). Mais leurs compositeurs de plena et de bomba (dont Silvestre Méndez, Pedro Flores, Don Rafael Cepeda, et la mère d’Ismael Rivera, Marguerita) évoquaient explicitement des thèmes liés à la culture afro-portoricaine et ils ont bouleversé ces musiques. Elles sont même devenues internationales : la grande vedette cubaine Celia Cruz a chanté la bomba portoricaine (« Mi Bomba Sono ») en 1963. Cortijo et Rivera étaient les musiciens aimés du peuple, ils improvisaient avec spontanéité et la plena a retrouvé tout son sens avec eux, transcendant l’américanisation et la mode du mambo cubain.

Ray Santos fut l’un des plus célèbres saxophonistes portoricains. Arrivé à New York à l’âge de treize ans, il a enregistré avec les plus grands musiciens cubains et portoricains dont Machito, Tito Rodriguez, Noro Morales, Tito Puente, Eddie Palmieri et d’autres. Le compositeur de 3D Mambo raconte :

“J’ai joué quatre ou cinq concerts avec Tony Olivencia en alternance avec Cortijo et Ismael [Rivera]. J’avais rencontré Cortijo et Ismael depuis longtemps, à peu près 1955, quand je suis allé à Porto Rico pour la première fois, avec César Concepción. On jouait au Caribe Hilton et on en repartait tôt, vers onze heures et demie la nuit. En rentrant chez moi j’avais remarqué cette boîte. […] Je suis allé chez Armando’s Black Magic parce qu’il ne se passait rien à Porto Rico dans ces heures-là. Après onze heures c’était complètement mort. Je suis descendu et Cortijo jouait. Il était inconnu à l’époque. Son chanteur s’appelait Roy [Rosario] en ce temps-là. Et à l’Escambron Beach Club il y avait Lito Peña y La Panamericana avec Ismael Rivera au chant. Après son concert avec la Panamericana, Ismael a commencé à rejoindre Cortijo à l’Armando’s Black Magic. Ils étaient potes. Un peu plus tard ils ont commencé à enregistrer ensemble. Ils ont frappé fort avec El Bombón de Elena. Après ça Ismael et Cortijo ont atteint le sommet. Je les ai toujours admirés parce qu’ils n’ont jamais laissé leur célébrité les changer. […] Ismael était l’un des meilleurs chanteurs et Cortijo l’un des plus grands musiciens à sortir de Porto Rico¹³.”

L’arrestation d’Ismael Rivera pour détention de cocaïne en 1962 a cassé sa carrière quatre ans et détruit celle de Cortijo.

Salsa

La pachanga, un style et une danse à la mode à partir de 1961, est un mélange de plena portoricaine, de son montuno cubain et de merengue dominicain¹⁴. Il s’est largement développé dans la communauté latino-américaine du sud Bronx avec des Américains d’origine portoricaine comme Joe Quijano, Lou Perez ou les frères Charlie et Eddie Palmieri.

Les musiques « latines » de New York ont mélangé les trois nations caribéennes hispanophones. À New York est né un nouveau genre dans les années 1960, la salsa, où le Dominicain Johnny Pacheco mais aussi nombre de Cubains et Portoricains (dont certains nés aux États-Unis comme Charlie et Eddie Palmieri) jouèrent un grand rôle. Apparu dans les années 1960, le terme « salsa » signifiait « musique latine à la sauce [salsa] portoricaine ». Il était déjà mentionné dans Ritmo Caliente d’Eddie Palmieri en 1962.

Bruno Blum, juin 2020.

© Frémeaux & Associés 2022

1. Lire le livret et écouter Virgin Islands - Quelbe & Calypso 1956-1960 dans cette collection.

2. Lire le livret et écouter Electric Guitar Story 1935-1962 dans cette collection.

3. Lire le livret et écouter Cuba - Santeria 1939-1962 dans cette collection.

4. Écouter « Bumba Dance (two drums) » sur Haiti - Vodou 1937-1962 dans cette collection.

5. Lire le livret et écouter Trinidad - Calypso 1939-1959 dans cette collection.

6. Lire le livret et écouter Africa in America 1920-1962 dans cette collection.

7. Lire le livret et écouter Dominican Republic - Merengue 1949-1962 dans cette collection.

8. Voir la vidéo Democracy at Work in Rural Puerto Rico (Chester Lindstrom, vers 1940) https://archive.org/details/Democrac1940

9. Lire le livret et écouter Cuba in America 1939-1962 et Caribbean in America 1915-1962 dans cette collection.

10. Lire le livret et écouter Cuba - Son 1926-1962 dans cette collection.

11. Lire le livret et écouter Cuba - Jazz 1956-1961 dans cette collection.

12. Lire le livret et écouter aussi ¡Saoco! The Bomba and Plena Explosion in Puerto Rico 1954-1966 (Vampisoul, 2012).

13. Ray Santos, entretien avec George Rivera, 2001 ; http://www.jazzconclave.com/i-room/santos.htm

14. Lire le livret et écouter Dominican Republic - Merengue 1949-1962 dans cette collection.

Puerto Rico

Bomba, plena, mambo, guaracha, pachanga etc. 1940-1962

Disc 1 1940-1957

1. PERMITA DIOS - Bobby Capó & Cuarteto Caney

[Félix Manuel Rodríguez Capó aka Bobby Capó]

Félix Manuel Rodríguez Capó as Boby Capó-v; p, tp, Fernando Storch-v; Juan Pereira López aka Johnny El Bravo-v, perc.; Francisco Raúl Gutiérrez Grillo as Machito-v, maracas. New York City circa 1940. Borinquen DG-1197 [bolero].

2. MAMBO AWAY - Humberto Morales y su Mambo de la Selva

(Gloria Parker, Norosbaldo Morales, Barnard A. Young aka Barney Young)

Paul Lopez-tp; Vince Castaneda-tp; Johnny Costello-tp; Wilbur Schwichtenberg as Will Bradley-tb; Gene Lorello-as; Norosbaldo Morales as Noro Morales-p; Billie Rickoe as El Gitano-b; Carlos Duchesne-perc.; Humberto Morales-d, perc. New York City, 1951. Columbia FL9522. [mambo]

3. 110^TH STREET AND 5^TH AVENUE - Noro Morales y su Orquesta

(Norosbaldo Morales aka Noro Morales)

Same as above. MGM-EPL 37. [mambo]

4. EL CHARLATAN - Orquesta Panamericana 

(Toñin Romero)

Ismael Rivera-v; Ángel Rafael Peña as Lito Peña-as; Berto Torres-tp; Luisito Benjamín-p; tb, tp, b, d, perc, chorus. Ansonia 45-6311. [plena]

5. MAMBO MONO - Noro Morales y su Orquesta (Norosbaldo Morales)

Same as 2. Decca 9-28022 (45-80212). [mambo]

6. EL PILON DE TOMASA - Cortijo y su Combo

son jíbaro

(Ray Santos, Marguerita Rivera)

Napoleón Nelson Pinedo Fedullo as Nelson Pinedo-v; band members may include: Sammy Ayala-güiro, v; Héctor Santos-ts, Rogelio Velez as Kito Velez-tp; Mario Román-p; Rafael Cortijo-timbales, bell; Martín Quiñones-congas; Miguel Cruz-b; Roberto Roena-perc.; vocal chorus. San Juan, circa 1954. Tropical TRLP 5075 (1956) [son jíbaro]

7. MICAELA - Cortijo y su Combo

(Rafael Cepeda Atiles as Rafael Cepeda)

Same as above.

[plena]

8. 3D MAMBO - César Concepción y su Orquesta

(Raymond Santos aka Ray Santos «El Maestro)

Cayetano César Concepción Martínez as César Concepción-tp, leader ; orchestra members may include: Juan Ramón Torres as El Boy [singer]-possibly maracas; Rogelio Velez as Kito Velez-tp, Tony Di Ricci, Berto Torres-tp; Ángel Rafael Peña as Lito Peña, José Torres aka Acevedito-sax; Rubén Rivera-ts; Luisito Benjamí-p; Juan Antonio Bajandas-b; José Talavera as Pepo-timbales; Jesús Cruz-congas; Francisco Torres as Pacotón-bongos. San Juan, early 1954. Seeco 45-4137-B. [mambo]

9. JUAN JOSE - Cortijo y su Combo

(Rafael Cepeda Atiles as Rafael Cepeda)

Roy Rosario-v; band members may include: Sammy Ayala-güiro, v; Héctor Santos-ts, Rogelio Velez as Kito Velez-tp; Mario Román or Rafael Ithier Nadal aka Rafael Ithier-p; Rafael Antonio Cortijo Verdejo as Rafael Cortijo-timbales, timbales, bell; Martín Quiñones-congas; Miguel Cruz-b; Roberto Roena-perc.; vocal chorus. San Juan, circa 1955. San Juan, circa 1955. Tropical TRLP 5075 (1956). [bomba calypso]

10. CONOCI A TU PAPA [aka Saoco] - Cortijo y su Combo

(possibly Rogelio Velez aka Kito Velez or Rafael Cepeda)

Same as above. Tropical TRLP 5075 (1956).

[plena]

11. CHONGOLO - Cortijo y su Combo

(Miguel Ángel Miranda de la Rosa aka Miguelito Miranda)

Ismael Rivera-v; band members may include: Sammy Ayala-güiro, v; Rogelio Velez as Kito Velez-tp; Eddie Perez-as; Héctor Santos-ts; Mario Román or Rafael Ithier Nadal aka Rafael Ithier-p; Rafael Antonio Cortijo Verdejo as Rafael Cortijo-timbales, bell; Martín Quiñones-congas; Miguel Cruz-b; Roberto Roena-perc.; vocal chorus. San Juan, circa 1955. Tropical TRLP 5075 (1956). [plena]

12. EL BOMBON DE ELENA - Cortijo y su Combo

(Rafael Cepeda Atiles as Rafael Cepeda)

Same as 17, 1955. Seeco 7579 (1958). [plena]

13. MAZURKA MARIA - Cuarteto Puerto Rico

[unknown]

Victor Rolón Santiago-v, bongo d, leader; Julio Berrios Mendoza-v, claves, güiro; Vincente Cotto Suarez-cuatro; Jorge Figueroa-tres; Recorded in Cayey by Dr. William S. Marlens circa 1955. Songs, Dances of Puerto Rico, Folkways WW 8802, 1956. [mazurka]

14. AGUINALDO HIBARO - Cuarteto Puerto Rico

[unknown]

Same as above.

[plena]

15. EL DIA 3 DE SEPTIEMBRE - Roberto Casillas [unknown]

Roberto Casillas (circa ten years old)-v, maracas; Guillermo López aka Guille, “The Town Singer of Humacao”-g ; mandolin, güiro. Recorded by Dr. William S. Marlens circa 1955. Folkways WW 8802, 1956.

16. DE LAS MONTAÑAS VENIMOS - Cuarteto Puerto Rico

(unknown]

Same as 6. [bomba]

17. AGUINALDO CAGUEÑO - Cuarteto Puerto Rico

(unknown]

Same as 6.

18. EL DISCO DE CARTON - Chiquitín Garcia y su Trio Alegria

(José Juan Garcia aka Chiquitín)

José Juan Garcia aka Chiquitín-v, g; Gil Colon-v, g; Heri-v; b, bell, timbales, perc. Circa 1956. Surprise Partie sud américaine Vol. 1 Seeco-Vogue LD.375-30 (1958)

[plena]

19. CABALLERO QUE BOMBA - Cortijo y su Combo

(Rafael Ortiz Escute)

Same as 17, 1957. Seeco 45-7709 (1957). [bomba]

20. CALYPSO, BOMBA Y PLENA - Cortijo y su Combo

(Rogelio Velez aka Kito Velez)

Same as 17, 1957. Seeco 45-7709 (1957). [calypso bomba]

21. EL CHIVO - Cortijo y su Combo

(V. Gonzáles)

Same as 17, Rafel Ithier replaces Mario Román, 1959. Gema LPG-1148 (1959) [guaracha]

22. EL TROMPO - Cortijo y su Combo

(Héctor Santos)

Same as 17, Rafel Ithier replaces Mario Román, 1959. Seeco 7579 (1959).

Disc 2 1957-1962

1. ME VOY A DIVORCIAR - Chiquitín y su Trio Alegria

(José Juan Garcia aka Chiquitín)

José Juan Garcia aka Chiquitín-v, g; Gil Colon-v, g; Heri-v; b, bell, timbales, perc. Circa 1957. Surprise Partie sud américaine Vol. 1 Seeco-Vogue LD.375-30 (1958)

[plena]

2. AY LOLA - Chiquitín Garcia y su Trio Alegria circa 1961

(de Jesus)

José Juan Garcia aka Chiquitín-v, g; Gil Colon-v, g; Heri-v; b, bell, timbales, perc. Circa 1957. Surprise Partie sud américaine Vol. 1 Seeco-Vogue LD.375-30 (1958)

[plena]

3. ENSILLALA - Cortijo y su Combo

(Rafael Ithier)

Ismael Rivera-v; band members may include: Sammy Ayala-güiro, v; Héctor Santos-ts, Rogelio Velez as Kito Velez-tp; Rafael Ithier Nadal aka Rafael Ithier-p; Rafael Antonio Cortijo Verdejo as Rafael Cortijo-timbales, bell, perc.; Martín Quiñones-congas; Miguel Cruz-b; Roberto Roena-perc.; vocal chorus. San Juan, circa 1959. Gema LPG-1148 (1959) [guaracha]

4. PLENA ESPAÑOLA - Cortijo y su Combo

(Juancín Ramírez)

Same as 3, 1959. Gema LPG-1148 (1959) [plena]

5. BOMBA CARABOMBA - Cortijo y su Combo

(Alberto Amadeo)

Same as 3, 1959. Gema LPG-1148 (1959) [bomba]

6. CARAMELO SANTO - Cortijo y su Combo

(Marguarita Rivera)

Same as 3, 1959. Gema LPG-1148 (1959) [bomba]

7. MARIA TERESA - Cortijo y su Combo

(Juan Verdejó)

Same as 3, circa 1959. SonoDisc-Tropical TRLP 5130. [bomba plena]

8. TUNTUNECO

(Sarah N. Rodriguez)

Same as 3, 1960. Gema LPG-1186 (1962)

[son montuno]

9. PA’ TUMBAR LA CAÑA - Cortijo y su Combo

(Rogelio Velez aka Kito Velez)

Same as 3, 1960. Gema LPG-1134 (1960). [bomba]

10. YO SOY DEL CAMPO - Cortijo y su Combo

(Rafael Antonio Cortijo Verdejo aka Rafael Cortijo)

Same as 3, 1960. Gema LPG-1134 (1960). [bomba]

11. QUE FEO EL PICHON - Cortijo y su Combo W/Ismael Rivera:

(Rafael Ithier)

Same as 3, 1960. Gema LPG-1134 (1960). [guaracha]

12. LO TUYO ES CRONICO - Cortijo y su Combo

(José Juan Garcia aka Chiquitín)

Same as 3, 1960. Seeco SCLP 9130 (1960) [plena]

13. OLVIDALO - Ángel Luis Torruellas Y Su Conjunto Planeros de Borinquen

(Ángel Luis Torruellas)

Ángel Luis Torruellas-v; Victor Guillermo Toro Vega as Yomo Toro-cuatro; Ismael Santiago-acc; b, timbales, congas, güiro, male chorus. Santurce, Puerto Rico, circa 1960. BMC - 15-114. [plena]

14. ORIZA - Cortijo y su Combo

(José Silvestre Méndez López aka Silvestre Méndez)

Same as 3, 1962. Gema LPG-1186 (1962). [bomba ganga]

15. DRUMA CUYI - Cortijo y su Combo

(José Silvestre Méndez López aka Silvestre Méndez)

Same as 3, 1962. Gema LPG-1186 (1962). [ritmo oriza]

16. PA’ FRICASÉ LOS POLLOS - Lou Perez y su Charanga

(Lou Perez)

Carlos Montiel, Héctor Romero, Chico Alonso-v; Eddy Zervigo-flute; Lou Perez-p; Pete Kaliski-b; Daniel Gonzalez , Guillermo Perich, Simon Resznick-vln; Alf Bartles-cello; Ralph Carrillo-timbales; Joe Carrillo-congas; Chihuahua-güiro. New York, circa 1962. Corredor CLP-780 (1962).

17. EN ORBITA - Baltazar Carrero

(Baltazar Carrero Rodriguez aka Baltazar Carrero)

Baltazar Carrero-v; g, acc, b, güiro, congas. New York, circa 1961. Ansonia - ALP 1369 (1962). [plena]

18. CONMIGO - Eddie Palmieri y su Conjunto “La Perfecta”

(Eduardo Palmieri aka Eddie Palmieri)

Eduardo Palmieri as Eddie Palmieri-p, leader; George Castro-fl; Barry Rogers, João Donato-tb; Willie Matos, Joe DeMare, Harold Wegbreit, Dave Tucker, Al DiRisi-tp; Joe Rivera-b; Mike Collazo, Chickie Pérez, Charlie Palmieri, Manny Oquendo, George Maysonet-perc; Chivirico Dávila, Willie Torres, Víctor Velásquez-chorus. New York, 1962. Alegre LPA 817, 1962. [pachanga]

19. LA GIOCONDA - Eddie Palmieri y su Conjunto “La Perfecta”

(Juan Quevedo)

Same as above. Alegre DCM-S 35013 (1962) [danzón chá]

20. KARAKATIS-KI [aka Askarakarakatiskis] - Mon Rivera Y Su Orquesta

(Monserrate Rivera Alers aka Don Mon, attributed to Efraín Rivera Castillo aka Mon Rivera)

Efraín Rivera Castillo As Mon Rivera, aka Moncito-v, tb; orchestra.

Produced by Al Santiago, New York 1962. Ansonia RP 461 (1962).

[Plena Dengue]

21. PACHANGUEANDO MI SON - Lou Perez y su Charanga

(Lou Perez)

Same as 16. New York, 1962. Ajay LP-3362 (1962). [son pachanga]

22. LA PACHANGA SE BAILA ASI - Joe Quijano y su Orquesta

(Carlos Manuel Palmieri aka Charlie Palmieri, Joe Quijano aka José Quitano Esteras)

Paquito Guzman, Willie Torres-v; Joe Quijano-perc, leader; Bobby Valentin, Hermn Gonzales-tp; Rod Lewis Sanchez, Lou Barcelo-fl; Paquito Pastor or Pedro Perez as Macucho-p; Manolin or Joe Rivera-b; Chickie Perez-timbales; Louie Goicdecha-congas. New York, 1962. Columbia CS 8544 (1962). [mambo pachanga].