UBU ROI

UBU ROI d'Alfred Jarry

Interprété par Judith Magre et Michel Aumont et 20 comédiens

Musique originale de Vincent Bouchot

CD1
ACTE I
1. Scène I, première partie 2’33 Père Ubu, Mère Ubu
2. Scène I, deuxième partie 2’22 Père Ubu, Mère Ubu
3. Scène II 1’29 Père Ubu, Mère Ubu
4. Scène III, première partie 2’01 Père Ubu, Mère Ubu, Capitaine Bordure et ses partisans
5. Scène III, deuxième partie 2’05 Père Ubu, Mère Ubu, Capitaine Bordure et ses partisans
6. Scène IV 2’45 Père Ubu, Mère Ubu, Capitaine Bordure
7. Scène V 0’57 Père Ubu, Mère Ubu, Un Messager
8. Scène VI 2’41 Le Roi Venceslas, entouré de ses officiers Bordure les fils du roi, Boleslas, Ladislas et Bougrelas. Puis Ubu
9. Scène VII, première partie 1’59 Giron, Pile, Cotice, Père Ubu, Mère Ubu, Conjurés et Soldats, Capitaine Bordure
10. Scène VII, deuxième partie 2’17 Giron, Pile, Cotice, Père Ubu, Mère Ubu, Conjurés et Soldats, Capitaine Bordure

ACTE II
11. Scène I 2’46 Vencesclas, la reine Rosemonde, Boleslas, Ladislas et Bougrelas
12. Scène II 1’58 L’armée Polonaise, Le Roi, Boleslas, Ladislas, Père Ubu, Capitaine Bordure et ses hommes, Giron, Pile, Cotice
13. Scène III 1’50 La Reine et Bougrelas
14. Scène IV 1’26 Les Mêmes, le Père Ubu
15. Scène V, première partie 2’01 Le Jeune Bougrelas, Rosemonde
16. Scène V, deuxième partie 2’00 Le Jeune Bougrelas, Rosemonde
17. Scène VI 1’23 Père Ubu, Mère Ubu, Capitaine Bordure
18. Scène VII, première partie 1’48 Père Ubu, Mère Ubu, Capitaine Bordure, Larbins
19. Scène VII, deuxième partie 2’13 Père Ubu, Mère Ubu, Capitaine Bordure, Larbins

ACTE III
20. Scène I 2’08 Père Ubu, Mère Ubu
21. Scène II 2’14 Père Ubu, Mère Ubu, Officiers et soldats, Giron, Pile, Cotice, Nobles enchaînés, Financiers, Magistrats, Greffiers
22. Scène III, première partie 2’53 Père Ubu, Mère Ubu, Officiers et soldats, Giron, Pile, Cotice, Nobles enchaînés, Financiers, Magistrats, Greffiers
23. Scène III, deuxième partie 2’32 Père Ubu, Mère Ubu, Officiers et soldats, Giron, Pile, Cotice, Nobles enchaînés, Financiers, Magistrats, Greffiers
24. Scène III, troisième partie 0’57 Père Ubu, Mère Ubu, Officiers et soldats, Giron, Pile, Cotice, Nobles enchaînés, Financiers, Magistrats, Greffiers
25. Scène IV 2’50 Père Ubu, Stanislas, Paysans
26. Scène V 1’31 Bordure, Père Ubu
27. Scène VI 1’19 L’empereur Alexis et sa cour, Bordure
28. Scène VII, première partie 1’37 Père Ubu, Mère Ubu, Conseillers de Phynances
29. Scène VII, deuxième partie 2’11 Père Ubu, Mère Ubu, Conseillers de Phynances
30. Scène VIII, première partie 1’58 Père Ubu, Mère Ubu, Soldats
31. Scène VIII, deuxième partie 1’48 Père Ubu, Mère Ubu, Soldats

CD2
ACTE IV
1. Scène I 1’49 Mère Ubu, une Voix
2. Scène II 2’02 Bougrelas et ses Partisans, Peuple et Soldats
3. Scène III, première partie 2’17 Père Ubu, Pile, Cotice, Rensky, le général Lascy, L’armée, Officiers, Soldats et Palotins
4. Scène III, deuxième partie 2’09 Père Ubu, Pile, Cotice, Rensky, le général Lascy, L’armée, Officiers, Soldats et Palotins
5. Scène IV, première partie 2’24 les Mêmes, un Capitaine, l’Armée Russe
6. Scène IV, deuxième partie 2’13 les Mêmes, un Capitaine, l’Armée Russe
7. Scène IV, troisième partie 2’48 les Mêmes, un Capitaine, l’Armée Russe
8. Scène V 1’59 Père Ubu, Pile, Cotice
9. Scène VI, première partie 2’00 Les mêmes, l’Ours
10. Scène VI, deuxième partie 2’19 Les mêmes, l’Ours
11. Scène VI, troisième partie 2’34 Les mêmes, l’Ours
12. Scène VII, première partie 2’01 Ubu
13. Scène VII, deuxième partie 1’04 Ubu

ACTE V
14. Scène I, première partie 2’47 Père Ubu, Mère Ubu
15. Scène I, deuxième partie 2’34 Père Ubu, Mère Ubu
16. Scène I, troisième partie 2’55 Père Ubu, Mère Ubu
17. Scène I, quatrième partie 2’09 Père Ubu, Mère Ubu
18. Scène I, cinquième partie 2’35 Père Ubu, Mère Ubu
19. Scène II, première partie 2’11 Père Ubu, Mère Ubu
20. Scène II, deuxième partie 1’33 Père Ubu, Mère Ubu
21. Scène III 0’38 Les Ubus
22. Scène IV, première partie 2’30 Le commandant, Père Ubu, Mère Ubu, Pile,Cotice
23. Scène IV, deuxième partie 2’20 Le commandant, Père Ubu, Mère Ubu, Pile,Cotice
24. Thème musical 1’25

UBU ROI

Comédiens :
Michel AUMONT dans le rôle du Père Ubu
Judith MAGRE dans le rôle de Mère Ubu
Gaël CHAILLAT
Victor CLEMENT
Jean-Luc DESCHAMPS
Raphael DUPEYROT
Michel GRAVERO
Maud LE GREVELLEC
Benjamin KAUFFMANN
Françoise LORENTE
Anne de PEUFEILHOUX
Catherine TARTARIN
Sandra VELLOCIA

Musiciens :
Denis CHOUILLET (clavier)
Stanislas KUCHINSKI (contrebasse)
François LAZAREVITCH (instruments à vent)
Jérémie PAPASERGIO (instruments à vent)
Il arrive que la notoriété de certains personnages littéraires dépasse largement celle de leurs concepteurs, éclipsant le reste de leur œuvre et leur portant de temps en temps ombrage. Combien de romanciers, lassés d’être trop strictement associés à l’un de leurs héros, ou même réduits à lui en arrivent-ils à des volontés de meurtre au grand désespoir de leurs lecteurs ou de leurs éditeurs? On pense à Robinson Crusoë, Don Quichotte, Gulliver ou sur un autre registre Maigret, Arsène Lupin, Sherlock Holmes, Pinocchio, ces derniers ayant d’ailleurs, après leurs décès, eu le privilège d’avoir connu d’improbables résurrections, en grande partie dues aux exigences des lecteurs. Rares pourtant sont les créatures qui, comme Ubu, dévorent littéralement leurs géniteurs : à la fin de sa vie, Alfred Jarry s’identifia de plus en plus à son personnage, parlant à sa manière et signant ses lettres du nom du célèbre roi de Pologne. A la fin de sa vie, il écrit ainsi à son amie Rachilde « le père Ubu n’a aucune tare ni au foie, ni au cœur, ni aux reins, pas même dans les urines! Il est épuisé, simplement et sa chaudière ne va pas éclater mais s’éteindre. Il va s’arrêter tout doucement, comme un moteur fourbu. » Sans doute Ubu synthétise-t-il, plus qu’aucun autre, une pensée, une conception du monde et une philosophie radicales et novatrices, même si celles-ci procèdent essentiellement de la dérision. Ubu ne pouvait que grandir pour devenir un symbole esthétique et moral pour toucher de nombreuses générations de spectateurs. L’affreux bonhomme n’a d’ailleurs même pas besoin de la scène : il apparaît rapidement comme une référence, un étalon auquel on mesure hommes politiques, petits patrons, obscurs manipulateurs. Le terme « ubuesque » entre rapidement dans la langue, même si son acception de « situation échevelée, absurde » s’éloigne quelque peu de son origine. Quelques jours après la création, on apostropha le président du conseil pour le traiter de « Père Ubu ». On peut d’ailleurs se demander ce qui chez ce « Poète breton et pêcheur à la ligne professionnel », cycliste monomaniaque, grand buveur d’Absinthe, amoureux du canular, le prédisposait à générer un tel monstre. Né à Laval, au sein d’une famille de négociants, le jour de la Nativité de la vierge, le 8 septembre 1873, pour mourir avec une grande précision, comme il le dira lui-même le jour de la Toussaint, le 1er novembre 1907. Alfred Jarry passe une enfance et une adolescence finalement assez ordinaires. Élève brillant, composant quelques pièces en vers et en prose, il va de Laval à Saint-Brieuc pour suivre sa mère lorsqu’elle se sépare de son mari, puis entre au lycée de Rennes, avant d’intégrer le Lycée Henri IV en 1891 où il devient l’élève d’Henri Bergson et le condisciple de Léon Paul Fargues ou d’Albert Thibaudet. Il tente infructueusement trois fois le concours de l’Ecole Normale supérieure et rate deux fois la licence en lettres.
 
C’est finalement le hasard qui le place sur le chemin de deux jeunes potaches, Charles et Henri Morin et surtout de monsieur Hébert, un improbable professeur de physique, incarnation du grotesque, grand amateur d’Andouille. Le père Hébert, également surnommé Ebé, Eb, Ebon, Ebouille, Ebance, etc., enchantait par ses ridicules les classes du Lycée de Rennes et généra « Les Polonais », pièce tragi-comique en cinq actes de MM. Charles et Henri Morin, auteur de la bastringue, de la Prise d’Ismaël et bien d’autres ouvrages sur le P.H. (Le Père Hébert). Jarry, découvrant le livret, le remania en comédie, et le fit repré­senter dans le grenier des Morin en décembre 1888 et janvier 1889, puis en 1890 dans l’appartement où il vit avec sa mère et sa sœur, avec les marionnettes du théâtre des Phynances. Aussitôt arrivé à Paris, Jarry loue un atelier, portant le nom décalé du « Calvaire du trucidé » et y représente avec ses nouveaux amis la même pièce qu’il corrige progressivement pour la mener à sa forme définitive, faisant du père Hébert le père Ubu, même s‘il conserve de nombreuses allusions à cette origine: « corne physique », Acte 3, scène 8, « bâton à physique », acte 4, scène 3 et Acte 4, scène 4, « finance » devenant « Phy­nance ». Son mérite tient alors à avoir donné une forme dramatique au génie et à la fantaisie adolescente. Comme à la même époque Rimbaud transfigure les passions de la jeunesse, Jarry cristallise son imaginaire insoumis et indocile, ce qui rend la pièce aussi vivante quelles que soient ces incohérences et ses limites littéraires.
 
Un autre des mérites de Jarry aura été d’intégrer à son cycle « Ubu » les valeurs nouvelles de la jeune garde littéraire. Remportant le concours de prose du journal « l’Echo de Paris littéraire illustré », le jeune provincial fait la connaissance de Marcel Schwobb, qui le présente au monde des arts, dont Alfred Valette, directeur du Mercure de France, et son épouse Rachilde. Collaborant à la célèbre revue, il se met à fréquenter les Mardis de la rue de Rome chez Stéphane Mallarmé et se lie au courant symbo­liste. Il devient peu à peu une des figures les plus originales du courant, exploitant ses thèmes qu’il pousse à leurs plus extrêmes conséquences. Il synthétise la fantaisie de poètes tels que Jules Laforgue ou Charles Cros, l’ironie et le cynisme d’Octave Mirbeau ou de Barbey d’Aurevilly et publie un recueil « Minutes de sable mémorial », dans lequel il intègre certains « éléments de pataphysique » et fait apparaître Ubu. En 1895, son « César-antéchrist », apparaît comme une véritable pièce symboliste, dont l’acte terrestre n’est qu’un condensé d’Ubu roi. Mais Jarry situe également son œuvre dans le courant lié à la décadence, dont l’acidité et la révolte transfigure cette fin de siècle et se nourrit de la littérature populaire si critique envers le pouvoir, tel que les « aventures de la famille Fenouillard ». Son Ubu devient d’ailleurs plus allusif, plus critique, plus référentiel, sa tête en forme de poire rappelant sans doute Louis-Philippe. Quelques jours après la première, d’ailleurs, Catulle Mendès écrira : « Un fait est acquis : le père Ubu existe… énorme parodie de Macbeth, de Napoléon ». Dès lors, la pièce trouve sa forme et il ne faut plus que la rencontre avec le célèbre homme de théâtre Lugné Poé, dont Jarry devient le secrétaire et le régisseur, pour qu’Ubu foule les plateaux du Théâtre de l’œuvre. La création de la pièce le 10 Décembre 1896 devient un évènement comparable à la bataille d’Hernani. Sans doute échauffé par un discours introductif, prononcé de manière quasi-inaudible par Jarry, le public réagit violemment au « Merdre » inaugural de la pièce, auquel un spectateur aurait répondu par un « mangre » retentissant. Ce « Merdre », issu de l’invention des étudiants rennais, possédait pourtant de nombreuses références littéraires : le « zut » inaugural du roman de Maupassant « Pierre et Jean », dont la préface avait servi de manifeste naturaliste, mais aussi des écrivains zutiques, qui vers 1883 opposaient aux parnassiens des vers cocasses… parmi eux, ceux de Rimbaud ou Charles Cros. Mais là réside sans doute l’autre force de la pièce : se moquer du théâtre classique, pour y porter une atteinte presque définitive. D’une certaine manière, ce début provocateur résonne de la même manière que le « Rien à faire » intro­ductif d’« En attendant Godot », autre révolution dramatique, poussant elle aussi le théâtre dans ces derniers retranchements. Et c’est cette ironique condamnation du drame traditionnel, ce pied de nez à l’établissement, qui révolte des auteurs tels que Courteline, et de nombreux critiques qui fait d’Ubu un vrai révolutionnaire. Même si la pièce est retirée de l’affiche et ne sera plus représentée sur scène du vivant de son auteur, même si certains journaux, tels le nationaliste La Victoire dénoncent : « l’immense jobardise de notre anarchisme intellectuel, aidé par le snobisme du Tout Paris. », ou même si un érudit, Chassé, découvre l’origine de la pièce et s’en sert pour dénoncer sa nullité, Ubu continue son chemin et distille son venin dans les veines du théâtre traditionnel.
 
Parmi ses nombreuses hardiesses, la pièce ose s’amuser de nos habitudes littéraires, détournant avec délectation de nombreuses références?: Shakespeare bien sûr, et ce dès l’épigraphe : « Adonc le père Ubu hoscha la poire, dont fut depuis nommé par les anglois Shakespeare et avez de lui sous ce nom maintes belles tragoedies par escript. » et jusqu’à la dernière scène durant laquelle les fuyards naviguent près de la pointe danoise d’Elseneur où se déroule Hamlet. La première scène se réfère au premier acte de Macbeth où lady Macbeth convainc son mari, fait « thane de Cawdor » par Duncan comme Ubu est nommé comte de Sandomir par Venceslas, de tuer son suzerain. Jarry enchaîne également les citations aux pièces historiques de Richard II, Richard III, Henri IV, ou au célèbre personnage de Falstaff, dont Ubu possède l’incroyable appétit. La pièce emprunte également aux tragédies grecques une partie de son titre : Ubu roi rappelant l’Œdipe Roi de Sophocle, comme Ubu enchaîné renvoie au Prométhée enchaîné d’Eschyle. On peut lire également des renvois à Racine, notamment Britannicus, ou Andromaque dont le vers « Grâce au ciel, j’entrevois…/ Dieux quels ruisseaux de sang coulent autour de moi » est pastiché par « Grâce au ciel, j’entrevois/ Monsieur le père Ubu qui dort auprès de moi. ». Par ailleurs, les personnages des Ubus viennent tout droit du mélodrame, qui adore les traîtres, capables d’ourdir d’abominables complots dans l’ombre. On retrouve également de nombreuses traces de commedia dell’ arte, de théâtre de foire ou de farces médiévales avec leurs allusions sexuelles, leurs grossièretés, leurs scatologies, leurs excès : gloutonnerie, méchanceté, lâcheté, rodomontades. D’une certaine manière, Ubu s’amuse à embrasser une grande partie du théâtre occi­dental, ouvrant la voie d’un syncrétisme qui se développera durant tout le siècle suivant. L’intrigue, réduite à un prétexte, apparaît secondaire au regard des jeux, des décalages ironiques, d’un style tout en excès, sous l’égide de l’autorité littéraire de Rabelais, ce qui préfigure l’écriture de nombreux dramaturges dont Ghelderode, Vian, Adamov, Ionesco, Vauthier, Valère Novarina.
 
Les scènes se suivent sans logique apparente et on pourrait sans doute les inverser, les incohérences ne gênent d’ailleurs pas l’auteur qui vise surtout une autre efficacité. La Pologne, fantaisiste, n’a de sens que parce qu’elle est référée à sa non-existence, déchirée comme elle l’est entre l’Allemagne et la Russie. Le rapport de Jarry à la réalité est toujours complexe : s’il y fait référence, il s’en éloigne immédiatement et la parodie. Il crée par là les prémisses d’un nouveau théâtre grinçant, préfiguration du théâtre absurde et du surréalisme. S’éloignant du symbolisme qui veut non dépeindre la chose mais son effet, Jarry va créer la « pataphysique », science qui cherche à théoriser la déconstruction du réel et sa reconstruction dans l’absurde pour mieux comprendre notre monde. En même temps qu’il tourne en dérision toute la littérature classique et ses valeurs morales, psychologiques, Ubu roi propose d’entrer dans une autre dimension. Son but est de générer une réflexion plus profonde en décrivant l’univers parallèle « que l’on peut voir et que peut-être l’on doit voir à la place du traditionnel ». Si la « pataphysique » cherche à calculer la surface de dieu, si au lieu d’énoncer les lois de la chute des corps vers un centre, elle préfère celle de l’ascension du vide vers la périphérie, c‘est pour apprendre à mieux voir en changeant de point de vue. Gilles Deleuze verra d’ailleurs dans ce que certains consi­dèrent comme d’amusantes élucubrations les prémisses de la phénoménologie. Jarry remodèle la réalité pour mieux la comprendre, ainsi dans les « Jours et les nuits », roman d’un déserteur de 1897, il présente un héros qui quitte la réalité pour s’évader dans ses rêveries. Dans « Gestes et opinons du Dr Faustroll, pataphysicien », roman néo scientifique, composé dès 1898 mais publié à titre posthume en 1911, Jarry conte l’histoire d’un savant qui décide de naître à 63 ans, et entame un voyage initiatique vers des espaces imaginaires, emportant avec lui des « êtres » issus de sa bibliothèque, tel René Isidore Panmulphe, écrivain du bord, et le singe papion hydrocéphale Bosse-de-Nage. Les trois se transfigurent en naviguant vers des contrées où « rôde encore le souvenir du bon Pantagruel ». En 1899, l’auteur présente dans l’« Amour absolu » l’ultime rêverie d’un condamné à mort qui s’identifie à Dieu.
Autre révolution dramatique rendue possible par ce choix pataphysique, la pièce ose s’affranchir du réalisme pour aller rechercher la stylisation, l’allusion, la caricature, l’archétype, autant dans l’écriture que dans la représentation elle-même. Ce que n’ose évidemment pas le théâtre classique. En 1896, Jarry accompagnant le travail de Lugné Poe, propose un décor le plus indifférent possible pour marquer le caractère non spatial du texte. Le décor devait être synthétique de manière à donner l’illusion de multiples endroits rassemblés en un endroit qui n’en est d’ailleurs pas vraiment un. Jarry choisit une simple toile de fond qui représentait côté cour un paysage torride autour duquel s’enroule un gigantesque boa, au fond, une vallée plantée de maigres arbustes sur lesquels tombe la neige. Côté jardin, le décor montre un lit drapé de rideaux jaunes et un pot de chambre, flanqué sur le côté d’un gibet où pend un corps. Par son ubi­quité, la toile concrétise le « pays de nulle part » où se déroule la pièce. Plutôt que rechercher à utiliser des accessoires, les lieux étaient indiqués par une simple pancarte changée à vue par un figurant qui assurait également le rôle d’une porte de prison ! Inutile de signaler la réaction des premiers spectateurs scandalisés par tant d’audaces. Les costumes se voulaient également intemporels, simples vêtements de ville, transformés par des jambes de pantalon retroussés. Quant aux foules, armées, équipages, deux comédiens les représentaient à eux seuls. Pour la première fois, le théâtre se radicalise à l’extrême, les acteurs employant un jeu mécanisé, stylisé, Gémier, le créateur du père Ubu, projetant son texte sur deux notes, à la manière de Jarry, l’homme. Quant aux didascalies, injouables et souvent délirantes - et pour cela énoncées dans notre enregistrement - elles renvoient la représentation à l‘impossible, au non-représentable, au jeu suprême. A vrai dire la révolution entamée dans Ubu roi peut se comparer à l’apparition de l’art abstrait, à la naissance de la musique atonale. Oeuvre de potache, parodique, délirante, désordonnée, condamnation de la littérature classique, synthèse des courants rénovateurs de la fin du siècle, elle parvient à montrer nos travers au sein d’un univers parallèle et improbable mais si parlant. Jarry se voit considéré comme l’un des principaux créateurs du théâtre contemporain et ses contemporains ne s’y sont pas trompés, rejoignant les cahiers du Collège de Pataphysique, dans lequel ils s’amusent à publier des œuvres de non-art, des contrepèteries, des graffitis. Parmi eux : Charles Cros, James Joyce, Germain Nouveau, Paul Valéry, Jules Verne, Antonin Artaud, René Clair, Max Jacob, Léon Paul Fargue, Michel Leiris, Roger Grenier, Marcel Duchamp, Joan Miro, Pierre Mac Orlan, Jacques Prévert, Boris Vian, Man Ray, Raymond Queneau, Erik Satie, etc. Après Ubu roi, le théâtre ne peut plus se satisfaire de ses seules traditions et du pur naturalisme, que ce soit dans l’écriture du drame ou dans sa mise en scène. Jarry ouvre la voie aux expérimentations les plus radicales, et propose d’interroger nos systèmes de représentation pour traquer au plus près le réel.
Olivier COHEN
© 2008 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini SAS

Michel Aumont
Né le 15 octobre 1936 à Paris, Michel Aumont entre à l’âge de 18 ans au Conservatoire National Supérieur d’art dramatique. En 1956, il reçoit le premier prix de Comédie moderne pour son rôle dans Le tragique malgré lui d’Anton Tchekhov. Il est déjà à la Comédie Française à cette date, et en devient sociétaire en 1965. En 1966, l’acteur débute sur le petit écran dans le film Le Légataire universel de Jean Pignol. On le voit dans de nombreux téléfilms dans les années soixante. En 1972, le cinéma fait appel à lui avec le film La Femme en bleu de Michel Deville. Michel Aumont incarne très souvent des personnages liés à l’autorité : ministre, juge d’instruction, directeur d’école, patron d’entreprise, commissaire comme dans Nada de Claude Chabrol ou encore dans La Course à l’échalote de Claude Zidi. Il participe à de grands succès du cinéma, tels que La Gifle de Claude Pinoteau, Monsieur Klein de Joseph Losey ou encore Mado de Claude Sautet. Il mène en parallèle une bril­lante carrière théâtrale puisque on le trouve à l’affiche des plus grandes pièces du répertoire : de Balzac à Shakespeare, en passant par Beaumarchais, Molière, Beckett ou encore Giraudoux. Il reçoit en 2000 le « Molière du Meilleur Comédien » pour son rôle dans Un Sujet de Roman de Sacha Guitry. Son goût prononcé pour la comédie le mène à jouer dans de nombreux films français et à y incarner des personnages atypiques. On le voit jouer un homosexuel dans Le Placard en 2000, un fou dans Tais-toi ! aux côtés de Gérard Depardieu et Jean Reno ou encore un médecin dans La Doublure. En 2004, il fait une apparition dans Clara et moi d’Arnaud Viard avant d’interpréter le chef du protocole dans la comédie Palais royal ! de Valérie Lemercier en 2005. Dernièrement il s’est produit sur les planches parisiennes avec la pièce À la porte de Vincent Delecroix qui lui a valu un nouveau Molière, celui du « Meilleur spectacle seul en scène ». En 1999, Michel Aumont prête sa voix pour la première fois à un enregistrement des éditions Frémeaux & Associés en réalisant la lecture intégrale du Banquet de Platon (FA8001). Il renouvelle l’expérience en enregistrant la plus célèbre des pièces d’Alfred Jarry : Ubu roi.

Judith Magre
Née le 20 novembre 1926 à Montier-en-Der, Judith Magre entre au cours Simon et devient amie avec Jacques Charon et Sophie Desmarets. Ses débuts se font dans la compagnie Renaud-Barrault, où elle joue Judith, La Cerisaie et L’Orestie.  Figure de proue des créations de Jean Vilar et Georges Wilson à l’époque du Théâtre National Populaire, Judith Magre s’illustre depuis de nombreuses années sur les planches dans des mises en scènes audacieuses de créateurs contemporains, de Stephen Berkoff à Thomas Bernhard en passant par Brecht ou encore Gorki. Elle fait son apparition sur les écrans en 1958 dans Les Amants de Louis Malle où elle incarne Maggy Thiebaut-Leroy, une femme du monde un peu hautaine. Elle apparaît également dans Le Voyou de Claude Lelouch en 1970 où elle joue l’épouse de Monsieur Gallois. Elle poursuit sa carrière théâtrale puisqu’on la voit dans la célèbre pièce de Jean Giraudoux  La guerre de Troie n’aura pas lieu en 1963 puis dans Le Diable et le Bon Dieu de Jean Paul Sartre en 1968. En 1971 Judith Magre obtient le prix de la critique pour son rôle dans la pièce Les Prodiges de Jean Vauthier. Elle reçoit également le Molière de la meilleure actrice en 2000 pour son incarnation de Shirley, dans la pièce éponyme, qui fait revivre le Saint Germain des Près des années 1970. Dans la même année, on l’a vu à l’affiche du Pique-nique de Lulu Kreutz , film tiré d’un scénario de Yasmina Reza. En 2005, Judith Magre participait à la pièce Dieu est un steward de bonne compo­sition d’Yves Ravey aux côtés de Michel Aumont qu’elle retrouve ici pour interpréter la Mère d’Ubu.

Ecouter UBU ROI d'Alfred Jarry - Interprété par Judith Magre, Michel Aumont et 20 comédiens (livre audio) © Frémeaux & Associés / Frémeaux & Associés est l'éditeur mondial de référence du patrimoine sonore musical, parlé, et biologique. Récompensés par plus de 800 distinctions dont le trés prestigieux Grand Prix in honorem de l'Académie Charles Cros, les catalogues de Frémeaux & Associés ont pour objet de conserver et de mettre à la disposition du public une base muséographique universelle des enregistrements provenant de l'histoire phonographique et radiophonique. Ce fonds qui se refuse à tout déréférencement constitue notre mémoire collective. Le texte lu, l'archive ou le document sonore radiophonique, le disque littéraire ou livre audio, l'histoire racontée, le discours de l'homme politique ou le cours du philosophe, la lecture d'un texte par un comédien (livres audio) sont des disques parlés appartenant au concept de la librairie sonore. (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, cours sur CD, entretiens à écouter, discours d'hommes politiques, livres audio, textes lus, disques parlés, théâtre sonore, création radiophonique, lectures historiques, audilivre, audiobook, audio book, livre parlant, livre-parlant, livre parlé, livre sonore, livre lu, livre-à-écouter, audio livre, audio-livre, lecture à voix haute, entretiens à haute voix, parole enregistrée, etc...). Les livres audio sont disponibles sous forme de CD chez les libraires  et les disquaires, ainsi qu’en VPC. Enfin certains enregistrements de diction peuvent être écoutés par téléchargement auprès de sites de téléchargement légal.