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THE COMPLETE louis armstrong 
“SWING THAT MUSIC” 1934-1937 

DIRECTION DANIEL NEVERS 







Á Jacques BUREAU (1912 - 2008) 
On aurait pu croire que c’est lors de son long séjour en Europe, de l’été 1933 au début de 1935, que Louis Armstrong adopta pour le reste de sa carrière la belle trompette “modèle équi­libré”, conçue par la firme française Selmer. Il n’en est rien : c’est l’année d’avant, 1932, que se fit l’affaire, à l’heure du premier contact avec le vieux monde. Un voyage initial qui fut assez court et ne lui fournit guère d’occasions de se faire entendre, à l’exception de quelques brefs engagements londoniens (voir volume 6 – FA 1356). A Paris, Louis se plut surtout à jouer les touristes, à rencontrer des admirateurs qui ne le connaissaient que par disques interposés, et aussi, quand même, à se préoccuper un peu du boulot à venir (malgré la crise !) en visitant les facteurs d’instruments les plus réputés et en faisant finalement choix de celui qui, entre tous, lui paraissait digne de lui. Il va de soi qu’il s’agissait de “sur-mesures”. ­­­De fin 1931 à juillet 32, Armstrong avait choisi une Martin Troubadour. Et avant, il jouait surtout sur une Conn. Mais la Selmer, bel ouragan pacifique, mit tout le monde d’accord en balayant les vieux concurrents sur son passage. Pour tous ces précieux renseignements nous sommes évidemment redevables à Irakli de Davrichewy, irremplaçable spécialiste, qui n’a point manqué de se pencher longuement sur la question. C’est lui aussi qui fournit une passionnante précision à l’endroit du surnom le plus célèbre de Louis : “Satchmo”. Là encore il faut remonter à 1932. Dans certains de ses disques de 1930-32, le musicien, à qui il arrive souvent de parler, utilise volontiers l’expression “Satchelmouth” (bouche en forme de sac). En réalité, contrairement à ce que d’aucuns ont affirmé, ce n’est pas lui (“grande gueule”) qu’il apostrophe ainsi, mais bien son instrument, ordonnant à ce fidèle copain, de ne pas le planter pendant l’ascension de la face nord (la plus périlleuse) de la coda de Shine ou durant le survol du pont aux ânes de St. Louis Blues. Mais comme sa prononciation fleure bon le Sud et que ses lèvres évoquent si fort la bouche en question, Mathison Brooks, patron de la revue britannique The Melody Maker, commit l’erreur, croyant qu’Armstrong – que ses potes surnommait plutôt affectueusement “Gate” ou “Pops”! – dans le feu de l’action, se la servait à lui-même. C’est ainsi en tous cas qu’il fut surnom­mé pour la première fois dans un numéro de l’an 1932. Et voilà comment Louis Armstrong est devenu “Satchmo”… Mais pourquoi l’est-il est resté ? Tout ceci aurait bien pu, en somme, rester confidentiel, passer inaperçu. Il faut croire que cela tombait à pic et que ce petit nom-là plaisait plutôt bien au trompettiste aux lèvres d’acier…

En 1933-34, les “lèvres d’acier”, en vérité cons­tituées, qu’on le veuille ou non, de chair fragile, ne se portaient pas comme un charme. Elles faisaient même terriblement souffrir leur propriétaire : “on aurait dit du bois et ça saignait beaucoup”, affirmait Arthur Briggs. Et comme par-dessus le marché le surhomme se trouvait pile au temps où on lui en réclamait toujours plus dans l’ordre du suraigu, cela n’arrangeait guère sa santé. On parla même d’un cancer de la lèvre. Il est vrai que dès mars 33, le Daily Express de Londres l’avait déjà carrément livré aux asticots ! Les fausses nouvelles ça court les rues et il n’était certes pas le premier. Mais pour lui, c’était la première fois. Ça doit tout de même faire un choc ! Tant pis, ce sera pour plus tard… Toute cette galère, cet état physique calamiteux, ajouté à cela qu’au lieu de le laisser se reposer, on lui imposait des tournées épuisantes, l’incita à aller retrouver presque clandestinement la Mère Patrie et ses sympathiques gangsters, lui qui avait choisi l’exil pour leur échapper. Faut croire que l’Europe, où il souhait pourtant se fixer, réchauffait en son sein des gangsters encore pire ! Souvenirs du vieux monde pour le moins mitigés, où il ne reposera le pied que treize ans, une guerre mondiale, une quarantaine de millions de morts et un jazz dit “nouveau” plus tard. Et pourtant, elle avait plutôt pas mal débuté cette tournée-là, en août/septembre 33. Louis avait même pu se passer de l’adipeux Johnny Collins, impresario bidon, voyou à la mie de pain, demi-sel qui l’exploitait comme un nègre depuis déjà quelques années. John Hammond se rappelait avec délectation lui avoir flanqué une bonne mandale alors qu’il traitait sa vache à lait de “négro”. Mais que l’on ne se fasse pas d’illusions : rentré au pays en catimini et en piquant au passage le passeport du trompettiste, Collins, du fond de son trou, guettera sa proie… Pour le remplacer, Armstrong fit choix du chef d’orchestre Jack Hylton. Un bon choix, n’en déplaise aux puristes – notamment français, avec à leur tête, comme il se doit, Hugues Panassié –, qui vouaient au “Paul Whiteman  anglais” une haine aussi bête que féroce. Hylton, pourtant, musicien lui aussi, était sans doute mieux à même de comprendre les ennuis de Louis (à commencer par ceux de santé) que n’importe quel impresario standard… 

Depuis 1919-20, cet avisé fondateur d’un modeste jazz band quelque peu calqué sur le légendaire ODJB avait, étape après étape, fini par diriger une bonne grande formation à coloration plus ou moins “hot” selon les circonstances, constituée des meilleurs musiciens du cru et même, parfois, de quelques Français fort judicieusement recrutés, comme le trom­boniste/poly-instrumentiste/arrangeur Léo Vauchant-Arnaud (premier vrai soliste du jazz hexagonal), le trompettiste mi-bixien, mi-armstrongien Philipe Brun (soit dit en passant, le meilleur spécialiste européen de l’instrument), le saxophoniste André Ekyan… On raconte que, de passage à Paris, il avait même essayé de récupérer un jeune banjoïste/guitariste prodige et gitan (ou manouche ?), prénommé Jango ou Jungo, enfin un truc comme ça, à coucher dehors… Mais là, il en fut pour ses frais. Quoiqu’il en soit, pour les Français, c’était encore un coup de la perfide Albion ! Ces musiciens-là, il les avait volés, tout simplement, en leur offrant des cachets que les malheureux chefs gaulois eussent eu bien du mal à leur proposer. Forcément : Hylton, connu internationalement, responsable d’un énorme paquet de disques chez HMV puis chez Decca (trop pour qu’ils soient tous bons !), parfois convié à donner des galas symphoniques à l’Opéra (celui de Paris compris), était plein de sous et se livrait, disait-on, à une concurrence déloyale ! Tout ça pour les contrain­dre à faire du “faux jazz”… Par dessus le marché, jouant de sa célébrité et de son influence auprès du syndicat, il sut forcer le blocus dans le contexte si protectionniste des années 30, se fit impresario et invita à se produire en son pays et ailleurs quelques fabuleuses pointures du jazz d’outre-Atlantique. Inadmissible aux yeux des gentils jaloux d’en face – qui, pourtant, profi­tèrent de l’aubaine ! En juillet 32 déjà, il avait rendu  possible le passage d’Armstrong au “Palla­dium” de Londres (voir volume 6 – FA 1356). Au printemps suivant, ce fut le tour d’Ellington et de sa bande, pour la toute première fois en Europe, qui purent quant à eux se produire également sur le continent (notamment Salle Pleyel) et gravèrent même quelques faces londoniennes (dont Hyde Park, comme il se doit)… Ensuite, à partir de l’été 33, Louis prit donc le relais et tourna en Scandinavie, en Hollande, en Suisse, dans les îles britanniques… Curieusement, la France avait jusque là été contournée. Un hasard ? C’est pourtant à Paris qu’Armstrong éprouvait la plus forte envie de poser son biniou. 

Les choses se gâtèrent vers le printemps 34, quand Coleman Hawkins, saxophoniste vedette de l’orchestre Fletcher Henderson, en eut soudain assez, après plus de dix années de bons et loyaux services – un record chez Fletcher, qui gardait ses meilleurs solistes rarement plus d’un ou deux ans – et éprouva à son tour l’envie de voyager. Il fit appel à Jack Hylton, lequel lui promit du boulot. Tenant parole, il le casa, soit dans son orchestre principal (surtout pour les tournées à l’étranger), soit dans une formation secondaire dirigée par son épouse. Il eut aussi immédiatement l’idée d’organiser une série de concerts réunissant les deux ex-partenaires des temps hendersoniens, 1924-25, “Satchmo” et le “Bean”, lequel avait fait de sacrés progrès – notamment grâce à l’influence d’Armstrong – depuis ces jours heureux et révolus. Bonne idée au fond : les deux souffleurs avaient de l’admiration l’un pour l’autre ; ils n’étaient pas à couteaux tirés ; leurs styles respectifs étaient compatibles – dix ans plus tard, ils se retrouveraient d’ailleurs, en compagnie de collègues de choix, sur la scène du “Metropolitan Opera” de New York pour un légendaire concert de guerre. Donc, tout aurait dû bien se passer au printemps 34. D’autant qu’il importait à présent de donner d’Armstrong une image un peu différente de celle que ses admirateurs européens commençaient à avoir de lui depuis les quelque neuf mois qu’il se produisait devant eux.  Hawkins tombait donc à pic quand il débarqua le 29 mars. Mais rien ne marcha comme prévu.  Il y eut certes quelques rencontres, un choix de répertoire et des répétitions apparemment peu satisfaisantes, mais à quelques jours du concert initial, Louis déclara forfait. Ni Hawkins, ni Hylton, ni les rédacteurs du Melody Maker enthousiasmés par le projet, ne comprirent ce qui arrivait. D’autant que le trompettiste ne donna guère d’explications et, pas trop content de lui, envisagea tout bonnement de rentrer au pays. Du coup, Hawkins, abasourdi, partit en tournée avec l’équipe Hylton. Fin d’une fausse bonne idée… D’aucuns affirment que Louis, homme sympathique et affable dans la vie quotidienne, souffrait aussi, dès qu’on parlait métier, d’une forme de jalousie aiguë, ne supportant pas l’idée qu’un concurrent puisse lui piquer son public, ni même simplement le partager avec lui. Divers témoignages (notamment de Zutty Singleton) semblent confirmer cette version des choses. Il est vrai que, devenu très vite à partir de 1924-26 le point de mire de la plupart des trompettistes (ainsi que de nombreux autres instrumentistes), il avait sans doute du souci à se faire touchant la concurrence ! A la fin des années 1920, plusieurs firmes phonographiques s’étaient lancées à la recherche de jeunes musiciens (“Jabbo” Smith, Reuben Reeves, Henry Allen…), afin de leur faire tourner des disques susceptibles de riva­liser avec ceux que Louis gravait chez OkeH. De quoi rendre méfiant… Alors évidemment, avec Coleman Hawkins, que nombre de professionnels et d’amateurs tenaient pour son dauphin, bien qu’il fût saxophoniste et non trompettiste… Surtout que, pas toujours très en forme, Louis se sentait peut-être en état d’infériorité – en territoire étranger, qui plus est. Le jeu n’en valait sûrement pas la chandelle… Dix ans après, lors du concert du “Met” du 18 janvier 44, l’équilibre était évidement complètement différent : le jazz avait changé ; “Satch” et “Hawk” tenaient chacun bien leur public en main (souvent le même, d’ailleurs !) et n’avaient plus grand chose à prouver. Et puis, tout cela revêtait les belles grandes couleurs du patriotisme… 

Louis Armstrong rompit donc avec Jack Hylton et quitta l’Angleterre, mais ce ne fut pas pour rentrer à la maison. Cette fois, il choisit le continent et s’établit à Paris pour l’été avec sa copine Alpha (laquelle, quoi qu’il en ait dit, n’était pas encore la troisième Madame Armstrong et ne le deviendra que plus tard, pour peu de temps), chez “Bricktop” (alias Ada Smith) et Peter DuCongé. Puis il loua un appartement au 34ter, rue de la Tour d’Auvergne, dans le IXème arrondissement. Le 20 juin 1998, on apposa une plaque sur la façade, spécifiant que cet Armstrong-là était bien le trompettiste de jazz et non l’escaladeur de lune ! Le même jour, on inaugura aussi une (modeste) place Louis Armstrong, au carrefour du boulevard de l’Hôpital et de la rue Jeanne d’Arc, dans le XIIIème… C’est Gérard Comte qui, plus que quiconque, s’est préoccupé de toutes ces commémorations.  Cet Armstrong-là, quand il se décida enfin à reparaître sur scène, se choisit un nouvel impresario en la personne de Nissim-Jacques Canetti, au grand dam de Panassié. Celui-ci comparait “la figure poupine et adipeuse” de Jack Hylton à celle d’un “marchand de cochons anglais”. Il ne lui fallut pas longtemps pour traiter Canetti – titulaire d’une intéressante situa­tion à la Compagnie Phonographique Polydor-Brunswick, consistant entre autres à choisir les disques américains à publier en France – de “minus habens “! Dans son livre de souvenirs Douze Années de Jazz - 1927-1938 (Corrêa Ed., 1946), le futur patron du HCF poursuit ainsi (pages 100/101) : “Il ne connaissait rien au jazz pas plus qu’à la musique en général, étant incapable de distinguer à l’oreille un instrument d’un autre ni de reconnaître un morceau après l’avoir entendu une dizaine de fois. Il affichait cependant une grande passion pour le ‘jazz hot’ et cela eut pour effet d’assurer la publication en France de nombreux enregistrements Brunswick américains d’une haute qualité (…) Il venait souvent chez moi pour me faire entendre des échantillons reçus d’Amérique et me demander conseil sur ceux qu’il était intéressant de publier. Fallait-il qu’il eût peu de confiance dans ses capacités ! Pensant servir la cause du jazz, je m’évertuais à sélectionner les meilleurs disques, à lui donner une abondante documentation sur musiciens et orchestres. Je ne devais pas tarder à m’apercevoir que cela permettait à Canetti de se poser auprès des ignorants comme un connaisseur en matière de jazz, de se donner un crédit qu’il ne méritait aucunement”… Voilà qui est envoyé ! Et, soyons honnête : Panassié eût été bien plus dans son rôle chez Polydor que Canetti. Mais ainsi va la vie ! On en a connu pas mal d’autres du même tonneau… Et puis, tant que nous y sommes, soyons honnêtes aussi avec Canetti, en ne nous contentons pas de ce seul texte certes bien senti, partiellement juste, mais bourré d’amertume et de ressentiment – pour ne pas dire de racisme et de xénophobie quand, un peu plus loin, il est question de “la voix d’eunuque”, du “fort accent étranger” et du “charabia invraisemblable” de Nissim-Jacques –, œuvre d’un polémiste qui se prenait parfois pour Léon Bloy et accordait trop de liberté à sa bile… Si Canetti avait été aussi nul que voulait bien le dire Hugues, aurait-il vraiment pu, outre les disques de Louis du 7 novembre 34, en faire graver un nombre appréciable, souvent remarquables, par d’autres jazzmen américains présents sur le sol français entre 1932 et 1935 (dont Arthur Briggs, Freddie Johnson, Garland Wilson, Nina Mae McKinney) ? Fin 35, début 36, également producteur à Radio-Cité, ne donna-t-il pas le coup de pouce décisif au démarrage de la carrière phonographique et radiophonique d’une môme surnommée Piaf ? Après la guerre, n’introduisit-il pas dans son cabaret des “Trois Baudets” et ne fit-il pas enregistrer quelques beaux monstres de la chanson appelés Félix Leclerc, Brassens, Brel, Catherine Sauvage,  Jacqueline François, Robert Lamoureux, Francis Lemarque, Philippe Clay, Boris Vian ? On aimerait avoir affaire à des nuls comme ça plus souvent… En contrepartie, il avait, à l’instar de Panassié, un caractère pour le moins difficile, était passé maître dans l’exploitation des connaissances des autres, se montrait peu compréhensif et substituait par trop au savoir déficient ses coups de cœur. Il n’était peut-être pas capable de distinguer les instruments et de reconnaître les morceaux (cela reste à prouver), mais il pouvait flairer un artiste quand il en croisait un. Et Louis Armstrong fut sûrement le premier de sa liste… 

En août 34, un orchestre fut constitué en vue d’une tournée en Belgique. Il reprenait quel­ques uns des membres de la formation de l’automne-hiver 1933 : musiciens noirs américains (les saxophonistes Alfred Pratt, Peter DuCongé, Henry Tyree, le guitariste Maceo Jefferson, le batteur Oliver Tines…), secondés par des Antillais francophones, comme le tromboniste Lionel Guimaraes et le bassiste Germain Araco. L’un des trompettistes de complément, Jack S. Hamilton, résidait en France depuis longtemps et avait enregistré quelques faces sous son nom (rarissimes, mais pas très bonnes !) en 1928. L’autre, Leslie Thomson, était jamaïcain et, lorsque les choses tournèrent au vinaigre, fut l’un des rares à débiner Armstrong. Au printemps précédent, Canetti avait fait enregistrer une jolie série de solos au pianiste Herman Chittison, considéré à l’époque comme un sérieux rival d’Earl Hines. Universal l’a rééditée récemment dans sa Collection Jazz in Paris. Plutôt que de sortir ces disques sous l’étiquette Polydor comme c’eût été le cas avant 1931, on préféra les éditer sur Brunswick, label mieux connu des amateurs de jazz, dont la Deutsche Grammophon AG (ainsi que sa filiale française) avait l’exclusivité pour l’Europe. Les gravures de Sam Wooding en 31, celles de Freddie Johnson et Arthur Briggs, de Garland Wilson en 1932-33, seront distinguées de la même façon. Et celles d’Armstrong aussi, bien entendu. Canetti eut la bonne idée d’inclure Chittison dans la nouvelle formation armstrongienne : un soliste de qualité n’est jamais à dédaigner, même si on ne l’utilise pas au mieux de ses possibilités !... Une idée moins bonne fut d’engager également une danseuse/chanteuse, ni noire ni américaine, du nom d’Arita Day, à la voix peu charmeuse, à en juger par les deux faces qu’elle commit le 27 septembre avec la complicité du seul Chittison. Ce n’était quand même pas une raison pour la fusiller. C’est pourtant, mur­mu­re-t-on, ce qui arriva quelques années plus tard. Mais pas à cause de sa voix. A cause de l’accusation d’espionnage portée contre elle…   Avant les deux concerts exceptionnels de “Pleyel” les 9 et 10 novembre, l’orchestre se roda dans plusieurs villes de province. Jacques Bureau, l’un des fondateurs du Hot Club de France, l’un des premiers à proposer sur Radio LL des émissions régulières sur le jazz (surtout à base de disques), se rappelait ainsi l’avoir entendu et même enregistré à Nancy, où il accomplissait son service militaire. Bureau disposait en effet, chose alors fort rare, d’un lourd et encombrant matériel de gravure de disques “souples”. Rendu à la vie civile, il récidivera, enregistrant au jugé des radios lointaines (avec fading !), des pianistes fous, des manifestations comme les Nuits du Jazz parisiennes de la seconde moitié des années 30 (voir Intégrale Django Reinhardt, vol. 8 – FA 308). Il se rappelait qu’il avait réussi à graver la presque totalité du concert de Louis et que le son était acceptable. Entré dans la Résistance sous l’Occupation, il dut fuir et abandonna ses collections, qui furent pillées ou détruites. Des amis sauvèrent quel­ques pièces. Mais pas les Armstrong… Jacques Bureau, dernier Mohican d’une tribu à jamais condamnée de rêveurs impénitents militant pour un monde meilleur, Jacques Bureau qui racontait les dinosaures à un Django passion­nément effrayé, nous a quitté le 28 septembre 2008 à l’âge de quatre-vingt-seize ans. Qu’il nous soit permis de lui dédier le présent volume, où ses laques évanouies eussent trouvé tout naturellement leur place.

A défaut, il reste LA séance Polydor-Brunswick. Canetti, il convient tout de même de le souligner, fut bien le seul à convaincre Louis Armstrong d’enregistrer des disques de phonographe hors de son pays natal en près de cinquante ans de fréquentation des studios. On connaît certes nombre de témoignages d’après 1946, cueillis aux quatre coins du monde, mais ce sont là concerts, radios, télévisions, bouts de films, et non des faces recueillies en studio pour être ensuite gravés sur des disques, eux-mêmes proposés dans des magasins spécialisés aux amateurs avides ! Séance boiteuse, bizarre s’il en fut et cependant importante : chaînon manquant, on serait sans elle resté du 26 avril 33 au 3 octobre 35, soit vingt-neuf mois, sans nouvelles sonores du grand homme – les enregistrements privés de l’automne 33 (fin du CD 3, volume 6) n’ayant évidemment été révélés aux initiés que bien plus tard. Ainsi n’aurait-on pas l’illustration de la manière acrobatique que l’on demandait à Armstrong de pratiquer en Europe (même s’il était relativement facile de s’en faire une idée). D’autant plus dommage, qu’une nouvelle étape s’ouvrira ensuite, coïncidant  avec le retour au pays et l’apprentissage de techniques tout aussi efficaces mais moins épuisantes…  Imprécises, les anciennes discos situaient l’évènement fin octobre, date tout à fait plausible. Les feuilles de séances, miraculeusement retrou­vées à la fin des années 1970 – et certainement reperdues depuis ! – par Gérard Roig et Jacques Primak, préfèrent le mercredi 7 novembre – soit deux jours seulement avant les concerts pleyeliens. Canetti tenait absolument à enregistrer la version scénique, longue, d’On the Sunny Side of the Street dans son entièreté. En ce temps-là, deux faces de 78 tours étaient nécessaires. On ne rechignait certes pas à découper une symphonie beethovénienne ou fantastique en cinq ou six galettes, voire un opéra complet comme le Carmen de 1912 chez Pathé en vingt-sept disques (soit cinquante-quatre faces !). Mais de la chansonnette ! Même “jazz” (c’est une mode qui passera), même par Armstrong… Déjà qu’on les cantonnait dans les vingt-cinq centimètres (dix pouces en mesures surannées), ces sauvages, pour les distinguer de la vraie “grande” zizique ! Voilà-t-y pas qu’à présent, il leur en fallait le double ! Canetti avait heureusement fait publier sur Brunswick une Creole Rhapsody de Duke Ellington en deux parties. La firme concurrente, RCA-Victor, en avait rajouté une louche sur la même composition, toujours en deux parties, mais en les sortant cette fois sur des plaques de trente centimètres (douze pouces, quoi). Et puis, il y avait l’exemple de la Rhapsody in Blue par Paul Whiteman… Canetti tint bon et obtint gain de cause. SA version devint celle de référence, y compris auprès de ceux que cette aventure parisienne n’emballe guère, qui estiment néanmoins que la première face (chantée) constitue le meilleur de la session. Alors que dans le verso (partie instrumentale), gâchée par la médiocrité de l’orchestre, l’on sent par trop que Louis souffre toujours des lèvres. C’est d’ailleurs la remarque qui revient le plus souvent, ainsi que le reproche de surenchère de virtuosité dans l’aigu. L’orchestre, évidemment, en prend pour son grade. De fait, il ne compte sûrement pas parmi les meilleurs ayant soutenu le trompettiste. Mais, en somme, un groupe chargé de soutenir un soliste unique, exceptionnel – Armstrong en tête –, n’a pas à accomplir le même genre de tâche qu’un big band dans la manière de Fletcher Henderson, Ellington, Jimmie Lunceford, Benny Goodman ou Basie, quand il s’agit, au travers d’arrangements serrés, conçus sur mesures, de mettre en valeur les compositions, les différentes sections, les individualités marquantes présentes dans l’orchestre. Louis avait bien, dans un passé encore récent, travaillé avec ce genre de grandes formations : Henderson, puis Erskine Tate, probablement aussi Carroll Dickerson du temps de la superbe complicité avec Earl Hines et Zutty Singleton… Mais depuis, la célébrité s’en est venue et, dans cette période 1930-1946, ère du big band jazz par excellence, Armstrong aura surtout besoin d’un solide fond sonore bien fourni en cuivres et anches, afin d’y asseoir le séant de sa trompette en majesté. Pour cela, un Ellington ou un Benny Carter ne lui seraient guère d’une flagrante utilité. Et après tout, l’équipe européenne, sorte de parent pauvre, n’était pas plus mal que ça, même si elle jouait trop fort !

On trouve même un Dan Morgenstern, fin connaisseur, pour estimer que le Super Tiger Rag parisien reste la meilleure version qu’Armstrong donna de ce thème célébrissime, alors que pour Panassié le dernier chorus, dans l’aigu gratuit, gâche tout… Pourquoi deux versions de St. Louis Blues, l’une plus vive en ouverture, l’autre plus lente presque en fin de séance ? Le technicien germanique officiant dans le studio du 72-74 boulevard de la Gare (XIIIème arr.) n’était peut-être pas très sûr de lui. Ou alors question de liberté de choix ? Les deux sans doute. De toute façon, pas de jaloux, chaque version fut éditée, dans un joli méli-mélo touchant les numéros de matrices. En revanche, le Brunswick A.500492, censé coupler Will You, Won’t You Be my Baby et Song of the Vipers, ne fit qu’une brève apparition sur le marché : retiré en urgence, il ne fut repris – sous étiquette Polydor – que vers 1948. Il est vrai que, selon les détracteurs, ces titres-là ne cassaient rien ! Pourtant, Will You, Won’t You…, déjà vieux succès des McKinney’s Cotton Pickers, fleure bon ces années folles, si bien commencées, si mal terminées. Petit clin d’œil à ce bel orchestre, aux jours où Don Redman savait comme pas un lui conférer sa verdeur, son charme et son éclat.  Les concerts eux-mêmes, donnant à voir et à entendre un Armstrong très volubile, firent salle comble – mais “Pleyel”, lieu prestigieux, n’est pas une si grande salle ! –, malgré des ennuis techniques, en particulier un micro défectueux qui empêcha d’apprécier la voix de Louis, qui ne fut pas remplacé après l’entracte et qui fut carrément supprimé le lendemain !... Les compositeurs sérieux firent plutôt la fine bouche, comme Darius Milhaud, parlant de musique daté. En revanche, Georges Auric se montra enthousiasmé… La presse fut assez bonne dans l’ensemble, sans en rajouter. Toutefois, le nommé Rebatet, sous son vrai nom dans la sinistre Action française et sous son pseudonyme de François Vineuil dans le non moins lugubre Je suis partout, se montra remarquablement agressif: “Armstrong évidemment n’est pas un trompettiste ordinaire. Il miaule, il siffle, il hulule. De son instrument il tire des sons d’une crudité barbare. Celui-là, c’est un nègre sans alliage, un primate tout droit descendu de ses cocotiers tropicaux” (F.V., 17/11/1934). Et encore : “Il faut l’écouter et le voir : pendant deux heures durant. C’est très vite d’une monotone puérilité. La fameuse improvisation hot consiste à faire tourner indéfiniment dans une trompette ou un saxophone un tronçon d’air de trois ou quatre notes au plus. (…) Il pourrait être assez curieux de voir des nègres rouler des prunelles hagardes, vibrer et se trémousser sous les pulsations de la batterie comme aux coups du tambour ancestral. On s’y est laissé prendre deux ou trois fois. Mais on a découvert depuis, un assez grossier chiqué, un cabotinage à peu près invariable auquel Armstrong lui-même n’échappe pas” (L.R.,16/11/1934)… Même Panassié, que l’on peut difficilement taxer de gauchisme, s’en montra scandalisé…  

A en croire le Panassié ci dessus mentionné, il semble que ce soit cette nuit-là, “après les heures” comme on dit, que “Chez Boudon”, célèbre bistro situé à l’étonnant carrefour des rues Fontaine, Mansart, de Douai et Duperré, rendez-vous des jazzmen, que Louis ait pour la première fois croisé le violoniste Stéphane Grappelli et un assez bizarre guitariste manouche (gitan ?) de ses amis et de vingt-quatre ans. Mais le courant, dit-on, ne passa guère. Une belle occasion de ratée, se rappelait, amer, Charles Delaunay des années après… Les tournées, de la Belgique à la Hollande, de la Suisse à la France, reprirent de plus belle, à un rythme quasiment insoutenable pour un trompettiste aux lèvres en ruines et à la santé chancelante. Les choses tournèrent réellement à la catastrophe au début de janvier 35 à Turin, alors qu’Armstrong devait jouer prochainement à Genève en attendant de traverser la Méditer­ranée pour se produire en Afrique du Nord. Rompant son contrat, il regagna à Paris et, poursuivi en justice par son déjà ex-impresario, préféra lever l’ancre aux alentours des 24-25 janvier, droit en direction du port de New York. Le coup d’après, c’est en avion qu’il fera le voyage. Mais ce ne sera qu’en février 1948, en l’honneur du premier festival de jazz de Nice…   Dans les mois suivant son départ, s’engagea une bagarre homérique entre Canetti et Panassié par revues spécialisées interposées. Le premier se plaignit de la défection du musicien en anglais dans le Melody Maker du 2 février 35 et en français dans Jazz-Tango (numéro de février également). Le moins que l’on puisse dire est que, pas très fier, il s’emmêla singulièrement les pédales et se fourvoya dans les contradictions d’un article à l’autre – ce que Panassié ne manqua point de relever. Lui, il se servit de la toute nouvelle revue bilingue, Jazz Hot, qu’il dirigeait et dont le premier numéro sortit à point nommé en mars 35, pour mettre le doigt où cela pouvait gratouiller. Dans Douze années de Jazz, en 1946 (op. cité), il revint encore sur cette triste “affaire Armstrong-Canetti” (p.151 à 158). Puis tout cela tomba dans le plus salutaire oubli…  De retour au bercail, fallait s’y attendre, Louis Armstrong se retrouva nez à nez avec… Johnny Collins, bien décidé lui aussi à l’expédier moisir sur la paille humide des cachots ! Louis évitera “Sing Sing” (qui, malgré son nom, n’est pas une boîte bien riante) en se collant entre les pattes d’un nouvel impresario qui l’acheta littéralement à Collins et se le garda jusqu’à la fin de ses jours. Ce pas-si-nouveau-venu-que-cela s’appelait Joe Glaser, n’était pas spécialement un  tendre et, comme son prédécesseur, entretenait de plutôt bonnes relations avec les gangs – sans toutefois trop se mouiller… La maman de ce charmant garçon étant propriétaire de l’immeuble abritant le “Sunset Café” de Chicago, Louis avait eu le loisir d’y croiser son rejeton dès 1926-27. Glaser avait tout de même aussi la réputation d’être assez réglo en affaires. Il n’obligea pas son nouveau poulain à reprendre le collier tout de suite, qui put ainsi se reposer quelques mois et panser ses blessures. Retrouvant peu à peu le métier, Armstrong étudia de plus près une technique, capitale pour les souffleurs, consistant à jouer avec le diaphragme et la colonne d’air, au lieu de tout faire passer par les poumons, ainsi que lui-même et ses contemporains pratiquaient le plus souvent… En fait, il semble que dès 1924-25, impressionné par la virtuosité acrobatique de trompettistes comme Vic d’Ipolito ou B.A. Rolfe, Armstrong en son ère hendersonienne ait déjà pressenti l’intérêt de ce système. Dix ans plus tard, il jugea sûrement nécessaire, vu son état de fatigue, d’aller plus loin. Il serait sans doute plus juste d’admettre qu’en réalité, il combina les deux techniques, l’ancienne et la nouvelle, selon les morceaux à interpréter et les impératifs de santé du moment. Il s’ensuivit un salutaire rééquilibrage de son jeu, n’excluant point toutefois le recours à l’aigu dans l’exécution des codas.

Un nouvel orchestre, proche de celui qu’employait Louis début 33, avec Zilner Randolph, Mike McKendrick, “Budd” Johnson, Scoville Brown, George et Bill Oldham (voir volume 6), tourna pendant l’été de 1935, jouant plutôt dans les théâtres que dans les dancings, y compris à La Nouvelle Orléans. Il ne fit aucun disque. Il est vrai que, depuis plus de deux ans, Armstrong avait délaissé les studios américains et que, bien évidemment, ses gravures parisiennes n’avaient point franchi l’Atlantique… Plutôt que de négocier avec ses anciens employeurs (RCA ou l’ARC, par exemple), Glaser préféra jouer la carte de la “petite” nouvelle marque qui en voulait, agressive, sans scrupules, prête à tout pour récupérer des vedettes, s’imposer sur le marché yankee et, pourquoi pas, dépasser les dinosaures du phonographe à bout de souffle. Cette firme Decca (ré-mi-do-do-la, si l’on préfère), fondée en Angleterre depuis seulement le début de 1929, nourrissait de grandes ambitions, récupérant nombre de groupes locaux de jazz/danse importants (Ambrose, Jack Hylton, Fred Elizalde, “Spike” Hughes, Roy Fox…), se lançant sans peur dans l’enregistrement de la musique “sérieuse”, tentant de piquer une bonne part du marché continental (Ray Ventura et ses Collégiens, mais aussi des accordéonistes musette, furent membres de l’écurie Decca pendant des années – plus tard, il y eut le Quintette du Hot Club de France), rachetant pour le penny symbolique de vénérables labels (Brunswick, Vocalion, Edison Bell) malmenés par la Crise… Dès lors, quoi de plus normal que d’aller s’installer en conquérant aux USA ? La chose se fit à l’été de 1934, grâce à l’entremise du nommé Jack Kapp, vieux routier du disque, ancien de la Brunswick-Balke-Collender puis de l’ARC, qui racheta sans risque des boîtes déchues, comme Champion, sous-marque de Gennett. Cela permit la maison mère londonienne de rééditer, à peine plus de dix ans après leur enregistrement, des gravures de jazz déjà considérées comme illustres : King Oliver, les New Orleans Rhythm Kings, les Wolverines avec Bix, les Sioux City Six, les Hitch’s Happy Harmonists… Kapp réussit aussi le tour de force d’attirer quelques belles formations “swing” : Jimmie Lunceford, Earl Hines, le Casa Loma Orchestra, l’équipe des frères Dorsey, ainsi, surtout, que Bing Crosby, le Roi des crooners en personne – grand admirateur d’Armstrong, qui plus est… L’admission de Louis au club ne fut évidemment que pure formalité. Il en prit pour dix ans.

En cette ère dépressive, plus question de vendre le disque comme produit de luxe. Les Decca américains de “variétés” à étiquette bleue ou mauve, furent proposés au prix de 35 cents pièce, soit moins que les OkeH, Victor ou Columbia des années 20. La firme s’en sortit admirablement, réussissant l’exploit de devenir en moins de dix ans l’une des “majors”. La qualité de la prise de son et surtout de la pâte s’en ressentirent toutefois tragiquement, surtout au début. On connaît des éditions européennes contemporaines supérieures aux originales. Nous les avons préférées chaque fois que cela fut possible… Nous avons également inclus les différentes prises de certains titres, là où l’on avait la certitude qu’il en existait vraiment. Car dans les premiers temps, peu satisfaits de leur travail, les techniciens hésitants procédaient à de nombreuses recopies des matrices, en leur attribuant louablement des numéros de “prises” (en lettres, non en chiffres) différents, afin d’éviter les confusions. Comme celles-ci étaient indifféremment utilisées pour les pressages, ce qui devait arriver arriva : amateurs et discographes crurent que trois prises (A, E et F) de I’m in the Mood for Love (la toute première face Decca de Satchmo, le 3 octobre 35) avaient réellement été éditées parallèlement, selon les pays concernés. Deux prises (A et E) pour le titre suivant, You Are my Lucky Star ; deux encore (B et E) pour le quatrième, Got a Brand New Suit… En réalité, la comparaison révèle que dans tous les cas, il s’agit bien, note pour note, de la même version – parfois jouée, il est vrai, un quart de ton plus haut (ou plus bas) : les recopies ont leurs limites ! La difficulté, c’est que de vraies “prises alternées” furent aussi réellement éditées (I’ve Got my Fingers Crossed, Thanks a Million, Rhythm Saved the World…). On en compte parfois même jusque trois pour Solitude ou Old Man Mose. Il est vrai qu’avec ce dernier titre, les choses ne sont pas trop compliquées : dans la première  prise  (marquée A), Louis se contente de chanter sans jouer la moindre note de trompette, alors que dans les deux autres moutures connues (D et E), attaquées sur un tempo plus vif, il donne au début un bref et beau solo avant de passer au chant. On a même cru qu’il existait une quatrième prise (B ou C) calquée sur le modèle de la première : or, justement, il s’agit bien en fait de cette prise initiale, recopiée à une vitesse légèrement supérieure ! Heureusement, tout ceci ira se simplifiant au cours des années suivantes. 

En octobre 35, à l’heure de retrouver les studios, le premier orchestre avait été dissout à cause de sombres histoires de taxes, que Glaser refusa de payer, imposées par la branche new-yorkaise du syndicat. A la place, on fit appel à l’équipe de Luis Russell qui tiendra le coup pendant plusieurs années. On s’est montré sévère envers ce groupe que Louis avait déjà réquisitionné en 1929-30 et qui comptait cependant dans ses rangs de bons éléments, parfois d’origine louisianaise (le bassiste “Pops” Foster, le batteur Paul Barbarin puis, à partir de 1937, le trompettiste Henry “Red” Allen Jr. et le clarinettiste Albert Nicholas). Cette formation faisait pourtant, là encore, assez bien l’affaire, eu égard au genre de travail que l’on en attendait. Le répertoire n’est certes pas très défini et les retrouvailles forcées sont quelque peu laborieuses, mais on ne peut imputer aux musiciens la médiocrité de la prise de son ! Du reste, You Are my Lucky Star, I’m in the Mood for Love et surtout Old Man Mose (versions avec trompette) sont des disques très réussis. L’inclusion de La Cucaracha à de quoi surprendre, mais après tout, Louis s’était déjà attaqué au fameux Peanuts Vendor à l’époque de la rumba triomphante (voir volume 5 – FA 1355). Quant à l’hymne des révolutionnaires mexicains de 1910, le récent film d’Howard Hawks et Jack Conway consacré à Pancho Villa venait d’en faire un morceau à la mode, donc susceptible d’être swingué ! Et si l’on peut faire à Armstrong quelques reproches, ce n’est certes pas celui de ne point swinguer naturellement les pires des saucissons !  A tel point que Jack Kapp sut très vite qu’il pouvait refiler à peu près n’importe quoi à un musicien qui, de toute façon, arriverait toujours à en tirer quelque chose ! La maison ne s’en priva pas (I’ve Got my Fingers Crossed, Rhythm Saved the World, If We Never Meet Again), laissant tout de même à l’occasion ce gentil garçon s’ébattre sur une ou deux compositions personnelles (Swing that Music)… Ce n’est qu’en 1938-39 que Louis pourra donner des versions en big band de certains de ses chefs-d’œuvre de l’époque Hot Five - Hot Seven… On a dit que Kapp n’avait aucun sens artistique. C’est certainement injuste. Mais, comme chez nombre d’indigènes de la plus Grande Démocratie du Monde et de tous les Temps, ce sens-là ne prenait jamais trop de risques et passait toujours loin derrière celui du commerce ! Ajoutons que Decca se mit rapidement à mêler allègrement les artistes maison et l’on aura une vision plus claire du tableau : Louis Armstrong avec les Polynésiens, avec les Mills Brothers (jolies réussites au demeurant, intitulées Darling Nelly Gray, In the Shade of the Old Apple Tree, Carry Me Back to Old Virginny), avec Bing Crosby (un ami), avec les chœurs habilités à donner dans le Spiritual, ou encore avec des orchestres autres que le sien… Dommage qu’on ne l’ait pas associé aux Boswell Sisters : après tout ces trois talentueuses filles étaient elles aussi de La Nouvelle Orléans et elles swinguaient…

Tableau somme toute pas si sombre, d’où émergent ça et là, parfois envers et contre tous, de plaisantes versions de rengaines du moment empruntées au répertoire populaire : Red Sails in the Sunset, On Treasure Island, Thanks a Million et son superbe solo d’ouverture, I Hope Gabriel Likes my Music, Shoe Shine Boy… Le malicieux The Music Goes ’round and Around (La Musique vient par ici, chez les Gaulois !) fut l’un des “tubes” les plus increvables de l’heure, alors que Solitude, thème délicat éminemment ellingtonien, transposé dans l’univers armstrongien, dégage un charme inhabituel…   L’une des séances les plus remarquables fut celle du 18 mai 1936, qui vit la naissance d’une troisième version de Mahogany Hall Stomp (moins épique que celle du 5 mars 29 – voir vol. 5) et, surtout, de Lyin’ to Myself, Ev’ntide et Swing that Music. Les deux premiers titres font l’unanimité, y compris chez les plus sévères. Swing that Music, en revanche, reste sujet à controverse. A l’instar de Dan Morgenstern qui use de l’adjectif “extraordinaire”, j’ai tendance à penser qu’il passe dans ce morceau-là un irrésistible courant ascendant, certes différent de celui qui irrigue Tight Like This, mais tout aussi puissant et propre à tirer l’esprit vers le beau – c’est-à-dire le sublime. Exagéré sans doute : mais ce fut la première fois, j’avais un douzaine d’années, que je me trouvais confronté à la force brute d’Armstrong, alors que des enregistrements plus récents – ceux que l’on entendait parfois sur les ondes – m’avaient paru fades. Pour dire les choses fermement : on en prend plein la gueule et cela ne s’oublie pas ! Mais on peut aussi bien affirmer qu’il y a dans Swing that Music quelque chose d’agaçant (surtout à la fin), donnant une furieuse envie de se gratter partout ! Dans Jazz Hot de l’époque, Panassié descendit ce morceau en flammes. Dans son livre de 1946 (op. cité), il continue de ne pas trop l’apprécier et butte sur l’utilisation trop large du registre suraigu, ajoutant que c’est la dernière fois – pas si sûr ! D’autres vont encore plus loin, parlant d’“idées pauvres, usées jusqu’à la corde”, de l’aigu qui “fait plutôt reproduction d’une annonce publicitaire” et d’“un ensemble qui sonne comme des aboiements de chien”… Pour qui est-ce méchant ? Armstrong ou les chiens ?... On trouvera dans le présent recueil trois versions de Swing that Music : la première, du 18 mai à New York ; la deuxième (beaucoup plus rare), gravée en août en Californie avec l’orchestre de Jimmy Dorsey ; une troisième enfin, provenant d’une radio du début de 1937. Pourquoi chez Decca a-t-on refait ce titre, alors que la version initiale était déjà commercialisée ? Toujours le manque de confiance dans la prise de son ?... Une chose, quoi qu’il en soit, est sûre : Louis joue sensiblement la même chose dans les trois moutures. Preuve que l’improvisation n’était peut-être pas ce qui l’intéressait le plus et qu’une fois les choses mises en place, il n’était pas tellement question de les modifier. Autre chose sûre : il devait pas mal y tenir, Louis Armstrong, à son Swing that Music, puisque c’est ainsi qu’il intitula également son premier livre de souvenirs, sorti en 37 chez Longmans, Green & Co.(London, New York, Toronto). Un ouvrage qui, à notre connaissance, n’a fait l’objet d’aucune traduction. Il est vrai que le style si savoureux de Louis, qui aimait à écrire comme il parlait, fut bel et bien trahi par les éditeurs – sans doute à la demande de l’impresario Glaser et de son complice Horace Gerlach. Tout fut remis en “bon” anglais et il faudra attendre encore longtemps pour avoir enfin un texte davantage conforme à ce que tentait de faire passer notre musicien. 

Quant à l’improvisation, il est évident qu’Armstrong se sent nettement plus libre en dehors de la routine du grand orchestre et des arrangements connus par cœur. Dans le contexte de petits groupes souples, il retrouve souvent une part de l’inspiration de jadis, quand il faisait ses disques avec les copains du Sud ou avec Hines et Zutty… Voilà pourquoi les faces en compagnie des Mills Brothers et des Polynésiens, plus spontanées même lorsqu’elles paraissent incongrues, possèdent davantage d’intérêt que celui qu’on leur accorda à l’époque. Les puristes, il est vrai, n’aimaient guère les Mills Brothers et leur truc, pourtant plutôt réussi, marrant, d’imiter les instruments avec la voix. Ainsi Panassié parle-t-il d’un “quatuor noir à la sauce blanche et dépourvu de swing” et les trouve “confondants de niaiserie”, admettant néanmoins que les quatre faces du 7 avril 37, Darling Nelly Grey (deux vraies “prises alternées”) en tête, gorgées d’invention, comptent parmi les meilleures de Louis à l’époque. Avec la bande des Hawaïens et assimilés, le dépaysement (et le ridicule) pourrait sembler encore plus grand, mais là encore, sur To You, Sweetheart Aloha et On a Cocoanut Island (1936), On a Little Bamboo Bridge et Hawaian Hospitality (1937), Armstrong prend tout naturellement les choses en main, comme s’il dirigeait encore le Hot Five !  On découvre aussi plusieurs faces gravées avec d’autres grandes formations que la régulière. On ne sait pourquoi le 4 février 1936 Luis Russell et les siens cédèrent la place pour deux titres à un groupe de studio blanc pas spécialement merveilleux, malgré la présence du trompettiste “Bunny” Berigan. I’m Puttin’ all my Eggs in one Basket n’en est pas moins l’un des plus beaux swinger d’Armstrong du moment. Cette composition d’Irving Berlin avait été créée par Fred Astaire dans le souriant film Follow the Fleet, où Louis ne tenait aucun rôle. En revan­che, il fut bien mandé, en cet été d’un an 36 tout plein de congés payés, par Hollywood, pour participer au tournage d’une pellicule intitulée Pennies From Heaven, dirigée par Norman Z. McLeod. Le trompettiste apparaît dans une scène de boîte et se débat avec les fantômes, dont un squelette facétieux. Le morceau s’intitule tout naturellement The Skeleton in the  Closet et, parmi les musiciens à l’arrière plan, on reconnaît Lionel Hampton et Teddy Buckner. On peut présumer que ce sont eux aussi que l’on entend, bien que cela ne soit pas complètement sûr. Ce thème amusant (dont on trouvera ici la version cinéma : CD 2, plage 21), connut un rapide succès et Louis le reprit souvent au cours des mois suivants. Il en donna d’ailleurs, au moment même du tournage, une version disque complète (CD 3, plage 1) et une version disque abrégée (CD 3, plage 6) dans un pot-pourri des airs du film qu’il partage avec ses partenaires Bing Crosby et Frances Langford. En compagnie des mêmes, il participe également à l’enregistrement de l’autre face de ce 30 centimètres, la chanson principale du film éponyme, Pennies From Heaven (qu’il n’interprète pas à l’écran). L’accompagnement est fourni par l’orchestre Jimmy Dorsey, autre vedette Decca incluse dans la distribution. Le même groupe avait également assuré l’accompagnement de la session du 7 août 36, quand Louis donna son Skeleton complet, sa deuxième version de Swing that Music, Hurdy-Gurdy Man, When Ruben Swings the Cuban (toujours la veine exotique !) et Dippermouth Blues. Ce titre, co-signé avec Joe Oliver, avait donné matière à de mémorables solos de cornet du King dans les deux versions de 1923 (voir volume 1 – FA 1351). En 1925, Louis s’était à son tour attaqué à ces chorus légendaires dans un arrangement nouveau de Don Redman, enregistré par l’équipe de Fletcher Henderson et rebaptisé Sugar Foot Stomp (voir volume 2 – FA 1352). Ce qui fait qu’il n’existait aucune version phonographique de Dippermouth Blues (ou de Sugar Foot Stomp) publiée sous le nom de l’un de ses deux signataires. Un oubli à réparer d’urgence. Mission accomplie sous le soleil hollywoodien le 7 août 36. On peut préférer le solo de 1925 ou les émouvantes interventions de “Papa Joe” à qui l’on demandait d’en remettre une couche (“Oh ! Play that thing !”), mais il faut admettre que dans la dernière mouture, le propos prend une ampleur jusqu’ici inconnue… La formation de Jimmy Dorsey, de qualité moyenne, s’en tire honorablement. La raison de sa présence au studio derrière Louis est que, tout bonnement, elle se trouvait sur place et jouait dans le film, alors que le trompettiste était venu sans Russell et sa bande sur la Côte Ouest… 

Le cinéma va prendre une importance certaine dans la carrière de Louis Armstrong. Il avait déjà, certes, paru dans un assez mystérieux Ex-Flame (1931) non retrouvé et on a pu le voir dans deux courts-métrages de 1932, dont les bandes-son sont reproduites dans le volume 6 (FA 1356). Le succès de Pennies From Heaven lui donnera la possibilité de retrouver les écrans dans une dizaine de longs-métrages (plus quelques courts) entre 1937 et 1946, et pas uniquement dans l’emploi de trompettiste de jazz à l’occasion de scènes de cabaret. On en reparlera…  Toutefois, la grande affaire lors du retour de 1935, c’est plutôt la radio, dont le dévelop­pement à travers les gros networks paraît irrésistible. C’est grâce à elle et au programme Let’s Dance, diffusé en direct “coast to coast” sur NBC, que Benny Goodman fut couronné Roi du Swing en cet an 35. Donc, pas question de ne pas s’y coller ! Bien sûr, Louis avait déjà connu les honneurs des ondes dès l’époque Fletcher Henderson, puis aux jours de Chicago. En France, en octobre 34, on l’avait entendu sur l’antenne du Poste Parisien… Mais tout cela, donné en direct, s’est bel et bien évanoui dans l’air à jamais : jusque vers 1933, pas question que les auditeurs puissent conserver une trace de ce qui se passait sur leur TSF. Après cette date, de rares privilégiés à la bourse pas trop plate (malgré la Crise), purent se connecter au récepteur et graver sur matériel lourd de fragiles laques “Pyral” ou assimilées. Là-bas, on appelle ces gravures-là “air shots”. Jacques Bureau cité plus haut en fit beaucoup, ainsi que les valeureux amateurs anonymes qui capturèrent des fragments de concerts à Stockholm et en Hollande à l’automne 33 (voir volume 6). C’est également probablement le cas aussi des bouts du Shell Château Radio Show, un programme de la station WEAF diffusé en public depuis New York le 5 octobre 1935 : encore un On the Sunny Side entier (sans le solo de piano) et un bon Ain’t Misbehavin’, souvenir d’une revue pas si lointaine… En ce temps-là – en fait, depuis 1927-28 –, les radios américaines, outre le direct, réalisaient des enregistrements en studio dans les mêmes conditions que ceux destinés au commerce. Gravures et pressages étaient d’ailleurs la plupart du temps effectués par des firmes phonographiques, souvent en difficultés et rachetées par les stations triomphantes – ainsi la vénérable Victor Talking Machine Co., peu à peu digérée par RCA/NBC… Les plus anciennes faces sont des 30 centimètres tournant à 78 tours. Mais rapidement l’on passa, suivant le système Vitaphone au cinéma, aux galettes de 40 centimètres (16’) jouées à  33 tours, que l’on baptisa “electrical transcriptions”. Il s’en vendit des milliers aux stations intéressées. On en pressait encore à la fin des années 1950, alors que la bande magnétique avait depuis beau temps pris le relais. Le son est souvent d’excellente qualité, mais les trop nombreux passages sous bras lourds ont bousillé le sillon : souffle et gratouillis en stock… 

Les transcriptions d’une durée d’un quart d’heure proposées par la maison Norge début 37 ne sont pas en trop mauvais état – du moins celles localisées. Qu’y avait-il sur les autres, que les collectionneurs les plus acharnés n’ont pu retrouver ? En tous cas, sur celle numérotée 21, on trouve les Mills Brothers (sans Armstrong) et Armstrong (sans les Mills). Nous n’avons conservé que les deux titres armstrongiens,  St. Louis Blues et Skeleton in the Closet, plus le thème final, Song Is Ended, dans lequel Louis intervient (peut-être). De toute évidence, les divers éléments reportés sur ces inhabituelles galettes, zizique par les uns et les autres,  présentation, baratin à l’usage des ménagères de moins de quarante ans balancé par une  surnommée “Mary Modern”, n’ont pas été enregistrés le même jour et sont même parfois empruntés aux disques du commerce. Il fut  systématiquement opéré un montage plutôt serré – c’est même pour cette raison que ces disques grand format sont appelés “transcriptions”. Norge n’avait guère à voir avec la Norvège, mais plutôt avec les arts ménagers bien avant qu’un Boris Vian ne les épingle. “Mary Machin” (“Aunt Jemima”, vieille commère bavarde, affirment certains, mais ce n’est pas certain), donnait d’excellents conseils pour la maison, la cuisine et toute cette sorte de choses. Fort ennuyeux ! Là encore, nous avons préféré couper… En revanche, nous avons inclus deux autres titres de la même période, probablement issus de la même série (pas certain, là non plus) : Dinah et surtout la troisième mouture de Swing that Music. Le numéro de la transcription n’est pas connu…  Largement diffusés par les petites et grandes chaînes commerciales dans tout le pays, ces programmes étaient évidemment une aubaine pour les artistes et Louis Armstrong, en partie grâce à Joe Glaser, sut tirer son épingle du jeu. Jusque là toutefois, il n’était qu’un invité parmi d’autres, souvent mieux considérés et davantage sollicités. Au printemps de 1937, du 9 avril au 25 juin, il jouera les Maîtres de Cérémonies dans une série extrêmement populaire, inaugurée le jour même du Krach de Wall Street, le 24 octobre 1929, sur les antennes, rien moins, de la NBC… Lui-même, d’ailleurs, considérait l’évènement comme l’un des plus importants de sa carrière. Jusqu’alors, depuis près de huit ans, c’est Rudy Vallée qui animait régulièrement ces émissions d’une demie heure. Bing Crosby en personne donnait Vallée comme le véritable créateur du genre “crooner” et avant de pousser la chansonnette, celui-ci avait pratiqué le saxophone dans des orchestres de danse aux USA et en Angleterre. C’est d’ailleurs l’envie de revoir des amis du côté de Londres et d’assister au couronnement du Roi George VI qui l’incita à filer en vacances, en recommandant Armstrong à l’agence de publicité travaillant sur ces programmes Fleischmann’s Yeast depuis le début. Les crooners, décidément, aimaient bien Louis : Bing, Vallée… Lequel avait d’ailleurs préfacé peu auparavant son bouquin, Swing that Music… Fleischmann, le  sponsor, était un gros fabricant de farine et les spectacles, en direct et en public, se déroulaient aussi bien à New York, Chicago ou Los Angeles qu’à Cleveland. Pratique qui occasionnait déplacements et fatigue, d’autant que Louis tournait en même temps un nouveau film à Hollywood, Artists and Models… Comme il se doit, il occupait entre un tiers et la moitié de la durée du programme, le reste étant dévolus aux invités – presque toujours des artistes de couleur, tant que le trompettiste fut aux commandes. L’ensemble était enregistré “en simultané” par la chaîne sur transcriptions. Ce sont ces disques – du moins, à peu près la moitié – qui ont été retrouvés. Certaines pièces interprétées lors de ces émissions n’ont jamais fait l’objet d’enregistrements commerciaux. Ce n’est toutefois pas le cas des trois provenant de la première émission, en date du 9 avril : Pennies from Heaven, Them There Eyes (dont on ne connaissait que la version disque de 1931) et un Tiger Rag endiablé. De même, le seul titre récupéré de l’émission suivante (16 avril), Dinah, était régulièrement exécuté par Louis et son équipe. On ne sait  évidemment pas à quelles autres pièces s’attaqua le musicien ce jour-là… Il nous faudra, bien entendu, revenir sur cette exceptionnelle série dès le prochain volume. 
Daniel NEVERS
© 2009 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini SAS 

REMERCIEMENTS : Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRAD, Jacques BUREAU, Jean-Pierre DAUBRESSE, Irakli de DAVRICHEWI, Alain DÉLOT, Charles DELAUNAY, Yvonne DERUDDER, Jean DUROUX, Pierre LAFARGUE, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Emile NOËL, Clément PORTAIS, Gérard ROIG. 

english notes
Who would have thought that Louis Armtrong definitively adopted the trumpet during  his long sojourn in Europe, which lasted from summer 1933 to early 1935.  A French Selmer trumpet to boot, which he had acquired in Paris the previous year in 1932.  From late 1931 to July 32, Armstrong had opted for a Martin Troubadour and before that he preferred a Conn.   Our precious specialist Irakli de Davrichewy was at the source of this information and he also shared some additional evidence behind Louis’ most famous nickname, ‘Satchmo’.  Indeed, and again going back to the musician’s discs of  1930-32, he was often heard addressing his instru­ment with the expression ‘Satchelmouth’, hoping it wouldn’t let him down in the tricky parts of pieces such as Shine or St. Louis Blues.   However, The Melody Maker’s boss, Mathison Brooks, wrongly believed he was talking to himself and the rumour thus sprang from a summer 1932 issue of the famed British paper.  In the 1933-34 period, Satchmo’s lips were suffering from too much trumpet playing.  Regardless, he persevered with his endless tours until he returned to his homeland to breathe.  He was to wait another thirteen years before going back to the Old World. 

In August/September things had started well.  Having rid himself of the perfidious impresario Johnny Collins who was finally behind bars, Armstrong had chosen the best-rated band leader Jack Hylton to replace him.  Then in spring 34, Coleman Hawkins, the leading sax with Fletcher Henderson, got itchy feet and also called upon Hylton..  The latter immediately thought of reuni­ting the two ex-Henderson partners – both had made mighty progress, they mutually admired each other and their individual styles were compatible.  So ten years later, they were to play at New York’s ‘Metropolitan Opera’ accompanied by choice musicians.  However, nothing went as planned.  They certainly met, chose their repertoire and rehearsed (not too successfully as the story goes), just a few days before the first concert.  But then Louis backed out and nobody understood why.  The trumpeter didn’t explain his  reasons, and simply wanted to go back to the US.  Some say that Louis, a lovely man on a day-to-day basis, was excessively jealous of anyone who could share his limelight.  So Louis Armstrong left Jack Hylton and left England, not to return home, but to spend summer in Paris with the future Mrs Armstrong N° 3 named Alpha Smith.  They rented a flat near the Pigalle district. He settled on a new impresario, Nissim-Jacques Canetti who held an important role in the Polydor-Brunswick company and also organized radio missions.  This choice was disapproved by critic Hugues Panassié. 

In August 34 the band was complete and ready to tour Belium.  There were some of the members from the autumn/winter 1933 set-up: black Ame­rican artists (saxists Alfred Pratt, Peter DuCongé, Henry Tyree, guitarist Maceo Jefferson, drummer Oliver Tines, etc.), backed by French-speaking West Indians such as trombonist Lionel Gui­maraes and bassist Germain Araco.  One of the extra trumpeters, Jack S. Hamilton, had been  living in France for a long while and had recorded some sides in his name in 1928.  The other, Leslie Thomson, was Jamaican and, when things began going wrong, was one of the rare members to disparage Armstrong.  Canetti included Herman Chittison on the piano.  A worse idea was to hire a singer cum dancer named Arita Day with a rather unpleasant voice.  A few days before two exceptional concerts at the ‘Pleyel’, the band entered the Polydor-Brunswick studios.  Canetti insisted on the long stage version of On the Sunny Side of the Street.  The connoisseur, historian and jazz critic Dan Morgenstern reckoned that the Parisian Super Tiger Rag was Armstrong’s best version.  And then there were two renditions of St. Louis Blues, one on the lively side and the other on a slower cadence.  Both were issued.  On the other hand, the Brunswick A.500492, coupling the old McKinney’s Cotton Pickers hit Will You, Won’t You Be my Baby and Song of the Vipers was only briefly commercialised before being taken off.  It only reappeared – with the Polydor label – around 1948.  The Armstrong concerts were sold out, although the ‘Pleyel’ isn’t a very large hall – and there were technical worries, in particular a faulty mike which wasn’t replaced but removed on the following night!  The critics were, on the whole, content, excepting a certain Lucien Rebatet aka François Vineuil who belittled his ‘crude and barbaric sounds’ and his ‘monotonously puerile’ concert, with articles published in extreme right-wing magazines such as L’Action Française.  Tours around Belgium, Holland Switzerland and France were on the increase, and the rhythm was proving too much for the sore-lipped trumpeter with his delicate health.  The crunch came in January 35 in Turin, when Louis was to soon play in Geneva before crossing the Mediterranean to be billed in North Africa.  He broke his contract, returned to Paris and left for New York around the 24 or 25 January. 

As could be expected, Louis Armstrong was then confronted by a revenging Johnny Collins who Louis avoided by sticking by a new impresario who literally bought the trumpeter and kept him to the end.  This not-so-new-guy was named Joe Glaser and was a rough and ready himself but knew how to avoid hard blows.  Louis had already met Joe, the son of Chicago’s ‘Sunset Café’ owner, back in 1926-27.  Before rolling up his sleeves, he worked on his technique, using the diaphragm more often instead of the lungs, while recovering his health.  A new band was founded in early 33 with Zilner Randolph, Mike McKendrick, ‘Budd’ Johnson, Scoville Brown, George and Bill Oldham (see Volume 6) and they toured during summer 1935, billed in theatres rather than dance halls, inclu­ding in New Orleans.  Nothing was put on disc, but for over two years, Armstrong had snubbed the American studios and obviously his Parisian recordings hadn’t crossed the Atlantic.  Instead of negotiating with his old employers (RCA or ARC for example), Glaser went for the smaller and blood-thirsty new labels and chose Decca, founded in England, but setting its sights overseas overseen by the savvy Jack Kapp pre­viously with Brunswick Vocalion and then ARC.  In the US, Decca bought Champion, the mid-price label created by Gennett in the twenties so the London headquarters managed to reissue illustrious jazz pieces, recorded some ten years before by this legendary company:  King Oliver, the New Orleans Rhythm Kings, the Wolverines with Bix, the Sioux City Six, Hitch’s Happy Harmonists, etc.  Some worthy swing bands and crooners joined the firm (including Bing Crosby), as did Armstrong – who stayed for ten years. During this depressing period, the disc was no longer a luxury product and the American Deccas of dance music were sold at 35 cents each, cheaper than those issued by Okeh, Victor or Columbia in the twenties.  The company expanded, to become one of the majors within ten years.  However the quality of pressings was often inferior to the European issues, so we have included the latter wherever possible.  Some confusion lies in the takes, indicated by a letter and not a number and, for example, some believed that three takes were made of  Satchmo’s debut side for Decca on 3 October 35 – I’m in the Mood for Love – but in fact there were simply three identical versions dubbed from the same original, but bearing different letters and sometimes playing a semitone higher or lower.  The same applies to You Are my Lucky Star and Got a Brand New Suit. 

However and to confuse matters further still, there were true alternative takes (I’ve Got my Fingers Crossed, Thanks a Million, Rhythm Saved the World, etc.), with even three for Solitude and Old Man Mose.  The latter title was  easier to untangle as in take one, Louis sings without blowing the slightest note, whereas in the other two he comes out with a beautiful short solo before singing.  In October 35 it was time to step back in the studios.  The first orchestra had disbanded and instead they called upon Luis Russell’s team.  The band had already been criticized in 1929-30 when Louis had hired them, but it comprised some good artists from Louisiana (bassist ‘Pops’ Forster, drummer Paul Barbarin and, as from 1937, trumpeter Henry ‘Red’ Allen Jr and clarinettist Albert Nicholas) and they weren’t bad on the whole.  Indeed You Are My Lucky Star, I’m in the Mood for Love and in particular Old Man Mose (versions with trumpet) are very successful discs.  The inclusion of La Cucaracha may be found surprising, but after the movie by Howard Hawks and Jack Conway regarding Pancho Villa, it was back in fashion, and Armstrong could make anything swing.  Jack Kapp realised he could hand all sorts to this artist, knowing he would make something of it.  Armstrong took on titles such as I’ve Got my Fingers Crossed, Rhythm Saved the World, If We Never Meet Again, leaving a little time for one or two personal compositions (Swing that Music).  Only in 1938-39 could Louis come out with big band versions of some of his master-pieces of the Hot Five – Hot Seven era.  Decca also liked mixing their house musicians and we can find Louis Armstrong with the Polynesians, with the Mills Brothers (successful pieces entitled Darling Nelly Gray, In the Shade of the Old Apple Tree, Carry Me Back to Old Virginny), with Bing Crosby (a friend), with gospel choirs and other orchestras. Sometimes some pleasant versions of new tunes appeared:  Red Sails in the Sunset, On Treasure Island, Thanks a Million and his superb opening solo in I Hope Gabriel Likes my Music, and Shoe Shine Boy.  The malicious The Music Goes ‘round and Around was one of the best sellers of the day, whereas Solitude, a delicate Ellingtonian tune transposed in the Armstrong universe boasts unusual charm. 

One of the most remarkable sessions was that of 18 May 1936 which gave birth to a third version of Mahogany Hall Stomp and above all, Lyin’ to Myself, Ev’ntide and Swing that Music.  The first two titles were appraised by all, but there was some controversy concerning the latter tune.   The press criticized its ‘poor ideas’, its high register and even went as far as comparing it to the ‘barking of dogs’.  Others find it extraordinary, even sublime.  In this collection we have included three versions of Swing that Music:  the first was made on 18 May in New York; the second (much rarer) was cut in August in California with Jimmy Dorsay’s orchestra: finally a third was broadcast over the radio in early 1937.  Louis Armstrong must have been fond of his Swing that Music as it was also the title of his first book of recollections, published in 1937.  The book in question lacks Louis’ delightful style – he wrote in the same way he spoke – the publishers amended the text, transcribing it into ‘proper’ English.  When we touch upon improvisation, it’s clear that Armstrong feels freer when away from the routine of the big band and memorized arrangements.  In smaller, more flexible groups we find part of his old inspiration, when he used to record with his pals from the South or with Hines and Zutty.  This explains why the sides made with the Mills Bro­thers and the Polynesians are more spontaneous and deserve more recognition than they received at the time.  It is true that the purists didn’t much appreciate the Mills Brothers and their vocal imitation of instruments.  However, even Hugues Panassié had to admit that the four sides of 7 April 37 are among Louis’ best of the period – especially Darling Nelly Grey.  With the Hawaians, the sounds were even more outlandish but, there again, in To You, Sweetheart Aloha and On a Cocoanut Island (1936), On a Little Bamboo Bridge and Hawaian Hospitality (1937), Armstrong takes things in hand as if he was still heading the Hot Five! 

We can also find several sides cut with other big bands.  We don’t know why on 4 February 1936 Luis Russell and his boys stepped aside, leaving two titles to a mediocre white studio band, despite the presence of trumpeter ‘Bunny’ Berigan.  I’m Puttin’ all my Eggs in one Basket was one of Armstrong’s best swinging pieces of the day.  This Irving Berlin composition had been created by Fred Astaire in the movie Follow the Fleet, which does not feature Louis Armstrong. However, in summer 1936, he was invited by Hollywood to appear in Pennies From Heaven and can be seen fighting with ghosts.  The piece is but naturally called The Skeleton in the Closet and in the background we can recognise Lionel Hampton and Teddy Buckner.  We can also presume that they can be heard playing, but we are not completely sure.  The tune (here we can enjoy the movie version:  CD 2, track 21) was a hit and Louis often played it during the months to follow.  During the filming he also made a Decca version (CD 3, track 1) and a shorter record version (CD 3, track 6) in a pot-pourri of tunes from films which he shared with his partners Bing Crosby and Frances Langford.  In the same company, he also recorded the eponymous Pennies From Heaven, accompanied by Jimmy Dorsey’s orchestra, on the flip side of this disc.  The same group had also accompanied the session of 7 August 1936, when Louis came out with his complete Skeleton, his second version of Swing that Music, Hurdy-Gurdy Man, When Ruben Swings the Cuban and Dippermouth Blues.  The latter title is a famous composition by Armstrong and Oliver recorded in 23 and then 25 but this was the first time Armstrong recorded it in his name.   The silver screens were to take on greater importance in Armstrong’s career.  He had already appeared in the irretrievable Ex-Flame (1931) and also in a couple of films short made in 1932 (the soundtracks were featured in Volume 6 – FA 1356).   Following the success of Pennies From Heaven, he was called back in front of the cameras for some ten movies between 1937 and 1946, and not only in cabaret scenes.  This episode will be later covered. 

In 1935 however, the radio was of great importance.  Its networks and the programme Let’s Dance, broadcast live ‘coast to coast’ on NBC crowned Benny Goodman as ‘the King of Swing’ in 35.  Regarding pre-recorded programmes, the radio stations had, in the early thirties, switched from playing their 12” 78s to  16” 33s called ‘electrical transcriptions’.  The 15 minute trans­criptions proposed by the Norge label (specia­lising in the promotion of household appliances), or at least those retrieved, were in a reasonable condition and that numbered 21 finds the Mills Brothers (without Armstrong) and Armstrong (without the Mills).  We have only included the two Armstrong titles, St. Louis Blues and Skeleton in the Closet plus the final tune, Song Is Ended which (maybe) features Louis.  We have added two other titles from the same period, and which are probably from the same series:  Dinah and the third rendition of Swing that Music.  These programmes were considered as hum­drum for the artists and finally Louis Armstrong managed to break loose.  From 9 April to 25 June he acted as Master of Ceremonies in an extremely popular series, ‘Fleischmann’s Yearst’, sponsored by a flour factory, first broadcast over the NBC on 24 October 1929.  The MC was the famous crooner Rudy Vallée who, before leaving for England, had recommended Armstrong. He himself considered this as one of the most im­portant events in his career.  About half of the channel’s transcriptions have been found, and some pieces were never recorded commercially.  Nevertheless, this was not the case of the three featured in the first show of 9 April:  Pennies from Heaven, Them There Eyes (we only knew the record version of 1931) and a frenzied Tiger Rag.  From the second show of 16 April, only Dinah has been recuperated – a tune frequently played by Louis and his team.  Of course we’ll return to this exceptional series in the next volume. 
English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Daniel NEVERS 
© 2009 Frémeaux & Associés / Groupe Frémeaux Colombini 

DISQUE / DISC 1 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Jack S. HAMILTON, Leslie THOMSON (tp) ; Lionel GUIMARAES (tb) ; Peter DUCONGÉ, Henry TYREE (cl, as) ; Alfred PRATT (cl, ts) ; Herman CHITTISON (p) ; Maceo JEFFERSON (g) ; Germain ARACO (b) ; Oliver TINES (dm). Paris, 7/11/1934 
1. ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Brunswick A.500490/mx.1478 WPP) 2’40
2. SUPER TIGER RAG (D.J.LaRocca) (Brunswick A.500490/mx.1479 WPP) 3’05
3. WILL YOU, WON’T YOU BE MY BABY (Polydor 580041/mx.1480 ½ WPP) 2’45 (L.Armstrong-J.Nesbitt)
4. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (Part. I & II) (J.McHugh-D.Fields) (Brunswick A.500491 / mx.1481 ½ WPP & 1482 ½ WPP) 6’00
5. ST. LOUIS BLUES (W.C. Handy) (Brunswick A.500490/mx.1483 WPP) 3’04 
6. SONG OF THE VIPERS (L.Armstrong) (Polydor 580041/mx.1484 WPP) 2’51 

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Leonard DAVIS, Gus AIKEN, Louis BACON (tp) ; Harry WHITE, James ARCHEY (tb) ; Henry JONES, Charlie HOLMES (as) ; Bingie MADISON (cl, ts) ; Greely WALTON (ts) ; Luis RUSSELL (p, arr,ldr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm). New York City, 3/10/1935  
7. I’M IN THE MOOD FOR LOVE (J.McHugh-D.Fields) (Decca 579/mx.60021-A) 3’06
8. YOU ARE MY LUCKY STAR (A.Freed-N.H.Brown) (Decca 580/mx.60022-A) 2’55
9. LA CUCARACHA (Folklore-S.Adams) (Decca 580/mx.60023-E) 2’41
10. GOT A BRAN’ NEW SUIT (H.Dietz-A.Schwartz) (Decca 579/mx.60024-A) 2’54 

LOUIS ARMSTRONG & STUDIO ORCHESTRA – dir. Victor YOUNG-SHELL CHATEAU RADIO SHOW  (A WEAF Program from New York) New York City, 5/10/1935 
11. Annonce & ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J.McHugh-D.Fields) (Air Shot) 5’31 
12. AIN’T MISBEHAVIN’ (T.W.Waller-A.Razaf) (Air Shot) 2’52 

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 7 à 10 / Personnel as for 7 to 10.  New York City, 21/11/1935 
13. I’VE GOT MY FINGERS CROSSED (J.McHugh-T.Koehler) (Decca test/mx.60155-A) 2’48
14. I’VE FOT MY FINGERS CROSSED (J.McHugh-T.Koehler) (Decca F.5869/mx.60155-D) 2’30
15. OLD MAN MOSE (L.Armstrong-Z.Randolph) (Brunswick A.505265/mx.60156-A) 2’56
16. OLD MAN MOSE (L.Armstrong-Z.Randolph) (Decca 622/mx.60156-D) 2’33
17. OLD MAN MOSE (L.Armstrong-Z.Randolph) (Decca 622/mx..60156-E) 2’30
18. I’M SHOOTING HIGH (J.McHugh-T.Koehler) (Decca F.5869/mx.60157-C) 2’53 
19. FALLING IN LOVE WITH YOU (V.Young-M.Newman-G.Kahn) (Decca F.5961/mx.60158-D) 3’07 

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 7 à 10/ Personnel as for 7 to 10. New York City, 13/12/1935 
20. RED SAILS IN THE SUNSET (J.Kennedy-H.Willliams) (Decca 648/mx.60227-A) 3’00
21. ON TREASURE ISLAND (J.Burke-E.Leslie) (Decca 648/mx.60228-A) 3’05 

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 7 à 10 / Personnel as for 7 to 10. New York City, 19/12/1935
22. THANKS A MILLION (A.Johnston-G.Kahn) (Decca F.5868/mx.60249-A) 2’36
23. THANKS A MILLION (A.Johnston-G.Kahn) (Decca 666/mx.60249-B) 2’36 

DISQUE / DISC 2 
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
 Formation comme pour 7 à 10, disque 1 / Personnel as for 7 to 10, disc 1.   New York City, 19/12/1935
1. SHOE SHINE BOY (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca F.5936/mx.60250-A) 3’18
2. SOLITUDE (E.Ellington-E.DeLange-I.Mills) (Decca 666/mx.60251-A) 3’03
3. SOLITUDE (E.Ellington-E.DeLange-I.Mills) (Decca F.5868/mx.60251-B) 2’59
4. SOLITUDE (E.Ellington-E.DeLange-I.Mills) (Decca test/mx.60251-C) 3’08
5. I HOPE GABRIEL LIKES MY MUSIC (Decca F.5936/mx.60252-B) 3’13 (D.Franklin)
6. I HOPE GABRIEL LIKES MY MUSIC (D.Franklin) (Decca test/mx.60252-C) 3’13 

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 7 à 10, disque 1 / Personnel as for 7 to 10, disc 1. New York City, 18/01/1936
7. THE MUSIC GOES ‘ROUND AND ‘ROUND (Riley-Farley-Hogdson) (Decca F.5895/mx.60362-A) 3’17
8. RHYTHM SAVED THE WORLD (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca F.5961/mx.60363-A) 2’56
9. RHYTHM SAVED THE WORLD (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca test/mx.60363-B) 3’03 

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Bob Mayhew, R.”Bunny” Berigan (tp) ; Al Philburn (tb) ; Sidney TRUCKER (cl, bar sax) ; Philip WALTZER (as) ; Paul RICCI (ts) ; Fulton McGRATH (p) ; Dave BARBOUR (g) ; Pete PETERSON (b) ; Stanley KING (dm). New York City, 4/02/1936
10. I’M PUTTING ALL MY EGGS IN ONE BASKET (I.Berlin) (Decca F.5915/mx.60438-A) 2’58
11. YES YES, MY MY (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca F.5915/mx.6O439-A) 2’36 

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Leonard DAVIS, Gus AIKEN, Louis BACON (tp) ; Leo “Snub” MOSLEY, Harry WHITE (tb) ; Charlie HOLMES (as) ; Henry JONES (as, bar) ; Bingie MADISON (cl, ts) ; Greely WALTON (ts) ; Luis RUSSELL (p, arr, ldr) ; Lee BLAIR (g) ;George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm) ; Ray “Dutch” SMITH (talking). New York City, 28 & 29/04/1936
12. SOMEBODY STOLE MY BREAK (H.Franklin) (Decca F.5996/mx.61057-A) 2’44
13. I COME FROM A MUSICAL FAMILY (H.Franklin) (Decca F.5996/mx.61058-A) 2’58
14. IF WE NEVER MEET AGAIN (L.Armstrong-H.Gerlach) (Decca F.6202/mx.61059-A) 3’07  

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA
Formation comme pour 12 à 14 / Personnel as for 12 to 14. James ARCHEY remplace / Replaces MOSLEY.   New York City, 18/05/1936
15. LYIN’ TO MYSELF (H.Carmichael-Adams) (Decca F.6040/mx.61106-A) 3’09
16. EV’NTIDE (H.Carmichael) (Decca F.6040/mx.61107-A) 2’51
17. SWING THAT MUSIC (L.Armstrong-H.Gerlach) (Decca F.6066/mx.61108-A) 2’48
18. THANKFUL (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca F.6066/mx.61109-A) 2’56
19. RED NOSE (B.&M.Lake) (Brunswick A.505265/mx.61110-A) 3’02
20. MAHOGANY HALL STOMP (S.Williams) (Decca MU 60455/mx.61111-A) 2’52 

LOUIS ARMSTRONG in “PENNIES FROM HEAVEN” (film)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) & orchestre de studio / Studio band. Comprenant/Including Teddy BUCKNER (tp) & Lionel HAMPTON (dm). Hollywood, août/August 1936
21. THE SKELETON IN THE CLOSET (A.Johnston-J.Burke) (bande son film) (film soundtrack) 4’31 

DISQUE / DISC 3 
Louis ARMSTRONG with JIMMY DORSEY and His Orchestra
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; George THOW, Salvador “Toots” CAMARATA (tp) ; Jospeh YULK, Robert BYRNES, Donald MATTISON (tb) ; Jimmy DORSEY (cl, as, ldr) ; Jack STACEY (as) ; Joseph “Fud” LIVINGSTON, Arthur “Skeets” HERFURT (ts) ; Robert Van EPS (p) ; Roscoe HILLMAN (g) ; James TAFT (b) ; Ray McKINLEY (dm). Los Angeles, 7/08/1936
1. THE SKELETON IN THE CLOSET (Decca F.6145/mx.DLA 539-A) 3’06  (A.Johnston-J.Burke)
2. WHEN RUBEN SWINGS THE CUBAN (Decca F.6324/mx.DLA 540-A) 2’35 (T.White-L.Flatow-J.Meskill)
3. HURDY-GURDY MAN (S.Kahn-S.Chaplin) (Decca F.6145/mx.DLA 541-A) 2’57
4. DIPPERMOUTH BLUES (J.Oliver-L.Armstrong) (Decca F.6202/mx.DLA 542-A) 2’43
5. SWING THAT MUSIC (L.Armstrong-H.Gerlach) (Decca 3105/mx.DLA 543-A) 2’49  

LOUIS ARMSTRONG, FRANCES LANGFORD, BING CROSBY (voc),  acc. by Jimmy DORSEY and His Orchestra
Orchestre comme pour 1 à 5 / personnel as for 1 to 5. Los Angeles, 17/08/1936
6. PENNIES FROM HEAVEN MEDLEY (A.Johnston-J.Burke) (Decca 15027/mx.579-A) 4’23
7. PENNIES FROM HEAVEN (A.Johnston-J.Burke) (Decca 15027/mx.580-A) 4’22 

LOUIS ARMSTRONG with the Polynesians
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Sam KOKI (steel g) ; George ARCHER, Harry BATY (g & voc) ; Andy IONA (ukuleelee & voc) ; Joe NAWAHI (b) ; Lionel HAMPTON (vib, dm). Los Angeles, 18/08/1936
8. TO YOU, SWEETHEART, ALOHA (J.Owens) (Decca F.6082/mx.DLA 581-A) 2’56
9. ON A COANUT ISLAND (L.Anderson) (Decca F.6082/mx.DLA 582-A) 3’08 

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (NORGE Radio Programs)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) & prob. Russell SMITH, Henry “Red” ALLEN, Louis BACON (tp) ; Leo “Snub” MOSLEY, J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Charlie HOLMES, Henry JONES, Bingie MADISON, Greeley WALTON (cl & saxes) ; Luis RUSSELL (p, arr, ldr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm).   New York City, ca. janvier/January 1937
10. Theme / Annonce / ST. LOUIS BLUES (W.C.Handy) (Norge 21 / 753700A) 2’53
11. THE SKELETON IN THE CLOSET  (Norge 21 / 753700A) 3’56 & FINALE (A.Johnston-J.Burke) 1’12
12. DINAH (Akst-Lewis-Young) (Norge n°inconnu/unknown) 2’01 
13. SWING THAT MUSIC (L.Armstrong-H.Gerlach) (Norge n°inconnu/unknown) 2’50  

LOUIS ARMSTRONG With Andy IONA and His Islanders
Louis ARMSTRONG (tp, voc) & formation comme pour 8 & 9 / Personnel as for 8 & 9. Moins/minus L. HAMPTON.  New York City, 24/03/1937 
14. ON A LITTLE BAMBOO BRIDGE (Sherman-Fletcher) (Decca 1216/mx.62070-A) 3’13 
15. HAWIIAN HOSPITALITY (R.Kinney-H.Owens) (Decca 1216/mx.62071-A) 3’06 

THE MILLS BROTHERS with Louis ARMSTRONG
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Harry MILLS (baritone voice : “trumpet”) ; Herbert & Donald MILLS (tenor voices : “saxes”) ; John MILLS Sr. (g & bass voice). New York City, 7/04/1937
16. CARRY ME BACK TO OLD VIRGINNY (T.Bland) (Brunswick A.505097/mx.62116-A) 3’00
17. DARLING NELLY GRAY (B.R.Hanby) (Brunswick A.505097/mx.62117-A) 2’42
18. DARLING NELLY GRAY (B.R.Hanby) (Decca MU 60561/mx.62117-B) 2’44 

LOUIS ARMSTRONG AND HIS ORCHESTRA (FLEISCHMANN’S YEAST SHOW)
Louis ARMSTRONG (tp, voc) ; Leonard DAVIS, Louis BACON, Henry “Red” ALLEN (tp) ; Leo “Snub” MOSLEY, J.C. HIGGINBOTHAM (tb) ; Albert NICHOLAS (cl, ts) ; Pete CLARKE, Charlie HOLMES (as) ; Bingie MADISON (ts, bar sax) ; Luis RUSSELL (p, arr, ldr) ; Lee BLAIR (g) ; George “Pops” FOSTER (b) ; Paul BARBARIN (dm).   Chicago, 9/04/1937
19. PENNIES FROM HEAVEN (A.Johnston-J.Burke) (NBC Radio show) 2’30 
20. THEM THERE EYES (M.Pinkard-W.Tracey-D.Tauber) (NBC Radio show) 2’30
21. TIGER RAG (D.J.LaRocca) (NBC Radio show) 3’40 & FINALE : When It’s Sleepy Time Down South (L.&O. René) 1’30

Même formation / Personnel as above.  New York City, 16/04/1937
22. DINAH (Akst-Lewis-Young) (NBC Radio show) 3’02 

CD INTÉGRALE LOUIS ARMSTRONG “SWING THAT MUSIC” 1934-1937 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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