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ART BLAKEY
THE JAZZ MESSENGERS
THE QUINTESSENCE

NEW-YORK - PARIS
1947 - 1959







DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY
CD I (1947 - 1958)
01. BOP ALLEY (master take)    (Blue Note 526/mx.323-1)    3’05
ART BLAKEY’S MESSENGERS (New Sounds) : Kenny DORHAM (tp) ; Howard BOWE (tb) ; Sahib SHIHAB (as) ; Orlando WRIGHT (Musa Kaleem) (ts) ; Ernie THOMPSON (bar sax) ; Walter BISHOP (p) ; Laverne BAKER (b) ; Art BLAKEY (dm). New York City, 27/12/1947.

02. DOODLIN’    (Blue Note BLP 5058)    6’42
03. THE PREACHER    (Blue Note BLP 5062)    4’16
HORACE SILVER QUINTET : Kenny DORHAM (tp) ; Hank MOBLEY (ts) ; Horace SILVER (p) ; Doug WATKINS (b) ; Art BLAKEY (dm). New York City, 13/11/1954 & 6/02/1955.    

04. PRINCE ALBERT    (Blue Note BLP 1507)    8’35
THE JAZZ MESSENGERS : Même formation que pour 2 & 3 / Personnel as for 2 & 3.
New York City (“Café Bohemia”), 11/11/1955.

05. NICA’S DREAM    (Columbia CL 897/mx.CO 55746)    11’45
THE JAZZ MESSENGERS : Même formation que pour 2 & 3 / Personnel as for 2 & 3. Donald BYRD (tp) remplace/replaces K. DORHAM. New York City, 5/04/1956.

06. A NIGHT IN TUNISIA    (RCA-Vik LXA 1115/mx.H4JB3339)    12’51
ART BLAKEY & THE JAZZ MESSENGERS : Bill HARDMAN (tp) ; Jackie Mc LEAN (as) ; Johnny GRIFFIN (ts) ; Sam DOCKERY (p) ; Spanky De BREST (b) ; Art BLAKEY (dm). New York City, 8/04/1957.

07. I MEAN YOU    (Atlantic LP 1278/mx.2561)    8’12
ART BLAKEY’S JAZZ MESSENGERS with THELONIOUS MONK : Même formation que pour 6 / Personnel as for 6. Moins/minus J.McLEAN ; Thelonious MONK remplace/replaces S. DOCKERY. New York City, 14/05/1957.

08. ALONG CAME BETTY    (Blue Note BLP 4003)    6’08
09. THE DRUM THUNDER SUITE (Miniature)    (Blue Note BLP 4003)    7’29
ART BLAKEY & THE JAZZ MESSENGERS : Lee MORGAN (tp) ; Benny GOLSON (ts) ; Bobby TIMMONS (p) ; Jymie MERRITT (b) ; Art BLAKEY (dm). New York City, 30/10/1958.

10. JUSTE POUR EUX SEULS (Just By Myself)    (Fontana 660224)    2’24

11. POURSUITE DANS LA RUELLE    (Fontana 660224)    0’18

ART BLAKEY’S JAZZ MESSENGERS : Même formation que pour 8 & 9 / Personnel as for 8 & 9 (film “Des Femmes disparaissent”). Paris, 17-19/12/1958.

CD II (1958 - 1959)
1. BLUES POUR MARCEL    (Fontana 660224)    4’17
ART BLAKEY’S JAZZ MESSENGERS : Lee MORGAN (tp) ; Benny GOLSON (ts) ; Bobby
TIMMONS (p) ; Jymie MERRITT (b) ; Art BLAKEY (dm) (film “Des Femmes disparaissent”). Paris, 17-19/12/1958.

2. WHISPER NOT    (Fontana EP 460642)    7’05
ART BLAKEY’S JAZZ MESSENGERS : Même formation que pour 1 / Personnel as for 1 (“Olympia” concert). Paris, 17/12/1958.

3. BLUES MARCH FOR EUROPE N°1    (RCA 430044)    11’12

4. MOANIN’ WITH HAZEL    (RCA 430044)    14’10
ART BLAKEY’S & THE JAZZ MESSENGERS : Même formation que pour 1 / Personnel as for 1 (en public au/live at “Club Saint-Germain”). Paris, 21/12/1958.

5. JUSTICE    (Blue Note BLP 4015)    7’32
ART BLAKEY & THE JAZZ MESSENGERS (“At The Jazz Corner Of The World”): Même
formation que pour 1 / Personnel as for 1. Hank MOBLEY (ts) remplace/replaces B. GOLSON. New York City, 15/04/1959.

6. PRELUDE IN BLUE (A l’Esquinade)    (Fontana 680203)    6’54
ART BLAKEY QUARTET : Barney WILEN (ss) ; Duke JORDAN (p) ; Jymie MERRITT (b) ; Art BLAKEY (dm) (film “Les Liaisons dangereuses”). New York City, 28 ou/or 29/07/1959.

7. LESTER LEFT TOWN    (RCA 430054)    10’06
ART BLAKEY & LES JAZZ MESSENGERS : Lee MORGAN (tp) ; Wayne SHORTER (ts) ; Walter DAVIS (p) ; Jymie MERRITT (b) ; Art BLAKEY (dm). Paris (“Théâtre des Champs-
Élysées”), 15/11/1959.

8. BOUNCING WITH BUD    (Fontana 680207)    11’22
ART BLAKEY AND HIS JAZZ MESSENGERS (“Paris Jam Session”) : Même Formation que pour 7 / Personnel as for 7. Plus Barney WILEN (as) ; Bud POWELL (p) remplace/replaces W. DAVIS. Paris (“Théâtre des Champs-Élysées”), 18/12/1959.

Les débuts d’une formation mythique
À partir de 1958, en France, et pendant plusieurs années, pour les amateurs qui venaient de le découvrir comme pour ceux qui allaient bientôt se lasser de lui, le jazz fut d’abord l’un des termes de l’expression “Jazz Messengers”, laquelle, plus que lui, avait le don de les enflammer. Ils la croyaient de la rosée du matin : en réalité, elle n’était pas des plus récentes. Son inventeur, le batteur Art Blakey, en avait décoré le tout premier groupe - un octette - qu’il avait conduit dans un studio d’enregistrement (cela se passait en décembre 1947, - cf. CD 1, plage 1). Il l’avait aussi associée à un big band qui, lui, n’a pas laissé de trace phonographique : “The Seventeen Messengers”. Quant à la coopérative qu’il avait fondée à la même enseigne, en association avec le pianiste Horace Silver, elle avait vu le jour en 1954. En d’autres termes, l’arrivée des Jazz Messengers sur notre sol n’aurait pas dû provoquer une telle surprise ni un tel émoi. Sauf que...

Sauf que les disques gravés jusque-là par les différents quintettes ou sextettes de Blakey porteurs de cette étiquette n’avaient pas, ou du moins pas encore, défrayé la chronique. Sauf (et cette raison-là est peut-être la plus importante) que notre homme, s’il avait séjourné au Nigeria, ne s’était encore jamais rendu en Europe. Et à propos d’Europe, une station de radio, française mais périphérique, qui venait de se créer, Europe n°1, allait donner un sérieux coup de main aux Messengers en diffusant presque chaque soir, et à une heure décente, un peu de leur musique (parfois beaucoup) dans le cadre de la toute jeune émission quotidienne présentée par Frank Ténot et Daniel Filipacchi Pour ceux qui aiment le jazz. Une émission dont deux génériques successifs seraient des réalisations du groupe. D’abord Blues March, dans la version de circonstance captée au Club Saint Germain (cf. CD 2, plage 3) puis It’s Only A Paper Moon, emprunté à l’album The Big Beat.

Wayne Shorter était le saxophoniste ténor de cette dernière interprétation. Il était aussi l’un des pourvoyeurs de thèmes et le principal arrangeur du groupe. Dans l’équipe que nos compatriotes avaient découverte, Benny Golson remplissait toutes ces fonctions. Les deux hommes auront compté parmi les tout meilleurs représentants de la corporation. Benny, depuis 1953 surtout ; Wayne au moins jusqu’à ce qu’il se sépare de Weather Report en 1986. Le premier, par exemple, était l’auteur de Blues March. Ce n’est pas ce qu’il proposa de plus délicat, il s’en faut, mais, tout le monde vous le dira, rien de tel qu’une marche pour entraîner les troupes. Celle-là devait, en un tournemain, connaître un destin qui n’aurait pas grand-chose à envier au triomphe des Oignons de Sidney Bechet. On préfère tout de même se souvenir d’autres mélodies du même auteur qu’enregistrèrent les Messengers. Tel le nostalgique et envoûtant Whisper Not, pour n’en citer qu’une (cf. CD 2, plage 2).   

Art Blakey et les siens auraient pu ne faire que passer. Mais, une fois à Paris, ils décrochèrent un contrat avec l’un des sanctuaires du jazz sur le vif. “Jouer au Club Saint-Germain - rappelle Marcel Romano, l’homme qui avait fait venir le groupe en France - était une consécration. Tous les Grands y sont passés - et c’était véritablement un club : pour y entrer on devait présenter une carte de membre. C’était plus chic que les autres établissements parisiens, certains personnages venaient d’ailleurs s’y montrer, surtout des gens de cinéma - parmi les habitués, il y avait Jean-Pierre Melville, Gene Kelly, Jacques Becker, qui y était même venu avec Gina Lollobrigida”. Pour la popularité du quintette, cet engagement allait se révéler providentiel. Comme la décision, par la direction française de la compagnie R.C.A., d’enregistrer l’événement. Les trois microsillons qui en résultèrent (cf. CD 2, plages 3 et 4) obtiendraient, à la satisfaction générale (on aurait sans doute frisé l’émeute si ce n’avait pas été le cas), le Grand Prix 1959 de l’Académie Charles Cros. Le quintette, cependant, n’en était pas à son premier album. Un mois avant de se produire au Club St. Germain, presque jour pour jour (le 22 novembre), il avait donné un concert triomphal à L’Olympia, suivi d’un autre, au même endroit, le 17 décembre Je ne crois pas que les gens aient cassé les fauteuils ces soirs-là, comme avec Bechet quelques années plus tôt, mais je suis certain que beaucoup, en y réfléchissant à tête reposée, ont dû le regretter.

Sur les conseils de Romano, les Messengers sont pressentis par le réalisateur Édouard Molinaro pour illustrer la bande-son de son film Des femmes disparaissent. “Benny Golson, selon Marcel, était rompu à ce genre de travail... Il prit les choses en main, et en quel­ques heures tout fut terminé. Les Messengers n’utilisèrent pratiquement pas de matériel nouveau et se contentèrent d’adapter leur répertoire d’alors aux images. Néanmoins, trois blues originaux furent interprétés et baptisés pour la circonstance Blues pour Doudou, Blues pour Vava et Blues pour Marcel (cf. CD 1, plage 11 et CD 2, plage 1). Le résultat bien qu’inédit (hard bop + polar français) - eut l’heur de plaire, et l’année suivante je me rendis à New York pour enregistrer de nouveau une musique de film avec les Messengers (Les Liaisons dangereuses, de Roger Vadim), mais cette fois avec des compositions originales (cf. CD 2, plage 6).”

Quand Romano débarque aux États-Unis à la fin du mois de juillet 1959, Benny Golson ne fait déjà plus partie de l’orchestre. D’une part, l’envie le tenaillait de mettre lui-même sur pied, avec son ami Art Farmer, une formation plus conforme à ses aspirations (ce sera le Jazztet). D’autre part, Blakey - on ne peut pas toujours avoir raison sur tout - jugeait que son style au saxophone manquait d’agressivité. Il faut dire que le batteur était persuadé devoir son succès tout neuf à ce qui, dans son approche, refusait la sophistication, quitte à se réclamer d’un certain primitivisme. Avec son ancien associé Horace Silver et avec Bobby Timmons, son pianiste du moment, il se voulait alors le champion du jazz funky. Un jazz de rue, sinon de caniveau, un peu louche, à quoi son irrépressible sen­sualité conférait une odeur de musc. Dans un premier temps, c’était Hank Mobley, déjà Messager du Jazz entre 1954 et 1956 (le premier ténor du quintette, en fait - cf. CD 1, plages 2 à 5) qui avait pris la place du démissionnaire, ainsi qu’en témoigne un enregistrement réalisé par la compagnie Blue Note au Birdland de New York, “The Jazz Corner Of The World”, le 15 avril 1959 (cf. CD 2, plage 5).

La romance entre les Jazz Messengers et la France s’est prolongée au-delà de la contribution du groupe aux Liaisons Dangereuses. En novembre, cette année-là, le Roi Arthur et ses chevaliers repartent à la conquête des bords de Seine. Le 15, ils sont à l’affiche du théâtre des Champs-Élysées où ils donnent deux concerts devant des audiences galvanisées (cf. CD 2, plage 7). Bobby Timmons a cédé son tabouret à Walter Davis Jr, pianiste de 27 ans qui, neuf ans plus tôt déjà, s’était produit au côté de Charlie Parker. Cependant, la grande nouveauté, par rapport à l’année précédente, c’est l’adoubement, en la personne de Wayne Shorter, d‘un inconnu tout juste libéré de ses obligations militaires. Lee Morgan l’avait remarqué et recommandé à Blakey, lequel, à l’époque déjà, s’était fait une spécialité d’offrir leur chance à des débutants pleins de promesses. On a assez souvent comparé les Jazz Mes­sengers avec une pépinière ou une université pour que je puisse m’épargner cette peine aujourd’hui. Rappelons quand même qu’après Shorter, c’est chez Blakey que feront leurs grands débuts, entre autres, Freddie Hubbard, Cedar Walton, Keith Jarrett, Wynton et Brandford Marsalis, Terence Blanchard ou encore le sous-estimé Billy Pierce. Les quatre ans d’écart entre Shorter et Golson ?

Sur le plan esthétique, à cet instant précis de l’histoire du jazz, c’est toute une génération. Le second ne se risquera jamais beaucoup plus loin que dans ses meilleurs solos avec Arthur (lesquels d’ailleurs sont superbes, et parfois même davantage) ; le premier deviendra, probablement sous l’influence de Miles Davis qu’il avait tant influencé lui-même, l’une des éminences du jazz binaire et de «fusion» des années 70. Wayne, de surcroît, ne débarquait pas les mains vides. Au théâtre des Champs-Élysées, les nouveaux Messengers interprétèrent avec un enthousiasme non dissimulé, pour ne pas dire ravageur, sa première œuvre enregistrée, un morceau qui, à l’origine se voulait pourtant un requiem, un adieu à Lester Young disparu au mois de mars : Lester Left Town - “Lester a quitté la ville”. C’était magnifique, mais ce ne fut pas un triomphe. En ce temps-là, raconta Blakey, “le public ne supportait pas Wayne Shorter. ‘Ce type, ce qu’il fait, on dirait des œufs brouillés’, entendait-on. Ce à quoi John Coltrane avait répliqué : ‘Oui, mais il les cuisine à sa façon !’. Wayne est un des musiciens les plus brillants qu’il m’ait été donné d’approcher. Il a de l’imagination et, en jazz, c’est essentiel, l’imagination : si vous ne vous accrochez pas à la crinière des rêves, vous n’irez nulle part.”


Retour dans la même enceinte parisienne, un mois plus tard, le 18 décembre 1959. Ce soir-là, les organisateurs ont décidé de joindre quelques invités à l’orchestre : des artistes qui occupent chez nous l’avant-scène du Jazz. Bud Powell ne pouvait pas ne pas être de la fête. L’idée première avait été de réunir une assez large escouade d’Américains expatriés en France, mais, pour une raison ou une autre, au dernier moment la plupart des célébrités pressenties s’étaient défilées. Ainsi Powell se retrouva-t-il seul en piste avec les Messengers et Barney Wilen, apprécié par Blakey depuis Les Liaisons dangereuses, et qui a eu la bonne idée, confronté à Shorter, de s’exprimer à l’alto (cf. CD 2, plage 8). Si Blakey a ressorti, en 1954, la vieille raison sociale des groupes qu’il avait menés à la bataille, mais pas encore à la victoire, une bonne demi-douzaine d’années plus tôt, c’est qu’il a fait la connaissance d’un frère d’âme, un pianiste dont on parle beaucoup, formé par un organiste d’église (ce détail a de l’importance) : Ward Martin Tavares Horace Silver (Silva, en fait), - Mr Funky. Le funk, c’est le jazz pue-la-sueur. Le jazz en désodeur de sainteté (du moins si l’on prend pour de petits saints les jeunes gens en brosse qui, sur l’autre bord des Etats-Unis, se sont choisis Gerry Mulligan et Chet Baker, Shorty Rogers, Jimmy Giuffre et Shelly Manne pour idoles). La grande idée de Horace, c’est que pour retremper le jazz (pour lui restituer sa résistance et sa force originelles), il faut le tremper dans le ruisseau. Cette philosophie est précisément celle d’Arthur, qui l’a toujours mise en pratique, même avec Thelonious Monk. Dès le début des années 50, Silver, compositeur fécond et compositeur heureux, annonçait la couleur en baptisant Opus de Funk l’une de ses premières œuvres appelées à devenir des standards.

Comment Arthur et lui se sont-ils rencontrés ? Horace raconte qu’il travaillait avec un orchestre dont le ténor appartenait également à un nonette que Blakey dirigeait alors. Or, le pianiste de cet ensemble ne convenait pas à son chef, lequel lui cherchait désespérément un successeur. Horace présenta sa candidature et fut engagé séance tenante. Prenant très vite du galon, il sera même le co-fondateur du premier quintette estampillé “The Jazz Messengers”. Pour l’enregistrement inaugural de cette unité, en novembre 1954 et février 1955, il va composer deux de ses pièces les plus fameuses : Doodlin’ et The Preacher (cf. CD 1, plages 2 et 3). Parmi ses déclarations aux journalistes, les confidences suivantes : “Art est unique en son genre. Il a fait de moi un rythmicien plus solide, spécialement en accompagnement. Il y a autre chose que je lui dois en tant que musicien : Art ne lève jamais le pied. Je l’ai vu rester des jours sans dormir, se présenter avec un mauvais rhume, qu’importe... Une fois qu’il était en scène, il flanquait le feu à la musique et plus question de laisser flotter les rubans. Cette attitude a déteint sur mon propre comportement.”

Un an après sa séance initiale, la formation est toujours en vie. Elle se produit au Café Bohemia, un établissement new-yorkais qui vient d’ouvrir ses portes et dont la programmation est assurée par le contrebassiste Oscar Pettiford. Chez Blue Note, on ne résiste pas à la tentation d’y enregistrer le quintette en présence de son public, même si le piano laisse à désirer et si l’accordeur a perdu l’adresse du club depuis un certain temps déjà (cf. CD 1, plage 4). En avril et en mai, une nouvelle mouture des Messengers, avec le jeune Donald Byrd à la trompette, rassemblera la matière d’un microsillon qui, cette fois, sera commercialisé sous étiquette Columbia (cf. CD 1, plage 5). Quelques mois plus tard, Silver volerait de ses propres ailes, seul maître à bord d’une autre séance patronnée par la même société phonographique qui, bonne affaire, allait se retrouver avec deux leaders de tempérament au lieu d’une seule direction collégiale qui n’échappait pas aux tiraillements internes, en dépit des dénégations du pianiste.

C’est tout de même étrange, l’histoire du jazz funky... Horace et Arthur qui, à l’époque, n’étaient jamais sûrs de manger à leur faim, avaient moins besoin de reconnaissance esthétique que de réussite commerciale. Dès février 1955, ils tenaient un filon avec The Preacher, mais, dans un premier temps, ils l’avaient laissé... oserai-je dire filer ? Le pianiste sera le premier à se reprendre, avant la fin de l’année suivante. Si le batteur file quelque chose à l’époque, c’est un mauvais coton. Toute son équipe ayant repris ses billes, l’ensemble qu’il a formé avec, entre autres, Jackie McLean à l’alto et le trompettiste Bill Hardman (en attendant l’arrivée de Johnny Griffin, qui va rehausser le niveau), ce groupe est tout ce qu’on veut de sympathique, mais il ne faut pas compter sur lui pour empêcher de dormir les autres quintettes en compétition pour les places d’honneur, notamment ceux de Miles Davis avec John Coltrane et de Max Roach avec Sonny Rollins. Entre décembre 1956 et mars 1957, les Jazz Messengers enregistrent à tour de bras (pour Columbia, pour Pacific Jazz, pour Elektra), mais rien de bien sensationnel et rien non plus de bien funky. Avec Night In Tunisia, en avril 1957 (cf. CD 1, plage 6), le skipper commence à redresser la barre. Pour faire la course en tête, toutefois, il lui faudra attendre que montent à bord, à la fin de l’été suivant, Lee Morgan, Benny Golson (dont il commencera par enregistrer Along Came Betty, Are You Real, Blues March et The Drum Thunder Suite, - cf. CD 1, plages 8 et 9), ainsi que le pianiste Bobby Timmons, apportant avec lui son envoûtant Moanin’, composition qui s’inspire des échanges entre l’officiant du rite baptiste et ses ouailles (CD 2, plage 4).

Laissons au batteur le dernier mot : “Si vous vendez quelque chose aux gens - et nous, nous vendons de la musique - vous devez faire en sorte qu’ils aient envie de vous l’acheter. Lorsque vous jouez pour eux, ce n’est pas une faveur que vous leur faites. Vous demandez aux gens qu’ils vous aiment, qu’ils apprécient votre musique : s’il faut que vous vous traîniez à leurs genoux pour cela, eh bien vous le faites. Nous croyons en ce que nous jouons et nous ferons tout ce qui est nécessaire pour que les autres partagent notre foi.” Comme quoi il est bien difficile parfois de démêler ce qui relève de la complaisance affichée et ce qui répond à une intraitable exigence...
Alain Gerber
© 2011 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini

ART BLAKEY – À PROPOS DE LA PRÉSENTE SÉLECTION

Charlie Parker avait conduit le jazz vers des hauteurs insoupçonnées. À Art Blakey reviendra le crédit de l’avoir ramené sur terre, les pieds dans la glaise et les mains dans le cambouis.  Harlem et les tenants du jazz pur et dur ne se reconnaissaient plus dans certaines sophistications, souvent héritées de la musique “sérieuse”, devenues monnaie courante dans le jazz “cool”, qu’il soit new-yorkais ou californien. Circonstance aggravante à leurs yeux, la majorité des responsables étaient des musiciens de race blanche. Ils avaient choisi cette voie, parfaitement conscients qu’il n’y aurait jamais qu’un seul et unique Charlie Parker. Par essence un improvisateur de génie. Vouloir cultiver les fulgurances que l’Oiseau faisait naître du bout de l’anche en les prenant au pied de la lettre n’était pas à la portée du premier venu. Les exemples de disciples empêtrés dans leur servilité ne manquaient pas. Ceux qui tentèrent de trouver une solution de son vivant même le révéraient et, pour la plupart, le connaissaient fort bien – Miles Davis, Gil Evans, Gerry Mulligan, Shelly Manne, Shorty Rogers, les saxophonistes alto Lee Konitz et Paul Desmond qui s’étaient bien gardés de lui emboîter le pas. Bird n’en avait d’ailleurs que plus d’estime pour ces individualistes, manifestant un intérêt non dissimulé pour ce qui serait considéré comme des déviances.

A posteriori – le premier véritable manifeste “Hard Bop” fut gravé quatre mois seulement avant la disparition de Parker -, certains jugèrent cette manière d’endosser l’héritage parkérien comme une trahison. Pour ne pas dire plus… il vaut mieux oublier le qualificatif délibérément insultant qu’Horace Silver attribua à la musique de la Côte Ouest, mettant en doute l’orthodoxie des mœurs de ses représentants. À leurs yeux, l’avènement du be bop avait marqué le triomphe de cette grande musique noire qu’ils appelaient de leurs vœux ! Que les fruits d’une révolution dont ils revendiquaient la paternité puissent leur échapper par la faute de pratiques musicales qui leur restaient étrangères semblait inconcevable. Ils n’étaient pas sans savoir que l’instauration de l’ordre bop avait sonné le glas de la popularité du jazz et que celle, toute relative, acquise par le jazz cool ne concernait guère que les amateurs blancs. Pour pallier cette situation, une seule solution : afin de se réapproprier leur musique et de la rendre au peuple, il fallait retremper le bop dans les traditions musicales afro-américaines, revenir au gospel et au blues le moins sophistiqué qui soit. Remise dans le droit chemin ou régression selon les points de vue, une certaine ambiguïté n’était pas sans présider à cette tentative de récupération du jazz. Heureusement pour ses partisans, celui qui allait incarner ce retour aux valeurs fondamentales, baptisé “Hard Bop”, était un musicien incontournable au palmarès plus qu’éloquent.

Né à Pittsburgh en 1919, devenu orphelin très tôt, Art Blakey se retrouva à treize ans dans une aciérie ou dans une mine – les récits qu’il fit de son enfance et de son adolescence se contredisent souvent – , tout en jouant du piano dans un bar. En autodidacte. Par quel cheminement en est-il venu à choisir la batterie ? Il donna plusieurs versions de cette conversion. Selon l’une d’elles, le responsable en aurait été Erroll Garner - l’intéressé ne le confirma jamais. Son jeu aurait tellement séduit le gangster qui présidait aux destinées du lieu où Blakey tapait sur un clavier que, revolver en main, il l’aurait fermement incité à s’en tenir dorénavant à la batterie. “Je ne m’étais jamais entraîné. Je n’avais pris de leçons avec aucun batteur. J’ai joué parce que je ne voulais pas sombrer. C’était soit jouer soit ne pas manger.” (1). Selon Leonard Feather, la réalité fut moins haute en couleurs : Blakey s’était tout simplement trouvé dans l’obligation de remplacer un musicien absent. Quoi qu’il en soit, en 1936 probablement, Blakey partit à la tête d’une formation de quatorze musiciens en Californie où il ne réussit pas à s’imposer. Obligé de revenir à Pittsburgh sans un sou en poche, il y dirigea plusieurs formations. À cette époque, il rencontra ses deux idoles, Chick Webb et Sidney Catlett, qui ne furent pas avares de conseils que Blakey n’oublia jamais : “Vous voyez, vous avez quatre extensions : la main gauche, la main droite, le pied gauche, le pied droit. Votre main droite n’est pas supposée savoir ce que la gauche est en train de faire, ni votre pied gauche ce que le pied droit est en train de faire. Tout doit aller dans des directions différentes sans perdre le swing. Vous pouvez jouer fort (…), vous pouvez jouer doucement, mais ne perdez pas l’intensité de la pulsation. Si vous la perdez, c’est foutu.” (2)

En 1942, Art Blakey est engagé dans un ensemble dirigé par Mary Lou Williams qui se produit à New York, au Kelly’s Stable. L’année suivante, il entre dans le grand orchestre de Fletcher Henderson. Pendant une tournée dans le Sud, au cours d’une bagarre, il est très sérieusement blessé à la tête, ce qui lui vaudra par la suite d’être réformé. Installé à Boston, il rejoint bientôt l’orchestre de Billy Eckstine, véritable conservatoire du nouveau jazz. Blakey y côtoie Charlie Parker et Dizzy Gillespie qui, en bon pédagogue, explique au batteur ce que l’on attendait de lui, c’est-à-dire un traitement nouveau du rythme. Blakey aura tout loisir de peau­finer son jeu dans une formation où se succéderont Fats Navarro, Wardell Gray, Dexter Gordon, Gene Ammons, Miles Davis et nombre d’autres “modernistes”. Résultat, il deviendra bientôt l’un des percussionistes-phares de la révolution bop. Sans pour autant oublier les préceptes de ses maîtres de la période swing.    

Billy Eckstine étant contraint de dissoudre sa formation en 1947, Blakey accepte un travail à bord d’un paquebot en partance pour le Liberia et les pays d’Afrique de l’Est. Il ne traverse pas l’Atlantique afin d’étudier la percussion mais pour des raisons philosophiques et religieuses. Celui qui, aux yeux de beaucoup, passera pour le plus “africain” des batteurs de jazz moderne, reviendra avec des idées bien arrêtées : “Certains essayent de mettre dans le même panier Afrique et jazz. C’est le plus gros mensonge qui puisse être proféré. Le jazz est né ici, il est issu de cette société. Il concerne les Américains et chaque Américain y a une part de responsabilité. Pas d’Amérique, pas de jazz.” (3) En 1962 seulement, Blakey signera “The African Beat” dans lequel il employait des exécutants et des instruments originaires du continent noir. Converti à l’Islam sous le nom d’Abdullah Ibn Buhaina, Blakey prendra à son retour la tête des “Seventeen Messengers” – une appellation prise dans un sens strictement religieux - , un orchestre composé essentiellement de musiciens devenus musulmans, à la fois pour contourner la ségrégation et afin de marquer leur rejet de la civilisation blanche. Tous ou presque avaient adopté une tenue vestimentaire adéquate et se plongeaient osten­siblement dans le Coran, sans pour autant en suivre toujours les préceptes. Dans un bel élan de prosélytisme, Blakey qui, par la suite, prendra quelques distances avec l’Islam, avait essayé de convertir l’un de ses interlocuteurs favoris, Thelonious Monk. Vainement. Le pianiste lui rétorqua qu’il possédait déjà un nom suffisamment bizarre pour ne pas éprouver le besoin d’en changer…

Avant son départ pour l’Afrique, en compagnie de quelques-uns de ces Messengers, Blakey avait gravé quatre faces de 78 t. dont Bop Alley. Une composition du trompettiste Talib Dawud sur laquelle improvisaient Kenny Dorham, futur interlocuteur de Charlie Parker et, d’une façon nettement moins convaincante, le ténor Musa Kaleem, alias Orlando Wright. Pour la première fois Blakey signait de son nom des enregistrements. Tous se rattachaient au bop le plus orthodoxe. L’aventure des “Seventeen Messengers” se solda par un échec financier, ce qui incita Blakey à tenir pendant un an le rôle de batteur-maison au Birdland. L’occasion pour lui d’accompagner Charlie Parker au cours d’une jam-session historique à laquelle participaient également Fats Navarro et Bud Powell. Curieusement, en dehors de leur partenariat dans la formation de Billy Eckstine, Blakey eut moins l’occasion de jouer avec Bird que le batteur emblématique de la Côte Ouest, Shelly Manne… De 1951 à 1953, Blakey tourne et enregistre abondamment au sein d’un quintette dirigé par le clarinettiste Buddy de Franco. Conjointement, il devient le batteur le plus sollicité par le label Blue Note pour le compte duquel il accompagne Thelonious Monk – leur entente est sans failles - et un jeune pianiste de neuf ans son cadet issu d’un milieu social et familial fort différent du sien, Horace Silver.

Né à Norwalk dans le Connecticut, en raison de son admiration pour Lester Young, Horace Silver avait décidé d’étudier le saxophone ténor au cours de ses études. Ayant dû y renoncer pour des raisons de santé il s’était tourné alors vers le piano. En décembre 1950, Stan Getz est engagé à Hartford au Sundown Club. Il doit s’y produire avec une section rythmique locale composée d’Horace Silver au piano, Joe Calloway à la basse et Walter Bolden à la batterie. Enthousiasmé par leur jeu, Getz s’attacha les services du trio. Seul Horace Silver restera à New York où il se taillera rapidement une place au soleil, travaillant aussi bien avec Coleman Hawkins qu’avec Lester Young ou Terry Gibbs, enregistrant entre autres avec Miles Davis et Milt Jackson. Influencé à ses débuts par Thelonious Monk et Bud Powell, “son phrasé évoque celui des pianistes de boogie woogie – comme eux, il cultive au maximum les ressources percussives du clavier” écrivit Henri Renaud.  In 1952, Horace Silver est engagé par Lou Donaldson qui doit graver pour Blue Note une séance en quartette, suivie d’une autre en quintette. Un troisième passage au studio avait été programmé ; au dernier moment, Donaldson déclare forfait. Alfred Lion et Francis Wolff proposent alors à Horace Silver de réaliser un album en trio ; une offre qui ne saurait se refuser.

Trois séances se succèdent au cours desquelles Blakey tient la batterie puis, lorsqu’Alfred Lion lui propose de remettre le couvert une nouvelle fois, Silver rétorque qu’il aimerait bien ajouter deux souffleurs, Kenny Dorham à la trompette et Hank Mobley au ténor. Ce dernier, tout comme le bassiste Doug Watkins, faisait partie du quartette en compagnie duquel le pianiste se produisait alors au Minton’s. Bien sûr Blakey reste inamovible derrière ses tambours. La première séance qui se déroule le 13 novembre 1954 comprend quatre thèmes signés du pianiste dont Doodlin’, un blues de 12 mesures appelé à devenir rapidement un classique tout comme The Preacher prévu pour une seconde séance ; un thème basé sur les accords de la chanson Show Me the Way to Go que Silver utilisait en guise de conclusion lors de ses prestations.

Au cours de la répétition, les producteurs entendent le morceau. Il ne leur plaît pas du tout car, à leurs oreilles, il sonne comme un morceau “Dixieland”. Ils demandent que lui soit substituée une improvisation sur le blues. Blakey prend Silver à part : “Horace, il n’y a rien qui n’aille pas dans ce morceau. On doit insister pour le faire”. Connaissant les limites financières de Blue Note, Silver proposa ingénument que la séance soit ajournée jusqu’à ce qu’il compose un autre morceau, la solution de remplacement proposée ne lui convenant pas. Alfred Lion et Francis Wolff tergiversent puis acceptent que l’orchestre grave The Preacher. Qui fit un triomphe mais qu’Alfred Lion persista à ne pas aimer… À propos de ce morceau, Horace Silver disait : “Nous pouvons revenir en arrière et retrouver l’entrain du jazz de bastringue du bon vieux temps avec juste un soupçon d’accentuation sur les temps faibles”. Les exécutants sont bien sûr des boppers – qui contesterait cette qualité à Kenny Dorham ou à Hank Mobley ? - et les exposés des thèmes se font encore à l’unisson mais on est loin de l’orthodoxie bop du milieu des années 40 et des audaces introduites par Parker ou Monk.

Constatant qu’ils prenaient un grand plaisir à jouer ensemble, les membres de la formation ne demandaient qu’à voir pérennisée l’existence du quintette. “À partir de ces séances de la fin 1954 et du début 1955, les Jazz Messengers naquirent ; définitivement l’un des plus grands groupes avec lesquels j’ai joué” écrira Horace Silver (4). La paternité des deux albums Blue Note avaient été attribués à “Horace Silver & The Jazz Messengers”. Blakey reconnut qu’il fut l’organisateur du groupe et qu’il en trouva la raison sociale. À l’évidence, il en fut également le maître à penser. Pour la première fois dans le jazz moderne, ses acteurs se penchaient délibérément sur le passé. Le gospel et le blues le plus basique se voyaient exaltés. L’histoire du jazz pouvait être revisitée à condition que les apports venus des musiciens blancs soient occultés. Ne devait être dédaignée aucune musique née de la diaspora noire à l’image de celle du Cap Vert dans laquelle Horace Silver baigna dans sa jeunesse, son père d’origine portugaise la pratiquant en amateur. Un cocktail susceptible d’inspirer des thèmes accrocheurs, faciles à mémoriser, pouvant entrer en compétition avec ceux du Rhythm and Blues - alors au sommet de sa popularité - qui bénéficiaient des suffrages de ce public afro-américain à reconquérir.

Art Blakey estimait être au meilleur de sa forme en présence du public. Il le prouva au Cafe Bohemia, tout particulièrement sur Prince Albert, une composition de Kenny Dorham qui, pour sa part, y trouvait l’occasion d’y montrer sur tempo médium l’étendue de son talent. Ce sera cependant son dernier enregistrement au sein des “Jazz Messengers”, la nouvelle raison sociale figurant sur l’enregistrement de la soirée. Pourquoi Horace Silver s’effaça-t-il quelque peu ? La raison en est restée floue. Donald Byrd remplacera Dorham parti fonder, en compagnie du ténor J. R. Montrose, “The Jazz Prophets”. Tout juste âgé de vingt-trois ans, Byrd possédait déjà une belle expérience acquise aux côtés de George Wallington, Jackie McLean et Doug Watkins. Il se montre parfaitement à l’aise au long de Nica’s Dream, une composition d’Horace Silver dédiée à la Baronne Pannonica de Koenigswarter, au long de laquelle le pianiste prend un malin plaisir à forcer la couleur “funky” de son jeu.

Après avoir travaillé pendant un an et demi au sein des “Jazz Messengers”, Horace Silver décida de reprendre sa liberté. Non sans quelques regrets : “Je suis parti non pas parce que je n’aimais pas la musique ou pour une raison de mésentente avec l’un ou l’autre membre du groupe. Je suis parti parce que j’étais las des histoires de drogue qui y sévissaient. Le bassiste Doug Watkins et moi-même étions les seuls à ne pas consommer de drogue. Partout où nous jouions, la brigade des stupéfiants débarquait pour faire leurs vérifications (…) Kenny Dorham et Hank Mobley étaient deux des musiciens les plus sous-estimés du jazz. Ils travaillaient merveilleusement ensemble. C’étaient deux géants (…) Art Blakey est l’un des plus grands batteurs de tous les temps. Lui, Doug Watkins et moi nous réussissions à fusionner complètement et à swinguer tellement que nous amenions les souffleurs vers les sommets. Nous leur bottions les fesses rythmiquement parlant”. (5) Une tâche qui dorénavant incombera à Art Blakey. Seul.

Sous sa houlette, les “Jazz Messengers” deviendront une sorte de conservatoire : Blakey adore travailler avec de jeunes musiciens et les former. “Le chef, c’est moi mais la vedette, c’est le groupe. Nous l’édifions ensemble. Si quelqu’un ne veut pas coopérer, s’il estime avoir plus de talent, s’il pense jouer mieux que les autres et devoir gagner plus, il s’exclut. Il se renvoie tout seul. Je ne mets jamais personne à la porte.” (6) À ses yeux, il est indispensable que les débutants se libèrent de leurs inhibitions : “Vous avez tous ces étudiants assis, essayant de trouver dans leurs petits bouquins pourquoi ils doivent faire ceci ou cela. Ils pensent trop. Ils pensent faux. Ils devraient juste décompresser et laisser parler leur instinct”. (7) Blakey n’en était pas moins exigeant : “Je n’ai rien à faire que vous ayez eu une dispute avec votre femme, votre petite amie ou que vous ayez rencontré n’importe quel autre problème chez vous. Quand vous venez au boulot, vous laissez toute cette merde à la porte et vous arrivez avec l’intention de vous donner à fond. Que vous retrouviez vos problèmes à la sortie, c’est votre affaire. Mais quand vous venez ici, soyez prêts à carburer”. (8) Benny Golson : “Lorsque je suis arrivé dans le groupe, j’avais un style souple, fluide, une sorte de douceur, je suppose. Il avait l’habitude de faire des roulements d’introduction à un autre chorus, ces fameux “press rolls” (roulements de tambour très serrés). Ça montait en intensité et ça débouchait sur un crash (une explosion de cymbale) pour marquer le début du chorus suivant (…) Une nuit nous jouions au défunt Cafe Bohemia et il avait attaqué un de ces press rolls sur mon solo, non pas deux mais quatre mesures avant le chorus suivant. C’est devenu de plus en plus fort et il a lâché sa bombe sur la premier temps du chorus suivant. Ensuite il m’a balancé une deuxième bombe, puis une troisième et une quatrième. Je me suis dis “Bon Dieu, qu’est-ce qui se passe !” Il m’a alors crié “Bouge-toi !”. Alors j’ai finalement compris le message.” (9)

Blakey exigeait aussi que le public soit respecté : “On n’existe pas sans les chauffeurs de taxi et les éboueurs – ils sont importants. Aussi, lorsqu’ils viennent nous écouter en sortant de leur travail, mon boulot à moi est de les rendre heureux – de leur faire oublier la grisaille de la vie quotidienne. C’est à cela que le jazz sert. Si vous ne le rendez pas heureux, vous avez trompé cet homme. Il a dépensé de l’argent durement gagné. Il ne vient pas dans un club pour recevoir des leçons ou entendre des discours politiques. Il veut prendre du plaisir,un point c’est tout”. (10). Quant à l’esthétique revendiquée par les “Jazz Messengers”, elle restait identique à celle des débuts. Cependant, très vite, Blakey découvrit l’envers de la médaille qu’il avait contribué à fondre. Les suiveurs du “Hard Bop” multipliaient les solos simplistes au long desquels l’énergie suppléait à l’absence d’inspiration, leurs improvisations étant soutenues par des batteurs pour qui le talent se mesurait au nombre de décibels produits : “Une chose qui m’étonne de la part des jeunes batteurs d’aujourd’hui c’est leur mépris envers les balais – ils ne savent rien à leur sujet. Ils doivent s’en servir parce que cela fait partie du boulot. À la batterie, tout ce que vous pouvez faire c’est d’ajouter des nuances et des couleurs et c’est çà qu’il faut exploiter ; ne pas démarrer sur les chapeaux de roues et bang, bang, bang, toute la nuit. Entendre celà m’ennuie et pourtant je suis batteur. Ça m’embête, qui que ce soit qui joue, je ne peux pas le supporter. Vous pouvez jouer fort mais vous pouvez aussi jouer doucement, laissez-moi profiter de la beauté de l’instrument. Ces gars-là arrivent et tapent jusqu’à ce que vous en ayez mal aux oreilles ; ce qui ne devrait pas arriver dans le jazz. Je veux dire que la musique doit par moment être si douce que l’on pourrait entendre un rat pisser dans du coton sans s’arrêter de l’entendre”. (11)

Un an après l’enregistrement de Nica’s Dream, plus aucun des Messagers d’origine ne figure au côté de Blakey. À la tête d’une formation comptant dans ses rangs Jackie Mc Lean et Johnny Griffin, il grave une version torride de A Night in Tunisia - sa durée frôle le quart d’heure - dans laquelle chaque instrumentiste “double” aux percussions. Griffin : “Ce n’était peut-être pas le meilleur orchestre du monde mais nous nous sommes amusés plus que n’importe qui. Une fête chaque soir, nous nous passions la balle les uns les autres, nous jouions tout ce que nous voulions. Art ne savait pas lire la musique mais ce qu’il entendait une seule fois était gravé dans sa mémoire et il savait ce qu’il voulait”. (12)

Depuis 1947, Art Blakey figurait en première place parmi les accompagnateurs favoris de Thelonious Monk. Ce dernier accepta donc, avec la meilleure grâce du monde, de tenir le rôle de l’invité des Messengers le temps d’un album. Un honneur qui lui valut d’être payé au tarif syndical par Atlantic, le label auquel Blakey avait vendu le projet… À l’exception d’une seule composition, tout le répertoire était signé Monk qui, par la seule force de sa musique, phagocyta l’ensemble de Blakey, le transformant en une sorte de “Monk’s Messengers”. Moins d’un an plus tard, Johnny Griffin deviendra le partenaire attitré du pianiste, ce que laissait prévoir son intervention au cours de I Mean You.

Cette mouture des Messengers s’éparpilla dans la nature à la fin de 1957 ; Art Blakey forma alors une nouvelle équipe : il engagea Lee Morgan, un trompettiste de 17 ans qui, au travers des influences de Fats Navarro et Dizzy Gillespie, s’était bâti un langage énergique s’appuyant sur une technique très sûre ; au saxophone ténor, Benny Golson, compositeur et arrangeur de grande classe qui laissa une marque indélébile sur le groupe ; le piano était tenu par Bobby Timmons, originaire de Philadelphie, et la basse par Jymie Merritt qui avait pris des cours avec un membre de l’orchestre symphonique de Philadelphie avant de travailler avec Sonny Stitt et Roy Eldridge. Entrée au studio le 30 octobre 1958 pour le compte de Blue Note, cette édition des Jazz Messengers grava pour l’occasion un album cardinal, “Moanin’”. Au côté d’un thème séduisant inspiré à Benny Golson par la démarche d’une jeune femme, Along Came Betty, l’arrangeur-compositeur offrait à son employeur une occasion de briller de tous ses feux dans The Drum Thunder Suite où le batteur, selon son vœu, utilisait les mailloches.

“Art Blakey et ses fameux Jazz Messengers avec Lee Morgan et Benny Golson donneront deux concerts à l’Olympia de Paris le 22 novembre à 18 heures et à minuit.” Alain Gerber a dépeint plus haut l’engouement que le public parisien éprouva pour les Messagers ainsi que les séquelles qu’entraîna ce coup de foudre. Tel l’enregistrement de la bande sonore d’un film d’Edouard Molinaro “Des femmes disparaissent”. En raison de l’urgence de la chose, Benny Golson se contenta d’adapter des thèmes préexistants, les siens en priorité. Juste pour eux seuls n’est donc qu’une version revue et corrigée du standard Just by Myself au long de laquelle la formation sonne plus à la manière d’un quintette bop classique qu’à la “façon Messengers”. Blues for Marcel – un clin d’œil envers Marcel Romano – compte parmi les rares véritables originaux (si l’on peut dire) composés pour l’occasion. Sur tempo lent, usant d’une sourdine, Lee Morgan y fait preuve d’un beau lyrisme.

Whisper Not venu d’un concert à l’Olympia, Blues March et Moanin’ enregistrés au Club Saint Germain, resteront des thèmes liés indissolublement aux “Jazz Messengers” quelle qu’en soit l’édition. Les deux derniers morceaux illustrent à la perfection la fidélité de Blakey à l’esthétique proposée par Horace Silver. Benny Golson : “Avec Blues March j’ai essayé de recréer l’atmosphère des premiers orchestres de jazz qui jouaient en défilant dans les rues. Il y avait un tuba, une trompette, un trombone, une clarinette, une grosse caisse etc… C’était en quelque sorte une jam session à l’intérieur d’un orchestre de défilés. J’ai pensé qu’il serait possible de retrouver cet esprit dans une composition moderne et de faire swinguer le tout”. (13) Quant à Moanin’ signé de Bobby Timmons, le thème est construit à la façon d’un gospel, le piano tenant le rôle du prédicateur et l’orchestre celui de l’assistance qui commente et approuve le sermon. Benny Golson ne resta que peu de temps au sein des Messengers. Blakey : “Il est arrivé avec un arrangement, un bon arrangement mais il me disait quand je devais utiliser des baguettes et quand je devais prendre les balais et quelle cymbale utiliser et ça je ne peux pas le faire”. (14)

Revenu à New York, Art Blakey et ses hommes sont à nouveau enregistrés en public “At the Jazz Corner of the World” c’est-à-dire au Birdland. Hank Mobley est de retour provisoirement. Sur Evidence de Monk, rebaptisé Justice, qui inspire un excellent solo à Lee Morgan, les Messengers prouvent qu’ils ont atteint l’une des ambitions de leur chef : être un groupe dont la valeur globale dépasse l’addition de celle de chacun de ses membres. Toujours à l’initiative de Marcel Romano, Blakey par­ticipe une nouvelle fois à la bande sonore d’un film français, en l’occurrence une adaptation modernisée et assez calamiteuse du chef-d’œuvre de Choderlos de Laclos, “Les Liaisons Dangereuses”, tournée par Roger Vadim. Une partie de la musique avait été confiée à Monk, l’autre portait la griffe d’un certain Jack Marray. Un pseudonyme derrière lequel se dissimulait pour des raisons contractuelles, le pianiste Duke Jordan que l’on peut entendre au long du très séduisant Prelude in Blue interprété au soprano Barney Wilen, invité pour l’occasion.

Infatigable dénicheur de talents, Art Blakey avait engagé Wayne Shorter qui était loin de faire l’unanimité et l’emmena à Paris en novembre 1959 à l’occasion d’un concert donné au Théâtre des Champs Elysées. En est extrait ce qui deviendra l’une de ses plus célèbres compositions - Stan Getz la mettra à son répertoire -, Lester Left Town, un hommage ému au Président qui venait de disparaître quelques mois plus tôt. Auprès d’une part de la critique, le ténor suscita quelques réserves, tout comme la formation d’ailleurs. L’enthousiasme du public, lui, n’avait pas encore diminué.

Un mois plus tard, l’orchestre revient pour une soirée qui fut celle des dupes. Il avait été annoncé présomptueusement que le “Art Blakey’ Jazz Messengers Big Band” jouerait des compositions et des arrangements originaux de Raymond Fol, Martial Solal, Barney Wilen, Jack Marray alias Duke Jordan, or il n’en fut rien. Pas plus de grand orchestre que d’œuvres nouvelles. Personne non plus, semble-t-il, n’avait prévenu Bud Powell qu’il devait jouer en invité. Présent dans la salle en tant que spectateur, lorsque Blakey l’invita à monter sur scène, il fallut à Francis Paudras beaucoup de diplomatie pour arriver à le persuader de quitter son fauteuil, son manteau et son béret. Installé au piano, il participa à une version de son Bouncing with Bud avec une maîtrise et un allant qui faisaient oublier les passages à vide dont il était souvent victime alors. Wayne Shorter auquel le public fit un triomphe, Lee Morgan et Barney Wilen venu avec un saxophone alto, l’instrument de ses débuts, eurent à cœur de ne pas démériter. L’existence des Jazz Messengers s’étendit sur trente-sept années. Jusqu’à sa disparition en 1990, Art Blakey maintint à bout de baguettes ses diverses et nombreuses moutures ; sans trêve, ni repos, retrouvant une nouvelle jeunesse à chacun des défis que lui posaient ses cadets car, selon Bobby Timmons, “Art était un bâtisseur qui n’aimait pas habiter des maisons terminées”. (15)
Alain Tercinet

© 2011 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini
(1), (3), (6), (8), (10), (11) Herb Nolan, New Message from Art Blakey, Down Beat, novembre 1979.
(2) Ben Sidran, Talking Jazz, trad. Christian Séguret, Bonsaï Music, 2005 Night and Day Library.
(4), (5) Horace Silver, Let’s Get to the Nitty Gritty – The autobiography of Horace Silver, University of California Press, 2006.
(7) Derek Ansell, The Jazz Messengers 1954-59 : The Early Years, Jazz Journal, octobre 2002.
(9) Josef Woodart, En attendant Blakey, Jazz Hot n° 616, décembre 2004 – janvier 2005.
(12), (14), (15) Joe Goldberg, Jazz Masters of the 50’s, Mac Millan, 1965.
(13) Guy Kopel, Les messagers du jazz moderne : logique, tradition et sincérité, Jazz Magazine n° 45, février 1959.


english notes
ART BLAKEY – RANDOM TRACKNOTES
Charlie Parker had led jazz to unsuspected heights; Art Blakey would be credited with bringing it back down to earth, dirtying his hands and muddying his feet in the process. Harlem, and those believing in pure jazz, were lost in some of the sophistication – often inherited from «serious» music – which was now common in the music called «cool jazz» (either Californian or from New York); an aggravating circumstance, in their view, was that most of the musicians responsible were white. Purists were well aware that there would only ever be one Charlie Parker: he was unique and, in essence, an improviser of genius. The Bird released flashing inspiration into the tips of his reeds, and as for those who wished to cultivate similar flashes by copying him to the letter, well, it wasn’t within the reach of just anybody. There was no shortage of examples of disciples bogged down in their own servility. Others tried to find a solution while Bird was still alive, not only did they revere him but most of them also knew him well: Miles Davis, Gil Evans, Gerry Mulligan, Shelly Manne, Shorty Rogers, plus alto saxophonists Lee Konitz and Paul Desmond... they did all they could to avoid following in his footsteps. Bird, as a matter of fact, showed only all the more esteem for such individualists: he was very interested in what was considered their deviant behaviour...

After the event – the first genuine «Hard Bop» manifesto was recorded only four months after Parker’s disappearance – some judged this manner of shouldering responsibility for Parker’s legacy as treason, or worse... it’s best we forget the deliberate insult which Horace Silver used to describe the music of the West Coast, leaving doubt as to the orthodox nature of its representatives’ morals... Whatever, they were aware that the new bop order had tolled the knell for popular jazz, and that the (relative) welcome reserved for cool jazz hardly concerned anyone except its white fans. There was one solution to remedy this: bop had to take another dip into Afro-American mu­sical traditions if the music was to revert to the people, and made theirs again. It had to go back to gospel and the least-sophisticated blues they could find. Depending on one’s view, this was either setting things straight or plain regression, and some ambiguity reigned over this attempt to «recover» jazz. It was fortunate for partisans that the man who incarnated this return to basics – called «Hard Bop» – was a highly-visible musician with achievements that spoke eloquently for themselves.

Art Blakey was born in Pittsburgh in 1919 and orphaned at an early age; at 13 he was playing piano in a bar. He’d taught himself. How did he come to be a drummer? Blakey had several versions: one was that Erroll Garner was responsible, although Garner wouldn’t ever say; apparently, the owner of one place where Blakey was idly tinkering with the keyboard was a hood, and also a fan of Garner; he pulled out a gun and urged Blakey to stick to the drums in future. «I’d never practised. I’d never taken any lessons from a drummer. I played because I didn’t want to go down. Either I played or I didn’t eat». 1. According to Leonard Feather, the truth was less colourful: Blakey just stepped in for a musician who hadn’t turned up. Whatever the real reason for his conversion, two of his idols, Chick Webb and Sidney Catlett, gave him some advice he never forgot: «You know, you have four extensions. Left hand, right hand, left foot, right foot. Your right hand isn’t supposed to know what the left is doing, nor your left foot what the right foot’s doing. It all has to go in different directions without losing the swing. You can play loud [...] you can play soft, but don’t lose the intensity of the beat. If you lose it, you’re finished». 2

In 1943 Blakey joined Billy Eckstine, whose orchestra was a real conservatory for new jazz. Blakey met Charlie Parker and Dizzy Gillespie who – always the pedagogue – explained to the drummer what he was expecting, i.e. a new treatment of rhythm. Blakey had enough elbow-room to refine his drumming in a group where Fats Navarro, Dexter Gordon, Miles Davis and many other «modernists» passed through the ranks. Blakey soon became a leading percussionist in the bop revolution, yet never forgot the precepts he’d learned from his masters in the swing era.

When Eckstine disbanded his orchestra in 1947, Blakey took a job on a steamer bound for Liberia. «I didn’t go to Africa to study drums; I went to Africa because there wasn’t anything else for me to do. I couldn’t get any gigs, and I had to work my way over on a boat. I went over there to study religion and philosophy». The man many saw as the most «African» of drummers had clear ideas on his return: «Some people try and put Africa and jazz in the same basket. That’s the biggest lie you can tell. Jazz was born here, in this society. It concerns Americans and each American has his share of responsibility for that. No America, no jazz». 3

After converting to Islam (he took the name Abdullah Ibn Buhaina), Blakey returned from Africa to lead his «Seventeen Messengers» – the name in a strictly religious sense – composed essentially of musicians-turned-Muslims to avoid segregation and mark their rejection of white civilisation. All, or almost all, adopted the requisite attire and purportedly read the Koran, although not always assiduously following its teachings. In a sudden evangelical outburst, Blakey, who later put some distance between himself and Islam, tried to convert one of his favourite partners, Thelonious Monk. But in vain: the pianist retorted that he already had a name weird enough for him not to feel any need to change it…

Before his trip to Africa, Blakey, together with some of the Messengers, recorded four 78rpm sides that included Bop Alley. On this tune composed by trumpeter Talib Dawud (Al Barrymore), there were improvisations by Kenny Dorham, who later partnered Charlie Parker, and (much less convincingly) tenor-player Musa Kaleem, alias Orlando Wright. For the very first time, Blakey had made records under his own name. All were the most orthodox bop imaginable. The «Seventeen Messengers» folded (lack of funds), prompting Blakey to move into Birdland for a year as the house-drummer. It gave him the chance to accompany Parker in a history-making jam-session whose other participants included Fats Navarro and Bud Powell. Curiously, apart from their association in Billy Eckstine’s band, Blakey played with Bird less often than did Shelly Manne, the emblematic drummer from the West Coast... Between ‘51 and ‘53, Blakey toured and recorded widely with clarinettist Buddy de Franco‘s quintet, and in parallel he became the most-solicited drummer at Blue Note, for which label he accompanied Monk – they understood each other marvellously – and also someone nine years his junior, a pianist who came from quite a different social & family background: Horace Silver.

An admirer of Lester Young, Horace Silver (born in Connecticut) decided to study the tenor saxophone while he was in school, but when he had to give it up for health reasons he turned to the piano. In December 1950 he accompanied Stan Getz before working in New York with Lester Young, Coleman Hawkins et al., and recording with Miles Davis. Silver’s early influences were Monk and Bud Powell, and French producer/pianist Henri Renaud wrote, «His phrasing reminded you of the boogie-woogie pianists; like them, he cultivated the keyboard’s percussive resources to the limit».

Lou Donaldson hired Horace in 1952 for three Blue Note quartet-sessions but had to cancel his third; Blue Note’s Alfred Lion & Francis Wolff asked Silver if he’d like to do a trio album, and of course he couldn’t refuse... Blakey played drums on the sessions, and for a fourth session Silver said he’d like to add two horns, trumpeter Kenny Dorham and tenor Hank Mobley; Blakey, of course, didn’t move from behind his kit. The first session (November 13th 1954) produced four tunes written by the pianist including Doodlin’, a 12-bar blues that rapidly became a classic, as did The Preacher, planned for a second session: the tune was based on the chords from the song Show Me the Way to Go with which Silver used to close his shows. The producers discovered the piece at rehearsal and didn’t like it a bit: it sounded too «Dixie». They asked Horace to replace it with a blues-improvisation. Blakey took Horace to one side, saying: «There’s nothing wrong with that tune; we should make sure they keep it in». Aware of Blue Note’s financial limitations, Silver innocently suggested that they adjourn the session while he composed another tune, because he didn’t like the idea of an improvisation. Lion & Wolff hummed and hahed before agreeing they could record The Preacher. It was a hit. Horace Silver said of it: «We can go back to good old barrelhouse jazz, with just a hint of emphasis on the after-beat». The performers are boppers, of course – no doubt about Dorham or Mobley – and the theme-statements are still in unison, but we‘re a long way from the bop orthodoxy of the mid-Forties, and the daring of Parker or Monk.

Naturally this quintet wanted to stay together: «The Jazz Messengers were born after those sessions at the end of 1954 and in early 1955; it was definitely one of the greatest groups I played with,» wrote Silver.4 Paternity of the two Blue Note albums was credited to «Horace Silver & The Jazz Messengers». Blakey: «The cats that put the band together came to me and told me I was going to be the leader. I was a good organizer. That’s always been my talent. It was Horace who put the name on it, and it stuck». For the first time in modern jazz, its actors were deliberately leaning towards the past, and no music coming from the black exodus was to be disdained. Catchy, easily-remembered tunes competed with Rhythm & Blues – then at its popular peak – and they met Afro-American audiences (the people they wanted to get back) head-on.

Art Blakey thought he played best when he had an audience, and proved it at the Cafe Bohemia with Prince Albert, even though it was Dorham‘s last outing with the «Jazz Messengers» (a new collective noun on the record-cover; nobody knows why «Horace Silver» was dropped). Donald Byrd replaced Dorham: only 23, Byrd was already an old hand after playing with George Wallington and Jackie McLean, and he shows his facility on Nica’s Dream, a Silver composition written for Baroness Pannonica de Koenigswarter on which the pianist delightedly leans on the «funky» aspect of his playing. A year and a half later, Silver left the Messengers, not without regret: «I left not because I didn’t like the music or because I didn’t hit it off with some member of the band. I left because I was tired of all the drug things going on. Bassist Doug Watkins and I were the only ones who didn’t do drugs [...] Kenny Dorham and Hank Mobley were two of the most underestimated musicians in jazz. They worked together wonderfully, they were two giants [...] Art Blakey is one of the greatest drummers of all time [...] we swung so much we took the horns right up there. Rhythmically speaking, we kicked ass». 5 From then on, Art Blakey had to do it on his own.

Under his leadership the «Jazz Messengers» became a kind of conservatory; Blakey loved working with young musicians and training them. «I’m the chief but the group is the star. We build it together. If somebody doesn’t want to cooperate, if he thinks he’s got more talent, if he thinks he plays better than the rest and ought to earn more, he quits. He lets himself out. I never show anyone the door.» 6 Blakey thought it was vital that beginners get rid of their inhibitions: «You have all those students sitting down, looking through their little books to find out why they have to do this or that... They think too much. They think wrong. They ought to just decompress and let their instincts talk». 7 Not that it made Blakey any less demanding: «I don’t care if you have a fight with your wife, your girlfriend, or if you have a problem at home. When you come to work, you leave all that shit at the door and you come in with the intention of giving it everything you’ve got.» 8 Benny Golson: «When I came into the band I had a style that was flexible, kind of sweet I suppose. [Blakey] used to do those famous press-rolls before a new chorus. The intensity built up and ended with a crash to mark the beginning of the next chorus [...] one night we were playing at Cafe Bohemia and he did one of those press-rolls over my solo, not two but four bars before the next chorus. It kept building and he dropped the bomb on the first beat of the next chorus. Then he threw in a second and a third and then a fourth, and I was thinking, ‘My God, what’s happening?!’ Then he yelled at me, ‘Move!’ So I finally got the message». 9

Blakey demanded respect for an audience: «We don’t exist without the cab-drivers... if you don’t make the man happy you’ve let him down. He doesn’t go to a club to take lessons or hear political speeches. He wants to feel good, period». 10. The aesthetic of the «Jazz Messengers» still applied, although Blakey quickly discovered the other side of the coin he’d helped to mint: the «Hard Bop» school multiplied simplistic solos where energy made up for lack of inspiration, and improvising was sustained by drummers who thought talent could be measured in decibels: «One thing that amazes me with young drummers today is their scorn for brushes – they don’t know the first thing about it. They use them because it goes with the job. All you can do on drums is add nuance and colour, and that’s what you have to exploit; you don’t have to leap out of the gate and go bang, bang, bang all night. That bugs me whoever’s playing, I can’t stand it. Those guys come in and hit on it until your ears hurt; that shouldn’t happen in jazz. I mean, sometimes the music has to be so soft you can hear a rat pissing in cotton while you’re listening». 11

A year after Nica’s Dream, none of the original Messengers was still with Blakey. Jackie McLean and Johnny Griffin came in and they cut a torrid Night in Tunisia – fifteen minutes’ worth – where each instrumentalist doubles on percussion. Griffin: «We may not have been the best band in the world but we had more fun than anybody. A ball every night, putting each other on, playing whatever we wanted. Art doesn‘t read music you know, but if he hears something once, he knows it, and he knows what he wants». 12 Art Blakey had been Monk’s favourite accompanist since 1947, so the Monk gracefully accepted an invitation from the Messengers to record one album. It was an honour worth exactly scale-pay for the session (paid for by Atlantic, to whom Blakey had sold the idea.) Except for one composition, all the others had been written by Monk who, on the strength of his music alone, invaded and engulfed every atom in Blakey’s band to make it a kind of «Monk’s Messengers». Less than a year later, Johnny Griffin became Monk’s regular saxophonist (as you might guess on hearing his contribution to I Mean You.)    

This Messengers band split up in 1957, and Art Blakey organized a new crew: he hired trumpeter Lee Morgan – he was 17 – whose Navarro/Gillespie influences helped him forge an energetic language based on solid technique; on tenor saxophone was Benny Golson, a composer/arranger with great class who left an indelible imprint; the pianist was Bobby Timmons, from Philadelphia, and on bass was Jymie Merritt, who took lessons from a Philadelphia Symphony Orchestra-bassist before working with Sonny Stitt and Roy Eldridge. On October 30th 1958 these new Messengers recorded a seminal album for Blue Note, Moanin’. Alongside a seductive tune inspired by a woman’s walk – Along Came Betty – arranger/composer Benny Golson gave his employer a wonderful chance to shine with his Drum Thunder Suite, where Blakey yields to a desire to dust off his mallets.

Art Blakey was also a favourite with the French (see Alain Gerber’s notes elsewhere). He recorded the soundtrack for the film Des femmes disparaissent, and gave a remarkable concert at the Olympia music-hall in Paris. Time being short, Benny Golson just adapted some tunes they already had – giving priority to his own – and Juste pour eux seuls is merely a revised version of Just by Myself, with the band sounding more like a classic bop quintet than the Messengers. Blues for Marcel – Marcel Romano – is one of the rare genuine «originals» written for the occasion and Lee Morgan uses a remarkably lyrical mute. Whisper Not (from an Olympia concert), Blues March and Moanin’ (recorded at the Club Saint-Germain) are tunes that remain inseparably linked with the Jazz Messengers no matter who played in the band. The latter pair of titles perfectly illustrated Blakey’s loyalty to the Horace Silver aesthetic. Benny Golson: «With ‘Blues March‘ I tried to recreate the atmosphere of the first jazz bands parading in the streets. There was a tuba, trumpet, trombone, clarinet, bass-drum, etc. It was like a jam-session inside a marching-band. I thought it would be possible to pick up that feeling again in a modern composition, and make it all swing». 13 As for Bobby Timmons’ tune Moanin’, the theme is constructed like a gospel, with the piano in the preacher’s role and the band playing the churchgoers, commenting on the sermon in approval. Benny Golson didn’t stay long with the Messengers. According to Blakey, «He‘d come in with an arrangement and it was a good one, but he‘d tell me when to use sticks and when to use brushes and what cymbal to play and I just couldn’t do that». 14

Back in New York, Blakey & Co recorded in public again «At the Jazz Corner of the World», i.e. Birdland. Hank Mobley was temporarily back in. On Monk’s Evidence, rechristened Justice, which inspires Morgan to play an excellent solo, the Messengers prove they’d satisfied one of their chief’s ambitions: for them to be group whose global worth exceeded that of the sum of its members. Thanks to Marcel Romano again, Blakey did another French soundtrack – Roger Vadim’s modern (and rather calamitous) adaptation of Les Liaisons Dangereuses – and part of the music was written by Monk; the rest was mysteriously credited to «Jack Marray«, actually none other than pianist Duke Jordan («for contractual reasons»). You can hear him on the highly-seductive Prelude in Blue which Barney Wilen plays on soprano.

A tireless talent-scout, Blakey hired Wayne Shorter – the idea didn’t please everybody – and took him to France in November 1959 to play at the Théâtre des Champs Elysées. From that concert came a tune that would become one of his most famous compositions – Stan Getz put it in his repertoire –, Lester Left Town, an emotional tribute to the Pres who’d passed away only a few months earlier. Some critics had reservations about Shorter – about the whole group for that matter – but the public still went wild. A month later the band returned for a concert that seemed to take everyone for fools: presumptuously announced as «Art Blakey’s Jazz Messengers Big Band» (!), they were allegedly going to play tunes and original arrangements by Raymond Fol, Martial Solal, Barney Wilen and Jack Marray a.k.a. Duke Jordan (that didn’t happen either). Nor, it seemed, had anyone bothered to tell Bud Powell that he was the guest-artist: he was sitting in the audience when Blakey called him up onstage, and it took a lot of diplomacy from Francis Paudras before he got out of his seat, leaving his coat and beret behind him. Once at the piano, he settled into a masterly version of his own tune Bouncing with Bud which more than compensated for the momentary absences he was showing at around this period. Wayne Shorter also got an ovation, and Lee Morgan and Barney Wilen (who’d brought his first instrument along, an alto)  thoroughly deserved all the praise they received. The Jazz Messengers lasted 37 years. Until the day he died in 1990, Blakey held the group together – whatever its personnel – by the end of his sticks, never taking a rest and always finding new blood in his veins whenever his juniors challenged him. Because, as Bobby Timmons said, «Art‘s a builder who doesn’t like to live in finished houses». 15
Adapted by Martin Davies from the French text of Alain Tercinet
© 2011 Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini

(1), (3), (6), (8), (10), (11) Herb Nolan, «New Message from Art Blakey», Down Beat, November 1979.   (2) Ben Sidran, «Talking Jazz», Da Capo Press, 1995
(4), (5) Horace Silver, «Let’s Get to the Nitty Gritty, the Autobiography of Horace Silver», University of California Press, 2006.
(7) Derek Ansell, «The Jazz Messengers 1954-59: The Early Years», Jazz Journal, October 2002.
(9) Josef Woodart, «En attendant Blakey», Jazz Hot N° 616, December 2004/January 2005.
(12), (14), (15) Joe Goldberg, «Jazz Masters of the 50’s», Da Capo Press, 1965.
(13) Guy Kopel, «Les messagers du jazz moderne: logique, tradition et sincérité», Jazz Magazine N° 45, February 1959
.

“Le jazz est notre contribution à ce monde, à nous Afro-américains, même si ce monde préfère l’ignorer et s’il essaie toujours d’en faire le produit de quelque chose d’autre.”
Art Blakey

“Jazz is our contribution to the world and us Afro-Americans, even if this world prefers to ignore it and always tries to make it the product of something else.”
Art Blakey


CD 1 (1947 – 1958)
ART BLAKEY’S MESSENGERS - “New Sounds” (27/12/1947)
1. BOP ALLEY (T. Dawud)    3’05
HORACE SILVER & THE JAZZ MESSENGERS (13/11/1954 & 6/02/1955)
2. DOODLIN’ (H.Silver)    6’42
3. THE PREACHER (H.Silver)    4’16
THE JAZZ MESSENGERS (23/11/1955 & 5/04/1956)
4. PRINCE ALBERT (K.Dorham) (at the “Café Bohemia”)    8’35
5. NICA’S DREAM (H.Silver)    11’45
ART BLAKEY’S JAZZ MESSENGERS (8/04/1957)
6. A NIGHT IN TUNISIA (J.B.Gillespie-F.Paparelli)    12’51
ART BLAKEY’S JAZZ MESSENGERS with THELONIOUS MONK (15/05/1957)
7. I MEAN YOU (T.Monk)    8’12
ART BLAKEY AND THE JAZZ MESSENGERS (30/10/1958)
8. ALONG CAME BETTY (B.Golson)    6’08
9. THE DRUM THUNDER SUITE (Miniature) (B.Golson)    7’29
ART BLAKEY & THE JAZZ MESSENGERS (film “Des Femmes disparaissent” - Paris, Dec. 1958)
10. JUSTE POUR EUX SEULS (A.Blakey-B.Golson)    2’24
11. POURSUITE DANS LA RUELLE (A.Blakey)    0’18

CD 2 (1958 – 1959)
ART BLAKEY & THE JAZZ MESSENGERS (film “Des Femmes disparaissent” - Paris, Dec. 1958)
1. BLUES POUR MARCEL (A.Blakey)    4’17
ART BLAKEY’S JAZZ MESSENGERS (“Olympia” & “Club Saint-Germain” - Paris, 17 & 21/12/1958)
2. WHISPER NOT (B.Golson)    7’05
3. BLUES MARCH FOR EUROPE N°1 (B.Golson)    11’12
4. MOANIN’ WITH HAZEL (B.Timmons)    14’10
ART BLAKEY & THE JAZZ MESSENGERS (15/04/1959)
5. JUSTICE (A.Blakey)    7’32
ART BLAKEY QUARTET with BARNEY WILEN (film “Les Liaisons dangereuses”) (07/1959)
6. PRELUDE IN BLUE (Á l’Esquinade) (J.Marray = D.Jordan)    6’54
ART BLAKEY & LES JAZZ MESSENGERS / PARIS JAM SESSION (“Théâtre des Champs Élysées” - 15 & 18/12/1959.
7. LESTER LEFT TOWN (W.Shorter)    10’06
8. BOUNCING WITH BUD (B.Powell)    11’22

CD ART BLAKEY THE JAZZ MESSENGERS THE QUINTESSENCE © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)

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