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LA VOIX GERMANIQUE :

DU LIED ROMANTIQUE AU CABARET BERLINOIS

La dimension poétique du chant allemand

C’est une traversée de plus d’un siècle de la culture germanique que propose cette anthologie. Elle s’attache au lied romantique du xix^e siècle et à ses prolongements, au détour du xx^e siècle, avec le lied orchestral et des lectures du lied mâtinées de jazz, de musical et de cabaret. Les compositeurs que cette anthologie présente sont soit allemands (Robert Schumann, Johannes Brahms, Richard Strauss, Kurt Weill, Friedrich Hollaender) soit autrichiens (Franz Schubert, Hugo Wolf, Gustav Mahler, Alban Berg). Fins lettrés, ils sauront mettre en musique les textes poétiques d’écrivains majeurs comme Goethe, Heine et Brecht, même s’ils privilégient aussi, pour la musicalité de leurs vers, des auteurs mineurs.

Pourquoi et comment marier
poésie et musique ?

Voilà bien une question essentielle pour éclairer la démarche empruntée par des compositeurs comme Schubert, Schumann, Wolf ou Brahms lorsqu’ils choisissent de mettre en musique des poèmes de l’époque romantique. En esquissant un détour qui peut paraître incongru, on l’admet, vers le dialogue engagé par Léo Ferré et Aragon au sujet de la poésie mise en musique, on pense largement éclairer la résolution de la question. Le verbe haut de Léo Ferré va droit au but : « La poésie se suffit à elle-même, la musique aussi. Alors pourquoi marier les deux ? » et il livre un élément de réponse : « Je ne crois pas tellement à la musique des vers mais à une certaine forme propice à la rencontre des vers et de la mélodie. Je ne crois pas à la collaboration mais à une double vue, celle du poète qui écrit, celle du musicien qui ensuite perçoit des images musicales derrière la porte des paroles ». Il ne manque pas de préciser : « Ce que déploie Aragon dans la phrase poétique n’a besoin d’aucun support, bien sûr, mais la matière même de son langage est faite pour la mise sur le métier des sons ». Cette précision n’éclaire-t-elle pas la relation de Schubert avec la poésie de Wilhelm Müller et de Schumann avec Heine ? Et le commentaire apporté de son côté par Aragon (« La poésie doublée de la magie musicale impose presque toujours au compositeur un important travail de recomposition textuelle – découpage, création de refrains, changement des titres – pour plus d’efficacité et de clarté ») conforte les enseignements musicologiques historiques sur la conception des lieder qui démontrent qu’insensiblement la mise en musique s’est libérée de la forme strophique des poèmes.

Comment définir le lied romantique ?

« Le phénomène du lied est important », souli­gnait Laurence Equilbey lors d’une émission sur France Culture ; elle précisait sa pensée en soulignant qu’il s’agissait d’une musique sans insolence, ancrée dans la terre et dans le peuple, venue du mouvement romantique allemand. Bien qu’il ne soit pas exactement contemporain du romantisme littéraire, le lied romantique prend son envol sur ses ingrédients nécessairement ; la mise en musique du poème Erlkönig (Le Roi des Aulnes) de Goethe en fait foi. C’est l’émergence d’un art populaire (auquel Goethe et Brentano portaient déjà un intérêt) certes, mais qui est propagé par la bourgeoisie et qui lui était avant tout destiné. On pense à ces œuvres écrites pour des réunions amicales, comme les fameuses schubertiades, où on ne chante que pour le plaisir. Dans le lied romantique, la mythologie et les figures de l’aristocratie sont écartées. On chante les vies des personnes simples et humbles, comme celle du meunier ou celle du wanderer, le vagabond, personnage central du Winterreisse de Schubert. Des compositeurs du xx^e siècle comme Richard Strauss, Gustav Mahler, Arnold Schoenberg et Alban Berg feront toujours référence au lied, quelquefois dans sa forme classique voix-piano ; mais ils innoveront en élargissant l’expression vers le lied orchestral. Avec Kurt Weill, Hanns Eisler et Paul Dessau, le lied se distinguera par son engagement militant, politique et social et se parera des oripeaux des univers du cabaret et du jazz.

Une des raisons du succès, à l’époque de sa création et aujourd’hui encore, tient à une forme de simplicité née du caractère populaire du lied. Cette simplicité peut se synthétiser comme suit : le lied est l’exposé d’une idée musicale et poétique enserrée dans une forme brève qui, sur le plan musical, n’exige pas de développement ni de contrepoint, mais fait appel à une forme de dialogue entre la voix qui expose le texte poétique et l’accompagnement du piano qui doit se hisser au diapason du sentiment. Le lied est essentiellement une miniature qui condense un destin en quelques mots, autour de l’exploration d’abimes existentiels. Ses thèmes de prédilection, peu explorés par la classique chanson populaire privilégiant davantage les désirs et plaintes amoureuses, tournent autour de l’errance, de la mort consolatrice, des affects en lien avec la nature, à quoi il faut ajouter le motif essentiel de toute poésie quel que soit le genre ou le pays, l’amour de la femme inaccessible. Mais soulignons qu’au-delà de ses thèmes récurrents, c’est bien la musique qui a toujours la prééminence dans le dialogue avec la poésie.

Le lied romantique s’impose avec Schubert. Le musicologue Sylvain Fort, dans une remarquable étude pour la revue Diapason, démontre qu’avec lui on assiste à une transfiguration totale du volkslied (la chanson du peuple mâtinée d’une forte connotation folklorique). C’est une triple révolution qui s’effectue, une révolution poétique, une révolution de l’imaginaire et une de l’interprétation. Et le lied symbolisera désormais la relation romantique au monde. Pour souligner la révolution poétique, on ne manquera pas de relever les liens amicaux de Schubert avec les poètes Mayrhofer et Schobert et le goût littéraire d’une grande sûreté de Schumann et de Wolf.

La combinaison de la voix et du piano

Roland Barthes, qui prenait des cours de chant et qui détestait l’emphase bourgeoise de la diction d’un Gérard Souzay, commentait, lors d’une émission radiophonique : « Dans l’opéra, c’est le timbre sexuel de la voix qui est important ; au contraire, dans le lied c’est la tessiture qui compte ; donc, ici, pas de notes excessives, point de cris, de débordements, point de prouesses physiologiques. La tessiture est l’espace modeste des sons que chacun de nous peut produire et dans les limites duquel il est possible de fantasmer l’unité rassurante du corps. Dans toute la musique romantique, vocale ou instrumentale, c’est le chant du corps naturel. C’est une musique qui n’a de sens que si je peux la chanter en moi-même avec mon corps ». Toute la discographie le confirme, tous les timbres vocaux colorent l’univers du lied mais on évite les extrêmes de registres qui relèvent davantage du monde de l’opéra. De fait, dans le lied, la technique du chant se traduit le plus souvent par une fusion de l’air et du récitatif.

Dans la littérature du lied, les mélodies sont envoûtantes et sensuelles. Et le piano n’est jamais contre la voix. De fait, comme le dit si bien le musicologue Sylvain Fort : « le piano module sans cesse, change de tonalité comme dans une conversation, change de ton et la ligne de chant est infusée constamment ». La finalité étant toujours que la musique ait le dernier mot dans le dialogue avec la poésie. D’ailleurs, assez vite, comme le souligne la musicologue Hélène Cao, la musique s’est libérée de la sujétion strophique du poème pour prendre en charge l’évolution dramatique et psychologique ; et les formes se sont diversifiées en modifiant l’écriture de la partie de piano pendant que le chanteur répète la mélodie. On ne manquera pas de relever que tous les compositeurs du xix^e siècle sont des pianistes doués et que cela a favorisé la diversification de l’écriture, qui elle-même va de pair avec celle du langage harmonique.

Franz Schubert (1799-1828)

S’il est un livre qui donne envie de s’immerger dans l’œuvre de Schubert, c’est bien la bio­graphie Schubert et l’infini : à l’horizon, le désert. « De nous, les jaloux et les craintifs, de nous, Schubert est le frère » commente son biographe Jacques Drillon qui souligne que Schubert « nous prend par la main, par son humilité ». Il vante la pureté et le raffinement de pensée du compositeur et relève à raison que les lieder organisés par cycles (souvent par les éditeurs) n’égalent pas la somme des parties. Ainsi Le Chant du Cygne est supérieur au Voyage d’Hiver alors qu’il n’est pas un cycle authentique.

Auteur de 625 lieder – il en écrivait plusieurs par jour –, Schubert est celui qui signe la prééminence du lied. Il va donc de soi que ses lieder ouvrent le premier disque de l’anthologie et que ce soit son œuvre que l’on présente en priorité dans ce livret. Contemporain de Goethe (qui ne le reconnaîtra jamais) et de Beethoven (qu’il admire, sans le rencontrer), il a accompli la transfiguration totale d’un genre musical et littéraire en instillant la relation romantique au monde. Schubert cherche la force de l’expression sur des textes dont l’imaginaire, la puissance intérieure, la suggestion poétique doivent être dévoilées par la musique. De fait, il n’a retenu que des textes qu’il pouvait faire sonner et résonner, même ceux de Goethe ou Schiller. Il ressent les mêmes obsessions que Wilhelm Müller (1794-1821) qui était un bibliothécaire considéré comme un poète secondaire mais dont l’écriture appelle la musique, à savoir l’amour pudique, la solitude, l’errance, l’angoisse et le sentiment d’effondrement. Chez Schubert, toujours selon Jacques Drillon, le lied est une donnée immédiate de la conscience : netteté des contours, transparence de l’expression, sûreté de l’instinct mélodique, retenue et pudeur dans la musique, grande économie de moyens malgré la complexité de l’accompagnement avec ses hardiesses harmoniques.

La perfection de ses lieder tient aussi au fait qu’il a donné au piano l’opportunité de devenir une autre voix ; ce qui fut la clé pour ouvrir sans emphase l’arrière-monde du texte littéraire. C’est le cas de Winterreise, composé à Vienne en 1827 sur des poèmes de Müller (poète de Die Schöne Müllerin) et qui sera donné le 12 décembre après sa mort pour les numéros 13 à 24 et le 14 février 1828 pour les 12 premiers. Il s’agit d’une succession de vignettes, d’états psychologiques et la peinture d’une condamnation à une errance sans fin. Le dernier lieder, Der Leiermann, propose une fin ouverte au seuil de la démence. Et c’est inoubliable.

Robert Schumann (1810-1856)
et Johannes Brahms (1833-1897)

Les Lieder de Schumann sont, comme ceux de Schubert, imprégnés de tourments, mais ils sont moins spontanés. Il n’en reste pas moins d’une puissance qui subjugue comme ne manque pas de le souligner le compositeur et musicologue André Boucourechliev (Schumann, collection Solfèges aux Edition du Seuil). Pour les 248 lieder dont une centaine composée en 1849, l’année du doute existentiel, Schumann puise chez tous les poètes de son temps, des plus illustres aux plus obscurs. Il fait de Rückert le traducteur de son amour pour Clara, emprunte les textes de Mörike et d’Eichendorff qui appellent la mélodie ; mais c’est dans la poésie de Heine qu’il rencontre les tendances ambivalentes et contradictoires de sa personnalité. En 1840, Les Amours du Poète (16 mélodies d’une étonnante diversité d’inspiration, d’écriture et d’atmosphère) sont un accomplissement total. Au grand désarroi de Schumann, Henri Heine ne le reconnaîtra jamais. Proche de Robert Schumann et surtout de Clara, Brahms cultivera lui aussi toute sa vie le lied et il supervisera attentivement l’ordre des 33 recueils (190 lieder choisis pour être présentés au public après une longue maturation) parus entre 1853 et 1896. Comme tous les romantiques, il chante l’apaisement conquis dans la nature ainsi que la nostalgie de l’amour non partagé et la solitude de la condition humaine. Les deux lieder présents dans cette anthologie sont parmi les plus beaux qu’il ait composés. Meerfahrt est une sorte de barcarolle et Der Tod, das ist die kühle Nacht (La mort, c’est la nuit fraîche) est considéré comme étant un des plus émouvants lieder de toute l’histoire du chant ; il développe l’idée de la mort consolatrice, chère à Brahms.

Hugo Wolf (1860-1903)

Viennois d’origine slovène, Hugo Wolf, qui détestait Brahms (« le Nordique pédant »), s’impose avec un art subtil et novateur comme le dernier des grands maîtres du lied avec piano. Il a composé 345 lieder sur des poèmes de Heine, Eichendorff et Mörike (un théologien aux fantasmes érotiques qui ne manquait pas d’ironie), trois poètes qui ne sont pas de sa génération. Dans Spanisches Liederbuch (10 lieder spirituels et 34 profanes), il met en musique des poètes espagnols dont Cervantes, Lope de Vega et Gil Vicente et, en 1897, il compose les Michelangelo-Lieder. Il est vrai que Wolf était, comme Schumann, un lettré. Sa conception du déroulement vocal donne naissance à une forme mélodique nouvelle et ses pièces sont conçues comme des poèmes symphoniques en miniature avec modulations rapides, dissonances et structures libres ; au point que Mahler, son contemporain, trouvera ses lieder informes.

Gustav Mahler (1860-1911)
et Richard Strauss (1861-1949)

Avec Gustav Mahler et Richard Strauss, on aborde les rives des Lieder avec orchestre où l’influence de Wagner est patente. Si les Rückert-Lieder sont le cycle perçu comme le plus séduisant et le plus lyrique de Mahler, il ne faut pas négliger les autres grands cycles que sont Des Knaben Wunder­horn ; Lieder eines fahrenden Gesellen (deux sont présents dans cette anthologie) et Kinder­totenlieder. Comme Mahler, Richard Strauss est un génie de l’orchestration. Les Quatre derniers Lieder est une œuvre donnée après la disparition du compositeur le 22 mai 1950 à Londres par Kristen Flagstad et l’orchestre Philarmonia sous la direction de Fürtwangler mais c’est Elisabeth Schwarzkopf qui en livrera la version la plus acclamée. Il n’y a pas de lien thématique entre les quatre lieder (trois sont de la plume de Herman Hesse – qui au demeurant haïssait Richard Strauss – et Im Abendrot d’Eichendorff ; notre anthologie n’en retient que deux), seulement une couleur automnale favorisant la transcendance. Cet hymne à la gloire de la voix – l’épouse de Richard Strauss était cantatrice – se conclut par un dernier vers qui résonne comme le testament d’un compositeur octogénaire (« comme nous sommes las d’errer ! Serait-ce déjà la mort ? »).

Alban Berg (1885-1935)

Alban Berg, éminent représentant de la Seconde École de Vienne, pour la composition de ses lieder, s’inscrit dans les pas de Wagner, Schumann, Richard Strauss, Mahler et de son maître vénéré Schoenberg. Ce dernier avait composé en 1900 une partition orchestrale démesurée aux couleurs post-wagnériennes : les Gurre-Lieder. Alban Berg, tout en s’inscrivant dans la lignée du lied avec orchestre, vise la concision et fait une large place au silence dans Fünf Orchesterlieder von Peter Altenberg opus 4. Ce sont cinq lieder écrits en 1912 d’après les textes de cartes postales de Peter Altenberg (1859-1919), un écrivain dont on dit qu’il avait les traits physiques et les modes de vie de Verlaine. Sur des textes pour le moins elliptiques, ce sont cinq portraits de femmes passionnées, solitaires et aimantes. Avec un accord central de douze sons qui se désagrège, le troisième lied est de loin le plus dramatique (« soudain tout est fini ») ; le quatrième lied est le plus complexe et le cinquième est une passacaille dodécaphonique ; le second, fort érotique, est une pure pièce de bel canto.

Kurt Weill (1900-1950) ;
Hanns Eisler (1898-1961)

C’est un glissement progressif vers d’autres sphères qu’initient Kurt Weill, Hanns Eisler et Paul Dessau (1894-1976), trois compositeurs aux idées sociales et politiques tellement marquées à gauche qu’ils seront des compagnons de route des communistes. Leurs œuvres seront considérées comme décadentes par les Nazis. Ils sont passés par les conservatoires, possèdent une technique magistrale (Eisler a été l’élève de Schoenberg, entre autres) mais ils vont quitter les ornières du post-romantisme et celles du dodécaphonisme pour s’acoquiner avec le poète et dramaturge Bertolt Brecht. Leur esthétique : mettre en forme un théâtre musical qui parle à tous sans négliger une écriture audacieuse. Les noms de Brecht et Weill resteront pour l’histoire des arts indissociables de l’effervescence des années berlinoises, même si leurs œuvres communes ne courent que de 1927 à 1933. C’est l’orchestre de Lewis Ruth sous la baguette de Theo Mackeben qui se produisit le 31 janvier 1928 pour la « première » de L’Opéra de quat’sous ; Lotte Lenya est alors Jenny et c’est un immense succès immédiat. Cette dernière, qui eut une vie sentimentale agitée avec Kurt Weill, enregistrera dans les années 1958 et 1960 plusieurs albums sous son nom, mais nous avons préféré valoriser les illustrations sonores des années 1928-1933 où sa voix unique est à son acmé. Quelques mots sur Hanns Eisler qui, bien que né à Leipzig, est considéré comme autrichien. Il fut l’élève de Schoenberg avant de s’installer à Berlin et de collaborer avec Brecht dès 1929, ils continueront à travailler ensemble lors de leur exil aux USA et jusqu’à la disparition du dramaturge en 1956 en RDA. Le chanteur Matthias Goerne a donné une excellente version du cycle Hollywood Liederbuch, cycle composé en Amérique en 1942 et qui s’inscrit parfaitement dans notre étude sur la continuité de la présence du lied.

Friedrich Hollaender (1896-1976)

Bien que né en Angleterre, il est Allemand et poursuit ses études à Berlin. Après avoir composé pour le théâtre, en se mettant au service du metteur en scène Max Reinhardt, il s’introduit dans le monde du cinéma qu’il ne quittera plus, que ce soit en Allemagne ou aux USA (où il s’exile dès 1933, préfigurant la venue des autres compositeurs juifs que sont Kurt Weill et Hanns Eisler). Il composera la musique de plus d’une centaine de films dont L’Ange Bleu de Josef Von Sternberg en 1929 (tourné en deux versions, allemande et anglaise), La Dame au manteau d’hermine d’Ernst Lubitsch et Sabrina de Billy Wilder. Pour Marlene Dietrich, il écrit paroles et musiques dont le fameux Falling In Love Again. On le voit aux côtés de la chanteuse dans le rôle du pianiste-accompagnateur dans le film La Scandaleuse de Berlin. Est-il encore possible de le compter parmi des compositeurs de lieder ? On peut répondre positivement si l’on considère qu’il s’inscrit bien dans l’optique de la chanson populaire creusant l’exploration des abîmes existentiels et qui condense un destin en quelques mots. Et son égérie Marlene Dietrich n’est-elle pas le symbole de la femme allemande libérée, à l’égal d’une Lotte Lenya ?

Teca CALAZANS et Philippe LESAGE

Tous nos remerciements à la musicologue Hélène CAO et à Jean Buzelin, qui est si compétent sur les années berlinoises de Kurt Weill.

Bibliographie

Anthologie du lied, Hélène Cao et Hélène Boisson (Buchet Chastel, Paris)

© 2025 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS

Discographie
LA VOIX GERMANIQUE - DU LIED ROMANTIQUE AU CABARET BERLINOIS

CD1   

1) Ständchen (Schubert – Ludwig Rellstab)    
Du recueil Schwannengesang D 957 (Le Chant du Cygne) D 957         
Dieter Fisher-Dieskau (baryton) Gerald Moore (piano)
7 octobre 1951
78 t HMV DB 21349    

2) Abschied (Schubert – Rellstad)       
Du recueil Schwanengesang D 957 (Le Chant du Cygne) D 957
Dieter Fisher – Dieskau (baryton) Gerald Moore (piano)          
A Schubert Lieder Recital / 1955         
LP HMV 1295 

3) Gute Nacht (Schubert – Wilhelm Müller)    
Recueil Die Winterreise D 911 (Le Voyage d’Hiver)    
Hans Hotter (baryton) Gerald Moore (piano)    
Mai 1954        
Emi Angel Records 3521         

4) Die Post (Schubert – Müller)
Recueil Die Winterreise D 911 (Le Voyage d’Hiver)    
Same as 3       

5) Der Leiermann (Schubert – Müller)
Recueil Die Winterreise D 911 (Le Voyage d’Hiver)    
Same as 3       

6) ErlKönig (Schubert – Goethe) D328
(Le Roi des Aulnes)    
Gérard Souzay (baryton) Dalton Baldwin (piano)         
Juin 1961       
Philips 835 097 AY      

7) Ganymed D.544 opus 19 N°3 (Schubert – Goethe)
Elisabeth Schwarzkopf (soprano) Edwin Fischer (piano)
Octobre 1952  
Columbia 33 CX 1040 

8) Im Frühling D.882 (Schubert – Schulze)    
Same as 7       

9) An Die Music D.547 op 88 N°4 (Schubert – Schober)         
Same as 7       

10) Gretchen Am Spinnrade D.118 op 2 (Schubert – Goethe) 
Same as 7       

11) Nachtviolen D752 (Schubert – Mayrhofer)
Same as 7       

12) Die Florelle D 550 (Schubert – Schubart)  
Gérard Suzay (bayton) Dalton Baldwin (piano)
Juin 1961       
Philips 835 097 AY      

13) Der Dopplegänger (Schubert – Heine)      
Recueil Schwanengesang D.957 (Le Chant du cygne)  
Same as 12     

14) Die Rose, Die Lilie, Die Taube (Schumann – Henri Heine)
Du recueil Dichterliebe op.48 (Les Amours du Poète)  
Dieter Fisher-Dieskau (baryton) Jorg Demus (piano)    
1960   
DG 18370

15) Und Wüssten’s Die Blumen (Schumann – Heine) 
Du recueil Dichterliebe op.48 (Les Amours du Poète)  
Same as 14     

16) Das Ist Ein Flötten Und Geign (Schumann – Heine)        
Du recueil Dichterliebe op.48 (Les Amours du Poète)  
Same as 14     

17) Hoï Ich Das Liedchen Klingen (Schumann – Heine)         
Du recueil Dichterliebe op.48 (Les Amours du Poète)  
Same as 14     

18) Ein Jüngling Liebt Ein Mädchen (Schumann – Heine)    
Du recueil Dichterliebe op.48 (Les Amours du Poète)  
Same as 14     

19) Ich Hab’ Im Traume Geweinet (Schumann – Heine)        
Du recueil Dichterliebe op.48 (Les Amours du Poète)  
Same as 14     

20) Aus Alten Marchen (Schumann – Heine)  
Du recueil Dichterliebe op.48 (Les Amours du Poète)  
Same as 14     

21) Meerfahrt op 96 n°4 (Brahms – Heine)    
Dieter Fisher-Dieskau (baryton) Jorg Demus (piano)    
1960   
DG 18370      

22) Der Tod, Das Ist Die Kühle Nacht op 96 n° 1 (Schumann – Heine)
(La mort, c’est la nuit fraiche) 
Same as 21     

23) Gesang Weylas (Hugo Wolf – Mörike)      
Du recueil Mörike-Lieder IHW 22       
Christa Ludwing (mezzo -soprano) Gerald Moore (piano)        
1957   
EMI Columbia 33 CX1552      

24) Auf Einer Wanderung (Hugo Wolf – Mörike)      
Du recueil Mörike-Lieder IHW 22       
Same as 23     

25) Mignon (Wolf – Goethe)   
Du recueil Goethe-Lieder IHW 10       
Imgard Seefried (soprano) Erik Werba (piano) 
LP Anthologie du lied (2)        
1961   
DG 18155      

CD2   

1) Wenn Mein Schatz Hochzeit Macht (Mahler)        
Recueil Lieder Eines Fahrenden Gessellen IGM 5 (chants d’un compagnon errant)       
Christa Ludwing (mezzo-soprano) Philarmonia Orchestra, dir Sir Adrian Boult 
18 oct 1958     
EMI Angel records S 35776     

2) Ging Heut’Morgen Übers Feld (Mahler)   
Recueil Lieder Eines Fahrenden Gessellen IGM 5 (chants d’un compagnon errant)       
Same as 1       

3) Im Abendrot (Richard Strauss – Joseph von Eichendorff)    
Recueil 4 Letzte Lieder, TrV 296 (Quatre dernier Lieder)
Elisabeth Schwarzkopf (soprano) Philarmonia Orchestra, direction Otto Ackermann     
25 Sept 1953   
EMI Columbia 33 SC 107I      

4) September (Richard Strauss – Herman Hesse)        
Recueil 4 Letzte Lieder, TrV 296 (Quatre dernier Lieder)
Same as 3       

5) Isoldes Liebestod (Wagner)
Acte 3 de Tristan & Isolde       
Christa Ludwig ( mezzo zoprano) Philarmonia Orchestra , dir Otto Klemperer  
25 mars 1962  
EMI Columbia SAX 2462        

6) Seele, Wie Bist Du Schöner (Alban Berg -Peter Altenberg) 
(Ame, combien tu es plus belle)
Recueil Fünf Orchestenlieder nach Ansichtskar­tentexten von Peter Altenberg op 4       
Betty Beardslee (soprano) Columbia Symphony Orchestra, direction Robert Craft        
5 et 17 juin 1959         
Columbia ML 5428 / MF 61035

7) Sahst Du Nach Dem Gewitterregen Den Wald (Berg -Altenberg)  
(As-tu vu, après la pluie d’orage)         
Same as 6       

8) Über Die Grenzen Des All (Berg – Altenberg)        
(Par-delà les frontières de l’univers)    
Same as 6       

9) Nichts Is Gekommen (Berg – Altenberg)    
(Rien n’est venu)        
Same as 6       

10) Hier Ist Friede (Berg – Altenberg)
(Ici c’est la paix)         
Same as 6       

11) Lulu’s Song (Berg)
De Lulu Suite IAB 4    
Helga Pilarczyk (soprano) London Symphony Orchestra, dir Antal Dorati         
19 au 22 Juin 1961      
Mercury SR -90278     

12) La Complainte de Mackie (Kurt Weill – Bertold Brecht)  
Extrait de L’Opéra de quat’sous
Wolfgang Neuss (Moritatsanger) / Orchestre des Sender Freies Berlin, direction Wilhelm Brückner – Ruggeberg
1958   
CBS 78279      

13) Duo de la Jalousie / Eiffersuchtsduett (Weill – Brecht)    
Lotte Lenya et Willy Trenk -Trebistch ; Lewis Ruth Band, dir Theo Mackeben  
1930   
Ultraphon 77752         

14) Barbarasong        
Lotte Lenya, même formation que 13   

15) Surabaya Jonny (Weill – Brecht) 
Chanson de Happy End
Lotte Lenya, Theo Mackeben mit seinen Jazz Orchester
Berlin 1929     
Orchestrola 2311        

16) Bilbao Song (Weill – Brecht)        
Chanson de Happy End
Lotte Lenya, même formation que 15   

17) Alabama Song (Weill – Brecht)    
Extrait de Aufstieg und fall der Stadt Mahagonny        
Lotte Lenya & The Three Admirals ; direction Theo Mackeben & His Jazz Orchestra    
Berlin 24 février 1930
Ultraphon A 37           

18) Denn Wie Man Sich Bettet, So Lieght Man         
Same as 17     

19) Falling In Love Again (musique : Friedrich Hollaender – texte : Connelly)
Tiré de Der Blaue Engel (L’Ange Bleu)
Marlene Dietrich         
6 février 1930
HMV B3524    

20) Wenn Die Beste Freundin (Hollaender)    
Marlene Dietrich, Margo Lion, Oscar Karlweiss et accompagnement au piano de Mischa Spoliansky    
2 juin 1928     
Electrola EG 892        

21) Jonny (Hollaender)
Marlene Dietrich ; orchestre Peter Kreuder      
1931   
Ultraphon A887          

22) Lili Marlene (musique : Norbert Schultze – texte : Hans Leip & Marlene Dietrich)
Marlene Dietrich ; orchestre Charles Magnante
7 septembre 1945        
Decca 73031   

23) Das Nachtgespenst (Rudolf Nelson ; texte : Friedrich Hollaender) 
Kurt Gerron (chant) Rudolf Nelson (piano)      
Mars 1930      
Ultraphon Telefunken A388