Fremeaux.com
COLLECTION DIRIGÉE PAR ALAIN GERBER 

CLIFFORD BROWN - THE QUINTESSENCE 
NEW YORK - PARIS - LOS ANGELES 1953 - 1956 








Le doux génie de Clifford Brown  On rencontre dans le jazz – oh ! pas à tous les coins de rue – des êtres qui possèdent un don très spécial : il suffit de penser à eux pour oublier. Oublier quoi ? Oublier qu’on est en train de se souvenir, parce que leur musique s’obstine à être aussi présente qu’au premier jour. Certains artistes sont modernes le temps d’une mode, d’un été, d’une chanson. D’autres se contentent d’être actuels, mais, comme jadis les meubles Lévitan, ils le sont pour longtemps. Ceux-là n’inclinent pas à la nostalgie : ils inclinent la nostalgie à marcher sur le côté ensoleillé de la rue. Ils transforment les vieilles amours dont il ne reste pas grand-chose en coups de foudre à répétition. Les fantômes – les ombres, comme on dit – sont de mauvaise compagnie : n’aimez que les êtres de lumière, projetant loin leurs éclaboussures. Devenez grâce à eux tournesols. Ils sont vivants, ils sont morts... qu’importe ? Quand ils jouent, même sur des disques labourés par des années de passion, rien n’est joué, tout reste à faire. Les trois coups résonnent et le rideau se lève. Ce n’est pas à notre mémoire que ces hommes s’adressent, c’est à cette jeunesse opiniâtre, enfouie parfois au plus profond de nous, mais qui est notre seul avenir. Non pas les reflets de l’été dernier, mais les signes annonciateurs du printemps prochain. Clifford Brown et son Joy Spring... Voilà plus de cinquante ans que cette musique détient le secret du dégel, et pourtant elle fut météorique, la carrière de ce trompettiste dont on s’aperçoit un peu mieux chaque jour à quel point il fut miraculeux. Premier enregistrement le 21 mars 1952, au sein d’une formation de rhythm & blues dirigée par Chris Powell. Deuxième séance pour Blue Note en juin 1953, sous la direction de Lou Donaldson, lequel faisait aussi office de découvreur de talents pour cette compagnie. Association avec Max Roach à la fin de l’hiver 54. Dernier disque officiel réalisé le 22 mars 1956, sous la direction de Sonny Rollins. Seul peut-être, le guitariste Charlie Christian avait laissé, en encore moins de temps, une œuvre à tout point de vue aussi considérable. L’histoire de “Brownie” tient tout entière entre deux drames, entre deux crashs : l’accident de voiture de juin 1950 et celui du 26 juin 1956. Le premier l’immobilisa des mois durant. A cette époque, il hésitait encore entre les mathématiques et la trompette. Son repos forcé va faire pencher la balance en faveur de la musique. Prisonnier d’un plâtre intégral, il travaille son instrument sans instrument. Dans sa tête, dans ses rêves. Il fabrique en silence le trompettiste imaginaire qui, le moment venu, n’aura plus qu’à se glisser dans la peau du trompettiste réel. L’organe doit créer la fonction. L’outil doit sculpter l’ouvrier. Il s’agit de se faire l’instrument de votre instrument. Fort peu de musiciens y parviennent, mais ceux qui réussissent repoussent leurs limites.

Le deuxième accident, lui, sera une tragédie très ordinaire. Ce matin-là, Brownie était parti tester dans une usine un nouveau modèle de trompette. Alain Tercinet raconte (1) : “A la demande de son mari, trop fatigué, tout comme Clifford, la femme de Richie Powell prend le volant. Il fait nuit, ils sont partis à trois heures du matin, le temps est pluvieux. Inexpérimentée, dotée d’une mauvaise vue, la conductrice rate un virage sur le Pennsylvania Turnpike. Richie, Nancy Powell et Clifford Brown meurent sur le coup. Sitôt connue, la nouvelle fait l’effet d’une bombe. Un poste français de première importance annoncera même, et sur-le-champ, la tragédie.” L’histoire s’arrête, la légende prend le relais. Clifford disparaît à vingt-cinq ans, quinze mois après Charlie Parker. Sans doute lui restait-il bien des choses à dire. Pourtant il avait rempli toutes ses promesses, et davantage. S’il avait survécu, cette fois encore, tôt ou tard il lui aurait fallu se réinventer. Il laissait aux autres le lourd héritage de le faire à sa place. Y sont-ils parvenus ? Un demi-siècle plus tard, on se le demande encore. Au moins auront-il essayé. L’absence de Brownie les invitait à combler un vide. Peu de morts auront été aussi fécondes que celle-là. Clifford possédait “un cœur gros comme ça”. Aussi n’eut-il jamais besoin de faire du sentiment. Le sentiment se fabriquait tout seul, là, dans nos poitrines. Clifford ne nous forçait à rien. Il ne quémandait pas non plus notre affection. Il pensait que s’il y avait de l’amour à donner, c’était à lui de retrousser ses manches. Il fut la générosité même. Comme s’il avait une dette à notre égard. Et c’est à cause de cela sans doute que le jazz n’aura pas de sitôt fini de le rembourser. De le rembourser de la seule manière qui vaille, au fond : celle qui consiste à lui faire les poches. Écoutons Lee Morgan : “Ma première rencontre avec le phrasé de Clifford Brown me révéla d’un seul coup qu’il possédait tout ce que je cherchais à acquérir.” De Wynton Marsalis à Nicholas Payton en passant par Tom Harrell, Terence Blanchard, Roy Hargrove, Wallace Roney et je ne sais combien d’autres, il n’est pratiquement pas un seul trompettiste de qualité en activité à cette heure qui ne pourrait reprendre cette déclaration à son compte. Pour Dizzy Gillespie, qui range notre homme parmi les Grands Fondateurs, il était “bad, really bad” : mauvais, vraiment mauvais : c’est-à-dire excellent, vraiment plus qu’excellent, tandis que Sonny Rollins, dernier saxophoniste du Brown-Roach Quintet, confiait à qui voulait l’entendre : “Il m’a montré qu’il était possible d’avoir une vie aimable et saine et d’être quand même un bon musicien de jazz.” Ce point est important. On n’est pas censé faire du jazz avec de gentils garçons – sains, simples, droits, honnêtes, raisonnables et respectueux. La gloire de Clifford Brown signifie la revanche des doux. Des êtres faciles à vivre. Tout son orgueil, il l’employait à rester modeste, pudique, presque effacé (“Un type à la coule, disait Miles, clean et qui ne faisait guère la fête.”). Ce qu’il y avait de plus extravagant en lui, c’était sa discipline. On met sa folie où l’on peut : il avait mis la sienne dans une lucidité absolue. Savoir ce qu’on fait et ce qu’on ne sait pas faire. Savoir qui l’on est, qui l’on n’est pas (ou pas encore), qui l’on peut devenir. Procéder de certitude en certitude et débarquer ainsi un beau jour au beau milieu de l’inconnu, comme si l’on était chez soi... S’il prenait des risques, ce n’était jamais pour l’épate, et surtout pas pour celle qu’on tente de se faire à soi-même. Sa gentillesse reflétait non la mièvrerie, mais la sérénité. Et sa merveilleuse fraîcheur était tout ce qu’on voulait, sauf de la candeur. On savait que le jazz était une religion. Clifford Brown en fit un sacerdoce. Ce bûcheur impénitent rappela, de toute sa passion tranquille, que la poussière d’étoiles ne se trouve pas au coin de la rue, sous le pas des chevaux, mais un peu plus haut, – toujours un peu plus haut.
Alain GERBER
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS 2008 

(1) Cf. Be-bop, publié en 1991 par P.O.L., dans la collection Birdland. 

CLIFFORD BROWN - A propos de la présente sélection 
“C’est à mon avis dans Brownie Speaks, enregistré avec Lou Donaldson qu’il se montre le mieux sous son véritable jour. Son jeu original, étourdissant par la variété des trouvailles, vous tient constamment en haleine. Après l’exposé du thème, joué à l’unisson, Brownie se jette dans son premier chorus avec une ardeur, une joie juvénile ; le tempo lui convient parfaitement à tel point qu’il donne l’impression de pouvoir facilement se passer de section rythmique. Ses attaques ressemblent à de légers coups de marteau réguliers et précis ; chaque note, d’une valeur égale, est jouée d’une manière expressive et vivante. Les accords de passage ne semblent pas l’embarrasser : il sait les employer tous avec un rare bonheur, non pas en simples formules arpégées, mais en les intégrant réellement dans sa phrase. Les idées s’enchaînent les unes aux autres avec la même envolée, les trois choruses sont terminés et c’est bien dommage. Voilà quand même un bel exemple pour illustrer cette fameuse notion de swing si souvent évoquée à tort et mal comprise.” (1) Ce commentaire de l’excellent trompettiste et fin analyste qu’était Christian Bellest  définit l’art même de Clifford Brown. Lorsqu’il grave Brownie Speaks, Clifford n’a pas encore vingt-trois ans. Au cours de ses apprentissages à Philadelphie, il a étonné Dizzy Gillespie d’ordinaire peu enclin à l’indulgence et Charlie Parker l’a engagé pour remplacer Little Benny Harris qu’il venait de congédier une fois de plus. Fats Navarro, son idole, était devenu un ami proche et un séjour de plus d’un an parmi les “Blue Flames” de Chris Powrll avait parachevé son éducation musicale. Quand Brownie débarque à New-York en 1953, il ne lui reste qu’à trouver un employeur. Les offres ne manquent pas mais c’est Tadd Dameron qui l’emporte. Déjà, au printemps 1952, le pianiste/arrangeur avait chanté ses louanges à un disc jockey de St Louis : “Je tiens à avoir un type nommé Brownie. Il est de Wilmington dans le Delaware et c’est un autre Fats Navarro, un petit peu plus mœlleux que Fats, je crois. Il possède énormément de dynamisme ; il est tout simplement splendide. Nous avons notre petit trompettiste, Johnny Coles, cependant pour un enregistrement, j’estime avoir besoin du supplément de puissance que Brownie amènera.” (2) La séance ne se déroulera en fait que l’année suivante. Cette fois Dameron avait prévenu le directeur artistique, Ira Gitler, qu’un extraordinaire trompettiste allait lui être révélé. Ce que confirma Clifford à l’occasion de Theme of No Repeat en prenant un chorus d’une construction irréfutable situé dans la continuité du jeu de Fats Navarro. 

L’auteur de Hot House, cette Marseillaise du bop, restait un marginal dans la déferlante du nouveau jazz. Un souci constant d’homogénéité au long des interprétations l’avait conduit à imposer une certaine discipline musicale au sein de l’orchestre qu’il dirigea en 1948/49 au Royal Roost. De sa formule instrumentale favorite qui tournait autour d’une dizaine d’interprètes, il tirait une opulence sonore bien supérieure à celle que l’on aurait été en droit d’attendre d’une formation aussi réduite. Engagé au Week’s Cafe d’Atlantic City, l’orchestre Dameron passa ensuite au Paradise pour accompagner une revue. Une fois le travail fini, les jam-sessions fleurissaient. Art Farmer : “J’étais à Wildwood avec Hampton et une nuit Quincy Jones, Jimmy Cleveland et quelques autres musiciens de l’orchestre sont allés à Atlantic City après le travail. Ça s’est terminé au Club Harlem vers 9 ou 10 heures du matin. Plus personne ne jouait sauf la section rythmique et pratiquement tous les trompettistes du coin. Il y en avait au moins six et Brownie se donnait à fond. Vous ne pouvez pas vous imaginer ce que c’était.” (3). Quincy Jones décida de passer à l’action : “J’ai suggéré à Hamp de prendre dans sa formation trois des membres de l’orchestre de Tadd Dameron dont le contrat à Atlantic City se terminait : Gigi Gryce, Benny Golson et Clifford Brown. Ils ont tous été engagés ; ainsi prit corps notre association grâce à Hamp – je lui en serai toujours reconnaissant.” (4) Une tournée en Europe de trois mois est prévue. Avant de s’envoler le 2 septembre à destination d’Oslo, Hampton et son orchestre doivent remplir un engagement au Bandbox. Ne reculant devant rien pour attirer le public, Hamp et son épouse Gladys eurent l’idée d’habiller les musiciens en tyroliens d’opérette – culottes courtes et chapeaux à blaireau verts, vestes écarlates – et de les faire parader aux abords du club. Déguisés en figurants de “L’auberge du Cheval Blanc”, les jeunes turcs d’Hampton, mortifiés, défilèrent sous l’œil goguenard de Dizzy Gillespie, Bud Powell et Thelonious Monk ; lorsqu’ils passèrent devant le Birdland, c’était l’heure de la pause… 

Le 28 août Brownie doit diriger sa première séance en tant que leader. Il ne prend pas la chose à la légère et s’assure les services d’irréprochables partenaires : Gigi Gryce son ami, Charlie Rouse, John Lewis, Percy Heath et Art Blakey. En sus de compositions originales, Clifford choisit d’interpréter Cherokee, le standard de Ray Noble auquel les boppers avaient fait subir les derniers outrages. Laissant à John Lewis le soin d’esquisser la mélodie, il se lance dans une suite de chorus qu’aucun autre trompettiste n’aurait pu interpréter avec une telle clarté d’élocution sur pareil tempo. Pas la moindre faute de mesure ni un quelconque flottement au cours de l’enchaînement complexe des accords. Clifford a sélectionné également un autre standard, Easy Living sur lequel il se montre un irréprochable interprète de ballades. Interrogé par Leonard Feather pour son “Encyclopedia of Jazz 1956” sur ce qu’il considérait comme étant son meilleur solo, Brownie cita ce morceau.  Parcourir l’Europe au sein d’un grand orchestre réputé comme celui de Lionel Hampton avait de quoi séduire de jeunes musiciens, encore que la paie ait été chiche ($ 19,00 par jour, ce qui avait découragé Benny Golson) et le contrat d’embauche, draconien. Il spécifiait qu’aucun des membres de la formation n’avait le droit d’enregistrer sans l’autorisation et la participation de Hamp. Tout contrevenant s’exposait à être renvoyé, le billet de retour étant alors à sa charge. Le tout nouveau label suédois Metronome aimait réunir jazzmen américains de passage et musiciens autochtones. James Moody, Zoot Sims, Stan Getz, Lee Konitz avaient bénéficié de cette politique que les responsables de la compagnie phonographique entendaient bien poursuivre avec les musiciens d’Hampton. Quincy Jones : “On a programmé les séances entre minuit et 7 heures du matin, histoire d’assurer les gigs avec Hamp sans que notre absence se remarque, mais quelqu’un a dû cafter parce que Gladys a mis le directeur de tournée, George Hart, en faction dans le hall de l’hôtel pour que personne ne file en douce. Tous les soirs Art, Clifford et moi, on sortait par la fenêtre, on descendait l’échelle d’incendie, on commençait la séance à minuit, on jouait jusqu’à 6 ou 7 heures et on remontait par l’échelle pour regagner nos chambres. Le jeu en valait la chandelle, même s’il nous est arrivé de nous faire surprendre par le soleil de minuit.” (5)

Quincy Jones pratique ici l’exagération épique : Art Farmer réfuta l’histoire de l’échelle de secours affirmant qu’ils étaient sortis tout simplement par la porte de derrière et il n’y eût en tout et pour tout que deux séances d’enregistrement. Brownie ne participa qu’à la seconde au cours de laquelle fut gravé Stockholm Sweetnin’. Composé et arrangé par Quincy, ce morceau pris sur tempo médium mettait en vedette Art Farmer et Clifford Brown. Comme le faisait Blue Boy, le seul morceau du répertoire hamptonien qui ait donné la parole à ses deux trompettistes “progressistes”. “Je dois avouer que je n’étais pas qu’un petit peu jaloux du fait qu’il pût jouer aussi bien. Mais il était si gentil, si chaleureux que j’étais obligé de l’aimer même si, en tant que trompettiste, il me rendait les choses plutôt difficiles” (6) reconnaîtra Art Farmer, signataire du premier solo de Stockholm Sweetnin’. A Paris, les 26 et 27 septembre, quatre concerts sont programmés au Palais de Chaillot. L’orchestre reviendra se produire quotidiennement à deux reprises au Théâtre de Paris du 7 au 11 octobre. En regard de ce qui se passa alors, les séances clandestines suédoises apparaissent comme d’aimables broutilles. Henri Renaud : “Je me souviens de la première fois où nous l’entendîmes. C’était en septembre au Tabou où je travaillais alors en trio avec Jimmy Gourley et Jean-Louis Viale. Gigi Gryce et Art Farmer jouaient à nos côtés tandis que Brownie était installé à la première table devant l’orchestre. Après quelques chorus de Gigi et Art, Brownie “démarra” et vit toutes les têtes se tourner de son côté. Complètement ébahies. Il y avait de quoi : ce n’est pas tous les jours que l’on découvre à Paris un trompettiste inconnu qui, en quelques notes, vous montre clairement qu’il est de la classe de Dizzy et Miles.” (7) Présent au Tabou, Léon Cabat, l’un des directeurs du tout jeune label Vogue, suggéra à un Henri Renaud aux anges de mettre sur pied quelques séances autour de Clifford. Aussitôt dit, presque aussitôt fait. 

Entouré d’un grand orchestre mêlant musiciens venus de la formation Hampton et instrumentistes français – un cocktail audacieux au vu des conditions régissant la séance –, Clifford grava l’un de ses solos les plus somptueux sous le titre de Brown Skins ; une variation sur Cherokee écrite par Gigi Gryce qui allait passer le plus clair de son temps libre à composer et arranger. Les règles du jeu restant identiques, les équipées décrites plus haut par Quincy Jones demeuraient à l’ordre du jour. Avec des variantes… En sus de ses partenaires habituels, Henri Renaud s’était assuré le concours du meilleur bassiste de la place de Paris, Pierre Michelot – il existe une amusante photo montrant Brownie en train de s’exercer tout en lorgnant sur le “Journal de Mickey” que Michelot est en train de parcourir. Parmi les compositions de Gigi Gryce gravées en sextette, Strictly Romantic occupe une place à part. Reflétant une tendresse rare dans le jazz post-bop, ce thème met Clifford, accompagné par un délicat contre-chant de Gigi Gryce, dans l’un de ces états de grâce que le jazz inspire parfois. Il n’y eut d’ailleurs qu’une seule prise malgré une fin en queue de poisson que les conditions d’enregistrement au studio de la rue Jouvenet peuvent expliquer. “La séance en quartette fut la toute dernière que Clifford grava à Paris. Rien n’était prévu et nous l’avons faite en trois heures, l’après-midi du jour qui devait être le dernier de Clifford à Paris. Brownie n’avait pas beaucoup de temps parce qu’il lui fallait prendre l’avion ou le train avec l’orchestre d’Hampton.” se souviendra Henri Renaud. (8) Pour l’occasion Jean-Louis Viale est remplacé par Benny Bennett, un batteur d’origine vénézuélienne installé en France après la guerre. Deux ravissantes mélodies, I Can Dream, Can’t I ? et You’re a Lucky Guy, furent gravées. A propos de la seconde interprétation, Nick Catalano écrira que Brownie “fait preuve dans son jeu d’une plus grande aisance et d’une plus grande habileté que dans aucun autre morceau gravé à Paris.” (8) Quant à Henri Renaud, une fois de plus, il fait montre de ses exceptionnelles qualités d’accompagnateur.
 
Lorsqu’au mois de novembre l’orchestre Hampton repassa par la Suède, Clifford Brown ne participa pas à l’ultime séance “pirate”. Quincy Jones lui adressa néanmoins un clin d’œil par le biais du titre de sa composition Pogo Stick qui jouait sur le surnom de Brownie. En effet, aussi bien physiquement que moralement, ce dernier n’était pas sans évoquer Pogo, le petit opossum intelligent, modeste, tolérant et généreux, héros de la bande dessinée satirique de Walt Kelly qui transposait dans le marais d’Okefenokee les problèmes des États-Unis. A son retour, le 10 décembre 1953, Hamp congédia sur le champ tout son petit monde. Dans son autobiographie, il ne citera qu’une seule fois le nom de Clifford Brown bien que, vis-à-vis des coups de canif donnés dans le contrat par ses musiciens, il ait choisi d’adopter un point de vue plutôt indulgent : “Ce fut seulement plus tard que je me rendis compte que quelques-uns de mes gars avaient fait des enregistrements “au noir” de leur propre chef. Ainsi à Paris le 28 septembre, nous avons mis en boîte une séance avec l’orchestre et plus tard – au petit jour obligatoirement – quelques-uns de mes musiciens gravèrent d’autres disques sous la raison sociale de “Gigi Gryce and His Orchestra”. On raconte que je serais devenu fou furieux lorsque je le découvris. Sur le moment je l’aurais peut-être été – en tout cas Gladys l’aurait sûrement été. En fin de compte nous leur payions le voyage, les chambres d’hôtel et tout. Rétrospectivement je me rends compte qu’ils essayaient seulement de se faire un nom. Exactement comme je l’avais fait, lorsque, engagé par Goodman, je gravais toutes ces séances en petite formation.” (9). Brownie rejoignit l’orchestre monté par Art Blakey qui devait être enregistré sur le vif au Birdland. Malgré la présence d’Horace Silver au piano, il ne s’agissait nullement d’une mouture des “Jazz Messengers” mais d’un quintette dans la tradition du bop le plus pur, n’ayant recours à aucun des appels du pied dont Blakey deviendra coutumier. Une légende – mais en est-ce vraiment une ? – voudrait que Miles Davis, venu assister à une répétition, soit parti en lançant : “Clifford, j’espère que tu vas t’éclater les lèvres” (8). Une plaisanterie – mais en était-ce vraiment une ? A l’écoute d’une pièce comme Wee Dot, on comprend que le futur “Prince des ténèbres” se soit fait quelque souci. 

En juin 1953, Shelly Manne, batteur attitré du “Lighthouse” d’Hermosa Beach, est décidé à reprendre sa liberté. Il suggère à Howard Rumsey d’engager comme remplaçant Max Roach qu’il connaît bien. Une photo consacra le passage de témoin entre les deux drummers alors que le changement ne prit effet qu’en septembre. Au terme de son contrat en mars 1954 – Max avait signé pour six mois. – , Gene Norman, producteur attaché au label phonographique “Crescendo”, homme de radio et organisateur de concerts, lui suggéra de monter sa propre formation à l’occasion de l’ouverture du “California Club”. Le moment lui semblant opportun, Max se laissa persuader. Il pensa alors à Clifford Brown : “J’ai d’abord été séduit par ses disques. Il avait enregistré quelques trucs avec Art Blakey et j’avais entendu ce qu’il avait fait en compagnie de J. J. Johnson. J’avais été impressionné par son travail et lorsque j’ai commencé à penser à monter mon propre groupe, il fut le premier trompettiste que j’envisageai. Je ne le connaissais pas bien personnellement, mais je sentais que musicalement nous étions sur la même longueur d’ondes.” (10) Max Roach s’envola donc pour New York et revint avec Brownie. Dans l’avion, il lui proposa une partie d’échecs, un jeu dans lequel il se jugeait de première force. Clifford le battit à plate couture.  Les deux hommes travaillèrent d’arrache-pied à préparer le répertoire qu’ils entendaient présenter en Californie, tout en cherchant des partenaires. Ils contactent Sonny Stitt qui vient de terminer un engagement sur la Côte Ouest, le bassiste George Bledsoe et l’excellent pianiste Carl Perkins. Au bout de quelques semaines, il apparaît à l’évidence que le travail en équipe n’intéresse guère Stitt. Va le remplacer celui qui estimait avoir enregistré en 1946, sur Up in Dodo’s Room, le premier solo de ténor bop chimiquement pur, Teddy Edwards. A ses côtés, au cours d’un concert donné au Pasadena Civic Auditorium, Clifford s’offre le luxe de ciseler sur tempo lent, une version de Tenderly parfaitement construite, achevée, définitive. Une prouesse dans de telles circonstances.

La présence de Brownie sur la Côte Ouest n’est évidemment pas passée inaperçue. Richard Bock charge le ténor et arrangeur Jack Montrose de mettre sur pied une séance d’enregistrement pour Pacific Jazz : “Art Pepper et moi avions un groupe qui jouait en alternance avec Brown et Roach au Tiffany Club. Durant deux semaines, je suis allé pendant la journée dans la chambre d’hôtel de Clifford pour étudier ses compositions et le soir nous allions jouer.” (11) Montrose se rendait compte que le style de trompette pratiqué par Clifford était peu courant sur la West Coast. Ce qui ne semblait pas inquiéter outre mesure Brownie, beaucoup plus anxieux à l’idée d’enregistrer en compagnie de musiciens qu’il ne connaissait pas. Les préventions s’effacèrent vite et “ce fut vraiment une séance heureuse” dira Montrose. Sur Joy Spring et Gone with the Wind à l’arrangement particulièrement travaillé pour piquer au vif Brownie qui ne comptait pas ce thème imposé par Bock parmi ses favoris, Clifford s’exprime avec une parfaite aisance dans un contexte qui, s’il est à ses oreilles inhabituel, sera pour lui plein d’enseignements. Teddy Edwards démissionne pour des raisons familiales ; George Bledsoe qui ne satisfaisait personne, part à la suite d’une algarade avec Clifford ; Carl Perkins suit le mouvement. Clifford Brown et Max Roach doivent de nouveau trouver des partenaires. Parmi les habitués des jam-sessions organisées à son domicile par Eric Dolphy, figure le ténor Harold Land ; un texan qui avait grandi à San Diego. Musicalement et humainement l’entente avec Clifford est immédiate. Land entre dans le quintette en compagnie du bassiste Buddy Woodson, bientôt remplacé par George Morrow, et de Richie Powell que Max avait retrouvé dans la formation de Johnny Hodges. Après avoir envisagé une carrière de percussionniste – Max Roach avait alors été son héros –, devenu pianiste à son tour, le frère de Bud pratiquait un jeu sobre, économique et efficace, séduisant. Excellent accompagnateur, il possédait un beau talent d’arrangeur grâce auquel il prendra en charge l’ordonnancement des interprétations, leur conférant une unité qui sera l’une des marques de fabrique du quintette. 

Maintenant le “Clifford Brown-Max Roach Quintet” possède une vraie identité, ce qu’illustre à l’envi Daahoud, une composition de Brownie mise en boîte lors d’une des toutes premières séances réalisées pour Emarcy. Alain Gerber : “Ce que ces hommes (ce que Brownie surtout) désiraient, c’était à la fois donner une ordonnance aux jaillissements spontanés ou baroques du jazz de l’Est, et tempérer, en y introduisant une vie plus bruissante, plus avide, la froideur formelle des exercices musicaux en honneur sur la West Coast. Les deux leaders pensaient que, réduites à elles-mêmes, ni l’intuition ni la pure rigueur ne pouvaient suffire. Aussi s’efforcèrent-ils d’insérer leurs improvisations et celles de leurs amis dans des arrangements soigneusement tracés et suffisamment efficaces pour que l’inspiration y trouve une source généreuse.” (12). Pour l’heure, il leur faut affronter le public du Shrine Auditorium d’Hollywood pour le compte de Gene Norman. La soirée enregistrée ne nous parviendra qu’écornée car, comme nombre de ses pairs, le producteur maniait avec dextérité les ciseaux dès qu’il se trouvait face à une bande magnétique. Harold Land et Richie Powell pâtiront le plus de ce pêché mignon. Ce qui n’empêche ni Jor-Du ni I Get A Kick out of You de soulever un enthou­siasme mérité ; rien n’y est laissé au hasard ou en suspens alors que la liberté règne de bout en bout. Clifford avait immédiatement décelé l’écueil que le quintette se devait d’éviter : “Aux yeux des promoteurs, une des choses qui pêche avec les petites formations est qu’ils ne sont jamais sûrs du personnel, non plus que de la sonorité d’ensemble. Si vous décidez de rester soudés, il devient possible de maintenir l’identité d’une petite formation. Max et moi-même avons reçu des offres pour nous produire individuellement mais, à moins que tout l’ensemble soit engagé, nous refusons d’accepter le travail. C’est le gage de la stabilité du quintette. Nous devons travailler tout le temps ensemble.” (13). Une prise de position qui ne concernait évidemment pas les enregistrements, d’autant plus qu’EmArcy, leur nouveau label, manifestait un goût prononcé pour les jam sessions en studio. L’une d’entre elles mit aux prises Brownie et deux autres trompettistes, Clark Terry qu’il appelait “Big Brother” et Maynard Ferguson, le tout en compagnie de Dinah Washington. Présente lors de la séance, LaRue, la toute nouvelle épouse de Clifford, se souvient que ce dernier demanda à la chanteuse si elle tenait vraiment à sa présence ou s’il n’était là que pour des raisons contractuelles. On imagine la réponse de Dinah… Après l’exposé vocal de I’ve Got You Under my Skin pris sur un rythme de rumba, interviennent successivement Clark Terry, Maynard Ferguson puis Clifford avant qu’ils n’entament une série de 4/4.

Sarah Vaughan avait déjà voulu s’assurer les services de Clifford alors qu’il faisait encore partie des “Blue Flames”. Elle peut maintenant concrétiser son envie car elle a négocié avec Mercury le droit d’enregistrer pour EmArcy, leur sous-marque dévolue au jazz. Sur September Song, au travers d’un chorus inattaquable joué avec sourdine, Clifford justifie le choix de Sassy. Huit jours plus tard, à la demande de son ami Quincy Jones, il se retrouve en compagnie d’une autre vocaliste dont l’art se situe aux antipodes de celui de Sarah, Jelena Ana Milcetic alias Helen Merrill. Encore une fois Clifford fait merveille avec quelqu’un pour qui le ton de la confidence est le mode d’expression naturel. Au long de Falling in Love with Love qui comporte un magnifique solo de violoncelle dû à Oscar Pettiford, Clifford épouse passionnément la cause de la chanteuse. Quarante ans plus tard, elle s’en souviendra en lui dédiant un album, “Brownie – Homage to Clifford Brown”. Expert dans le traitement des ballades, Brownie va montrer grâce à “Clifford Brown with Strings” de quelle invention dans leur relecture il est capable. Servi par d’efficaces et discrètes orchestrations de Neal Hefti qui n’exigent la présence que de six violons, trois altos et d’un violoncelle, Clifford bénéficie en outre du soutien rythmique de ses compagnons habituels auxquel vient s’ajouter la guitare de Barry Galbraith. Partant d’une exposition presque littérale du thème, il s’en éloigne cycliquement en brodant des variations qui prolongent le thème d’origine sans le défigurer. Sa version de Stardust peut se ranger à côté du Lazy River d’Armstrong, du I Can’t Get Started de Bunny Berigan et de When Lights Are Low de Miles Davis. D’autre part elle n’est pas sans évoquer le Just Friends de Charlie Parker. Un parallèle entre les deux musiciens s’impose tout autant à l’écoute de Donna Lee interprété “after hours” au Music City Club de Philadelphie. Même flot d’idées apparemment inépuisable, même assurance sur un tempo extrême, même recherche de la construction dans un contexte où un tel souci n’est pas cardinal. Bob Porter déclara : “Quand j’ai entendu Donna Lee, j’ai su que Brownie était le meilleur.”

“Ils étaient jeunes, ils étaient disciplinés, ils écoutaient. Nous ne gagnions pas beaucoup d’argent mais nous formions un orchestre heureux. Nous travaillions constamment, sillonnant le pays en voiture, nous rendant de ville en ville. Et nous nous amusions beaucoup.” (14). Ainsi Max Roach évoquait les courtes “années Clifford”. A la fin du mois d’octobre 1955 le quintette est en tournée à Chicago. Sa mère étant décédée en Californie, Harold Land, la mort dans l’âme, donne sa démission. Le 7 novembre Sonny Rollins le remplace sur la scène du Bee Hive de Chicago : “Je ne suis pas entré dans l’orchestre de Max et de Brownie parce que je ne voulais pas retourner chez Miles. Comme il n’y avait pas beaucoup d’opportunités de jouer, chacun saisissait celle qui se présentait. Rejoindre la formation Brown-Roach était seulement un boulot comme un autre. J’ai joué avec eux parce que j’étais à Chicago et qu’ils allaient me ramener à New York.(…) Ils ont seulement été là au bon moment. Je n’avais pas la moindre idée de ce que durerai mon séjour avec eux.” (15)  Côtoyer Brownie remit bien des choses en question pour Rollins. “Clifford a eu une influence profonde sur ma vie. Il m’a montré qu’il était possible de vivre une existence normale et de rester un bon musicien de jazz. (…) Quand j’ai rejoint l’orchestre nous répétions beaucoup. Bien sûr j’étais un nouveau venu et je devais me familiariser avec la musique. Brownie et moi nous nous entraînions sans cesse ensemble à partir de nos livres d’exercices et de bien d’autres choses. Nous formions un orchestre de bosseurs ; toujours arrivaient de nouvelles idées pendant que nous jouions, avant que nous jouions, après que nous ayons joué.” (16) Peut-être pour la première fois dans sa carrière, Rollins ne se préoccupe plus que de musique. Clifford l’ inspire et leur entente est évidente au travers de leurs chorus et des séries d’échanges de I’ll Remember April et What is This Thing Called Love. Le 22 mars 1956 se déroule la dernière séance d’enregistrement du quintette. Sonny Rollins qui en est nommément le leader pour des raisons contractuelles, sort de ses tiroirs deux compositions appelées à devenir des classiques, Valse Hot et Pent-Up House.  Rollins : “Nous étions sur le point d’achever de définir notre son quand l’accident est arrivé. Pendant notre dernier engagement, tout à coup, nous l’avons entendu. Nous phrasions, nous attaquions, nous respirions ensemble.” (17) Nick Catalano commente en ces termes une bande inédite enregistrée au Continental Restaurant de Norfolk en Virginie quelques jours avant le drame : “Qu’est ce qui est donné à entendre ici ? Sans aucun doute cette prestation repousse les tempos de jazz à leurs limites extrêmes, mais il y a aussi bien autre chose – de nouvelles idées pour les improvisations, de nouvelles idées pour les échanges, etc… La formule Brown-Roach avec Rollins comme catalyseur n’était-elle pas en train de dépasser ses limites ?” (18). Le virage manqué du Pennsylvania Turnpike empêcha peut-être le jazz d’en négocier un. 
Alain TERCINET
© 2008 GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS 

(1) Christian Bellest et Roger Guérin “Clifford Brown – Brownie à 2 voix”, Jazz Hot n° 100, juin 1955.
(2) Mark Gardner, notes de pochette de “The Clifford Brown Quartet in Paris”, Prestige 7761.
(3) Barbara Gardener “The Legacy of Clifford Brown”, Down Beat, 12 octobre 1961. 
(4) Quincy Jones “A Tribute to Brownie”, Down Beat, août 1956.
(5) Quincy Jones “Quincy”, traduction Mimi et Isabelle Perrin, Robert Laffont, 2003.
(6) idem (3)
(7) “Adieu Brownie…”, Jazz Magazine n° 20, septembre 1956. 
(8) Nick Catalano “Clifford Brown – The Life and Art of the Legendary Jazz Trumpeter” , Oxford University Press, NYC, 2000.
(9) Lionel Hampton with James Haskins “Hamp”, Warner Books, 1989. Le 28 septembre, Jimmy Cleveland et Walter Williams participèrent à la séance officielle d’enregistrement dirigée à l’Ecole Normale de Musique par Lionel Hampton avec, en invités, Alix Combelle, Mezz Mezzrow et Claude Bolling puis, profitant des libations qui s’en suivirent, ils rejoignirent le grand orchestre de Clifford à la Schola Cantorum. 
(10) Reproduit in Jordi Pujol notes de livret de “Max Roach – Clifford Brown Quintet – The Historic California Concerts 1954” Fresh Sound CD 377. 
(11) idem (8) 
(12) Alain Gerber : “We remember Clifford”, Jazz Magazine n° 149, décembre 1967.
(13) idem (10)
(14) Rapporté par Peter Hamill dans le texte de pochette du LP “Clifford Brown – Max Roach – Raw Genius, Live at the Bee Hive in Chicago” – CBS 88453.
(15) Eric Nisenson “Open Sky – Sonny Rollins and His World of Improvisation”, St Martin’s Press, NYC, 2000.
(16) idem (8)
(17) Dan Morgenstern livret du coffret “Brownie – The Complete EmArcy Recordings of Clifford Brown 1954-56” EmArcy.
(18) idem (8) 

english notes
CLIFFORD BROWN 
‘In my opinion, he shows his true colours in Brownie Speaks, recorded with Lou Donaldson. His original style makes your head spin and is breath- ­taking …’. This was how the excellent trumpeter and analyst Christian Bellest defined Clifford Brown’s art. When he cut Brownie Speaks Clifford was not yet twenty-three. While learning the ropes in Philadelphia, he impressed Dizzy Gillespie and Charlie Parker hired him to replace Little Benny Harris who had been shown the door once again. Fats Navarro, his idol, had become a close friend and a stint lasting over a year with Chris Powell’s ‘Blue Flames’ had completed his musical training. When Brownie arrived in New York in 1953 he had to find an employer. Among the various offers he chose Tadd Dameron. Indeed Dameron had already sung the trumpeter’s praises in spring 1952 and his impression was confirmed in Clifford’s rendition in Theme of no Repeat. Dameron, the composer of Hot House insisted on a certain musical discipline in the band he led in 1948/49 at the Royal Roost. Hired at Week’s Café in Atlantic City, the Dameron gang then went on to the Paradise to accompany a show. When work was over the jam sessions began. After one of these after-hours reunions Lionel Hampton decided to take on three members of the band – Gigi Gryce, Benny Golson and Clifford Brown. A three-month tour in Europe was planned. Before flying to Oslo on 2 September, Hampton and Co. were hired at the Bandbox. Hamp and his wife Gladys had the eye-catching idea to dress the musicians as operetta Tyroleans and were expected to parade around the club much to the amusement of Dizzy Gillespie, Bud Powell and Thelonious Monk. When they came to Birdland, it was time to a break.  On 28 August, Brownie acted first acted as leader in a recording session, opting for the best possible partners: Gigi Gryce, Charlie Rouse, John Lewis, Percy Heath and Art Blakey. Apart from his compositions, Clifford played Cherokee, Ray Noble’s standard and another standard, Easy Living, including a solo which Brownie later quoted as being his best. Touring Europe with a reputed big band was attractive, despite the mediocre pay and the contract which forbade the members to record without Hamp’s authorization and participation. However, the new Swedish label Metronome was interested in American jazzmen and tempted, some of Hampton’s men crept out of the hotel at night for illicit sessions. Art Farmer claimed that only two recording sessions were held and Brownie only participated in the second which included Stockholm Sweetnin’, composed and arranged by Quincy Jones.

In Paris, on 26 and 2 September, four concerts were billed at the Palais de Chaillot. The band returned to play at the Théâtre de Paris. Again deviating from their contract with Hampton, Brownie and his pals also performed at the Tabou. Léon Cabat, one of the managers of the Vogue label, spotted Clifford and suggested some sessions. In a big band mixing artists from the Hampton band and French instrumentalists, Clifford cut one of his most sump­tuous solos in Brown Skins, a variation of Cherokee signed by Gigi Gryce. Clifford’s last session in Paris was in a quartet and gave birth to two wonderful tunes, I Can Dream, Can’t I? and You’re a Lucky Guy. In November, the band returned to Sweden. Clifford Brown did not participate in the last pirate session. Upon his return, on 10 December 1953, Hamp fired all members. He later admitted in his autobiography that he may have been furious about his musicians’ moonlighting at the time but that retrospectively he realized they were simply trying to make their name. Brownie joined Art Blakey’s band which was to be recorded live at Birdland. Despite Horace Silver on the keys, this was not a remake of the ‘Jazz Messengers’ but indeed was a true bop quintet. Rumour has it that Miles Davis had been present during a rehearsal and was worried by his competitor. And after listening to a piece such as Wee Dot, we can understand why the future Prince of Darkness felt uneasy. In June 1953, the drummer of Hermosa Beach’s ‘Lighthouse’, Shelly Manne wanted out. He suggested that Howard Rumsay hired Max Roach to replace him. When his contract ended in March 1954, Gene Norman, a producer working for the Crescendo label suggested he found his own band for the opening of the ‘California Club’ and Max followed his advice. Feeling that Clifford Brown was on the same musical wavelength as himself, Roach set off for New York and returned with Brownie. ‘I had been aware of Brownie for some time’, Roach said. ‘I had first become aware of his work on records. He had done some things in the Birdland series, and I heard his work with J.J. I was always impressed with his work, and when I began thinking about forming my own group, he was the first trumpet player I thought of. I didn’t know him that well personally at first – I just felt that musically we had a spiritual bond.’ The two men worked hard to prepare the repertory intended for California and looked for partners. They contacted Sonny Stitt, bassist George Bledsoe and the excellent pianist Carl Perkins. However team work didn’t interest Stitt and he was replaced by Teddy Edwards. 

On the West Coast Brownie’s presence was quickly recognized. A recording session was organized for Pacific Jazz by tenor and arranger Jack Montrose. For two weeks Montrose went to Clifford’s hotel to study his compositions and realised that Brownie’s trumpet style was uncommon on the West Coast. The session was nonetheless satisfactory. Teddy Edwards left for personal reasons, George Bledsoe quit after a row with Clifford and Carl Perkins also said farewell. Clifford Brown and Max Roach had to search for new partners. Among the regulars in the jam sessions organized by Eric Dolphy was tenor Harold Land. Clifford immediately befriended him and Land joined the quintet with bassist Buddy Woodson, soon replaced by George Morrow, and Richie Powell who Max had found in the Johnny Hodges set-up. Having previously intended a career as a percussionist – Max Roach then being his hero – but then turning to the piano, Bud’s brother boasted an efficient and bewitching style. He shone as an excellent accompanist and a talented arranger. Now the ‘Clifford Brown – Max Roach Quintet’ had a true identity, as we can appreciate in Daahoud, a Brownie composition recorded during one the first sessions for Emarcy. But for time being they were to appear before the crowds at the Shrine Auditorium in Hollywood for Gene Norman. The recording of the evening is incomplete but Jor-Du and I Get a Kick out of You were certainly met with enthusiasm. Clifford rea­lized that the team needed to show solidarity in order to keep their identity. However theses rules could not apply during recording sessions, especially as EmArcy, their new label favoured studio jam sessions. One reunited Brownie and two other trumpeters, Clark Terry who he called ‘Big Brother’ and Maynard Ferguson with Dinah Washington. Sarah Vaughan had demanded Clifford’s backing before when he was with the ‘Blue Flames’. But she could now do so after negotiations with Mercury to record for their sub-label EmArcy. A week later he was found in the company of another vocalist, Jelena Ana Milcetic aka Helen Merrill. Clifford scored once again. Forty years later, she looked back, paying him tribute with her album, ‘Brownie – Homage to Clifford Brown’.

Brownie showed his expertise in his treatment of the ballad style in ‘Clifford Brown with Strings’. Along with the strings and his usual rhythmic backing including Barry Galbraith on the guitar, he began with the initial tune before taking distance, weaving his variations. His version of Stardust can be placed next to Armstrong’s Lazy River and we must call to mind Just Friends by Charlie Parker as the two musicians are comparable, especially after listening to Donna Lee, played after hours in Philadelphia’s Music City Club. In late October 1955 the quintet was on tour in Chicago. Following his mother’s death in California, Harold Land handed in his notice. On 7 November Sonny Rollins replaced him in Chicago’s Bee Hive. “I’d always admired the group,” Sonny said, “and what they stood for, not only musically but the personal conduct of the band, too. They were something that was needed at that time. At least I needed to see a group of musicians who could really play and who also could command respect by the way they conducted themselves.” Clifford inspired him and their good relationship is apparent in I’ll Remember April and What is This Thing Called Love. On 22 March 1956 the quintet’s last recording session was held. Sonny Rollins came out with two compositions which were to become classics – Valse Hot and Pent-Up House. Rollins: “There was never any kind of conflict at all. In fact, at times I wished there was something I could be mad at him for — he blew so much. But there was nothing. He was perfect all the way around. We were just starting to achieve a sound when the accident happened.” The Brown-Roach formula with Rollins acting as catalyst has pushed the tempos of jazz to its limits. However their strides came to an abrupt end after the auto accident at Pennsylvania Turnpike.
Adapted by Laure WRIGHT from the french text of Alain TERCINET
© 2008 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini SAS 

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD I (1953-1954)  
1. Brownie Speaks (Blue Note BLP 1426) 3’45
Lou Donaldson Quintet : Clifford Brown (tp) ; Lou Donaldson (as) ; Elmo Hope (p) ; Percy Heath (b) ; “Philly” Joe Jones (dm). New York City, 9/06/1953.  
2. Theme of No Repeat (Prestige LP 7055/mx.493) 5’21
Tadd Dameron Orchestra : Idrees Sulieman, Clifford Brown (tp) ; Gigi Gryce (as) ; Benny Golson (ts) ; Oscar Estell (bars) ; Herb Mullins (tb) ; Tadd Dameron (p, arr) ; Percy Heath (b) ; “Philly” Joe Jones (dm). New York City, 11/06/1953.  
3. Easy Living (Blue Note BLP 5032) 3’40  
4. Cherokee (Blue Note BLP 5032) 3’25
Clifford Brown Sextet : Cliffort Brown (tp) ; Gigi Gryce (as) ; Charlie Rouse (ts) ; John Lewis (p) ; Percy Heath (b) ; Art Blakey (dm). New York City, 28/08/1953.
5. Stockholm Sweetnin’ (Metronome MET 18/mx.MR 524) 5’27
Clifford Brown & Art Farmer with the Swedish All Stars : Clifford Brown, Art Farmer (tp) ; Ake Persson (tb) ; Arne Domnerus (as) ; Lars Gullin (bars) ; Bengt Hallberg (p) ; Gunar Johnson (b) ; Jack Noren (dm). Stockholm (Sw), 15/09/1953.  
6. Brown Skins (Vogue LD 173/mx.53V4655-1) 6’09
Gigi Gryce and His Orchestra : Clifford Brown, Art Farmer, Quincy Jones, Walter Williams, Fernand Verstraete, Fred Gérard (tp) ; James Cleveland, Bill Tamper, Hal Hayes (tb) ; Gigi Gryce, Anthony Ortega (as) ; Clifford Solomon, Henri Bernard (ts) ; Henri Jouet (bars) ; Henri Renaud (p) ; Pierre Michelot (b) ; Alan Dawson (dm). Paris, 28/09/1953.  
7. Salute to the Band Box (Vogue LD 175/tk.1) 5’42
Gigi Gryce - Clifford Brown Sextet : Clifford Brown (tp) ; Gigi Gryce (as) ; Henri Renaud (p) ; Jimmy Gourley (g) ; Pierre Michelot (b) ; Jean-Louis Viale (dm). Paris, 8/10/1953.  
8. I Can Dream, Can’t I ? (Vogue V.5177/mx.53V4719-1) 3’02  
9. You’re a Lucky Guy (Vogue LD 179/mx.53V4723-1) 2’45
Clifford Brown Quartette : Clifford Brown (tp) ; Henri Renaud (p) ; Pierre Michelot (b) ; Benny Bennett (dm). Paris, 15/10/1953.
10. Wee-Dot  8’29
Art Blakey Quintet : Clifford Brown (tp) ; Lou Donaldson (as) ; Horace Silver (p) ; Curley Russell (b) ; Art Blakey (dm). New York City (Birdland, live), 21/02/1954.
11. Tenderly (Gene Norman Presents GNP 18) 5’28
Max Roach & Clifford Brown Group : Clifford Brown (tp) ; Teddy Edwards (ts) ; Carl Perkins (p) ; George Bledsoe (b) ; Max Roach (dm). Los Angeles (Pasadena Civic Auditorium, live), 04/1954.
12. Joy Spring (Pacific Jazz PJ 19) 3’17
13. Gone With the Wind (Pacific Jazz PJ 19) 3’41
Clifford Brown Orchestra : Clifford Brown (tp) ; Stu Williamson (vtb) ; “Zoot” Sims (ts) ; Bob Gordon (bars) ; Russ Freeman (p) ; Joe Mondragon (b - 12) ; Carson Smith (b - 13) ; Shelly Manne (dm). Los Angeles, 12/07 & 3/08/1954.
14. Daahoud (EmArcy MG 36038/mx.10880) 4’04
Clifford Brown - Max Roach Quintet : Clifford Brown (tp) ; Harold Land (ts) ; Richard “Richie” Powell (p) ; George Morrow (b) ; Max Roach (dm). Los Angeles, 6/08/1954.
15. I’ve Got You Under my Skin  5’20
All Star Live Jam Session : Clark Terry (tp solo 1) ; Maynard Ferguson (tp solo 2) ; Clifford Brown (tp solo 3) ; prob. Richie Powell (p) ; prob. George Morrow (b) ; Max Roach (dm) ; Dinah Washington (chant/vocal). Los Angeles, 14/08/1954. 

DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD II (1954-1956)  
1. Jor-Du (Gene Norman Presents GNP 18) 9’51  
2. I Get a Kick Out of You (Gene Norman Presents GNP 18) 8’40
Clifford Brown - Max Roach Quintet : Clifford Brown (tp) ; Harold Land (ts) ; Richie Powell (p) ; George Morrow (b) ; Max Roach (dm). Los Angeles (Hollywood Shrine Auditorium, live), 30/08/1954.  
3. September Song  5’44
Sarah Vaughan with Clifford Brown : Sarah Vaughan (chant/vocal), acc. par/by Clifford Brown (tp) ; Herbie Mann (fl) ; Paul Quinichette (ts) ; Jimmy Jones (p) ; Joe Benjamin (b) ; Roy Haynes (dm) ; Ernie Wilkins (arr.). New York City, 16/12/1954.  
4 Falling in Love with Love (EmAry MG 36006/mx.11092) 3’53
Helen Merrill with the Quincy Jones Orchestra : Helen Merril (chant/vocal), acc. par/by Clifford Brown (tp) ; Danny Bank (fl) ; Jimmy Jones (p) ; Barry Galbraith (g) ; Oscar Pettiford (violoncelle/cello) ; Bobby Donaldson (dm) ; Quincy Jones (arr, lr). New York City, 24/12/1954.  
5. Stardust (EmArcy MG 36005/mx.11127-7) 3’22
Clifford Brown with Strings : Clifford Brown (tp) ; Richie Powell (p) ; Barry Galbraith (g) ; George Morrow (b) ; Max Roach (dm) ; 6 vln ; 3 vla ; 1 violoncelle/cello ; Neal Hefti (arr). New York City, 20/01/1955.  
6. Donna Lee (Private Recording) 6’50
Jam Session : Clifford Brown (tp) ; Billy Root (ts) ; Sam Dockery (p) ; Ace Tisone (b) ; Ellis Tollin (dm). Philadelphia (Music City Shop), prob. 31/05/1955.  – D’autres sources indiquent la date du 25 juin 1956 (soit quelques heures à peine avant l’accident qui coûta la vie à Clifford Brown et Richie Powell), ce qui semble erroné / Some sources give the date of June 25, 1956 (just a few hours before the death of Brownie and Richie Powell in a car crash). This seems unlikely.  
7. I’ll remember April (EmArcy MG 306070/mx.12459-1) 9’20  
8. What Ist This Thing Called Love ? (EmArcy MG 36070/mx.12463-7) 7’38
Clifford Brown - Max Roach Quintet : Formation comme pour 1 & 2 / Personnel as for 1 & 2. Sonny Rollins (ts) remplace/replaces Land. New York City, 16/02/1956.  
9. Valse Hot (Prestige PRLP 7038/mx.869) 8’35
10. Pent-Up House (Prestige PRLP 7038/mx.868) 8’52
Sonny Rollins Plus Four : Formation comme 7 & 8 / Personnel as for 7 & 8. New York City, 22/03/1956.

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Le pianiste qui transformait chaque ligne en ligne à haute tension.
Alain Gerber

Les coffrets...

BOBBY JASPAR - THE QUINTESSENCE
BOBBY JASPAR - THE QUINTESSENCE
« À l’instar de Django Reinhardt, Bobby a été un des premiers musiciens de...

BIX BEIDERBECKE - QUINTESSENCE
BIX BEIDERBECKE - QUINTESSENCE
Il ne respirait qu'à travers cet instrument.
Alain Gerber

Les coffrets « The...

BILLIE HOLIDAY - THE QUINTESSENCE - VOL 3
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« Je déteste le chant bien soumis. Il faut que j’accommode un morceau...

BILL EVANS - THE QUINTESSENCE
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La manière de Bill Evans n’est pas du tout volatile : elle est aérée, elle est...

ART PEPPER - THE QUINTESSENCE
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Il fut cet alchimiste qui changeait en extase le ténébreux sentiment de mourir tout vif....

ART BLAKEY & THE JAZZ MESSENGERS - THE QUINTESSENCE
ART BLAKEY & THE JAZZ MESSENGERS - THE QUINTESSENCE
Le jazz est notre contribution à ce monde, à nous Afro-américains, même si ce...

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