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Harry Belafonte
Calypso-Mento-Folk 1954-1957











Calypso à la Trinité
Le calypso est la musique populaire de Trinité et Tobago, un petit pays constitué de deux îles de la mer des Caraïbes proches du Vénézuela. Il a connu son âge d’or dans les années 1930-50 et plonge ses racines dans les défilés aux flambeaux (« cannes brûlées » ou « canboulay ») qui avaient lieu la nuit précédant les carnavals du Mardi gras. Des groupes s’affrontaient dans des combats rituels au bâton, rythmés et encouragés par les maracas des chanteuses de « bel air » (un tambour) et les chansons de style « old kalenda ».

Le calypso originel se développa environ à la même époque que le jazz en Louisiane et le mento jamaïcain, eux aussi anglophones. Les musiques de la région de la mer des Caraïbes partagent nombre de points communs. Comme dans le mento et le blues, pour le calypso les doubles sens servaient à communiquer discrètement et/ou à faire preuve d’humour. D’abord éparpillés et seulement confrontés dans les carnavals où les chanteurs n’hésitaient pas à se moquer de leurs concurrents, avec le succès du disque 78 tours les groupes se multiplièrent dans les années 1930-40. Le calypso touche alors les États-Unis et le Commonwealth. Citons Sir Lancelot, Lord Melody, Lord Invader, Lord Kitchener, Duke of Iron, Atilla The Hun, Growling Tiger, The Lion, The Roaring Lion et King Radio, qui a composé trois des morceaux de cet album.

Né vers 1900, Norman « King Radio » Span avait été docker à Port of Spain avant de chanter dans des spectacles de vaudeville comparables à ceux qui parcouraient les États-Unis avec des chanteuses de blues dans les années 1920. Il rejoint l’équipe de Red Dragon à la fin des années 1920 et se fit connaître en 1929 en chantant un calypso décrivant le vol de Charles Lindbergh à la Trinité. En 1936, il enregistra son célèbre « Man Smart » à New York. King Radio séjourna dix-huit mois aux États-Unis après la Deuxième Guerre mondiale, et se produit à Miami, Hollywood, jusqu’à New York. À son retour à la Trinité, il enregistra de nouveaux succès pour le producteur Eduardo Sa Gomes. King Radio se produit dans toutes les Antilles au fil des années 1960 et s’éteint en 1970. Après 1945 apparaît une nouvelle forme de calypso instrumental, les steel bands (la danse limbo, avec ses concours acrobatiques, où l’on doit passer sous une  baguette posée sur deux piquets, sans la toucher avec le ventre, vient aussi de Trinidad). Des tambours, les steel drums faits de bidons d’acier découpés, soudés et accordés, permettent à de nombreux percussionnistes de jouer ensemble des mélodies et des rythmes complexes qui ont du succès dans toutes les Antilles. Mais ce sont les chansons bien écrites qui font surtout la force de cette musique.

Calypso international
En 1948, « London Is the Place for Me » (Melodisc 1951) de Lord Kitchener était connu dans tout le Commonwealth grâce aux actualités du cinéma britannique. Déjà vedette en Jamaïque avec son « Kitch Come Go to Bed » (1947) qui donna envie à certains musiciens de mento jamaïcains de s’autoproclamer être comme lui des « calypsonians », Kitch s’imposa en Grande-Bretagne. Il contribua à l’engouement afro-exotique qui a préparé le terrain au blues et au rock américain en Europe. Le swing du calypso et ses irrésistibles orchestres ont considérablement influencé le développement du jazz britannique. Ils ont connu une décennie d’âge d’or qui sera éclipsé par le développement de l’industrie du disque en Jamaïque, une colonie anglophone des Caraïbes, comme la Trinité, et au destin parallèle. Le rayonnement musi­cal de la Jamaïque sera plus important encore avec le reggae dans les années 1960-1970. Lord Kitchener enregistra en Angleterre des joyaux comme « Kitch’s Be-Bop Calypso » (1951) « Birth of Ghana » (1956) ou « Doctor Kitch », aux savoureux double sens salaces avec les meilleurs musiciens des Caraïbes installés à Londres. Sa poésie, son humour et la qualité de ses enregistrements eurent un impact important sous la houlette de Denis Preston, un producteur britannique, animateur de radio à la BBC, critique de jazz, et ancien représentant des disques Decca (alors le principal label de jazz britannique, spécialisé dans les musiques d’outre-atlantique). Il lança d’autres artistes trinidadiens chez Melodisc. C’est en 1949 à Londres que l’Autrichien juif exilé Emil Shalit a fondé Melodisc, une des premières marques consacrées à une « musique du monde », et qui fit connaître le calypso. Shalit lancera ensuite la sous-marque Blue Beat qui dès 1958 publiera en Grande-Bretagne du rhythm and blues jamaïcain, puis du ska et du rocksteady cher au mods, et enfin du reggae.

Au fil des années 50, le déclin de l’opérette britannique et de la chanson pour music-hall laissa une grande place à la chansonnette, aux ballades traditionnelles, puis au style swing dérivé des grandes formations américaines de jazz, comme celle de Billy Eckstine. Ces groupes de bal « swing » (ils n’improvisent pas) étaient diffusés sur les ondes de la BBC et sont le fondement d’une tradition qui se perpétue depuis en Grande Bretagne : l’adaptation des musiques afro-américaines à un public britannique, qui s’imposera ensuite avec la mode du skiffle, puis avec le rock. En effet les chansonniers « swing » comme Dick Valentine ou Matt Monroe, le Sinatra anglais, laissaient peu de place à la fantaisie. Face à cette musique populaire britannique surannée d’après-guerre, les musiques des Caraïbes, plus souriantes, contribuèrent de façon consistante à nourrir l’ouverture d’esprit des amateurs britanniques de blues, de folk, de jazz et de rythme. Ce sont eux qui animaient les structures (notamment le label de jazz Parlophone qui produisait du calypso avant d’engager les Beatles) sur lesquelles les premiers groupes de rock anglais vont s’appuyer : Marquee Club ou Crawdaddy à Londres, Cavern à Liverpool, etc. En Angleterre en 1956, l’année du succès mondial de Harry Belafonte, les Beatles écoutaient Lonnie Donegan, un chanteur de folk qui obtint un gros succès avec le « Rock Island Line » de Leadbelly - un des premiers morceaux chantés par John Lennon. À Londres comme à Paris dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés, les musiques folk (du blues au calypso) étaient appréciées par le public jazz et blues (comme les jeunes Rolling Stones ou Boris Vian). Les futurs mods qui fréquentaient le Marquee à Londres dédaignaient le rock d’Elvis Presley ou de Jerry Lee Lewis, considérés vulgaires. Ils leur préféraient le folk blues de Big Bill Broonzy ou le calypso jazzy de Lord Kitchener.

Le célèbre acteur anglais Noel Coward et l’Américain Errol Flynn, tous deux installés en Jamaïque, participaient à attirer la jet set de l’après-guerre vers l’exotisme caribéen. Le tourisme de masse américain se développait dans les années 1950 ; le calypso à la mode représentait la bande son des vacances au soleil à la Trinité, en Jamaïque ou à Cuba, une destination proche de la Floride et très prisée par les touristes avant la révolution de 1959. « Rum and Coca Cola » (1943), un succès du chanteur trinidadien de calypso Lord Invader, était présenté comme étant de la rumba cubaine à la mode. Le grand public ne faisait pas la différence avec le calypso… en 1944, ce titre devint un énorme succès exotique des Andrew Sisters, un trio vocal emblématique des actualités cinématographiques américaines pendant la guerre. Une importante base américaine était située à la Trinité, où les soldats fréquentaient des prostituées dans le quartier de Point Kumana chanté (avec candeur) par les Andrew Sisters :
« Rum and Coca Cola
Go down Point Kumana
Both mother and daughter
Working for the Yankee dollar »

Cette chanson était en fait dérivée d’un traditionnel martiniquais, réécrit par le calypsonian trinidadien Lionel Belasco sous le nom de « L’Année passée », où il décrit une Martiniquaise se prostituant, et enregistré plus tard par le Jamaïcain Hubert Porter avec les paroles « Rum and Cocoanut Water ». Jazz américain, samba brésilienne, rumba cubaine, mento jamaïcain, merengue haïtien et calypso trinidadien évoquaient surtout pour le public blanc une danse libre, et de coupables relations extra-maritales avec des Afro-Américain(e)s à une époque où les couples mixtes étaient encore considérés par beaucoup comme contre nature. La « rumba » était néanmoins très à la mode en occident dans les années 1930 et 1940. Dans un article sur la rumba paru dans « Le Monde Illustré » (Paris, 1946), Raymond Charles donne un aperçu d’une mentalité répandue à l’époque :  « Sur cette musique pleine de fièvre et d’appel, de monotonie cajoleuse et désespérante, les blancs ont modelé une danse dont la sensualité se dissimule mal. Danse qui ne s’adresse qu’à ce que nous avons de plus primitif et, en même temps, de plus superficiel. Les noirs la vivent avec toute leur naïveté. Pour nous, c’est la danse de la mauvaise conscience… »

Mento en Jamaïque
Le mento, musique populaire jamaïcaine, s’est développé à la fin du XIXe siècle. Comme le calypso trinidadien, le son cubain ou le merengue dominicain, il se construit d’abord autour de mélodies et de rythmes simples, souvent communs à l’Europe et à l’Afrique. Il incorpora lui aussi des éléments européens (langue, instruments, costumes) à une matrice afro-américaine qui trouve ses racines dans différentes cultures d’Afrique de l’ouest, du Congo au Sénégal. On retrouve par exemple dans le mento une tradition du quadrille et des « lancers », des danses qui trouvent leur origine en Europe. Le quadrille avait été introduit à la cour de Napoléon Ier avant de devenir un genre populaire aux États-Unis et aux Antilles (il est particulièrement apprécié aux Antilles françaises depuis). Dès le XVIe siècle, des échanges musicaux ont eu lieu entre le Mississippi, l’Alabama, la Louisiane, le Texas, la Floride et les îles de la région (Cuba et Haïti), et les colonies britanniques en particulier : Trinité-et-Tobago, Dominique, Barbade, Guyane Anglaise, et Jamaïque, troisième île des Grandes Antilles par sa taille. Le mento enregistré vers 1963 par Lord Lebby « Mama Don’t Want No Rice No Peas » (également appelé « Mama Don’t Like ») se retrouve par exemple aux États-Unis dans le répertoire de Julia Lee (« Mama Don’t Allow », 1947) et Bo Diddley (« Mama Don’t Allow No Twistin’», 1962).

Comme le calypso, le mento jamaïcain a d’abord été en vogue dans les années d’avant-guerre. Bien que les rythmes diffèrent parfois, les mélodies du mento et du calypso se ressemblent souvent. Mais le mento ne sera enregistré qu’à partir de 1951, très tardivement par rapport au folk américain, au blues (1920), au jazz (1917) et au calypso (1914). Dans les années 1940 ce sont les premiers disques à succès américains d’artistes de calypso comme King Radio qui ont marqué la Jamaïque. Les visites en Jamaïque de musiciens trinidadiens comme l’excellent Lord Kitchener alimentèrent ces influences. À tel point que, pour essayer de profiter de cette mode, nombre de musiciens de mento d’après-guerre ont préféré se présenter sous l’étiquette calypso, comme Lord Flea (la première vedette internationale jamaïcaine), Lord Tickler With The Jamaican Calypsonians ou Lord Power & His Calypsonians, qui comptent parmi les premiers Jamaïcains à enregistrer au début des années 1950. La mère de Bob Marley racontait que la première chanson interprétée par son célèbre fils a été « Touch Me Tomato » - un mento décrivant un dialogue entre une prostituée et son client.

Né aux États-Unis d’une mère jamaïcaine, Harry Belafonte a passé l’essentiel de son enfance en Jamaïque, où il entendit du mento dans les années 1930 et 1940. Dans les années 1950, les premiers disques de mento sont surtout vendus comme souvenirs aux touristes américains et britanniques qui en ont entendu dans les hôtels de Jamaïque. C’est à cette époque que la popularité des disques de jazz et de rhythm and blues sur les pistes de danse jamaïcaines dé­trôna le mento, peu enregistré, trop associé à une mentalité coloniale créole, et bientôt relégué au statut d’attraction pour touristes.

Folk aux États-Unis
Aux États-Unis, les différentes musiques traditionnelles ont des origines aussi variées que la population du continent. Au cours de sa car­rière, Harry Belafonte se spécialisera dans les musiques traditionnelles du monde, interprétant des chants juifs comme des chansons d’Afrique du Sud et d’ailleurs. À New York où il est né, des musiques venues des îles Hawaï se mélangeaient aux chansons irlandaises, galloises, anglaises, écossaises… Des chants indiens de différentes ethnies y croisaient des résiliences de musiques ouest-africaines, des chansons françaises, portugaises, allemandes, italiennes, espagnoles… sans oublier l’apport des Caraïbes, à partir d’où de nombreux éléments culturels africains ont finalement pris racine aux États-Unis, où ils avaient été méthodiquement éliminés.

Ces musiques populaires ont ressurgi dans les guitares folk d’un Leadbelly ou d’un Woody Guthrie dans la grande marmite américaine d’avant-guerre. De nouvelles compositions, plus modernes et engagées faisaient alors surface. Le blues à la guitare sèche (folk blues) et le folk avaient bonne presse dans les années 1940-50. Avec leur parfum d’authenticité et d’engagement ils attiraient un public blanc dans quelques cabarets et restaurants de New York comme le Village Vanguard et le Café Society, où Billie Holiday se produisait régulièrement. On pouvait y assister aux récitals d’artistes afro-américains de renom comme Big Bill Broonzy, Josh White, Reverend Gary Davis, Brownie McGhee et son partenaire l’harmoniciste Sonny Terry. Le guitariste espagnol virtuose Andres Segovia attirait les foules. D’autres, comme Richard Dyer Bennett (ballades anglaises), Pete Seeger et les Weavers, Woody Guthrie et Leadbelly y interprétaient un répertoire folk bien distinct du blues.

Dans l’atmosphère humaniste de ces lieux fréquentés par des étudiants ouverts d’esprit, blancs pour la plupart, et pour certains sensibles à la littérature beatnik radicale naissante, les barrières raciales s’estompaient. Nombre de ces chansons folk portaient des idéaux progressistes où les paroles avaient une grande place. Elles trouvaient une part de leurs racines dans le mouvement de libération noir, la Harlem Renaissance à laquelle contribua le leader jamaïcain Marcus Garvey dans les années 1920. Après  la crise économique de 1929, un exode rural a mené des milliers d’Afro-Américains des états du Sud vers les grandes villes du nord. Leurs enfants arrivaient à maturité après la guerre, et l’intégration des Afro-Américains connaissait des avancées significatives. Le Jamaïcain Claude McKay avait publié l’influent Home to Harlem (1928), et avec Native Son (1940) et son autobiographie Black Boy, Richard Wright a été l’un des premiers écrivains noirs à atteindre un succès international. Ralph Ellison a suivi ses pas avec L’Homme Invisible en 1952. Avec le soutien de l’American Negro Theatre à New York, des acteurs afro-américains ont commencé à percer  au cinéma après la production de Anna Lucasta. Des acteurs comme Rosetta LeNoire, Hilda Simms, Canada Lee, Earl Hyman, Ossie Davis, Ruby Dee et Sidney Poitier prirent leur envol. Bientôt, Harry Belafonte, qui fit ses débuts au théâtre en 1946, ferait lui aussi ses débuts au cinéma. Le jazz be-bop d’après-guerre affirmait la sophistication et la maîtrise tant esthétique que technique des musiciens afro-américains, dont la musique avait désormais une ambition artistique affichée. Ils enregistraient avec des musiciens afro-brésiliens et afro-cubains (Dizzy Gillespie, 1946, Charlie Parker, 1948). Le courant hard bop qui suivit inscrit ostensiblement et fièrement le jazz dans ses racines populaires africaines et afro-américaines : blues, chants de travail, spirituals, chansons gospel, rhythm and blues, rock and roll, soul. L’exemple de Leadbelly a beaucoup marqué les esprits. Après une vie tumultueuse, où il fut gracié d’une peine de trente ans pour meurtre et confié aux musicologues Alan et John Lomax, le chanteur folk à la guitare douze cordes se rachetait en séduisant le public. Pour la plupart engagées à gauche, ces personnalités contribuèrent à la conquête des droits civiques pour les Afro-Américains dans les années 1950.

En 1951, Harry Belafonte et son ami Bill Attaway (co-auteur de plusieurs chansons de cet album) ouvraient à New York le restaurant Sage où se produisaient des artistes folk. Le chanteur de folk Burl Ives était reconnu à l’échelle nationale avec « On Top of Old Smokey » et « The Blue-Tail Fly », tout comme « Tennessee » Ernie  Ford, qui réussit à placer la chanson contestataire de Merle Travis « Sixteen Tons » au sommet des ventes américaines. Les Weavers de Pete Seeger était le groupe folk le plus populaire de l’après-guerre. Les forces de gauche s’identifiaient aux luttes des minorités afro-américaines, qui votaient en masse pour le Parti Démocrate. Leur soutien s’avéra décisif lors de la campagne présidentielle de 1948, où Harry Truman promettait la fin de la ségrégation raciale dans l’armée et la fonction publique, un projet durement combattu par le parti Républicain. Lionel Hampton et Lena Horne, deux artistes afro-américains, participèrent au gala célébrant la réélection de Truman. En 1952, une loi permit la naturalisation à la nationalité américaine sans aucun critère racial.

Allié au nouveau Progressive Party, le Parti Communiste Américain connût même une relative popularité. Mais après la prise du pouvoir par Mao Zedong en Chine en 1949, puis l’invasion de la Corée du Sud par la Corée du Nord (soutenue par Staline), les États-Unis se sont engagés à combattre les dictatures communistes. À la fin de la guerre de Corée (1953), par la volonté de Truman, neuf Afro-américains sur dix étaient intégrés dans des unités multi-raciales de l’armée. Le candidat de droite Ike Eisenhower fut élu en 1952. Ce militaire était soutenu par le populaire sénateur Joseph McCarthy, un anticommuniste fanatique et champion des médias détesté par le mouvement folk.

McCarthy voulait éliminer tout « communiste » présumé des fonctionnaires américains. Une chasse aux sorcières obtint le renvoi de 2200 personnes de la fonction publique sans preuve d’un supposé engagement pour le communisme. McCarthy ne sera exclu du sénat qu’en 1954. Sous couvert de mesures sécuritaires, ces atteintes à la liberté de penser et de s’exprimer visaient en réalité les esprits trop libres, comme les physiciens Albert Einstein et J. Robert Oppenheimer qui subirent le désaveu du McCarthysme. Les artistes étaient particulièrement malmenés, au point qu’une célébrité comme Charlie Chaplin, effarée par les calomnies qui le diffamaient, quitta le pays. De nombreux acteurs du mouvement pour les droits civiques furent emprisonnés au cours de cette épuration. Parmi eux, le pasteur protestant Martin Luther King, un ami proche de Belafonte depuis 1950. Harry Belafonte paya sa libération sous caution, et soutiendra bientôt financièrement sa famille. L’affaire d’espionnage présumé au profit de l’U.R.S.S. qui mena à l’exécution tragique du couple juif Rosenberg en juin 1953 contribua à une résurgence de l’antisémitisme dans le pays. Pete Seeger y répondait en chantant son tube « Tsena Tsena », un chant folk  dérivé d’une danse israëlienne, et Harry Belafonte reprendra plus tard la « Hava Nagila » traditionnelle juive.

Des chansons revendicatives comme « Picket Line Priscilla », « Union Maid » et « Joe Hill » étaient chantées par le mouvement ouvrier de l’époque, et le spiritual « We Shall Overcome » était un passage obligé des réunions syndicales et manifestations. Des chants de travail comme « John Henry » et « Jump Down, Turn Around » entendus sur cet album étaient connus dans tout le pays. Des milliers d’Américains apprenaient à jouer des chansons simples à la guitare et au banjo. À cette même époque, l’avocat Thurgood Marshall gagna à la Cour Suprême un procès qui rendit illégale la ségrégation raciale dans les écoles. Il devint le premier membre noir de la Cour Suprême. La loi fut mise en application le 31 mai 1955, quatre mois avant l’enregistrement par Harry Belafonte de son célèbre « Day O », un chant traditionnel jamaïcain mettant en scène la nuit de travail d’un docker. Belafonte représenta la tendance caribéenne du renouveau folk américain. Ce mouvement connaîtra la fin de son âge d’or au début des années 1960 après le succès de Bob Dylan, qui en 1962 jouera de l’harmonica sur un enregistrement de « Midnight Special » de Belafonte.

Gentleman Cendrillon
Harry Belafonte naît le 1er mars 1927 au bout de la Deuxième Avenue à New York, de parents jamaïcains. Il a huit ans quand sa famille s’installe en Jamaïque. Il revient s’installer à New York en 1940. Après deux années malheureuses dans un lycée, il s’engage dans la marine en pleine guerre mondiale. Redevenu civil en 1946, Harry assure l’entretien d’un hôtel, mais quand on lui offre deux billets pour l’American Negro Theatre, la pièce lui plaît tellement qu’il décide de devenir acteur et rejoint la troupe. Il étudiera l’art dramatique avec Erwin Piscator, mais après une série de castings, malgré sa grande beauté et son charisme naturel il doit se rendre à l’évidence : il n’y a que très peu de rôles pour lui à Broadway en raison de sa couleur.

Début 1949, il joue dans une pièce montée par son théâtre. Il y chante une chanson, une activité qu’il ne prend pas du tout au sérieux. Mais il y est repéré par Monte Kay, un partenaire de la boîte de jazz be-bop The Royal Roost, qui lui propose une audition. Harry n’est pas intéressé par la musique. Il préfère pousser des chariots de vêtements pour $48 dollars par semaine. Mais, marié au printemps 1948 à Marguerite Boyd, une psychologue pour enfants qui attend un enfant, il veut gagner plus et accepte la proposition. Sans expérience, il se risque sur la scène du fameux Royal Roost entre les prestations de Charlie Parker et Charlie Ventura. Il chante deux morceaux à la mode, et reçoit une ovation. Kay l’engage aussitôt pour $70, presque le double de son salaire précédent. L’engagement prévu pour deux semaines en dure vingt. Un journaliste le surnomme le Gentleman Cendrillon en raison de son origine modeste et, vite établi dans le circuit jazz, Belafonte gagne bientôt $350 par semaine à chanter dans le style crooner commercial de Billy Eckstine. Présenté comme un séducteur élégant, il enregistre une dizaine de titres au fil des mois : « Lean on Me », « I Still Get a Thrill », « How Green Is my Valley », des disques insipides dont il a honte. C’est en 1950 qu’il rencontre Irving Burgie, un auteur compositeur chanteur et guitariste de folk qui l’accompagne dans un soirée anniversaire impromptue lors d’un rassemblement religieux sous une tente. Burgie sera cinq ans plus tard la clé du succès de l’album Calypso…

Après un engagement au Five O’Clock à Miami, Harry abandonne ce métier en 1951, et avec ses économies de $2000 il ouvre un restaurant à Greenwich Village, au cœur du quartier étudiant de Manhattan. Son juke-box est le seul au monde où l’on trouve ses disques. Dans un coin, une place est réservée pour des artistes folk qui se risquent à interpréter des chansons à la guitare. Harry se passionne alors pour cette musique, qui transmet des messages profonds, des émotions vraies, et parle de personnages réels. Il chante du folk dans le restaurant avec ses amis. Son septet, trop nombreux, ne trouve pas d’engagements. Il est alors déterminé à réussir seul, et le folk lui permettra d’accomplir son projet d’acteur : véhiculer les interprétations fortes dont il est capable. Il abandonne la guitare pour être libre de ses mouvements, et engage le guitariste Millard Thomas, un copain de l’American Negro Theatre qui ne le quittera plus.

Mark Twain and Other Folk Favorites
Quand son restaurant ferme, Belafonte fait ses débuts folk au Village Vanguard, une petite boîte du Village qui lance des nouveaux talents depuis les années 1930. Engagé pour deux soirées, il y reste quatorze semaines, et seize au Blue Angel. Son physique séduisant, son style décontracté, sa chemise de sport ouverte et sa sincérité lui gagnent le succès des clubs chics et sophistiqués. Ses interprétations senties de morceaux folk comme « Mark Twain » font merveille dans une atmosphère intime. Mais au Thunderbird de Las Vegas, la foule continue à discuter quand il chante. Furieux, il tente un répertoire plus énergique qui inclut le calypso « Man Smart », et gagne le public. Sa véritable carrière commence : il est enfin engagé à Broadway où il joue dans Almanac de John Murray Anderson. La presse l’adore, et il gagne les prix Antoinette Perry, Donaldson, et celui du Theatre World pour le meilleur second rôle. Il tourne un rôle principal avec Dorothy Dandridge dans Bright Road (1953), et après l’avoir vu dans Almanac, Otto Preminger le choisit pour un rôle principal dans Carmen Jones (sorti le 5 octobre 1954), un film où tous les acteurs sont afro-américains (lors des passages chantés, les deux acteurs sont doublés par des chanteurs d’opéra). C’est pour cette comédie musicale que Dorothy Dandridge sera en 1955 la première Afro-Américaine à recevoir le prestigieux prix de l’Académie. Belafonte refuse alors de chanter en public dans les états du sud en raison du racisme. Après quelques disques de calypso sans lendemain et sans maturité chez RCA-Victor, il publie en 1954 son premier album microsillon, Mark Twain and Other Folk Favorites. Il chante avec sa verve habituelle dans le studio A de RCA à New York, où Elvis Presley gravera bientôt ses plus gros succès. L’album contient déjà une composition annonçant le style calypso qui fera sa gloire, « Man Piaba », où des violons alourdissent malencontreusement le morceau. RCA a confié à Joe Carlton, producteur de variété (Perry Como), la réalisation artistique de ce morceau. L’album est partagé entre des titres arrangés pour la comédie musicale (la plupart de ceux-là n’ont pas été retenus pour cette anthologie) et des morceaux folk peu commerciaux, mais choisis par le jeune Harry : « Kalenda Rock » est un chant de deuil ; « Mark Twain », une de ses compositions (qu’il interprétait dans la pièce Almanac), conte le quotidien d’un légendaire marin du Mississippi.

« The Fox » (une chanson de Paul Campbell comme la majorité des titres de l’album) est en revanche arrangée dans le style suranné des comédies musicales de l’époque. Elle montre que Harry Belafonte se cherche encore. Il lui faudra encore un an pour parvenir à s’arracher au style crooner et grand orchestre qu’il avait abandonné en 1951, mais à auquel RCA semblait croire comme on peut l’entendre sur « Hello Everybody ». Le directeur artistique de ces titres à gros budget, Henri René, était un chef d’orchestre français de mère allemande. Après avoir étudié à la Berlin Royal Academy of Music, il devint arrangeur chez RCA, où il produit des albums de musique de fond sophistiquée (certains diraient de la musique pour ascenseurs), dirigeant un sweet band de variété internationale à tendance exotique. Il produit la chanteuse Eartha Kitt dans cette même veine. Ce qui a priori aurait pu convenir à Harry Belafonte qui, désormais, réussit à Broadway dans Three for Tonight avec Marge et Gower Champion, puis des engagements pour des dîners spectacles au Waldorf-Astoria. Cependant en août 1955, c’est sur un arrangement du jazzman Tony Scott - que l’on retrouvera sur la crème de l’album Calypso - qu’Henri René produit « Matilda ». Ce morceau de King Radio devient à la fin de l’été le premier succès discographique de Harry Belafonte. C’est ce titre dansant qui décide RCA à produire aussitôt d’autres enregistrements dans cette veine. À partir de la fin 1955, Harry Belafonte bat des records d’affluence partout où il passe, notamment à la Palmer House de Chicago. Son deuxième album Belafonte, enregistré en août-octobre 1955 dans la même veine mi-comédie musicale mi-folk que le premier, contient des titres chantés dans Three for Tonight. Il inclut aussi son gros succès « Matilda » dans le style calypso, qui tranche fortement avec le reste.

L’album Calypso
Paru début 1956, Calypso sera le premier album de l’histoire à se vendre à plus d’un million d’exemplaires. Succédant aux lourds et encombrants albums contenant plusieurs 78 tours, l’album simple 30cm était un format nouveau en 1956. À partir de 1952 environ, le disque 45 tours microsillon à deux ou quatre titres a remplacé les 78 tours deux titres, et de beaux albums 25cm et 30cm avec pochettes en couleurs surgissaient. Calypso alliera la personnalité et l’image affriolante de Harry Belafonte, qui faisait rêver les femmes, et la force d’un album conceptuel : la musique calypso véhicule un vent de liberté lié à la musique folk, qui accompagne les idées progressistes de l’Amérique. Parmi ces idées modernes, le mouvement pour les droits civiques des Afro-américains est le grand débat d’actualité du moment.

En effet c’est en décembre 1955, quelques semaines avant la parution de Calypso, que Rosa Parks refuse de céder son siège à un Blanc dans un bus de Montgomery au cœur de l’état ségrégationniste de l’Alabama (elle fut arrêtée et condamnée). La communauté afro-américaine fait alors grève de l’utilisation des bus ségrégués. Ce boycott donne véritablement le départ du mouvement pour les droits civiques. Il fait connaître l’ami de Belafonte Martin Luther King, qui prend la tête de la résistance. En valorisant la musique et la culture des Caraïbes, une région peuplée par une majorité d’Afro-Américains, Belafonte personnifie à sa façon ce mouvement qui bouleverse l’Amé­rique.

Le calypso de Belafonte était également emblématique de la libération des mœurs liée à la danse libre. Interprété par un new-yorkais, il symbolisait un rapprochement racial à la pointe de la modernité progressiste, et à la fois cauchemar d’une partie de l’Amérique puritaine, rétrograde et souvent raciste. Pour réaliser ce projet calypso, Harry fit appel à Irving Burgie, un Américain chanteur de folk professionnel qu’il connaissait depuis 1950. Contacté par Bill Attaway, ce solide guitariste spécialisé dans le folk et le calypso avait étudié à l’école Juilliard. Burgie avait déjà publié un 45 tours chez MCA quand il rencontra Herb Levy, pianiste jamaïcain chevronné, avec qui il se produisit dans des soirées privées. Levy lui fit découvrir le vaste répertoire traditionnel des Caraïbes et lui présenta Louise Bennett, la grande chanteuse folk jamaïcaine responsable de quelques-uns des premiers disques du genre. Ils se produirent tous trois au Village Vanguard sous le nom de Lord Burgess & the Sun Islanders, un nom d’artiste donné par le patron de la boîte, Max Gordon (qui signera plus tard des morceaux pour Belafonte). Burgie devint aussi le leader du groupe de Lord Flea, un chanteur de mento/calypso jamaïcain qui lui fit mieux connaître cette culture. Instruit et chrétien, il modifiait parfois les paroles des chansons pour les rendre plus dignes ; Burgie n’aimait pas l’image du nègre salace insouciant et irresponsable projetée par la mentalité coloniale. Il préférait éliminer ou adoucir les double sens à connotation sexuelle typiques du mento et du calypso. Harry Belafonte cherchait des chansons à interpréter dans l’émission de télévision de la chaîne NBC The Colgate Comedy Hour. En entendant les morceaux que lui chante Irving Burgie, il abandonne le thème folk américain de « John Henry » basé sur la légende d’un terrassier Afro-Américain qui voulait rivaliser avec la machine pneumatique à forer les tunnels pour voies ferrées. Il décide d’utiliser ces morceaux, plus originaux, plus souriants et bien plus dansants, pour l’émission. Jusque-là, le répertoire antillais de Belafonte était limité à deux 78 tours publiés par RCA sans succès : « Matilda » avait été en 1939 un gros succès pour King Radio à la Trinité, tout comme « Man Smart » en 1936. Il avait aussi enregistré « Hold’em Joe », un traditionnel jamaïcain avec lequel Macbeth the Great avait eu du succès à la Trinité en 1945.

Ce qu’Irving Burgie omet sans doute de lui préciser, c’est qu’il n’est pas le véritable auteur des compositions qu’il propose. Il laisse entendre qu’elles sont  « basées sur des chansons traditionnelles », un réflexe bien compréhensible puisqu’il permet de percevoir légalement les droits d’auteur au lieu que l’état ne se les approprie (telle est la loi sur les compositions du domaine public, qui permet en outre de modifier les œuvres sans ennuis avec des ayant droit). Cette pratique de dépôt de compositions traditionnelles encore méconnues était alors courante. Cependant son « Day O » et son corollaire « Star O », deux des grands succès de l’histoire du disque, dont Bill Attaway modifia les paroles et qui sera finalement co-signé avec Belafonte, est un peu plus que « basé sur une vieille chanson ». Il était déjà paru trois ans plus tôt sous le nom de « Day Dah Light » sur l’album Songs From Jamaica d’Edric Connor & The Caribbeans (Argo, 1952). Cet album, enregistré, arrangé et publié à Londres par Tom Murray avec l’aide de Louise Bennett qui en a fourni les compositions, est présenté comme une anthologie de chansons traditionnelles jamaïcaines. Il contient deux autres compositions enregistrées par Belafonte pour Calypso : « Come Back Liza » (sorti sous le nom de « Wata Come a Me Y’Eye ») et « Hosanna », tous deux finalement co-signés Burgess-Attaway. Irving « Lord Burgess » Burgie leur propose également son « Jamaica Farewell », qui deviendra un autre succès mondial. Ce morceau est basé sur un mento traditionnel, « Iron Bar », dont les paroles d’origine racontent l’histoire salace d’un type qui a une « barre de fer » dans le caleçon et « casse un cadenas » avec, comme on peut l’entendre sur les enregistrements de la même époque par au moins deux artistes jamaïcains, Lord Fly et Hubert Porter. Les paroles romantiques ont été réécrites par Irving Burgie, qui depuis un an les interprétait dans son tour de chant sur la mélodie d’« Iron Bar ». Ainsi, selon le même schéma que W.C. Handy, qui quarante ans plus tôt faisait découvrir à Broadway puis au monde entier des compositions dénichées dans le Mississippi, qu’il signa et qui lancèrent le blues en tant que genre, Irving Burgie injectait le mento jamaïcain dans le show business new-yorkais. Il est vraisemblable que « The Jack-Ass Song », « I Do Adore Her » et « Dolly Dawn » aient emprunté un chemin analogue. Belafonte reprendra aussi un troisième composition de King Radio, « Brown Skin Girl » pour l’album à venir.

Les disques RCA-Victor produisaient des enregistrements de calypso trinidadien depuis 1914, et ils détenaient aussi une remarquable catalogue de jazz, notamment de Duke Ellington. Chargé de la réalisation de l’album Calypso, Herman Diaz eut recours aux services d’un arrangeur de premier plan. Premier clarinettiste (avec Buddy DeFranco) à maîtriser le difficile style be-bop, l’Américain d’origine sicilienne Anthony Joseph Sciacca dit Tony Scott était également pianiste, et avait été saxophoniste dans les sections de cuivres de Duke Ellington, Tommy Dorsey et Buddy Rich. Il avait fréquemment joué avec Charlie Parker pendant la guerre, et joua avec Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Bill Evans et Sarah Vaughan. Parallèlement au jazz américain, les improvisations à la flûte (et autres instruments à vent) étaient courantes dans le mento et le calypso ; On entend la flûte à bec de Herbert Levy sur « Will His Love Be Like His Rum » et sur un montage de bande ajouté sur « Jack-Ass Song ». Les raffinements mélodiques apportés par Burgie, Attaway et Belafonte, et le remarquable arrangement de Tony Scott sur « Day O », qui améliorent la composition d’origine (si l’on en juge par les versions traditionnelles enregistrées par Edric Connor et Denzil Laing & the Wigglers à l’époque) sont en partie responsables de l’énorme succès de ce morceau. Il raconte l’impatience d’un docker ou d’un esclave qui attend le premier rayon de soleil (« Day O ») pour enfin aller se coucher. Il est relayé par l’équipe de jour, qui à son tour attend la première étoile (« Star O ») pour cesser le travail.

Belafonte Sings the Caribbean
Paru en France sous le nom de Calypso N°2, l’album suivant Belafonte Sings the Caribbean cherchait à retrouver le succès inouï du précédent. Il contient la chanson « Island in the Sun », entendue dans le film du même nom basé sur la nouvelle à succès d’Alec Waugh (1957) et réalisé par Robert Rossen avec James Mason, Joan Fontaine et toujours Dorothy Dandridge. Le film met en scène les relations amoureuses entre Noirs et Blancs dans une île des Antilles sur fond de tensions entre élite blanche établie et élite noire montante : la Jamaïque obtiendra son indépendance cinq ans plus tard en 1962, tout comme Trinité-et-Tobago. Belafonte y joue le rôle d’un jeune politicien défiant le pouvoir blanc en place. Il y séduit une femme de l’élite blanche - un thème tabou à cette époque. L’absence du brillant Tony Scott, parti enregistrer avec Billie Holiday (en mai-juin 1956) entre autres, se fait sentir. La présence de Frank Casseus, un guitariste classique haïtien prodige déjà présent sur Calypso, n’empêche pas un début de glissement vers une variété internationale raffinée. Les interprétations de Belafonte resteront néanmoins charismatiques, mais nombreux sont ceux qui regretteront la grâce de Calypso. D’autres titres antillais complètent l’album, comme le machiste « Angelique O », une version de « Lucy’s Door » modifiée (et signée) par Irving Burgie, et une adaptation d’un standard haïtien, « Yellow Bird » (à l’origine « Choucoune » d’Oswald Durand et Michel Mauléart Monton, qui l’interprétait à Haïti dès 1893) dont les paroles réécrites par Burgie deviennent ici « Don’t Ever Love Me ». Il semble que tous les titres ou presque soient comme « Cocoanut Woman » issus de mélodies traditionnelles, ou franchement plagiés. À l’exception notable de « Love, Love Alone », composé par un certain John Hardy, qui raconte que c’est par amour que le roi Edward VIII d’Angleterre a abdiqué en 1936. Le scandale avait fait grand bruit à la Trinité, alors colonie de la couronne britannique. Cette chanson, dont la version populaire (signée Rufus Callender) du Trinidadien Lord Caresser avait été un succès en Angleterre en 1937 sous le nom de « Edward VIII », cadre mal avec l’image de Harry Belafonte, quand on connaît les opinions racistes et très à droite du souverain, qui avec son épouse américaine rencontra Hitler lors d’une visite privée à Berchtesgaden en 1937, et ce contre l’avis du gouvernement britannique ! En effet, Harry Belafonte restera un humaniste et activiste résolument engagé à gauche toute sa vie. Très actif dans la lutte pour les droits civiques, il sera nommé consultant des Peace Corps par le président John F. Kennedy en 1960 et deviendra ambassadeur de l’Unicef en 1987. À la radio KFMB de San Diego en octobre 2002, il ira jusqu’à critiquer ouvertement le président George W. Bush et ses ministres afro-américains Condoleeza Rice et Colin Powell, qu’il comparera à des « esclaves de maison » soumis. Ses opinions sont relayées par son prestige et son immense succès des années 1950-60.

Calypso
En 1957, il publiait un album « calypso » enregistré en public, An Evening With Belafonte, avant de s’essayer au blues et à divers styles folk puisés dans le monde entier. Il reviendra à la musique des Caraïbes avec Jump Up Calypso (qui contient le succès « Angelina ») en 1961. C’est en pionnier que Harry Belafonte a fait découvrir une partie des musiques des Caraïbes au grand public, et son influence fut immense. Ces musiques antillaises eurent notamment un fort impact en Afrique - où Lord Kitchener était célèbre - notamment dans le palm wine et le highlife du Ghana et du Nigeria, et le maringa (krio) de Sierra Leone (Ebenezer Calender). L’acteur américain Robert Mitchum publia aussi l’album Calypso - Is Like So… en 1957 après une rencontre avec Lord Invader. En 1956-57 Harry Belafonte était en fait le seul artiste américain à concurrencer sérieusement Elvis Presley, distribué comme lui par RCA.  Le « calypso » était, pour certains, censé enterrer le rock’n’roll qui faisait fureur aux États-Unis. Si l’on en juge par le succès ultérieur de la musique jamaïcaine - le reggae - il n’est pas loin d’y être en quelque sorte parvenu, indirectement, quelques années plus tard.
Bruno BLUM
© 2008 Frémeaux & Associés


english notes

HARRY BELAFONTE - Calypso-Mento-Folk 1954-1957
Calypso in Trinidad
The calypso is popular music from Trinidad and Tobago, a small country comprising two islands in the Caribbean near Venezuela. Its golden age was from 1930-50 and goes back to the torch lit processions on the night before the Shrove Tuesday carnivals. Groups faced each other with ritual combats with the rhythm and encouragement of the maracas of ’bel air’ singers and ’old kalenda’ style songs.

The original calypso was developed around the same time as jazz in Louisiana and the Jamaican mento. The Caribbean musical genres had several points in common. Similar to the mento and blues, the double meanings in the calypso songs showed humour. As the 78 disc became popular, the number of groups increased in the 1930-40 period, and calypso spread to the United States and the British Commonwealth. Here we can quote Sir Lancelot, Lord Invader, Lord Kitchener, Duke of Iron, Atilla The Hun, Growling Tiger, The Lion, The Roaring Lion, Lord Melody and King Radio who composed three of the titles of this album. Born around 1900, Norman ’King Radio’ Span was a docker in Port of Spain before becoming a vaudeville singer who cut his famous Man Smart in New York in 1936. After 1945 a new form of instrumental calypso appeared – steel bands, also from Trinidad. With their complex rhythms, these large groups of percussionists were hugely successful in the West Indies, but it was really well-written songs that made calypso popular.

International Calypso
In 1948 ’London is the Place for Me’ (Melodisc 1951) by Lord Kitchener was known throughout the Commonwealth and Kitch contributed to the exotic-Afro movement which laid the foundations for interest in American blues and rock in Europe. The calypso swing greatly influenced the development of British jazz and the bands boasted ten glorious years.

In England Lord Kitchener recorded some gems such as ’Kitch’s Be-Bop Calypso’ (1951), ’Birth of Ghana’ (1956) and ’Doctor Kitch’. The poetry, humour and quality of his recordings made a large impact with Denis Preston, a British producer and jazz critic. He launched other Trinidadian artists with Melodisc, a label created by Emil Shalit, who then founded Blue Beat, a sub-label devoted to Jamaican R&B, and later ska, rocksteady and reggae.

During the fifties, British operetta and the music hall style were on the decline, leaving room for song, traditional ballads and then swing derived from the American big bands such as that led by Billy Eckstine. However these swing singers, including Dick Valentine and Matt Monroe were relatively staid, so Caribbean sounds appealed to the lovers of blues, folk, jazz and rhythm – genres which were played in clubs where the first English rock bands were to appear: the Marquee Club and the Crawdaddy in London, Liverpool’s Cavern, etc.

Noel Coward and Errol Flynn, both living in Jamaica, tried to draw the post-war jet-set towards the Caribbean exoticism. As mass American tourism developed in the fifties, the calypso was associated with the sun in Trinidad, Jamaica and Cuba. ’Rum and Coca Cola’ (1943), a big hit for calypso singer Lord Invader, was adopted in 1944 by the Andrew Sisters and was a huge success.

Mento in Jamaica
The popular Jamaican genre, the mento, developed at the end of the XIXth century. In the same way as the calypso, son and merengue it was first built around simple melodies and rhythms and also added European elements to an Afro-American matrix with its roots in West African culture. Ever since the XVIth century musical genres were exchanged between Mississippi, Alabama, Louisiana, Texas, Florida and surrounding islands (Cuba and Haiti) and the British colonies in particular. The mento recorded around 1963 by Lord Lebby ’Mama Don’t Want No Rice No Peas’, for instance,
was found in the US in Julia Lee’s repertoire (’Mama Don’t Allow’, 1947) and also that of Bo Diddley (’Mama Don’t Allow No Twistin’, 1962).

The Jamaican mento was first in fashion in the pre-war years, but, unlike calypso, blues and jazz, all recorded early in the century, it was only recorded as from 1951. In the post-war years many mento artists opted for the calypso label, such as Lord Flea, Lord Ticklet with the Jamaican Calypsonians and Lord Power & His Calypsonians. Bob Marley’s mother related that the first title sung by her famous son was a mento version of ’Touch Me Tomato’. Harry Belafonte was born in the US but his mother was Jamaican so he spent most of his childhood in her homeland where he heard the mento sounds of the thirties and forties.

Folk in the United States
 In the United States, the diversity of traditional musical genres has a variety of origins. Eventually, Harry Belafonte was to specialize in traditional world music. The popular musical styles sprang from the folk guitars of Leadbelly, Woody Guthrie, Josh White and others in the pre-war American melting-pot. This politics-conscious wave of protest singers led to new, more modern compositions – folk blues and folk had a large white following in the forties and fifties which, in turn, helped to break down the racial barriers.

In 1951, Harry Belafonte and his friend Bill Attaway (co-writer of several songs in this album) opened the Sage restaurant in New York where folk artists performed. During this agitated decade, with its McCarthyism and riots, Belafonte represented the Caribbean aspect of the folk revival. The movement was to have its golden age in the early sixties with the success of Bob Dylan, who in 1962 played the harmo­nica in a recording of Belafonte’s ’Midnight Special’. Harry Belafonte was born on 1 March 1927 in New York. At the age of eight he went to live in Jamaica with his Jamaican parents, but returned to New York in 1940. After World War II when he was in the Marines, Harry worked in a hotel before deciding to become an actor. However, despite his good looks and charisma, Broadway was not generous due to his colour. In early 1949, he was billed in a play and sang. Spotted by Monte Kay, a partner in The Royal Roost jazz club and although Harry was initially uninterested by his offer, he was married, his wife Marguerite Boyd was pregnant and he needed money. Quite inexperienced, he sang two pieces on the Royal Roost stage and was highly acclaimed by the audience. His two-week contract was extended to twenty weeks. During the months to follow he recorded some ten rather insipid titles in the popular crooner style. In 1950 he met Irving Burgie, a songwriter and folk artist and five years later Burgie was behind the success of the album Calypso.

Following a contract in Miami’s Five O’Clock, Harry abandoned the profession in 1951 and opened a restaurant in Greenwich Village where he sang folk songs with his friends. As his septet could not find contracts he decided to go solo, leaving his guitar on one side and hiring guitarist Millard Thomas, a friend from the American Negro Theatre troupe he performed with.

When his restaurant closed, Belafonte made his folk debut in a small club called the Village Vanguard. He stayed there for fourteen weeks and then for sixteen in the Blue Angel. With his looks, relaxed style and sincerity, he was a success in sophisticated clubs. Folk-inspired titles such as Mark Twain went down very well. Yet at the Las Vegas Thunderbird, the crowds wanted more. Furious, he adopted a more energetic repertory including the calypso Man Smart and consequently won their hearts. His true career had begun: he was at last hired on Broadway where he appeared in John Murray Anderson’s Almanac. The press adored him and he was rewarded with the Antoinette Perry, Donaldson and Theatre World prizes for best second role. He was offered a starring role in Bright Road (1953) and then in Carmen Jones (1954). After a few calypso discs with no real marketing success, in 1954 he brought out his album Mark Twain and Other Folk Favorites, including Kalenda Rock, Mark Twain and the calypso-styled Man Piaba.

On the other hand, The Fox (a song by Paul Campbell, who also signed the majority of the titles on the album) has an outdated musical style, showing that Harry Belafonte was still finding his feet. Another year was necessary to free himself from the crooner/big band sounds he had abandoned in 1951 but which RCA still believed in, as demonstrated in Hello Everybody. But it was Matilda, a King Radio calypso piece arranged by jazzman Tony Scott that became Harry Belafonte’s first recorded success. As from late 1955, his popularity was apparent everywhere he went, in particular at the Palmer House in Chicago. His second album Belafonte, recorded in August-October 1955 followed the same lines, midway between the musical and folk.

Released in 1956, Calypso was the first album in history to sell over a million copies. It was emblematic in its association with freedom of thought and action. For his calypso project, Belafonte had called upon folk singer Irving Burgie. Harry was looking for song to sing in the television programme The Colgate Comedy Hour. When he heard Burgie’s interpretations, he put aside the American folk John Henry, preferring these more original, lively pieces for the show.

However, Irving Burgie perhaps forgot to tell him that he wasn’t the true creator of the proposed compositions, but suggested that they were based on traditional songs. Harry’s Day O and its resulting Star O, two mighty hits to be finally co-signed by Belafonte, was slightly more than simply ’based on an old song’. Three years earlier it had been released as ’Day Dah Light’ in the album Songs from Jamaica by Edric Connor & The Caribbeans. The album, recorded, arranged and released in London includes two other compositions cut by Belafonte for Calypso: Come Back Liza (originally released as ’Wata Come a Me Y’Eye’) and Hosanna. Irving ’Lord Burgess’ Burgie also offered his Jamaica Farewell which became another international hit. This piece was based on a traditional mento entitled ’Iron Bar’. Like W.C. Handy had previously done with jazz, Burgie thus injected Jamaican mento into New York showbiz. It seems likely that The Jack-Ass Song, I do Adore Her and Dolly Dawn had followed similar paths. Belafonte also adopted another King Radio composition, Brown Skin Girl for the coming album. Although named Calypso, a label associated with Trinidad, the album’s two major hits were really derived from Jamaican songs.

The RCA-Victor label had been producing Trinidadian calypso since 1914 and also boasted a remarkable jazz catalogue including Duke Ellington in particular. For Calypso, Herman Diaz called upon a first-class arranger. First clarinettist (along with Buddy DeFranco) to master the be-bop style, Anthony Joseph Sciacca, known as Tony Scott was also a pianist and had played the sax in brass sections of Duke Ellington, Tommy Dorsey and Buddy Rich. He had often played with Charlie Parker during the war, and played with Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Bill Evans and Sarah Vaughan. Wind instruments were commonplace in the mento and calypso: we can hear Herbert Levy in Will His Love Be Like His Rum. The melodic refinement brought by Burgie, Bill Attaway and Belafonte and Tony Scott’s remarkable arrangement of Day O, all contribute to its tremendous success.

The follow-up album Belafonte Sings the Caribbean was released in France as Calypso N° 2. It includes the song Island in the Sun, featured in the movie starring James Mason, Joan Fontaine and Dorothy Dandridge. Despite Tony Scott’s absence (who was then recording with Billie Holiday), Belafonte’s interpretations are still charismatic but many listeners missed Calypso’s grace. Other West Indian titles complete the album such as a rather sexist Angelique O, a version of Lucy’s Door, modified (and signed) by Irving Burgie and an adaptation of a Haitian standard, ’Yellow Bird’ with new lyrics by Burgie transforming it into Don’t Ever Love Me. It would seem that all the titles, or almost, such as Cocoanut Woman, come from traditional tunes, or else they are mere plagiarism. Love, Love Alone is an exception, composed by John Hardy, it tells of the love story which prompted King Edward VIII of England to abdicate in 1936. The popular version of the song (signed by Rufus Callender) sung by Trinidadian Lord Caresser had been a hit in England in 1937, entitled ’Edward VIII’ but the subject itself hardly fits with the image of Harry Belafonte considering the very right-wing and racist opinions of the King! Indeed, Harry Belafonte remained a left-wing humanist and activist throughout his life. A close friend of Martin Luther King’s, he was very active in the Civic Rights campaign of the fifties and openly criticized George W. Bush in the twenty-first century, going as far as comparing his African-American collaborators  Condoleeza Rice and Colin Powell « house slaves ».

In 1957 he brought out a live calypso album called An Evening with Belafonte before going on to experiment with blues and various other folk styles borrowed from the world over. He returned to Caribbean music with Jump up Calypso (including the hit ’Angelina’) in 1961. He has acted as a pioneer by throwing light on part of the Caribbean music for the general public and he his influence was tremendous. This West Indian music had a particularly strong impact in Africa, where Lord Kitchener was famous. The American actor Robert Mitchum also brought out an album entitled Calypso – Is Like So in 1957 after meeting Lord Invader. In 1956-57 Harry Belafonte was in fact Elvis Presley’s only serious American competitor. To some, calypso music was even bound to bury the rock’n’roll trend. Which it did indirectly to a certain extent, a few years later, at least if judging by the international  success of Jamaican music, the reggae.
Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of Bruno BLUM
© 2008 Frémeaux & Associés

discographie
CD 1
01. Mark Twain (Harry Belafonte)
02. Man Piaba (Harry Belafonte, Jack K. Rollins)
03. John Henry (Traditional, arranged and adapted by Paul Campbell)
04. Tol’ My Captain (Paul Campbell)
05. Kalenda Rock (Traditional)
06. The Fox (Paul Campbell)
07. The Next Big River (Paul Campbell)
08. Water Boy (Avery Robinson)
09. Troubles (Harry Belafonte)
10. Suzanne (Every Night When the Sun Goes Down) (Harry Belafonte, Millard Thomas)
11. Matilda (Norman Span a.k.a. King Radio, arranged by Tony Scott)
12. Noah (Harry Belafonte, William Attaway)
13. Scarlet Ribbons (For Her Hair) (Jack Segal, Evelyn Danzig)
14. In That Great Gettin’ Up Mornin’ (Belafonte)
15. Unchained Melody (Hy Zaret, Alex North)
16. Jump Down, Spin Around (Norman Luboff, Harry Belafonte, William Attaway)
17. Hello Everybody (Harry Belafonte)
18. Shenandoah (Traditional)

Titres 1 à 7 : disque « Marc Twain and Other Folk Favorites », RCA LPM-1022 de 1954 / Tracks 1 to 7: RCA LPM-1022 from 1954 « Mark Twain and Other Folk Favorites » album. / Titres 8 à 16 : disque « Belafonte », RCA LPM-1150 de 1955 / Tracks 8 to 16: RCA LPM 1150 from 1955 « Belafonte » album. / Titre 17 : disque e.p. RCA 599-9135 de 1956 / Track 17: RCA e.p. 599-9135 from 1956. / Titre 18 :  disque e.p. 599-9134 RCA de 1956 / Track 18: RCA e.p. 599-9134 from 1956.

Harry Belafonte, chant et Millard Thomas, guitare sur tous les titres / Harry Belafonte, vocal and Millard Thomas, guitar on all tracks.
Recorded at RCA Victor Studio, New York City (155 E. 24th St./3rd and Lexington Avenues), sauf mention contraire/except where indicated.
1, 3, 4, 7: Non identifié / Unidentified, voc., prob. Millard Thomas ou/or William Attaway. Produced by Joseph Lewis, April 29, 1954.
2: Jack Lesberg (b) ; Robert Rosengarten (d) ; Bernhard Leighton (p) ; James Chambers (cor/French horn) ; Robert Bloom (hautbois/oboe) ; Nuncio Mondello, Henry Ross (sax) ; Abram Borodkin, Lucien Schmit (cello) ; Harold Coleta, Isidore Zir (alto/viola) ; Harry Glickman, Maurice Hershaft, George Ockner, Julius Schacter, Harry Urbont, Jack Zayde (violin) ; Alan Greene (leader). Produced by Joe Carlton, April 29, 1954.
5: Al Casamenti (g) ; George Shaw (b) ; Clifford Leeman (d) ; Nicholas Tagg (p) ; Ray Charles, Art Lambert, Jane Martin, Earl Rogers, Michael Stewart, Richard L. Stokes & Lois Winter (chœur/vocal chorus) ; Millard Thomas (leader). Produced by Hugo Winterhalter, April 9, 1954.
6: Mac Ceppos (violin) ; Norman Keenan (b) ; Nathan Foodman, William Rodriguez (d) ; Buster Davis (p) ; Anthony Miranda (cor/French horn) ; James DeMeo, Stanley Webbs (anches/reeds) ; Maurice Brown, Alan Shulman (cello) ; Howard Kay, Isidore Zir (alto/viola) ; Harry Melinkoff, Raoul Poliakin, David Sackson, Sylvan Shulman, Zelly Smirnoff, (violin) ; Robert Cole, Carter Farriss, Joan Gilbert, Jay Harnick, Jane Martin, Rudy Williams, Lois Winters and Miriam Workman (chœur/vocal chorus) , Alan Greene (leader). Produced by Henri René, April 22, 1954.
8: James Hall (g) ; Eugene Wright (b) ; Irv Kluger (d) ; Carlos Vidal (bongo) ; Modesto Doran Martinez (conga) ; Frank Guerrero (timbale) ; John F. Williams Jr. (p) ; Buddy Collette, James Giuffre, Harry Klee, E. C. Shank, Herbert Stewart (sax) ; John Haliburton, Edward
« Eddie Kusby » Kuczborski, Simon Zentner (trombone) ; Marion Childers, Conti Condoli, Maynard Ferguson (trumpet) ; Tony Scott (leader). Produced by Henri René, August 18, 1955.
9: Mêmes musiciens que titre précédent sans / same as above without : Franck Guerrero ; Buddy Collette ; Conti Condilo.
­Avec / With : Frank Guerrero (bongo) ; Rafael Rosario (congas) ; Theo M. Nash (sax) ; Conrad Gozzo (trumpet). Recorded at RCA Victor Studio, New York City (155 E. 24th St./3rd and Lexington Avenues), sauf mention contraire/except where indicated.
10: Irving « Lord Burgess » Burgie, guitar; Milton Hinton, bass; Ossie Johnson, drums, Tony Scott, leader. Produced by Joseph Lewis, recorded at Webster Hall, New York City, October 28, 1955.
11: Mêmes musiciens que titre 9 / same musicians as track # 9. Produced by Henri René, August 17, 1955.
12: F. Hamilton (d) ; « The Norman Luboff Chorus »: Bett Allan, Jacqueline Allan, Sue Allen, Ada Beth-Lee, Ralph Brewster, Allan Daves, Burton Dole, Robert Hamlin, Jimmie Joyce, Ray Kellogg, Gene Lanham, William Lee, Dorothy McCarthy, Thora Mathiason, Gil Mershon, Betty Noyes, Tony Parris, Thurl Ravenscroft, Virginia Rees, William Reeve, Elizabeth Rinker, Charles Schroeder, Maxwell Smith, Robert Stevens, Robert Walker, Eileen Wilson, Norma Zimmer. Produced by Henri René, August 10, 1955.
13: Mêmes musiciens que titre 8 / same musicians as track # 8. Produced by Henri René, August 18, 1955.
14: Mêmes musiciens que titre 12 sans / Same musicians as track # 12 except Bett Allan, Sue Allen, Allan Daves, Burton Dole, Thurl Ravenscroft, Norma Zimmer out. Avec, dans les chœurs / Added on chorus: Stewart Bair, Mary Dean, Faye Devlin, Virginia Rees. Produced by Henri René, August 19, 1955.
15: Irving « Lord Burgess » Burgie (g) ; Milton Hinton (b) ; Ossie Johnson (d) , Tony Scott (leader). Produced by Joseph Lewis, recorded at Webster Hall, New York City, October 28, 1955.
16: Mêmes musiciens que titre 14 / Same musicians as track # 14. Produced by Henri René, August 19, 1955.
17: Mêmes musiciens que titre 9 / Same musicians as track # 9. Produced by Henri René, August 17, 1955.
18: Orch. inconnu / Unknown. Avec / With: Millard Thomas (guitar, leader). Produced by Edward O. Wekler, RCA Victor Studio, Chicago, September 6, 1956.

CD 2
01. Day O (The Banana Boat Song) (Harry Belafonte, Irving Burgie as Lord Burgess, Wiliam Attaway, arranged by Tony Scott)
02. I Do Adore Her (Irving Burgie)
03. Jamaica Farewell (Irving Burgie)
04. Will His Love Be Like His Rum (Harry Belafonte, Wiliam Attaway)
05. Dolly Dawn (Irving Burgie)
06. Star O (Harry Belafonte, Irving Burgie as Lord Burgess, Wiliam Attaway, arranged by Tony Scott)
07. The Jack Ass Song (Irving Burgie, William Attaway)
08. Hosanna (Irving Burgie, William Attaway)
09. Come Back Liza (Irving Burgie, William Attaway)
10. Brown Skin Girl (Norman Span a.k.a. King Radio)
11. Man Smart (Woman Smarter) (Norman Span a.k.a. King Radio)
12. Scratch Scratch (Harry Belafonte, Irving Burgie)
13. Lucy’s Door (Irving Burgie as Lord Burgess)
14. Cordelia Brown (Harry Belafonte, Irving Burgie as Lord Burgess)
15. Don’t Ever Love Me (Irving Burgie)
16. Love, Love Alone (John Hardy)
17. Cocoanut Woman (Harry Belafonte, Irving Burgie as Lord Burgess)
18. Haiti Chérie (Harry Belafonte, Irving Burgie as Lord Burgess)
19. Judy Drowned (Irving Burgie)
20. Island in the Sun (Harry Belafonte, Irving Burgie as Lord Burgess)
21. Angelique-O (Irving Burgie, William Attaway)
22. Lead Man Holler (Harry Belafonte, Irving Burgie as Lord Burgess)

Titres 1 à 7 : disque « Calypso », RCA LPM 1248 de 1956 / Tracks 1 to 11: RCA LPM 1248 from 1956 « Calypso » album. / Titres 12 à 22 : disque « Belafonte Sings of the Caribbean », RCA LPM 1505 de 1957 / Tracks 12 to 22: RCA LPM 1505 from 1957 « Belafonte Sings of the Caribbean » album.

Harry Belafonte, chant et Millard Thomas, guitare sur tous les titres / Harry Belafonte, vocal and Millard Thomas, guitar on all tracks.
1, 6, 7: Milton Hinton (b) ; Alexander Cambrelen (congas) ; Mario Castillo (conga) ; Ossie Johnson (d) ; Herbert Levy (flute) ; Irving / « Lord Burgess » Burgie, Charles Colman, J. Hamilton Grandison, Joseph Lewis, Broc Peters, Sherman Sneed, Herbert Stubbs, John White and Gloria Wynder (chœur/vocal chorus) ; Tony Scott (leader). Produced by Herman Diaz Jr., recorded at Webster Hall, New York City, October 20, 1955.
2, 3, 5, 9, 10: Irving Burgie (g, voc.) ; Franz Casseus (g) ; Al Hall, Norman Keenan (b) ; Kelly Martin (d). Produced by Edward O. Welker, recorded at RCA Victor Studio, New York City, November 9, 1955.
4, 8: Milton Hinton (b) ; Alexander Cambrelen, Mario Castillo (congas) ; Ossie Johnson (d) ; Herbert Levy (flute) ; Irving «Lord Burgess» Burgie, Miriam Burton, Charles Colman, Bill Dillard, George Fisher, J. Hamilton Grandison, Charlotte Holloman, Joseph Lewis, Broc Peters, Sherman Sneed, Herbert Stubbs, Margaret Tynes, John White and Gloria Wynder (chœur/vocal chorus) ; Tony Scott (leader) ; Produced by Joe Reisman, recorded at Webster Hall, New York City, October 19, 1955.
11: Same as CD 1, track 13.
12, 14, 15, 17, 18, 21: Franz Casseus, Victor Messer (g) ; Norman Keenan (b) ; Daniel Barrajanos (congas) ; Noah Rodriguez (bongo drums) ; Joseph Venuto (marimba) ; James N. DeMeo, Harold M. Jones (flute) ; Joseph B. Wilder (trumpet) ; Gilbert E. Adkins, Irving D. Barnes, Leon Bibb, Irving Burgie, Charles Colman, Stephen Harbachick, Marvin Hayes Jr., Joe N. Kenyon, Samuel R. McCurry, John Nielsen, Broc Peters, Howard A. Roberts, William Stewart, Herbert L. Stubbs, Leroy B. Thompson, Rodester Timmons (chœur/vocal chorus) ; Robert DeCormier, leader. Produced by Joe Carlton, recorded at Webster Hall, January 27, 1957.
13, 16, 19, 22: Victor Messer (g) ; Norman Keenan (b) ; Daniel Barrajanos (congas) ; George M. Guadagno (d) ; Robert Haring (librarian percussion) ; Harold M. Jones (flute) ; Joseph Crawford, James R. Eby, Jack Eddleman, Ken Emery, John P. Gonsalves, George Goodman, John Nielsen, Sherman B. Sneed, Arman Stephanian, William H. Stewart, Paul Westbrook, Ned Wright (chœur/vocal chorus). Robert DeCormier, leader. Produced by Edward O. Welker, recorded at Webster Hall, June 2, 1957.

CD Harry Belafonte - Calypso-Mento-Folk 1954-1957 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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