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ACCORDEON JAZZ
PARIS - CHICAGO - NEW YORK - BRUXELLES - BUENOS AIRES 1911-1944

DEUXIÈME ÉDITION / RETRANSFÉRÉ ET REMASTÉRISÉ PAR STUDIO SOFRESON – PARIS

Après les deux volumes ACCORDÉON MUSETTE SWING co-produits avec la Discothèque des Halles, Didier Roussin nous présente un troisième volume sur la rencontre internationale de cet instrument avec le  jazz : le swing à l’accordéon.
Patrick Frémeaux


L’ACCORDÉON-JAZZ : 1ère époque
En marge des marginaux
Si au jazz sont toujours associés saxophones, piano, guitare, trompette ou batterie, son histoire s’est pourtant construite autour des instruments les plus divers. L’accordéon aurait pu, au côté des hautbois, cors, harpes, harmonicas, flûtes et bassons, sur lesquels des jazzmen se sont brillamment exprimés, se joindre au grand concert des syncopes et y tenir d’autant mieux sa place que le jazz, rappelons-le, ne constitue pas tant une forme musicale définie qu’une sorte de traitement infligé aux musiques qu’il rencontre. Malheureusement, marqué par ses origines populaires, il est perçu davantage comme une manière de boîte à musique à mi-chemin entre limonaire et harmonica proposant, à défaut de “moudre” des airs, des accords tout préparés, qu’un instrument à part entière. Résistant, peu onéreux, il fait la joie des mélomanes peu fortunés qui s’y initient en autodidacte mais, ne rencontre guère que mépris, au mieux indifférence, de la part de la majorité des musiciens.

Squeezin’ the blues
C’est donc “par la petite porte” que l’accordéon, présent chez les Cajuns blancs de Louisiane sous sa forme diatonique à un rang, le mélodéon, va faire son entrée dans la grande musique africaine-américaine, au tournant du siècle, entre les mains de ces “prolétaires de la syncope” que sont les bluesmen noirs des bayous. Les premiers à l’adopter, joueront une sorte de blues sauvage, mélange du moan africain et de la musique traditionnelle française. Le pianiste de jazz Jelly Roll Morton (1885-1941) témoigne, dans ses mémoires, de la présence de l’instrument dans la musique noire avant la fin du XIXe siècle, mais à la Nouvelle-Orléans cette fois, “Peyton, avec son orchestre d’accordéons, jouait des blues lorsque j’étais enfant”. Ce n’est, en revanche, qu’au tout début du XXe siècle, que l’accordéon s’intéresse au ragtime, une des sources du jazz, apparu aux alentours de 1850, mais il s’agit alors de l’accordéon chromatique, et joué par des musiciens blancs, tels que Pietro Frosini.

Lame charitable
Fournissant à la fois la mélodie et l’accompagnement, l’accordéon reste un instrument de soliste. Mais à partir des années vingt, les aléas de certaines tournées dans l’Amérique profonde amèneront les chefs d’orchestre de jazz à lui faire jouer les utilités face à des publics pas encore vraiment acquis aux charmes de la nouvelle musique. L’accordéoniste, embauché à cet effet, jouera, quand nécessaire, un répertoire d’airs de danse populaires : valses, polkas, quadrilles, etc. Toutefois, il sera peu à peu amené à participer aux arrangements spécifiquement jazz comme Harold Stokes qui, au sein de l’orchestre, de Jean Goldkette, intervient dans l’exposé du thème et dispense quelques rares variations.

Du jazz dans le soufflet : premiers coups d’anches !…
A partir de 1927, on pourra entendre quelques chorus joués par d’obscurs accordéonistes, tels que Charlie Melrose chez le trompettiste manchot Wingy Manone, ou Al Carsella dans le dance-band de Ray Miller. Certains, comme Joe “Cornell” Smelzer chez Duke Ellington, ou Buster Ira “Bus” Moten chez son oncle Benny, se verront, en prime, octroyer la liberté d’intervenir sur les introductions, riffs et codas. Au total, toutefois, le monde assez fermé de l’accordéon américain, lui-même, manifeste assez peu d’intérêt pour le jazz, occupé qu’il est à tenter de légitimer l’instrument, aux yeux du public et des autres musiciens, dans les domaines de la variété et de la musique classique. Cependant, Charles “Charlie” Magnante et Tito Guidotti, qui n’en sont pas les personnalités les moins connues, feront exception. Le premier, en s’illustrant lors de certaines séances derrière Benny Goodman, Red Norvo, “Pee Wee” Russel, Gene Krupa, Paul Whiteman, Charlie Barnet ou les Boswell Sisters. Le second, en étant le premier accordéoniste à enregistrer du jazz sous son nom, en 1938, avec sa propre formation.

L’accordéon-jazz “sous les doigts de Paris”
Ainsi, c’est en Europe, France en tête, que vont surgir, dans les quarante-cinq premières années de ce siècle, les grands noms de l’accordéon-jazz. Dans les années vingt et trente, Paris s’est transformé en capitale mondiale de l’accordéon, grâce au musette. Celui-ci ne passera pas à côté de la vogue grandissante du jazz amorcée dès la fin de la Première Guerre Mondiale. En l’absence de modèles américains dont s’inspirer, les pionniers de l’accordéon swing français vont développer un style propre fait du musette, de la musique tsigane amenée par les guitaristes gitans et manouches qui les accompagnent dans les bals, et du jazz joué par les nombreux musiciens américains en tournée ou séjournant dans une France acquise à leur musique. Aux dires d’anciens du métier, Roger Etlensperger, dit Roger Etlens, aurait été le premier à jouer du jazz dès 1928 et, en 1932, Louis Richardet, alias Louis Richard ou encore Richard-Day, monte la première formation d’accordéon-jazz française répertoriée. Mais c’est, dans tous les cas, à Gustave-Joseph “Gus” Viseur, dit “Tatave”, que revient le mérite d’être le premier grand accordéoniste de jazz. Véritable improvisateur foisonnant d’idées, il prend tous les risques en jouant constamment “sur l’humeur”. Son tempérament impétueux et ses audaces harmoniques en feront une sorte de Django Reinhardt de l’accordéon. Né en Belgique, il conservera sa nationalité. Il en sera de même pour l’Italien Tony Murena qui, à technique égale, révèle un tempérament où la nostalgie ritale l’emporte souvent sur la fougue. Plus que Viseur, Murena puisera dans la veine goodmanienne du swing. L’un comme l’autre s’y mettront dès la fin des années trente, époque où le jazz américain tient le haut du pavé et séduit une frange grandissante de la jeunesse parisienne. Comme le tango, dix ans auparavant, et le rock’n roll, trente ans plus tard, le jazz est à la mode. Nombre de musiciens de variété y viendront, plus par besoin d’être “dans le coup” que par vocation, et beaucoup d’accordéonistes vont s’engouffrer dans ce nouveau courant, Viseur compris. Il y développera, malgré tout, comme à son insu semble-t-il, un style d’accordéon-swing flamboyant, n’hésitant pas même à bousculer, tout au moins dans un premier temps, sa notoriété de vedette du musette, au profit du jazz. Cependant, à la différence d’autres instrumentistes du jazz, ni lui, ni Murena n’hésiteront à le sacrifier sur l’autel de la réussite populaire.

Après la Seconde Guerre Mondiale, malgré de talentueux suiveurs, tels qu’Emile “Milo” Carrara, Jo Privat (né en 1919), Charles Verstraete et Marcel Azzola (né en 1927), la pratique française du jazz à l’accordéon va très sensiblement diminuer pour devenir quasi-inexistante à l’aube des années soixante. Par contre, c’est curieusement aux États-Unis, après la guerre, que vont apparaître les très grandes personnalités du jazz à l’accordéon que sont Art Van Damme, Joe Mooney, Ernie Felice ou Tommy Gumina.

L’Europe sous le swing de l’accordéon
Si l’on considère l’accordéon-jazz français dans son ensemble, on s’aperçoit qu’il est fait d’un mélange de swing américain, par le choix des standards et la présence de la clarinette, et de swing manouche reinhardtien, représenté par le couple violon-guitare (avec une nette prédominance du second instrument pour la toile de fond sonore). Ce sera l’esthétique dominante de la plupart des formations de jazz incluant l’accordéon que l’on voit surgir dès la moitié des années trente dans toute l’Europe. Le phénomène n’épargnera pas un seul pays, l’accordéon y étant, plus que partout ailleurs, l’instrument populaire par excellence.

Hormis l’Argentine qui, dès le début du siècle, est tournée vers le Vieux Monde, en raison de constants échanges commerciaux mais surtout de la popularité du tango, les autres pays n’auront pas de tradition jazzistique notable, qui plus est autour de l’accordéon. En effet, bien que l’instrument soit présent mondialement dès la fin du XIXe siècle, il sera plutôt absorbé par les musiques ethniques.

Boîtes à frissons et vilain petit canard !
En conclusion, disons que si l’accordéon a su produire des jazzmen de haut niveau, il n’a jamais complètement été accepté par le public du jazz. La grande majorité des musiciens de jazz eux-mêmes ne lui ont guère manifesté qu’un intérêt poli et les critiques, eux, à de rares exceptions près, ont travaillé à le déconsidérer, voire à l’occulter. Certes, aucun des grands créateurs de l’histoire du jazz, Ellington, Armstrong, Parker ou Coltrane n’a joué de l’accordéon. Les accordéonistes resteront totalement marginaux et seront, pour la plupart, obligés d’adopter un autre instrument, ou de faire de la musique alimentaire, ou comme Art Van Damme dans les années cinquante, d’enregistrer une cocktail-music de belle facture, swingante, mais policée. Il faudra attendre le début de nos années 1990 pour que, en Europe du moins, l’accordéon gagne une certaine popularité dans les milieux du jazz.


LE DISQUE
Mise en perce
Possible hommage de Gus Viseur à une marque de bière, Porter 39 résume à lui tout seul ses qualités de jazzman. Deux chorus sont laissés au grand Matelo Ferret qui s’y exprime avec un sens du blues souvent absent chez les guitaristes français de cette époque.

Graines d’Italiens
Sicilien arrivé aux États-Unis en 1905, Pietro Giuffrida, alias Frosini, enregistre American Rag en 1911. Bien que la vogue du ragtime, reprise par les Blancs, ait donné naissance à un style plus gratuitement virtuose, le novelty, Frosini, lui, y respecte assez la tradition du ragtime pianistique à la Scott Joplin. A quelque dix-mille kilomètres de là, et cinq ans plus tard, le jeune Tony Murena arrive de son Piémont natal à Nogent-sur-Marne. Il a dix-huit mois. Vingt-cinq ans plus tard, il enregistre, avec un swing volubile servi par une grande virtuosité, un thème de jazz américain, Chinatown, que les besoins de la production française vont rebaptiser Quartier Chinois.

De parents piémontais également, le jeune Osvaldo Bertone, alias Bertolin, naît à Bunos Aires en 1922. Il n’a pas vingt ans quand il découvre le jazz en jouant dans les cafés de la capitale. Avec un guitariste au jeu inspiré de celui du célèbre Oscar Aleman, Alfredo Washington, il fonde alors un orchestre, le Washington-Bertolin Swing Sextet. En 1943, ils gravent leur tout premier enregistrement, Swinging the quick rhythm. Moins impétueux qu’un Viseur ou un Murena, Bertolin se révèle un artiste inspiré chez qui on décèle à la fois l’influence du swing français et de la musique ragtimisante italo-américaine.

Ces lambeaux de ragtime, on les retrouve chez l’obscur mais encore rital Al Carsella. Son jeu, qui évoque le phrasé des saxophonistes et des clarinettistes de l’époque, semble plus spécifiquement jazz que celui de ses collègues américains de la même période. Sur Angry, on reste frustré de la brièveté de son intervention. Par contre, on est comblé avec le Stuff and things de Tito Guidotti (1910-1982). Accompagné par deux accordéons (dont celui d’Augie Papile, frère du célèbre Frank, qui joua longtemps dans le dance-band de Ted Fio-Rito), Tito swingue avec une belle assurance dans un morceau dont l’arrangement préfigure le cocktail-jazz d’un Art Van Damme dix ans plus tard.

En dehors des Italiens
Harold Stokes est vraisemblablement l’accordéoniste de jazz qui laissera le moins de traces. Son intervention sur So tired reste, à ce jour, son unique témoignage enregistré. Son passage éclair au sein de cette formation nous permet toutefois d’apprécier l’organe suave du chanteur-pianiste-compositeur Hoagy Carmichaël. Par contre, Joe Cornell Smelzer (parfois appelé “Jack”) se taille la part du lion dans son thème de prédilection, Accordion Joe, sous l’œil bienveillant de Duke Ellington qui, un second titre excepté, ne renouvellera malheureusement pas l’expérience. Habitué des studios new-yorkais, Cornell enregistrera en compagnie des grands jazzmen de l’époque, tels Jack Teagarden, les frères Dorsey, Eddie Lang, Bunny Berigan ou Joe Venuti. On perd sa trace discographique en 1931.

Charlie Magnante (1906-1986), le “musicien pour musiciens” des accordéonistes américains, sera une des plus grandes vedettes du monde de la variété. Artiste tout terrain, on peut le présenter comme une sorte de Marcel Azzola américain. Passé les années trente, il ne reviendra malheureusement pas au jazz, où il faisait montre de qualités évidentes, comme en témoigne Kitty from Kansas City dans lequel, au sein de l’orchestre de salon d’Adrian Schubert, il chorusse à perdre haleine derrière le chanteur Irving Kaufman. Enfin Charlie Melrose, beaucoup moins connu que son pianiste de frère, Frank, grave Barrel House Stomp, probablement le premier blues à l’accordéon enregistré par un Blanc.

Les anches noires
L’histoire de l’accordéon-jazz ne laissera que peu d’empreintes dans la communauté africaine-américaine. Moten Blues est vraisemblablement la toute première trace de jazz enregistrée par un accordéoniste noir, Bus Moten, pianiste au demeurant. Un an après, en 1930, et dans une veine plus rustique, Amédée (ou Amade, ou Amadie) grave son Blues de Basil, dans un style privilégiant le discours chanté plutôt qu’instrumental, qui le rattache à la tradition du country-blues.

French blues
Il est certain que le blues ne fut pas vraiment la tasse de thé des accordéonistes français, exception faite du tout jeune Charles Verstraete (né en 1924) qui, avec la fougue de ses dix-neuf ans, grave ce Boogie woogie dans le mess prêté par les officiers allemands cantonnés à Roubaix. En cette année 1943, le public du musette commence à peine à se familiariser avec le jazz à l’accordéon. Pourtant, cinq ans auparavant, Louis Richardet (1911-1988) avait gravé douze faces, dont cette version de Coquette, au parfum bien américain. Il n’empêche que Gus Viseur (1915-1974) porte, à lui seul, la responsabilité d’avoir popularisé l’accordéon-jazz. Sa version de When you’re smiling date de 1940. On y entend encore le plectre scintillant du génial Gitan, Matelo Ferret, premier guitariste tsigane à avoir su se détacher de l’influence du maître, Django. A l’instar de ce dernier, Murena (1915-1971) et Viseur écriront leurs propres thèmes, tels ce Café au lait du premier, porté à “bout de plume”(1) par cet autre grand bretteur de la guitare qu’est “Didi” Duprat, et le Bois de la Cambre du second, dans lequel, chose rare, il figure en compagnie d’un violoniste. En 1942, le trompettiste Aimé Barelli compose une ballade, Flots bleus. Murena l’enregistrera en la chargeant d’une émotion toute particulière.

En 1939, le clarinettiste-saxophoniste américain Joe Garland écrit le fameux In the mood. Repris et popularisé par le non-moins célèbre chef d’orchestre et tromboniste Glenn Miller, ce tube international sera joué, sous le titre Dans l’ambiance, par une grande partie des musiciens français dont Emile Carrara (1915-1972). Ce sera le premier enregistrement. Doté de qualités certaines d’improvisateur, il est malgré tout plus à l’aise dans le répertoire musette dont il sera une des très grandes vedettes. La même année, en 1941, Roger Etlens grave le Swing guitars de Django Reinhardt. Méconnu, comme on l’a vu, il ne laissera que six faces Polydor à la postérité. Charles Verstraete, encore lui, ne sera pas insensible à l’univers de Gus Viseur et, dans sa version de Honeysuckle rose, fera preuve d’un tempérament dont l’impétuosité et l’inspiration n’ont rien à envier au maître, ce qui ne peut que nous faire un brin regretter la priorité donnée à sa carrière, par ailleurs très brillante, de tromboniste.

L’accordéon-hot survole l’Europe
Loin de se cantonner à la France, la vague de l’accordéon-jazz va pénétrer toute l’Europe. Dès 1936, à Prague, Kamil Behounek enregistre Choo-choo, dans lequel on appréciera sa grande maîtrise, pour l’époque, du “bellow-tchèque”(2). Il délaissera son instrument au profit du saxophone puis de l’arrangement et la direction d’orchestre jusqu’à sa mort en 1983. Six ans plus tard, le Suisse-Romand Georges Schaller (né en 1922) grave Wabash blues au sein du Jerry Thomas Swingtette, où brille le guitariste français Marcel Bianchi, lors d’une saison au Kursaal de Zürich. Les impératifs de l’engagement (matinée et soirée) firent que 24 titres de jazz et de variété furent “mis dans la boîte” durant la nuit. Cette même année, le Hongrois Pàl Herrer donne la réplique au violoniste Gabor Radics sur un Magic violin cosigné avec le grand Joe Venuti.

Les accordéonistes européens semblent avoir eu la fibre “anarchiste”, ne s’appuyant que sur des arrangements “à l’amiable”. Le Belge Hubert Simplisse fait exception à la règle avec Simplicités, thème de sa composition. L’ordonnance de la partition ne freine en rien le flot d’inspiration très hot de l’ensemble, au sein duquel figure la future grande épée de la guitare be bop que sera René Thomas. La Scandinavie n’est pas en reste, avec une solide tradition jazzistique installée depuis le début du siècle. Le Norvégien Rolf Syversen fait montre de solides qualités de jazzman, tant dans ses chorus que dans sa façon “d’habiller” le thème de sa composition, Rytmefeber. Excellent instrumentiste, il se partagera entre jazz et variété jusqu’à sa mort en 1987. Enfin, le tout jeune suédois Lill-Arnes Söderberg n’a que dix-neuf ans quand il enregistre, à la tête de sa propre formation, un Plinke plonke à l’ambiance très goodmanienne.

Les francs-tireurs du soufflet-swing
L’amour du jazz, on l’a vu, a souvent contraint les accordéonistes à négliger, voire abandonner, leur instrument d’origine au profit d’un autre s’ils voulaient continuer de jouer la musique qu’ils aimaient. A l’inverse, on trouve des instrumentistes de jazz qui, pour diverses raisons, allant de l’absence de piano dans certains établissements, jusqu’à la volonté de conquérir un public populaire, ont, à une période de leur vie, sanglé un accordéon. C’est en 1939 que Stéphane Grappelli, lors d’une soirée dans un pub londonien de Battersea, découvre un jeune accordéoniste aveugle qui n’est autre que la future grande vedette du piano-jazz George Shearing. Aussitôt, le pianiste et critique de jazz Leonard Feather, lui fait graver son Squeezin’ the blues à l’accordéon. Quatre ans auparavant, le pianiste Louis Richardet, converti au même instrument, lors d’un remplacement où, dans un coin, traînait un accordéon, enregistrait un thème de sa composition Sérénade, en compagnie du violoniste Michel Warlop. L’année suivante, le pianiste espagnol dont on suppose qu’il s’agit de Juli Sandaran, sangle les bretelles pour un magistral. Bei mir bist du schoen. En 1938, c’est au tour du pianiste Toïvo Kärki (1915-1992) qui, du haut de sa Finlande natale, enregistre une version enlevée de You can’t stop me from dreaming. Autre pianiste, suisse-allemand, celui-ci, Alfred Siegrist, joue au sein de la formation dirigée par le chef d’orchestre américain Willie Lewis quand il enregistre Margie. Il s’y révèle un musicien brillant de la stature des meilleurs accordéonistes de jazz européens. Le clarinettiste allemand Emil Mangelsdorff, frère aîné du célèbre tromboniste Albert, se retrouve à l’accordéon pour un bœuf pris sur le vif dans un studio clandestin de l’Allemagne nazie. Le résultat, Stomp, est un blues où le pas-mal côtoie le pire, sur fond de claquements de mains, de gamelles et de bidons, mais dans un enthousiasme des plus communicatifs. Toujours en 1941, le néerlandais John De Mol, pianiste et accordéoniste de la formation de Frans Wouters, prend un chorus sur Dr. Heckyll ans Mr. Jyde, un des multiples anatoles(3) qui fleurissent tout au long des années trente et quarante. On y découvre Eddy Christiani, pionnier européen de la guitare électrique.

Quand les femmes swinguent des anches
Là, plus encore que pour les autres instruments, les représentants de la gent féminine de l’accordéon-jazz brillent par leur absence. La seule personnalité du sexe pas si faible que cela, si l’on en juge par sa version de What is this thing called love, Alice-Marie La Quière, plus connue sous le nom d’Alice Hall. Née en Belgique en 1917, elle émigre aux États-Unis avec toute sa famille à l’âge de trois ans. Petite fille, elle accompagne à la batterie, son père accordéoniste. Six ans plus tard, à onze ans, elle renverse les rôles, et devient une accordéoniste virtuose. Vers la fin des années trente, elle découvre l’univers du jazz et commence à écumer les clubs. Son swing énergique, sa stupéfiante virtuosité au service d’une esthétique be bop, et son scat rageur, la hissent au tout premier rang des accordéonistes de jazz américains. En témoigne cet enregistrement live réalisé dans les années soixante, cerise sur ce soufflet à la crème de l’accordéon-jazz des quarante-quatre premières années de ce siècle.
Didier Roussin
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1995

(1) le plectre, pour les guitaristes.
(2) Le bellow-shake est une utilisation particulière du soufflet de l’accordéon. Behounek utilise cette technique dans cet enregistrement.
(3) Surnom donné à une séquence harmonique de jazz bien spécifique.


CRÉDITS
Cette compilation ne présente que les artistes ayant gravé des disques entre 1911 et 1944, date jusqu’à laquelle les enregistrements demeurent libres de droit. Deux exceptions cependant, Charles Verstraete et Alice Hall, qui nous ont gracieusement permis de faire figurer des thèmes provenant d’enregistrement privés. Le Honeysuckle rose, daté de 1945, représente un des très rares témoignages de Charles Verstraete improvisant à l’accordéon. A ce titre, nous ne pouvions l’écarter du panorama jazzistique de l’instrument. Quant à Alice Hall, sa version live de What is this thing called love remonte aux années soixante. Unique femme de cette compilation et en pleine activité dans la période que nous évoquons, elle n’a jamais eu la possibilité d’enregistrer un seul disque de jazz. Que ces deux grands artistes soient très chaleureusement remerciés.

Outre les disques issus de notre collection personnelle, cette compilation a pu être réalisée grâce aux prêts consentis par Philippe Baudoin, Dominique Cravic et Étienne Perret. Qu’ils en soient remerciés, ainsi que pour tous les renseignements communiqués. Nous tenons également à remercier Alain Antonietto, Willy Bischoff, Alain Boulanger, Jacques Bourgeois, Olivier Brard, Ernst Buser, John R.T. Davies, René “Didi” Duprat, Roger Jones, Madeleine Juteau, Pierre Laffargue, Jacques Lubin, Mat Mathews, Daniel Nevers, Marcel Pasquier, Robert Pernet, Georges Schaller, Alain Tercinet et Dick Van Male.


A FOOTNOTE TO JAZZ HISTORY
Thanks perhaps to its mixed and diverse origins, jazz has always been eclectic in the material it works with. This is true not only of its musical sources but also of the instruments on which it is played. So to the “classical” instruments - trumpet, saxophone, piano, etc - must be added a “second line” ranging from mouth organ to harpsichord and from flute to oboe, on all of which, from time to time, individual jazzmen have expressed themselves, and done so brilliantly. The accordion belongs very much to this “second line”. Oddly, its popular origins have been no recommendation and it has had to fight hard against the scorn - or at best indifference - with which it has long been regarded by the majority of musicians. When it has gained acceptance, it has always been as it were by the back door.

The accordion in the form of the single-row diatonic instrument or “melodeon” was early adopted by the Cajuns of Louisiana and its first appearance in Afro-American music was in the hands of the black bluesmen of the bayous around the turn of the century, playing a music that was a hybrid between the African “moan” and French traditional music. And Jelly Roll Morton in his memoirs attests to the presence in New Orleans of accordion bands playing a blues repertoire even before the turn of the century. By the early years of this century accordionists were taking an interest in ragtime, one of the prime sources of what was to become jazz. The instrument in this case being the chromatic accordion as played by white musicians such as Pietro Frosini.

Since it can play both melody and accompaniment, the accordion is a soloist’s instrument. But in the twenties, some jazz orchestras, such as Jean Goldkette’s, included an accordion in their line-ups. Accordionists like Harold Stokes were expected to handle popular dances such as waltzes and polkas but also, on occasion, undoubted jazz. And occasional choruses are to be heard from obscure musicians like Charlie Melrose (with Wingy Manone), Al Carsella (with the Ray Miller band), Joe “Cornell” Smelzer (with Duke Ellington), or Buster Ira “Bus” Moten with his uncle Benny). In general, however, American accordionists were at this time too busy winning recognition for their instrument in the worlds of classical music and variety to have much time to spare for jazz. But there were exceptions, notably Charlie Magnante, who played sessions with Benny Goodman, Gene Krupa, Red Norvo, “Pee Wee” Russell, Paul Whiteman, Charlie Barnet and the Boswell Sisters, and Tito Guidotti the first American jazz accordionist to record (in 1938) fronting his own group.

It was in France, however, that the jazz accordion really came into its own in the years between the two World wars, and a new music came into being - a blend of swing, “musette” (itself a hybrid idiom), and Gypsy music that is France’s unique contribution to the family of styles that collectively we call Jazz. The first great French jazz accordionist (though born in Belgium) was Gus Viseur, known as “Tatave” (1915-1974) whose originality, inventiveness and willingness to experiment qualify him as the Django Reinhardt of the accordion. Another in the same class was Italian Tony Murena, much influenced by the swing of the Goodman era. Both men benefited from the vogue for jazz in the late 30s and 40s amongst the younger Parisian audiences - a phenomenon comparable with the tango craze of ten years earlier or the rock and roll mania of 30 years later.

In post-war France there was no shortage of talented jazz-oriented players: Milo Carrara (1915-1972), Jo Privat (b. 1919), Charles Verstraete (b. 1924), Marcel Azzola (B. 1927) to name but a few. But the vogue had passed and by the 60s the popular appeal of the style had dwindled to virtually nothing. Oddly enough, it was in the States that the great jazz accordionists of the post-war era were making their mark, the front runners being Art Van Damme, Joe Mooney, Ernie Felice and Tommy Gumina.

Taking a broad view, we see that while in France jazz readily hybridised with an already existing local accordion style (the “musette”), elsewhere in the world players of the accordion - which had made itself at home in every country from Australia to Alaska - largely confined themselves to their own ethnic musical idioms. And on the jazz scene it is clear that while the accordion can claim exponents of high technical virtuosity and musical creativity, it has never been the instrument of choice of the great innovators - the Armstrongs, Ellingtons, Parkers or Coltranes. The accordion has been, and is likely to remain, marginal to the mainstream - a musical by-road, but nevertheless one which today more than ever has its own special fascination and offers rich rewards to the curious musical traveller who cares to follow it to its source.
Didier Roussin
Translation/adaptation by Madeleine Juteau and Roger Jones
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1995

The selection presented in this compilation are restricted, for copyright reasons, to the years 1911-1944.
There are two exceptions - the tracks by Alice Hall and Charles
Verstraete, both of whom have graciously allowed us to reproduce material from private recordings.
Verstrate’s 1945 Honeysuckle Rose gives us a rare opportunity to hear him improvising on a jazz standard and amply justifies his claim to be included in this compilation.
Alice Hall’s live recording of What is this thing called love ? dates from the sixties. The only woman in our collection, and fully active during our period, she actually never recorded a single jazz disc.
Our warmest thanks to these two great artists.


DISCOGRAPHIE
QUAND LES PREMIERS ACCORDÉO­NISTES SUCCOMBÈRENT AU “CHANT DU SWING” !…
WHEN ACCORDIONISTS SUCCUMBED TO THE CHARMS OF JAZZ.
CD I
1. GUS VISEUR & SON ORCHESTRE : Gus Viseur (acc) ; Jean “Matelo” Ferret (g solo) ; Gaston Durand (g) ; Jacques Petisigne (cb). Columbia CL 7841-1. Paris, 27.10.1943. Porter 39 (Gus Viseur). 2’44

2. P. FROSINI Accordion Solo. Victor 41240. New York, juin 1911. American rag (Schwartz). 2’40

3. TONY MURENA et son ensemble Swing : Tony Murena (acc) ; Michel Ramos (pno) ; Étienne “Sarane” Ferret et Jean “Matelo” Ferret (g) ; Jean Merlin (cb). Odéon KI 9298. Paris, 1941. Quartier chinois (Chinatown) (Jean Schwartz - William Jerome). 2’55

4. WASHINGTON - BERTOLIN’S SWING SEXTET : Osvaldo Bertone (Bertolin) (acc) ; Alfredo Washington (g solo) ; inconnu/unknown (gI et II, cb & dr). Odéon C 12584. Buenos Aires, february-mars/februar-march 1943. Swinging the quick rhythm (Bertolin). 2’58

5. RAY MILLER and his orchestra : All Carsella (acc) ; Muggsy Spanier (cnt) Max Connett & Lloyd Wallen (tp) ; Jules Fasthoff f(tb) ; Jim Cannon (cl & as) ; Maurice Morse (as) ; Lyles Smith (ts) ; Paul Lymar (vl) ; Art Gronwald (pno & arr) Leon Kaplan (g & bjo) ; Jules Cassard (cb & sb) ; Bill Paley (dr) ; Dick Teela (vcl) ; Ray Miller (dir). Brunswick C-2744. Chicago 03.01.1929. Angry (Henry brunies - Merritt Brunies - Jules Cassard - Dudley Mecum). 2’39

6. TITO & his swingtette : Tito Guidotti (acc solo) ; Augie Papile (acc) ; inconnu/unknown (acc, g & cb). Bluebird A-10066. Lieu inconnu/unknown place, 1938. Stuff and things (Tito Guidotti). 2’44

7. JEAN GOLDKETTE AND HIS ORCHESTRA : Harold Stokes (acc) ; Nat Natoli, Andy Secrest, Stirling Bose (tp) ; Lorin Schulz, Red Ginsler (tb) ; Larry Tice, Bob Hutsell (cl & as) ; Reggie Byleth (cl, as & ts), Ray Porter (cl, as & ts) ; Myron Schulz (vl & ld) ; Harry Bason (pno) ; Hoagy Carmichaël (vcl) ; Joe Galbraith (bjo) ; Harold George (sb) ; Mel Miller (dr). Victor 41368-1. Kansas City, 12.12.1927. So tired (Little - Sizemore). 3’18

8. THE JUNGLE BAND : Joe “Cornell” Smelzer (acc) ; Duke Ellington (pno & dir) ; Arthur Whetsol, Cootie Williams, Joe “Tricky Sam” Nanton (tb) ; Juan Tizol (vtb) ; Johnny Hodges (cl, ss & as) ; Harry Carney (cl, as & bar) ; Barney Bigard (cl & ts) ; Fred Guy (bjo) ; Wellman Braud (sb) ; Sonny Greer (dr) ; Dick Robertson (vcl). Brunswick 4783. New York 22.04.1930. Accordion Joe (Joe Cornell - Wimbrow). 3’04

9. IMPERIAL DANCE ORCHESTRA : Charlie Magnante (acc) ; inconnu/unknown (as, ts, tb, tba, bs, pno, vln, dr) ; Adrian Schubert (dir) ; Irving Kaufman (vcl). Imperial 9767-3. New York, 27.05.1930. Kitty from Kansas City (Rose-Greer). 2’45

10. THE CELLAR BOYS : Charles Melrose (acc) ; Wingy Manone (tp) ; Frank Teschemacher (cl) ; Bud Freeman (ts) ; Franck Melrose (pno) ; George Wettling (dr). Vocalion C-5309-B. Chicago, 24.01.1930. Barrel House stomp (Frank Melrose). 3’04

11. BENNIE MOTEN’S KANSAS CITY ORCHESTRA : Buster Ira Moten (acc) ; Ed Lewis, Booker Washington (tp) ; Thamon Hayes (tb) ; Harlan Leonard (cl, ss & as) ; Jack Washington (cl, as & bar) ; Woody Walder (cl & ts) ; Bennie Moten (pno, arr & dir) ; Leroy Berry (bjo) ; Vernon Page (tba) ; Willie Mc Washington (dr). Victor 55424-2. Chicago, 17.07.1929. Moten Blues (Bennie Moten). 3’03

12. AMEDE ARDOIN : Amede Ardoin (acc & vcl) ; Dennis Mc Gee (vln). Prob. Brunswick, novembre/november 1930. Blues de Basil (Amede Ardouin). 3’02

13. CHARLES VERSTRAETE (acc). Enregistrement privé/private recording. Lille, 1943. Boogie Woogie (Charles Verstraete). 2’11

14. Louis RICHARD-DAY’S ACCORDION SWING QUARTET : Louis Richardet (acc) ; Charles Hary (cl & ts) ; possiblement/possibly Marcel Bianchi (g) ; Jean Storne (cb) ; Pierre Fouad (dr). Brunswick 4762 hpp. Paris, 09.12.1938. Coquette (Johnny Green - Carmen Lombardo - Gus Kahn). 2’32

15. GUS VISEUR’S MUSIC : Gus Viseur (acc) ; André Lhuis (cl) ; Jean “Matelo” Ferret (g solo) ; Étienne “Sarane” Ferret (g) ; Maurice Speilleux (cb). Swing OSW 160-1. Paris, 17.12.1940. When you’re smiling (Larry Shay - Joe Goodwin - Mark Fisher). 3’01

16. TONY MURENA & SON ENSEMBLE : Tony Murena (acc) ; Pierre Gossez (cl) ; René “Didi” Duprat (g) ; René Larguier (cb). Odéon KI 9581. Paris, fin/late 1943. Café au lait (Tony Murena). 3’07

17. GUS VISEUR : Gus Viseur (acc) ; Harry Frekin (Henri Van Coile) (cl) ; Al Speel (prob. Albert “Bert” Spegel) (vl) ; Léon “Podoum” Demol (g) ; Jacques Petisigne (cb) ; André Jourdan (dr). Rythme-Fumière 16578. Bruxelles, 05.05.1943. Bois de la Cambre (Gus Viseur). 2’59

18. Tony MURENA et son Ensemble Swing : Tony Murena (acc) ; Étienne “Sarane” Ferret (g solo) ; Jean “Matelo” Ferret (g) ; Michel Ramas (pno) ; Durand (cb). Odéon KI 9368. Paris, mai/may 1942. Flots bleus (Aimé Barelli). 2’55

CD II
1. Le QUARTETTE SWING Émile CARRARA : Émile Carrara (acc) ; Charles Louis (Charlie Lewis) (pno) ; Sigismond Beck (cb) ; Pierre Fouad (dr). Pathé CPT 5240. Paris, 11.06.41. Dans l’ambiance (In the Mood) (Joe Garland - Andy Razaf). 2’43

2. ROGER ETLENS et son Ensemble : Roger Etlens (acc) ; inconnu/unknown (cl, g & cb). Polydor 6100 DRPP. Paris, 1942. Swing guitare (Swing guitars) (Django Reinhardt - Stéphane Grappelli). 2’46

3. CHARLES VERSTRAETE & son ensemble : Charles Verstraete (acc) ; prob. René Pau (cl) ; René Hache, Robert Desbonnet (g) ; prob. Georges de Villeneuve (cb). Enregistrement privé/private recording. Lille, 1945. Honeysuckle rose (Thomas Waller - Andy Razaf). 3’45

4. KAMIL BEHOUNEK/HOT-HARMONIKA : Kamil Behounek (acc solo). Ultraphon A 11225. Prague, janvier/january 1936. Choo-choo (Shoo-shoo baby) (Matty Malneck - Frankie Trumbauer). 2’15

5. JERRY THOMAS SWINGTETTE : Georges Scheller (acc) ; Gaston Genet (tp) ; Antoine Franchi (vl) ; Marcel Bianchi (g solo) ; Billy Toffel (g) ; Albert Thirry (cb) ; Jerry Thomas (dr & ld). Columbia ZZ 1132. Zürich, octobre/october 1942. Wabash blues (Fred Meinken - Dave Ringle). 2’39

6. RADICS GABOR JAZZ-EGVÜTTESE : Pål Herrer (acc) ; Gåbor Radics (vln) ; Såndor Horvåth (g) ; Aladår Pege Sr (cb) ; Arpåd “Api” Weisz (dr). Durium/Patria D 10.028. Budapest, fin/late 1942. Bûvos hegedû (Magic violin) (Joe Venuti - Gåbor Radics). 2’50

7. HUBERT SIMPLISSE et son ensemble : Hubert Simplisse (acc solo) ; Raoul Faisant (ts & cl) ; Marcelle Burton (acc) ; Serge Cagliari (vln) ; René Thomas (g solo) ; Léon Lani (g) ; Fernand Fonteyn (cb) ; Lucien Poliet (dr). Olympia 16666. Bruxelles, 19.08.1943. Simplicités (Hubert Simplisse). 3’22

8. ROLF SYVERSEN OG ANS SOLISTER : Rolf Syversen (acc) ; Arvid Grahm Paulsen (tp & as) ; Kalle Engstrøm (cl) ; inconnu/unknown (vln) ; Sverre Bergh (pno) ; Rolf Haslum (cb) ; Emil Hagelund (dr). Telefunken T. 8410. Oslo, octobre-novembre/october-november 1943. Rytmefeber (Rhythm fever) (Rolf Syversen). 2’57

9. LILL-ARNES SVÄNG-GÄNG : Lill-Arnes Söderberg (acc) ; Rudolf “Rulls” Keijser (tp) ; Charles Redland (cl) ; Tosse Bark (g) ; Gösta Mänsson (cb). Sonors 6254-SS. Stockholm, 31.05.1943. Plinke plonke (Svend Asmussen). 2’35

10. GEORGE SHEARING : Georges Shearing (acc) ; Leonard Feather (pno) ; Carlo Krahmer (dr). Decca Dr 3373-1. Londres/London, 02.04.1939. Squeezin’ the blues (George Shearing - Leonard Feather). 2’36

11. MICHEL WARLOP ET SON ORCHESTRE : Louis Richardet (acc) ; Michel Warlop (vln) ; Étienne “Sarane” Ferret, Jean “Matelo” Ferret, Jean Maille (g) ; Jean Storne (cb). Gramophone OLA 751-1. Paris, 05.12.1935. Sérénade (Louis Richardet - Michel Warlop). 2’48

12. EMIL HOT FIVE : Juli Sandaran (acc) ; Jaime Vila (vln) ; inconnu/unknown (pno, cb & dr) ; Emil Beckmann (g & ld). Regal C8528. Barcelone, vers/about 1936. Eres la mas quapa (Bei mir bist du schoen) (Sholum Secunda - Saül Chaplin - Sammy Cahn). 2’40

13. RAMBLERS ORKESTERI Klaus Salmen johdolla : Toivo Kärki (acc) ; Klaus Salmi (tp & tb) ; Charles Redland, Eero Väre (as) ; Kaarlo Valkama (ts) ; Stig Holm (pno) ; Hildin Bäckström (cb) ; Gösta Hagelberg (g). Columbia. Stockholm, 04.06.1938. Unelmissain oot mun (You can’t stop me from dreaming) (C. Friend - D. Franklin). 2’49

14. WILLIE LEWIS PRESENTS : Alfred Siegrist (acc) ; Peter Angst (g) ; Johnny Russel (as & cl) ; June Cole (cb) ; Tommy Benford (dr). Elite Special 4081. Zürich, 27.06.1941. Margie (Con Conrad - J. Russel Robinseon - Benny Davis). 2’13

15. HOT CLUB FRANKFURT : Emil Mangelsdorff (acc) ; Karlo Bohländer (tp) ; Karl Petry (cl) ; Hans Otto Jung (pno) ; Haans Podehl (dr). Magische Note 9a. Frankfurt/Main, 01.11.1941. Stomp (?). 2’55

16. FRANS WOUTERS EN ZIJN DANSORKEST
: John De Mol (acc) ; Theo van Brinnkom (vln) ; Gilles Pirotte (pno) ; Eddy Christiani (al - g) ; Herman Vis (g) ; Frans Wouters (cb & ld) ; Antoine “Music”Martron (dr). Imperial H35007. Hilversum, fin septembre/late september 1941. Dr. Heckyll and Mr. Jyde (Mc Donough - Dale). 2’44

17. THE ALICE HALL TRIO : Alice Hall (acc) ; John Strangis (cb) ; Cliff Johnson (dr). Enregistrement privé/private recording. Lieu inconnu/unknown place, milieu des années 1960/middle of the 1960’. What is this thing called love (Cole Porter). 3’55

2ND EDITION - REMASTERED BY STUDIO
SOFRESON PARIS - JULY 1995

Accordéon Jazz © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)


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