Fremeaux.com
MUSIC ON THE GIPSY ROUTE
VOLUME 1 










AVANT-PROPOS
"N'était-ce pas votre tâche de labourer,
De semer et de récolter? Mais vos ânes                   
n'ont pas bougé.
Allez, chargez-les, préparez vos harpes               
et tendez bien
Leurs cordes soyeuses".
"Et ainsi, les gitans,
Suivant les justes préceptes de Bahram
Vivent selon l'esprit. Ils ont pour compagnons
Le chien et le loup, et sans cesse vagabondent".

("Shahnama", traduit par A.G. et E Warner, Vol VII, section 39 citée dans "Les tentes de Sara" de Walter Starkie, Londres, 1954).

C'est en m'inspirant de cette citation du 11ème siècle, extraite de l'épopée perse Shahnama - la seule référence dans le monde asiatique qui rapprochent les Gitans de musiciens d'origine indienne- que j'ai commencé mon livre de photos comparatives sur les forgerons nomades du Rajasthan et les Gitans d'Europe. Intitulé "Les Gitans", le livre comportait un double album de deux petits 33 tours et fut publié en 1965 par Record Books Limited, à Londres. Je cite aujourd'hui à nouveau le souverain perse Bahram Gur pour présenter cette nouvelle production, sachant que les deux publications sont liées.A l'époque je n'avais pu reproduire qu'environ 30 minutes de musique sur un double album de petits 33 tours. La présente publication "Musique sur la route des Gitans" comporte 4 disques compact dans deux volumes distincts. Le premier CD du premier volume, comme l'indique le sous-titre, rassemble des enregistrements réalisés sur la route des nomades de l'Asie du Sud-Est à la Macédoine en Grèce et rend compte, en même temps, de certains instruments utilisés en Chine. Le deuxième CD rassemble musiques sacrée et profane des Gitans catholiques d'Espagne et de France. Le second volume de cette production, publié prochainement, présentera la musique des Gitans* originaires des anciens pays communistes comme la Yougoslavie, la Bulgarie, la Hongrie et la Roumanie. J'ai essayé en 1970 d'enregistrer les Tziganes d'Union Soviétique mais je n'ai pas reçu l'autorisation de voyager avec un magnétophone ou une caméra et ne fut autorisé qu'à me rendre à Tachkent, où ne se trouve aucun Tzigane. Les enregistrements et photographies de ces deux volumes représentent 30 années de travail sur le terrain, de 1954 à 1984. Ils ont simplement pour but de transmettre des faits sur les Gitans à travers une présentation comparative des instruments et de la musique issus de certains pays d'Asie et d'Europe , tout au long de leur cheminement. D'autre part, je souhaite ici présenter une tribu nomade indienne qui semble être liée aux Gitans d'Europe par leur commerce en tant que forgerons et pour certaines raisons historiques.Au printemps 1955 lorsque je suis rentré à Paris après un long voyage passé à enregistrer au Nord de l'Inde, je suis tombé sur un livre intitulé " Dans les tentes de Sara". Rédigé par l'écrivain irlandais Dr.Walter Starkie, ce livre relatait entre autres détails de la vie des Gitans, leur pèlerinage aux Saintes-Maries-de-la-Mer en Camargue, pour célébrer la fête de leur patronne Sainte Sara. Selon la croyance des Gitans, Sara était la servante de Marie Jacob ou Marie Salome, les deux soeurs  de la Sainte Vierge et elle serait arrivée par mer en France vers le milieu du premier siècle après J.C. Guidé par ce livre, j'ai rencontré les gitans catholiques d'Espagne et de France une première fois, en Camargue, en Mai 1955. A l'époque je ne savais pas qu'un an plus tard j'aurais pris mon camion pour suivre la route des Gitans, enregistrer, photographier et tenter de remonter le cheminement musical qu'ils avaient fait d'Inde jusqu'en Europe.

Je fis ensuite écouter ces enregistrements à Walter Starkie dans son appartement de Madrid. Cette rencontre avait été arrangée par EMI à Paris parce qu'ils voulaient que Walter voyage avec moi pour enregistrer les Gitans en Andalousie rurale. C'était pendant la semaine de Pâques en 1956. C'est l'une de mes expériences les plus mémorables. Hélas, Walter n'est plus parmi nous aujourd'hui, mais les enregistrements andalous de cet album sont empreints de ma gratitude pour le souvenir de son attachante présence.J'ai réalisé deux voyages par terre d'Europe jusqu'en Inde: le premier en 1955 à travers l'Afghanistan et le suivant en 1962 par le Belouchistan et le désert de Sindh. A chaque voyage j'avais pour  but d'explorer l'Iran et de retrouver la trace de ces Indiens légendaires, avec leurs harpes. Cela m'intéressait de suivre les routes probables de ces nomades venus d'Inde qui voyageaient, faisant commerce de leur art de forgeron, pour survivre, et de la musique pour leur plaisir. Ces deux activités sont celles auxquelles les Gitans ont fidèlement adhéré depuis leur arrivée en Europe au  début du 15ème siècle. Que ce soit en Espagne, en France, Irlande, Allemagne ou Europe de l'Est, le schéma est le même. Ma recherche portait donc sur des itinérants forgerons qui savaient jouer de la musique, ou alors l'inverse. Dans la société rurale et conservatrice indienne, la plupart des métiers sont héréditaires de père en fils. Les cordonniers, les tisserands, les orfèvres, les forgerons... chacun reprend le métier de ses pères, de génération en génération. C'est au cours de mon deuxième voyage en 1962 que j'ai eu la chance, au Rajasthan de trouver mes forgerons itinérants, les "Gadolia Lohars" - "les forgerons et leurs chars à boeufs". Et j'entendis les chansons du désert Thar du Rajasthan, qui pénètrent le ciel aussi passionnément que l'appel du Muezzin dans le Sahara mauresque. Je ne prétends pas pourtant avoir trouvé les racines musicales des Gitans d'Europe, qui sont peut-être enterrées sous les sables de nombreux "No Man's Land" culturels, en Asie, en Afrique du Nord et en Europe. On peut seulement spéculer que la vérité se trouve quelque part entre le "santur" aux cent cordes d'Inde et les "santeas" mozzarabes des Gitans andalous.
Deben Bhattacharya
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1997

*Note de la traduction : on utilisera le terme générique "Gitan" sauf pour les Gitans d'Europe de l'Est qui s'appellent eux-mêmes plus volontiers "Tziganes".

LES NOMADES DE L'ASIE à L'EUROPE
CD N° 1
Après toutes ces années de travail avec des musiciens gitans, depuis 1954, je suis arrivé à la conclusion qu'ils n'ont pas une musique propre, mais qu'il y a une manière de jouer très spécifique. Quelque mélodie qu'il choisisse de jouer, un Gitan l'imprimera d'une individualité dérivée de sa communauté propre.Un Gitan adopte la musique des pays qu'il traverse selon sa sensibilité esthétique. Par ses voyages, il développe un sens aigu, cosmopolite et sophistiqué, des goûts du public. Que ce soit à cause de son absence d'apprentissage classique ou bien à cause de sa volonté de ne pas se compromettre,  même lorsqu'il joue une mélodie "du cru", il la déforme, mais avec un savoir-faire unique.Mais qui sont les Gitans? Lorsqu'au début du 15ème siècle,  des groupes d'hommes, de femmes et d'enfants arrivent petit à petit vers les villes et les villages d'Europe, à cheval ou dans des attelages de chevaux, ils se présentent comme des Égyptiens. Le terme Gitan serait le dérivé péjoratif du mot Égyptien.A mesure que ces incroyables processions continuent de se répandre en Europe et que les étrangers s'établissent auprès des villages d'Europe comme forgerons itinérants, les érudits se plongent dans l'étude de leur langue et finalement s'entendent pour dire que la contrée d'origine de ce peuple est l'Inde. Mais on ignore encore leur origine précise en Inde: appartenaient-ils aux sociétés rurales et sédentaires ou bien aux tribus nomades?

Les gitans d'Europe ont pourtant des homologues chez les "Gadolia Lohars" du Rajasthan. C'est une tribu nomade qui s'appelle elle-même "forgerons sur chars à boeufs". Semblables aux Gitans européens, ils n'ont pas de point fixe dans leur migration, sinon qu'ils se déplacent à travers l'Etat du Rajasthan, qui s'étend depuis la région désertique de Jaisalmer près de la frontière Sindh, entre le Pakistan d'aujourd'hui et le Gujarat en Inde, jusqu'à Madhya Pradesh dans le centre de l'Inde et aux alentours de Delhi. Ils se déplacent en convois d'attelages très soigneusement décorés, à travers la campagne aride, jusqu'à ce qu'ils arrivent aux abords des cités fortifiées du Rajasthan. Commence alors un dé­ploiement d'activités fiévreuses. Les attelages sont alignés en deux files parallèles qui laissent un espace central protégé du vent du désert où les repas sont pris en commun et où se tiennent les veillées. Pendant la journée, la terre qui entoure les murs de la ville, habituellement plus proche du terrain vague abandonné, se transforme en un immense étalage de petites forges, chaque attelage rivalisant avec le voisin pour attirer les clients de la ville. Véritables experts dans leur art, ils sont toujours bienvenus et bien accueillis par les villes ou villages auprès desquels ils établissent leur campement, ressemblant en cela à leurs homologues européens, les Gitans d'autrefois. Bien que la communauté des Gadolia Lohars ne soit pas connue pour sa musique, la région du désert du Thar où ils bourlinguent sur leurs chars à boeufs est, elle, renommée pour sa musique passionnée. De nombreuses commu­nautés musicales professionnelles ou semi-professionnelles existent, telles les Langas que j'avais d'ailleurs eu le privilège de produire sur une scène du Jaidpur ainsi qu'en Europe, notamment à Paris.

INDE
1. HICHKI. "Hichki" veut dire en Hindi "hoquet". La croyance populaire, dans les villages indiens, veut que le hoquet soit provoqué lorsque vous vous rappelez quelqu'un, et particulièrement si vous êtes son aimé(e). Cette chanson d'amour fait référence au hoquet: elle exprime la solitude d'une femme abandonnée dont le bien-aimé est parti vers une contrée lointaine pour y gagner des revenus pour le couple. Elle évoque les clochettes dorées qu'elle porte aux pieds et qui font de la musique tandis qu'elle marche, et l'attend. Menée par Aladin, la chanson est chantée par Noor Muhammad et Sumar Khan qui s'accompagnent sur deux sarangis (violons au large manche). Plus tard intervient une double flûte appelée satara qui est joué par Kammo Khan. Le rythme est donné par la percussion d'argile appelée ghara. Les musiciens font partie de la communauté de Langa. Enregistré à Barnawa, Barmer, Rajasthan, Janvier 1968. Durée : 4'20.

2. BHAIRO SINGH SURO
. Chantée sans accompagnement par trois jeunes filles de la communauté des Gadolia Lohars, "les forgerons sur chars à boeufs". Les paroles de la chanson sont adressées au seigneur Rajan local qui a emprisonné un des Lohars pour vol. La femme du prisonnier chante pour le roi Bhairo Singh, le priant de relâcher son mari. Des chansons sur ce thème sont assez répandues chez les Tziganes de Transylvannie. Enregistré à Shaspura, Rajasthan, Mai 1962. Durée : 1'45.

3. DANSE  KATHAK – musique pour jeu de jambes. Une danseuse répète (elle porte des clochettes aux chevilles) sous la direction du guru Kundanlal. Instruments: sarangi (violon à manche large) par Ramjan Khan. Tabla par Hidayat Khan et tambur (bourdon à 4 cordes) par Chiranjilal. (voir morceau 9 sur le CD N°2: jeu de jambes dans le Flamenco). Enre­gistré à Jaipur, Janvier 1968. Durée : 2'50.

4.PURVI DHUN, sur flûte de bambou. Purvi est un Raga du soir. Il est joué ici dans le style populaire de Varanasi (Benares), par Shyam Lall, sur deux longues flûtes de bambou à six trous. Ce type de flûte est assez répandu à travers l'Inde, dans certaines régions d'Asie et chez les Tziganes roumains. Enregistré à Varanasi, Mars 1954. Durée : 4'20.

5. HEER RANJA. Ballade sans accom­pagnement en forme de questions et réponses entre HEER et RANJA, les deux fameux amants des contes populaires du Punjab. Elle est chantée par Niranjan Singh de Patiala. Ce style, qui utilise des trémolos dans la voix, a des équivalents dans cer­taines régions de Roumanie, parti­culièrement à Oradea. Enregistré en Novembre 1961. Durée : 3'20.

6. KALYAN. Raga du soir joué sur un santur. Ce tympanon, vraisemblablement le descendant de la vina à cent cordes - la vina Shatatantri - comporte aussi 100 cordes par groupes de 4 et est joué avec une paire de bâtonnets en bois courbés. Ici joué par Mustaq Ahmad de Srinagar. (Voir Yang-Chin de Chine - morceau 7- Le santur d'Iran, morceau 10, comme aussi les cymbalums de Roumanie et de Hongrie dans le Volume 2). Enregistré en Octobre 1979. Durée : 7'.

CHINE
7. COURSE DE CHEVAUX. Joué sur leer-hu (instrument courbé à deux cordes) et le yang chin, c'est à dire la cithare étrangère. Il ressemble au tympanon iranien, le santur, et fut introduit depuis l'Iran vers la fin de la dynastie Ming (1368-1644). Joué avec une paire de bâtonnets en bois, il requiert l'emploi d'un nombre varié de cordes métalliques, par groupes de 2 ou de 4. Appartenant à la tradition populaire, ce morceau est joué par deux jeunes étudiantes de 11 ans, Gao Zhiang jouant le er-hu et Tang Wei jouant le yang chin. Enregistré à Chengdu, Sichuan, Octobre 1984. Durée: 2'05.

8. BAHAR DE BULBUL. – Le rossignol au printemps –. Joué ici sur un nai, flûte de bambou à six trous pour les doigts, deux trous à vent au bout, une paire de bagues en métal et deux embouts pour les variations de ton. Appartenant aux Ouighurs (la communauté musulmane de Chine, d'origine turque), c'est un chant de berger traditionnel, interprété ici par Ab Latif. L'imitation du chant du rossignol sur une flûte traversière en bambou est également assez répandue dans l'Ouest du Bengale, particulièrement  dans la mélodie populaire intitulée "Metho-sur" tandis qu'en Roumanie et en Hongrie, les tziganes reproduisent souvent de tels chants d'oiseaux, comme celui de l'alouette, sur violon (voir volume 2). Enregistré à l'Oasis de Turfan au Sinkinag, Octobre 1984. Durée : 3'05.

AFGHANISTAN
9. MUSIQUE DE GUERRE de la tribu nomade Kochi. Joué sur l'instrument à anche asiatique, le surna, par Muhammad Hussein et sur grand tambour en forme de barrique le dhol, par Dost Muhammad.Enregistré sur la route de Kaboul à Kandahar en Novembre 1955. L'instrument à anche ou surna, selon les régions, est présent dans toute l'Asie et fut introduit dans les pays balkaniques par les Tziganes. En Inde, il est appelé shahnai au Nord et nagaswaram dans le Sud, et est joué par les musiciens de Raga les plus instruits (voir Turquie, morceau n°15). Durée : 2'.

IRAN
10. SHUR. Joué selon le mode classique, appelé Dastgah, Shur est interprété ici sur un santur iranien, ou tympanon de 24 x 3 groupes de cordes, par Hossein Saba de l'école de musique de Téhéran "Honorestan Moosighi Melli". Ce santur, de même que son équivallent  indien ou d'Europe de l'Est, le cymbalum, est joué avec une paire de bâtonnets de bois incurvés au bout. Enregistré à Téhéran, Octobre 1955. Durée : 7'40.

11. MAHOUR, joué aussi selon le mode classique, est interprété ici par Abol-Hassan Saba sur les mêmes lieux que ceux précités, sur un luth long de 50 cm qui porte 4 cordes et est appelé setar. Il a une boîte de résonnance en bois et on en joue en pinçant les cordes avec les ongles. On dit que cet instrument fut introduit par les musiciens Soufi qui voyageaient entre l'Iran et l'Inde. On peut aussi entendre le mode Mahour joué par les Tziganes des Balkans, d'ex-Yougoslavie (voir Volume n°2) et de Macédoine, en Grèce (voir morceau16 de ce CD). Enregistré à Téhéran en Octobre 1955. Durée : 2'20.

SYRIE
12. CHANSON D'AMOUR BEDOUINE dont les paroles disent "Mes yeux ne peuvent se fermer et se reposer, comment les tiens le peuvent-ils?". La chanson est accompagnée par une version simplifiée du luth au long manche buzuki. Celui-ci n'a que deux cordes pour la mélodie. Enregistré dans le campement bédouin de Katana, à 20 km à l'Ouest de Damas, Octobre 1955. Durée :1'30.

ISRAEL
13. CHANSON D'AMOUR MAURESQUE d'origine Marocaine, en Arabe. Chantée selon le mode Hijaz (Maqam Hijaz) et en style Andalou, la chanson commence par ces paroles: "Je n'oublierai pas la douceur de cette terre". Le chanteur Sebag Yehuda, d'origine juive maro­caine, s'accompagne sur un luth appelé 'ud. On dit que ce type d'interprétation a été développé par les Maures en Andalousie pendant leur règne en Espagne. (voir CD 2 : Chansons Andalouses). Enregistré à Jérusalem en Juin 1957.

MAURITANIE
14. CHANSON D'AMOUR MAURESQUE, du Sahara. Chantée selon le mode appelé Ebial Kar, elle finit sur un chant rythmique appelé Etnait. Le Maqam mauresque classique ou mode Kar exprime la joie. Il est interprété par les Griots, la caste des musiciens pro­fessionnels de Mauritanie, hommes et femmes, qui chantent et s'accom­pagnent sur la harpe saharienne ardin et le luth tidinit. L'ardin, une harpe angulaire de 10 à 12 cordes est rattachée à une caisse de résonnance constituée d'une large calebasse, coupée en haut et de forme variable, avec une peau tendue sur le dessus. L'ardin et le tidinit fournissent non seulement la mélodie mais également le rythme lorsque les caisses de résonances sont frappées par les musiciens pendant la chanson. Bien que l'ardin et le tidinit soient des instruments sahariens, il faut remarquer que la musique mauresque fut dans le passé largement influencée par Bagdad et Damas. Les musiciens : Feyti Mint Eleya de Aleg (premier ardin), Nebgouha Mint Nanna de Tidjika (deuxième ardin), Hamadi Ould nana de Tidjika (tidinit à 4 cordes). Les voix sont celles des instrumentistes (voir chansons anda­louses sur le CD2). Enregistré à Nouakchott en Mai, 1978. Durée : 8'50.

TURQUIE
15. CEPKILI- musique pour danser, jouée sur le hautbois turc au pavillon évasé en forme de cloche, le zurna, avec 7 trous pour les doigts sur le dessus et un trou pour le vent au dos. Ici joué par Reza Argin avec un accompagnement aux percussions par Jumma Ali, sur le grand tambour en forme de tonneau appelé davul, joué avec un bâton. C'est une danse circulaire au cours de laquelle les danseurs tapent pério­diquement dans leurs mains pour accentuer le rythme. Enregistré sur la route d'Ankara à Adana en Septembre 1955 (voir Afghanistan, morceau 9 et volume 2 pour l'ex-Yougoslavie). Durée : 4'15.

MACEDOINE (Grèce)
16. PONTIAGO "TIG". Joué sur le buzuki, un instrument au long manche, à cordes avec un clavier à touches et un ventre ovale. Ce buzuki en particulier a 4 cordes métalliques réparties en paires (voir buzuki bédouin de Syrie dans le morceau N°12) et est joué par un musicien gitan professionnel appelé Ntino Trig qui fut embauché pour une soirée à l'occasion d'un mariage macédonien à Migron Dhasos, un village près de Salonique. Très proche du mode iranien mahour (voir morceau 11 sur ce CD et dans le Volume 2 pour l'ex-Yougoslavie), cette interprétation en particulier de Mahour est supposée avoir ses racines dans la tradition gréco-byzantine. Il y avait une population grecque dans la région de la mer Noire qui faisait la frontière avec l'Iran jusqu'à la fin de la 1ère guerre mondiale. Enregistré à Migron Dhasos, pendant le mariage, Octobre 1961. Durée : 2'35.

LES GITANS CATHOLIQUES D'ESPAGNE ET DE FRANCE
CD n°2

Les tribus migrantes comme les Bédouins du désert ou les Lapons de l'Arctique, tout autour du monde, se déplacent d'un point à l'autre sous la pression de conditions climatiques ou économiques. Les Gitans, en comparaison, sont des êtres impulsifs. Ils se déplacent en général par soif de pérégriner, ou alors lorsqu'ils sont rejetés d'une région par force. Ces voyageurs invétérés ont survécu en Europe pendant cinq siècles environ, en réparant des batteries de cuisine et aussi en faisant de la musique en retour d'une hospitalité accordée à contre-coeur. Souvent humiliés lors de la vie courante, les Gitans ont été les victimes d'une extermination de masse, à l'époque de l'Allemagne nazie. Ils ont la conviction d'être originaires d'Inde. Chaque fois que je les rencontre, ils manifestent un ardent désir de comparer la couleur de leur peau à la mienne et s'essayent à me parler dans leur langue  pour voir si je peux comprendre certains mots, ce qui est d'ailleurs le cas. Pas tous, mais certains comme "baro rai" par exemple qui veut dire "grand homme" et dont l'équivalent hindi est "bara rai", un grand chef. Le mot gitan "basno" qui désigne ceux qui ne sont pas Gitans est similaire au verbe hindi "basna" qui veut dire s'installer. "Chalanes" signifie marchand de chevaux et en hindi "chalana" signifie conduire, chevaucher ou bouger, dérivé du Sanskrit "chala". Il y d'autres similarités, mais celles-ci suffisent à montrer comment les historiens  en sont venus à conclure sur l'origine indienne des Gitans. Or l'Inde est un vaste pays avec aujourd'hui une population d'environ 1 milliard d'habitants. Et nous ne savons pas de quelle région d'Inde les Gitans européens seraient originaires, ni s'ils appartenaient à l'origine aux populations sédentaires ou aux tribus nomades.

Mais, comme tous les peuples qui vivent d'agriculture, les sociétés sédentaires et rurales d'Inde sont profondément attachées à leur terre. On peut donc raisonnablement supposer que les ancêtres des gitans européens appartenaient à l'une ou plusieurs des tribus nomades du sous-continent indien et éventuellement des territoires voisins.C'est sur la base de ma première rencontre avec les forgerons itinérants Golia Lohars du Rajasthan et avec les communautés de musiciens du désert Thar que j'ai avancé, dans mon livre "Les Gitans" (Londres, 1965) l'hypothèse du Rajasthan comme étant la route possible, sinon la région d'origine, des Gitans vers l'Europe. L'histoire de l'Islam en Asie du Sud et de l'Ouest pendant le 13ème et le 14ème siècle renforce également cette théorie. Et bien que les Gitans d'Europe semblent être férocement indépendants dans leurs choix de vies et d'itinéraires entre l'un ou l'autre de leur pays d'adoption, on distingue des schémas dans leur cheminement depuis l'Asie du Sud jusqu'en Espagne et en France d'une part, et d'autre part jusqu'en Europe de l'Est où ils se répandirent jusqu'en Russie.ces mouvements migratoires semblent inextricablement liés à l'expansion de l'Islam depuis les royaumes d'Asie occidentale de Damas et de Bagdad vers l'Afrique mauresque, l'Espagne et ensuite depuis Constantinople vers les Balkans et les pays d'Europe de l'Est.A la suite de l'ascension phénoménale puis de la fragmentation des empires de Damas et de Bagdad, Bagdad fut envahie, pillée par les Mongols; l'empire ne s'en relèvera jamais. A peu près à la même époque, la majeure partie de l'Inde du Nord, du Sindh et du Rajasthan à l'Ouest jusqu'au Bengale à l'Est est occupée par les envahisseurs musulmans venus de l'Afghanistan d'aujourd'hui. Les attaques venaient de deux routes distinctes: depuis Kandahar à travers le Beluchistan, le Sindh et le Rajastan et depuis Kaboul à travers le Punjab. Si l'on émet l'hypothèse que les Gitans européens sont venus d'Inde, ces deux routes d'invasions venus d'Afghanistan, apparaissent comme des sorties faciles. C'était le chemin des moines bouddhistes venus d'Inde en Afghanistan et en Asie centrale pour prêcher les paroles de paix de Buddha.

Le santur qui est connu en Iran et dans les pays sous domination turque depuis le 15ème siècle pourrait bien avoir voyagé depuis l'Inde à travers le Punjab et Kaboul accompagnant ceux qui fuyaient les attaques afghanes ("Musical instruments : A Compréhensive Dictionnary" de Sibyl Marcuse, New York, 1964). Le santur indien qui comporte cent cordes métalliques par groupes de quatre, a son origine dans le Shatatantri Vina (le vina aux 100 cordes) de la période védique, aux alentours de 1500 avant J.C. De plus, il est possible que les Gadolia Lohars, les forgerons nomades du Rajasthan fussent encerclés par un ennemi qui ait besoin de forgerons pour une aide professionnelle et que les captifs aient réussi à s'échapper vers les déserts d'Asie de l'Ouest. Ceci pourrait expliquer certains noms musulmans parmi les Tziganes d'Europe de l'Est. Néanmoins j'ai été frappé en rencontrant les Gitans Européens de leur liberté envers les institutions formelles du Christianisme aussi bien que de l'Islam. Ils peuvent être tout autant respectueux du Christianisme que de L'Islam, comme on le voit dans bien des maisons en Inde où les représentations de Krishna, le dieu indien de l'amour et de la vie sont accrochées à côté des représentations de Jésus-Christ et de la Grande Mosquée de Delhi.

ESPAGNE (Andalousie)
1. PROCESSION PASCALE au temple de La Macarena à Séville. Il s'agit d'un extrait de la musique processionnelle enregistrée à 3h15 du matin, le Vendredi Saint en face du temple de La Macarena où les Gitans se sont rassemblés.Alors que le char du Christ est amené dehors supporté par les épaules d'une cinquantaine de dockers, on entend la voix puissante de celui qui conduit les dockers en leur donnant des ordres pour guider le chariot à travers la foule immense. La voix du meneur s'interrompt par moment alors que la musique est jouée par un groupe et que les saetas (séries de chansons) sont chantées dans la foule de la procession par des chanteurs individuels, qui s'adressent aux statues. Une saeta est une chanson religieuse de 4 vers, parfois traditionnelle, parfois improvisée sur le moment par le chanteur.
Les Saetas :
(a) Les larmes qui s'échappent de tes yeux sont comme des étoiles, et ton visage ressemble au ciel.
(b) Tous les gens de la ville sont dans la rue et ici "La Macarena" (la Vierge) s'épanouit comme rose sublime et distribue ses bénédictions à tous. En s'adressant à la statue de la Vierge, le chanteur dit alors : "O belle jeune fille gitane à la peau couleur de bronze, tu es pure et bénie de chaque côté de ton corps.
(c) (s'adressant à la Vierge): "Tu es dans l'affliction et la souffrance, mais ne pleure plus. Tu es reconnue par tous, tu appartiens à Séville". Enregistré le 30 Mars 1956. Durée : 10'30.

2. SEGUIRIYA. Une chanson qui dit : "Pour moi tu as l'odeur de la cannelle et des clous de girofle. Ceux qui ne possèdent pas cette odeur, la cannelle et les clous de girofle, ne savent pas vivre... O passeur, emmène-moi de l'autre côté de la rivière. Des soldats me poursuivent, des soldats de la marine". Elle est ici chantée selon la forme musicale appelée Seguiriya par Julien de Cordoba, un jeune Gitan de 14 ans, accompagné à la guitare par Jose Bedmar. Enregistré à Puente Genil le 31 Mars 1956. Durée : 4'.

3. SOLEA. Une autre chanson d'amour, chantée en style gitan par Julien de cordoba avec un accompagnement à la guitare par Jose Bedmar, comme dans l'enregistrement précédent. La chanson dit : "J'avais dans ma maison un puits avec, au dedans, une source d'eau fraîche... je pensais que les choses de l'amour étaient comme un jeu mais je découvre main­tenant que l'on peut en mourir".             Enregistré à Puente Genil le 31 Mars 1956. Durée : 3'.

4. MALAGUENA. Chantée par Antonio Fernandez avec un  accompagnement à la guitare par Jose Bedmar, c'est une chanson  de souffrance: "Si j'avais reçu le pouvoir divin, je tourmenterais les femmes autour de moi et celles qui recherchent les ennuis..." Enregistré à Puente Genil le 31 Mars 1956. Durée : 4'40.

5.CANAS. Également chantée par Antonio Fernandez, avec l'accompagnement guitare de Jose Bedmar. Elle dit : "Les canons de l'artillerie sont postés devant ta porte mais je les affronterai, même s'il m'en coûte la vie...". Enregistré à Puente Genil le 31 Mars 1956. Durée : 3'40.

6. SOLEARES GITANAS. Voici un exemple du type de mélodie appelée Soleares. Chanté ici dans le style gitan avec des claquements de mains par Antonio Fernandez et accompagné à la guitare par Jose Bedmar. La chanson est adressée à une fille mais les mots de la chanson restent incom­pré­hensibles.Enregistré à Puente genil, le 31 Mars 1956.Durée : 4'30.

FRANCE (CAMARGUE)
7. SOLEARES. Musique instrumentale avec guitare, castagnettes et claquements des mains par les pélerins Andalous aux Saintes-Maries-de-la-Mer. Les gitans se rassemblent dans ce village de bord de mer pour célébrer le jour de fête de leur patronne, Sara, tous les ans, les 24 et 25 mai.La plupart catholiques, ils viennent de toute l'Europe, particulièrement de France et d'Andalousie en Espagne (voir la chanson suivante ainsi que les enregistrements précédents de Puente Genil, aussi appelés Soleares. Toutes ces chansons sont très vivantes mais peu d'importance semble accordée aux paroles). Enregistré le 24 Mai 1955. Durée : 1'35.

8. SOLEARES. Chanson avec guitare et claquement des mains selon la forme des Soleares, chantée collectivement par les pélerins Andalous aux Saintes-Maries-de-la-Mer.Enregistré le 24 Mai 1955. Durée : 2'35.

9. FLAMENCO. Danse gitane d'Andalousie, avec guitare, claquements des mains et castagnettes jouées en rythme avec le claquement des chaussures du danseur. (voir CD1, morceau 3, danse kathak pour jeu de jambes). Enregistré dans l'arène des Saintes-Maries-de-la-Mer en Mai 1955. Durée : 2'15.

10. CHANSONS POUR LE JOUR DE FETE DE SARA. I. Les chanteurs de cet enre­gistrement et des suivants sont des pèlerins d'origine Andalouse, des hommes, des femmes et des enfants. Comme d'habitude, ils commencent par une musique instru­mentale et les chanteurs se joignent pour différents passages.Ils continuent à improviser sans suivre aucun schéma préétabli de chanson alors qu'ils s'accompagnent de claquements des mains et de la guitare.Enregistré à Saintes-Marie-de-la-Mer le 24 Mai 1956. Durée : 9'30.

11. CHANSONS POUR LE JOUR DE FETE. II.Un autre exemple de la musique des pèlerins aux Saintes-Maries-de-la-Mer.Enregistré le 24 Mai 1956. Durée : 4'20.

12. LOUANGES A SARA. Ce service religieux est organisé par les Gitans dans l'après-midi du 25 Mai, dans l'église du village des Saintes-Maries-de-la-Mer. Tandis que les Gitans chantent leurs hymnes, un présentoir contenant les reliques de leur patronne Sainte Sara est doucement descendu vers le centre de la congrégation depuis les balcons de l'église. Comme le présentoir descend, on entend des cris enthousiastes: "Vive les Saintes-Maries! Vive la Sainte Sara". S'ensuit une précipitation pour toucher le présentoir, ce qui est sensé porter bonne chance. Il est intéressant de noter que les Gitans l'appellent Sara-la-Kali, c'est à dire, Sara la Noire. "Kali" en Inde signifie noir mais c'est aussi le nom de la déesse suprême du Temps - le temps qui régénère la vie en dévorant ceux qui sont sans vie (voir photos).Enregistré aux Saintes-Maries-de-la-Mer le 25 Mai 1956. Durée : 7'.

ENREGISTREMENTS, PHOTOS ET TEXTE DE DEBEN BHATTACHARYA.
Adaptation française : Anika Scherrer
© FRÉMEAUX ET ASSOCIÉS SA, 1997.

english notes
FOREWORD
“Was it not your task to plough     
To sow, and reap?  Your asses yet remain.
So load them up, prepare your harps, and stretch
the silken chords.“And so the gypsies now,
According to Bahram’s just ordinance,
Live by their wits; they have for company
the dog and wolf, and tramp unceasingly.”

(Shahnama, trans. A.G. and E Warner,Vol. VII.section 39, quoted  In Sara’s Tents,by Walter Starkie, London, 1954.)  

With that quotation from the eleventh century Persian epic, Shahnama, the only reliable Asian reference to the gypsies being musicians and of Indian origin, I started my book of photographs to compare the nomadic blacksmiths of Rajasthan with the gypsies of Europe.  Called THE GYPSIES, the book carried a set of two small 33 RPM records and was published in 1965 by Record Books Limited, London.  I am quoting the Persian ruler, Bahram Gur, again, in order to introduce this production since  the two publications are linked. In those days I could reproduce only about thirty minutes of music on a couple of small LP records.  But the current production entitled Music on the Gypsy Route consists of four compact discs in two separate volumes.  The first CD of the present volume, as the sub-titles suggest, contains recordings made on the nomads’ road from South Asia to Greek Macedonia examining, on the way, some of the instruments of China.  The second CD contains the sacred and the secular music of the Catholic gypsies of Spain and France.  To be released shortly, the volume two of this production will feature the music of the gypsies in the former Communist countries of Yugoslavia, Bulgaria, Hungary and Rumania.  I tried to record the gypsies of the Soviet Union in 1970 but I was not allowed to travel with a tape-recorder and a camera and I was only allowed to visit Tashkent, where no gypsies were to be found.  The recordings and the photographs presented in these two volumes represent thirty years of field work, from 1955 to 1984.  Their purpose is a simple, straightforward one: to report facts about the gypsies through comparative presentation of music and instruments from certain countries of Asia and Europe on the gypsy route.  In addition, I intend to introduce a nomadic tribe from India who appear to be related to the European gypsies by virtue of their trade as wandering blacksmiths and for certain historical reasons.

In spring 1955 when I returned to Paris after a long recording journey through North India I chanced upon a book entitled “In Sara’s Tents”. Written by the Irish author Dr. Walter Starkie, this book, among other details of gypsy life,  spoke of their pilgrimage to les Saintes Maries de la Mer in the Camargue to  celebrate the feast day of their patron saint Sara.  According to the gypsy belief, Sara was a maid to Marie Jacobe and Marie Salome, the two sisters of the Holy Virgin, and she landed in France towards the middle of the first century A.D.  Guided by this book, I made my first acquaintance with the Catholic gypsies of Spain and France at the Camargue in May, 1955.  At that time I did not realise that within a year I would be travelling the gypsy route in a Bedford van, recording and photographing to retrace the musical path of the gypsies in reverse, from Europe to India, and then replaying those recordings to Walter Starkie in his Madrid apartment.  This meeting was arranged by EMI, Paris, since they wanted Walter to travel with me to record the rural gypsies of Andalusia.  That was during the Easter Week of 1956.  For me it was one of the most memorable field experiences of my life.  Alas, Walter is no more with us but the Andalusian recordings in this album bear my gratitude to his loving memory.I made two separate overland journies from Europe to India: one in 1955 via Afghanistan and then again in 1962 via Beluchistan and the Sindh Desert.  On both occasions my object was to explore Iran for traces of the legendary Indians with their harps.  Furthermore I was interested in following the possible routes through which these nomadic people might have travelled from India supposedly practising their trade as blacksmiths for living and making music for pleasure.  These are the two trades the gypsies have faithfully adhered to since their arrival in Europe in the early fifteenth century.  Whether in Spain or France, Ireland, Germany or Eastern Europe, the pattern is the same.  Therefore my search was for nomadic blacksmiths who could make music or the other way round.  In the conservative rural societies of India, most trades are hereditary, handed down from father to son.  Cobblers, weavers, goldsmiths, blacksmiths and so on – each follow the same trade generation after generation.  It was during my second overland journey from Europe to India in 1962 that I struck luck in Rajasthan.  I found my nomadic blacksmiths, the “Gadolia Lohars” – the Ironsmiths on bullock-carts – and the songs of the Thar Desert of Rajasthan which penetrate the sky as passionately as the call of the muezzin in the Moorish Sahara.  However, this is not to claim that I have found the musical roots of the European gypsies, which, perhaps, are buried under the sands of a number of cultural no-man’s-lands in Asia, North Africa and Europe.  We can only speculate that the truth rests somewhere between the hundred-stringed Santur of India and the Mozarabic saetas of the Andalusian gypsies.
DEBEN BHATTACHARYA
© FRÉMEAUX ET ASSOCIÉS SA, 1997.

NOMADS FROM ASIA TO EUROPE
CD No. 1

Having worked with the gypsy musicians since 1954, I have come to the conclusion that the gypsies do not have any particular music of their own, but that the gypsy style of playing music is a fact.  Whatever melody he may choose to play on a given occasion, the gypsy will stamp it with his individuality derived from his community. The gypsy has adopted music from  the countries of his travels as it has suited his aesthetic sensibility.  Because of his travels, he has developed a sophisticated, cosmopolitan shrewdness about public taste.  Whether it be due to his lack of orthodox training or to his uncompromising character, even when he serves a local tune he distorts it – but distorts it with an unparalleled skill.But who are the gypsies?  Towards the first quarter of the fifteenth century, as groups of brown skinned nomadic people – men, women and children – began to trickle into villages and towns of Europe on horse back or in horse-drawn wagons, they introduced themselves as Egyptians.  The term “gypsy” is said to have been coined as a derogatory version of the word Egyptian.  As these extraordinary processions continued to expand in different parts of Europe – with the strangers establishing themselves as wandering blacksmiths of the European villages – scholars by probing into the language of the wanderers, finally agreed that the original homeland of these people was India.  But they did not have any information regarding their origin in India, whether they belonged to the settled agricultural societies or to the nomadic tribes.The gypsy tinker of Europe finds his counterpart in the Gadolia Lohars of Rajasthan.  They are a nomadic tribe who call themselves “Iron-smiths on bullock-carts”.  Similar to the European gypsies, they have no fixed points of migration though they move within the State of Rajasthan, which stretches from  the desert region of Jaisalmer near the Sindh frontier of today’s Pakistan to Gujarat of India, to Madhya Pradesh in Central India and towards the neighbourhood of Delhi.  They move in convoys of exquisitely designed bullock-carts through the arid countryside until they come upon one of the walled cities of Rajasthan.  At once there is feverish activity.  The carts are lined up in two neat rows so that the space in the middle can be protected from the desert wind for community meals and gatherings in the evenings.  During the daytime, the land outside the city wall, which is usually an empty waste, turns into an enormous firework display of little forges, each cart competing with the next in attracting customers from the city.  Expert in their trade, they are greatly welcome by a Rajasthani village or city, whenever they set up camp in the neighbourhood, resembling their European counterparts, the gypsies of the past.  Although the Gadolia Lohars as a community are not known for their music, the region of the Thar desert where they roam on their bullock carts is famous for its impassioned music produced by many professional and semi-professional communities of musicians such as the Langas whom I had the privilege to produce on a Jaipur stage as well as in Europe, including Paris.

INDIA
1. HICHKI.  “Hichki” in Hindi means hiccup.  It is a common belief in Indian villages that a hiccup is caused when someone is remembered, particularly by a loved one.  This love song, referring to hiccups, expresses the loneliness of a deserted woman whose beloved has gone away to a distant land to earn their living.  She talks of gold ankle-bells that would make music as she walked waiting for him.  Led by Aladin the song is sung by Noor Muhammad and Sumar Khan who also accompany themselves on a couple of Sarangis (broad necked fiddles).  The song is further accompanied by a double-flute called Satara which is played by Kammo Khan.  The rhyhm is provided by a clay-pot drum called a Ghara.  The musicians belong to the Langa community. Recorded in Barnawa, Barmer, in Rajasthan.  January 1968.  Duration: 4’20.

2. BHAIRO SINGH SURO – unaccompanied song by three girls belonging to the community of Gadolia Lohars, “iron-smiths on bullock-carts”.  The words of the song are addressed to a local Rajasthani ruler who had imprisoned a Lohar for stealing.  The prisoner’s wife sings this song requesting the king Bhairo Singh to release her husband.  Songs on this theme are fairly common with transylvanian gypsies.  Recorded in Shahpura, Rajasthan in May 1962.  Duration: 1’45.

3. KATHAK DANCE – music for footwork.  A dancer rehearsing (wearing ankle-bells on her feet) under the guidance of guru Kundanlal.  Instruments: Sarangi (broad-necked fiddle) by Ramjan Khan; Tabla by Hidayat Khan and Tambura (four-stringed drone instrument) by Chiranjilal.  (Cf. Item 9 on CD No.2 – Footwork in Flamenco dance).  Recorded in Jaipur, January 1968.  Duration: 2’50.

4. PURVI DHUN, on bamboo flute.  Purvi is an evening Raga.  It is played here in the popular style of Varanasi (Benares) by Shyam Lall on a two foot long transverse bamboo flute with six fingerholes.  This type of transverse flute is fairly common all over India, in parts of Asia and also among the Rumanian gypsies.  Recorded in Varanasi,  March 1954.  Duration: 4’20.

5. HEER RANJA – unaccompanied ballad in the form of questions and answers between Heer and Ranja, the two famous lovers of the Punjabi folk tales.  It is sung by Niranjan Singh of Patiala.  This style of using tremolo voice has its equivalent in some regions of Rumania, particularly in Oradea.  Recorded in November 1961.  Duration: 3’20.

6. KALYAN.  Evening Raga played on the Santur.  This dulcimer, thought to be the descendant of the Vina of 100 sstrings – the Shatatantri Vina – carries 100 srings in courses of four and is played with a pair of curved wooden beaters.  Here played by Mustaq Ahmad of Srinagar.  (Cf. Yang-chin of China – item 7; Santur of Iran – item 10 as also the cimbaloms of Rumania and Hungary in Vol. Two).  Recorded in October, 1979.  Duration: 7’00.

CHINA
7. RACE HORSE, played on the Er-hu (bowed instrument with two strings) and the Yang Chin, meaning foreign zither.  It resembles the Iranian dulcimer, the Santur, and was introduced from Iran towards the later part of the Ming dynasty (1368-1644).  Struck with a pair of wooden beaters, it employs varying number of strings in courses of two to four metal strings.  Belonging to folk tradition this piece was played by a couple of 11 year old girl students named Gao Zhiang playing Er-hu and Tang Wei the Yang chin.  Recorded in Chengdu, Sichuan, October 1984.  Duration : 2’05.

8. BAHAR DE BULBUL, meaning nightingale in Spring.  It is played here on a Nai which is a transverse bamboo flute with six fingerholes, two vent holes at the bottom with a pair of metal rings and two mouth-holes for pitch variations.  Belonging to the Uighurs (the Muslim community of China, a people of Turkish origin) this is a traditional Shepherds’ tune played here by Ab Latif.  Imitating the cry of the nightingale on a transverse bamboo flute is fairly common in West Bengal too, particularly in a folk melody entitled “Metho-sur” whereas in Rumania and Hungary the gypsy musicians often reproduce this kind of bird song, such as that of the skylark, on violin.  (Cf. Vol. Two). Recorded in the oasis of Turfan in Sinkiang, October 1984.   Duration: 3’05.

AFGHANISTAN
9. BATTLE MUSIC of the nomadic Kochi tribe.  It is played on the Asian Shawm, the Surna, by Muhammad Hussein and the big barrel-shaped drum Dhol by Dost Muhammad.  Recorded on the Kabul-Kandahar road in November 1955.  The Shawm or Surna, in different names, is found all over Asia and was introduced to the Balkan countries by the gypsies.  In India, it is called the Shahnai in the North and Nagaswaram in the South and is played by the most learned Raga musicians.  (Cf. Turkey, item No.15).  Duration: 2’00.

IRAN
10. SHUR.  A classical mode or Dastgah, Shur is played here on the Iranian Santur, or the dulcimer of 24x3 sets of strings, by Hossein Saba of the Tehran Music School “Honorestan Moosighi Melli”.  This Santur, like its Indian counterpart and the Eastern European cimbalom, is played with a pair of curved wooden beaters.  Recorded in Tehran in October, 1955.  Duration : 7’40.

11. MAHOUR, also a classical mode, it is played by Abol-Hassan Saba at the above location, on a four-stringed, 20 inch long lute called a Setar.  It has a wooden soundbox and is plucked by fingernails.  This instrument is said to have been introduced by the Sufi musicians travelling between Iran and India.  The mode Mahour is heard played by the Balkan gypsies of former Yugoslavia (Cf. Vol. Two) and those of Greek Macedonia (Cf. item No.16 on this CD).  Recorded in Tehran in October, 1955.  Duration: 2’20.

SYRIA
12. BEDOUIN LOVE SONG, saying “my eyes are unable to rest and fall asleep, how can yours?”  The song is accompanied by a simplified version of the long-necked lute Buzuki.  This one has only two melody strings.  (Cf. item No. 16 on this CD for professional Buzuki).  Recorded in the Bedouin settlement of Katana, 20 Km. west of Damascus.  October, 1955.  Duration: 1’30.

ISRAEL
13. MOORISH LOVE SONG of Moroccan origin in Arabic.  Sung in Maqam Hijaz (the Hijaz mode) and in Andalusi style, it begins with the words: “The sweetness of this earth I shall not forget”.  The singer Sebag Yehuda, of Moroccan Jewish origin, accompanies himself on the lute called the ‘Ud. This style of delivery is said to have been developed by the Moors in Andalusia during their rule of Spain.  (Cf. CD-Two, Andalusian songs).  Recorded in Jerusalem in June, 1957.  Duration: 4’50.

MAURITANIA
14. MOORISH LOVE SONG from the Sahara.  Sung in the mode named Ebial Kar, it ends with a rhythmic chant called Etnait.  The classical Moorish Maqam or mode Kar is expressive of joy.  It is performed by the Griots, the professional caste of musicians in Mauritania, men and women, who sing and accompany themselves on the Saharan harp Ardin and the lute Tidinit.  The Ardin, an angular framed-harp of 10 to 12 strings is fitted to a soundbox which is made of a large calabash, cut at the top and covered with skin, it is played by women.  The Tidinit, employing 4 to 5 strings, is an instrument for men.  The Tidinit has a wooden sound-box of variable shape with a piece of skin stretched over it.  Both the Ardin and the Tidinit, besides providing the melody, supply the rhythm when their resonators are tapped by the musicians during a song.  Although the Ardin and the Tidinit are Saharan instruments, it must be noted that Moorish music was greatly influenced by Baghdad and Damascus in the past.  Musicians: Feyti Mint Eleya from Aleg (leading Ardin), Nebgouha Mint Nanna from Tidjika (second Ardin), Hamadi Ould Nana from Tidjika (4 String Tidinit).  The vocals are also supplied by the instrumentalists.  (Cf. Andalusian songs on CD 2).  Recorded in Nouakchott in May, 1978.  Duration: 8’50.

TURKEY
15. CEPIKLI - dance music, played on the bell-ended Turkish shawm the Zurna, with 7 fingerholes in front and one vent hole at the back of the instrument. Played here by Reza Argin with drum accompaniment provided by Jumma Ali on the large barrel shaped Davul played with a stick.  It is a circular dance in which  the dancers clap their hands periodically in order to accentuate the rhythm.  Recorded on the road from Ankara to Adana in September, 1955. (Cf. Afghanistan, Item 9 and Vol. Two for former Yugoslavia).  Duration: 4’15.

MACEDONIA (Greece)
16. PONTIAGO “TIG”. It is played on the Buzuki which is a long-necked, stringed instrument with fretted finger-board  and an  oval  shaped belly.  This particular Buzuki has four metal strings in courses of two (Cf. Bedouin Buzuki from Syria in item No.12) and is played by a professional gypsy musician named Ntino Trig who was hired for entertaining during a Greek Macedonian wedding in Migron Dhasos, a village near Salonica. Closely resembling the Iranian mode Mahour (Cf. Item 11 on this CD and in Vol. Two for former Yugoslavia), this particular interpretation of Mahour is thought to have its roots in the Greco-Byzantine tradition.. There was a Greek population in the Black Sea region bordering Iran until the end of the First World War. Recorded in Migron Dhasos during a wedding in October, 1961. Duration: 2’35.

CATHOLIC GYPSIES OF SPAIN & FRANCE
CD No. 2

Migratory tribes such as the desert Bedouins or the Arctic Lapps, all over the world, move from one fixed point to the other under pressure from the seasons or for economic reasons.  The gypsy, by comparison, is an impulsive individual. He moves usually because of his wanderlust or when forcibly thrown out of a country.  These compulsive travellers have survived in Europe for about five centuries, repairing pots and pans and also making music when possible in return for grudging hospitality.  Often humiliated in normal circumstances, the gypsies faced mass extermination in Nazi Germany.  They believe they are from India. Each time I meet them, they are eager to compare their skin with that of mine and try their language on me wondering if I could understand some of their words, which, as a matter of fact, I do.  Not all, but some, for instance, “baro rai” meaning fine gentleman has its Hindi equivalent in bara rai, great chief.  The gypsy word “basno” for non-gypsy is similar to the Hindi verb basna, to settle. “Chalanes” means horse-dealer, and in Hindi chalana means to drive, ride or move, deriving from the Sanskrit word chala.  There are many such similarities but these few examples of gypsy and Indian words show how the historians came to the conclusion that the gypsies originated in India.India is a vast country with a population of nearly a billion today.  We do not know from which regions of India the European gypsies originally came, nor do we have any information regarding their origin in India, whether they belonged to the settled societies or to the nomadic tribes.  But like most agricultural peoples, the established rural societies of India are deeply attached to their lands.  Therefore it is reasonable to assume that the ancestors of the European gypsies belonged to one or several of the nomadic tribes in the Indian subcontinent and possibly in the neighbouring lands too.

On the basis of my first encounter with the nomadic blacksmiths – the Gadolia Lohars – of Rajasthan and the communities of musicians in the Thar Desert, I put forward Rajasthan as a possible route of departure if not the place of origin for the European gypsies in my book THE GYPSIES (London, 1965).  The history of Islam in West and South Asia during the 13th and 14th centuries supports this theory too.  Although the gypsies in Europe appear to be stubbornly independent in their way of life and their travels between one adopted country and another, there are distinct patterns in their migratory routes from South Asia to Spain and France on one hand and on the other to Eastern Europe from where they spilled over to Russia.  This  migration appears to be inextricably linked with  Muslim expansion from the West Asian empires of Damascus and Baghdad to Moorish Africa and Spain and then from Constantinople to the Balkan and Eastern European countries.Following the phenomenal rise and the subsequent fragmentation of the great empires of Damascus and Baghdad, in 1258 Baghdad was vandalised by the Mongols to such an extent that it never recovered.  At about that time, most of North India – from Sindh and Rajasthan in the west, to Bengal in the east – was occupied by the Muslim invaders from today’s Afghanistan.  The attacks came from two distinct routes: from Kandahar via Beluchistan, Sindh and Rajasthan; and from Kabul via the Punjab.

Assuming that the European gypsies travelled from India, these two routes of attack from Afghanistan appear feasible exits. They were the paths of the Buddhist monks from India to Afghanistan and Central Asia to preach Buddha’s words of peace. The Santur which has been known in Iran and the Turkish dominated countries since the 15th century (Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary by Sibyl Marcuse, New York, 1964) might have travelled from India through the Punjab and Kabul along with the escapees from the Afghan attacks.  The Indian Santur, which carries one hundred metal strings in courses of four, is claimed to have its origin in the Shatatantri Vina (the Vina of one hundred strings) of the Vedic period, c.1500 B.C..  Furthermore, it is equally possible that the Gadolia Lohars, the nomadic blacksmiths of Rajasthan, were rounded up by the enemy seeking blacksmiths for professional help and that the captives managed to escape into the desert of Western Asia.  This might explain Muslim names among some of the gypsies in Eastern Europe.  However. in my association with the European gypsies, I was struck by their sense of freedom from the institutional formalities of Christianity and Islam.  They could be as respectful to Christianity as to Islam, as we see on the walls of many Hindu homes in India where pictures of Krishna, the Indian god of love and life, hang alongside the pictures of Jesus Christ and the great mosque of Delhi.  

SPAIN (Andalusia)
1. EASTER PROCESSION to the temple of La Macarena in Seville.  This is an extract from the processional music recorded at 3.15 A.M. on Good Friday in front of the temple of La Macarena where the gypsies had gathered.  As the carriage of the Christ is brought out by nearly fifty dock workers on their shoulders, you hear the powerful voice of the dockers’ foreman giving orders to guide the movement of the carriage through an immense crowd.  The foreman’s voice is temporarily interrupted as the music is played by the band, and the saetas – arrows of songs – are sung by individual singers from the crowded procession addressing the statues.  A saeta is a religious song of four lines, sometimes traditional and at other times composed on the spot by the singer.
Saetas: 
(a) The tear drops trickling down from your eyes are like stars, and your face resembles the sky.
(b) All the people of the town are in the streets, and here “La Macarena” (the Virgin) blossoming like a fine rose, gives her blessings to all. (Addressing the statue of the Virgin, the singer then says): O beautiful gypsy maiden of bronze coloured skin, you are pure and are blessed on all sides of your body.
(c) (Addressing the Virgin) You are in sorrow and in pain, but do not cry any more.  You are acclaimed by all as belonging to Seville. Recorded 30 March, 1956.  Duration: 10’30.

2. SEGUIRIYA.  A love song saying “for me, you have the scent of cinnamon and cloves.  Those who do not possess this scent, cinnamon and cloves, do not know how to live...  O Boatman, ferry me to the other side of the river.  Soldiers are running after me, soldiers from the marine”.  It is sung here in the musical form called Seguiriya by Julian de Cordoba, a young gypsy boy of 14 years of age and is accompanied on the guitar by Jose Bedmar.  Recorded in Puente Genil on 31 March 1956.  Duration: 4’00.

3. SOLEA.  Another love song, sung in gypsy style by Julian de Cordoba with guitar accompaniment by Jose Bedmar as in the above recording.  The song says: “I had a well in my house with a spring of fresh water in it...  I thought that the matters of love were like play things but now I discover that you can die from them.” Recorded in Puente Genil on 31 March, 1956.  Duration: 3’00.

4. MALAGUENA.  Sung by Antonio Fernandez with guitar accompaniment by Jose Bedmar, this is a song of grievance saying: “Had I been endowed with divine power, I would torment the women around me and those who are troublesome...”  Recorded in Puente Genil on 31 March, 1956.  Duration: 4’40.

5. CANAS.  This too is sung by Antonio Fernandez, with guitar accompaniment  by Jose Bedmar.  It says: “Artillery cannons are being installed in front of your door but I must face them even if it costs my life...”  Recorded in Puente Genil on 31 March, 1956.  Duration: 3’40.

6. SOLEARES GITANAS.  This is an example of the type of melody known as Soleares.  Sung here in gypsy style with hand-clapping by Antonio Fernandez and accompanied on the guitar  by Jose Bedmar.  The song is addressed to a girl but the words of the song appear incomprehensible.  Recorded in Puente Genil, 31 March, 1956.  Duration: 4’30.

FRANCE (The Camargue)
7.
SOLEARES.  Instrumental music on guitar, with castanet and hand-clapping by Andalusian gypsy pilgrims at les Saintes Maries de la Mer.  The gypsies congregate in this sea-side village to celebrate the feast day of their patron saint, Sara, every year on the 24th and 25th of May.  Mostly Catholic, they come from all over Europe, particularly from France and the Andalusian districts of Spain.  (Cf. this instrumental piece and the following song, also called Soleares with above recording from Puente Genil.  All of them appear lively but little importance is given to the words or the meaning of the songs).  Recorded on 24 May, 1955.  Duration: 1’35.

8. SOLEARES.  Song with guitar and clappings again in the form of Soleares, performed collectively by Andalusian gypsy pilgrims at les Saintes Maries de la Mer.  Recorded on 24 May, 1955.  Duration: 2’35.

9. FLAMENCO – Gypsy dance music from Andalusia, on guitar with hand-clapping and castanet played in time with the tapping of the dancer’s shoes...  (Cf. CD-1, item 3, Kathak dance music and footwork).  Recorded at the arena in les Saintes Maries de la Mer in May 1955.  Duration: 2’15

10. SONGS FOR SARA’S FEAST DAY – I. The singers in this and the following recording are pilgrims of Andalusian origin and consist of men, women and youngsters.  As usual, they start with instrumental music and the singers join in with snatches of various songs.  They continue improvising without adhering to any set song while accompanying themselves with hand-clapping and guitars.  Recorded at les Saintes Maries de la Mer, 24 May, 1956.  Duration: 9’30.

11. SONGS FOR THE FEAST DAY – II. Another example of music of the pilgrims at les Saintes Maries de la Mer.  Recorded on 24 May, 1956.  Duration: 4’20.

12. IN PRAISE OF SARA.  This religious service is held for the gypsy pilgrims in the afternoon of 25th May in the village church of les Saintes Maries de la Mer.  While the gypsies sing their hymns, a chest containing the relics of their patron saint Sara is slowly lowered into the middle of the congregation from the balcony of the church.  As the chest descends, you hear enthusiasstic cries of: “Vive les Saintes Maries!  Vive la Sainte Sara!”  This is followed by a rush to touch the chest, which is supposed to bring good luck. It is interesting to note that the gypsies call her Sara-la-Kali, meaning Sara the black.  “Kali” in India means black as well as the supreme goddess of Time – Time that regenerates life by devouring the lifeless (See photos).  Recorded at les Saintes Maries de la Mer on 25 May 1956.  Duration: 7’00.
RECORDINGS, PHOTOGRAPHS AND TEXT: DEBEN BHATTACHARYA
(unless otherwise stated)
© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1997

CD TITRE, ARTISTE © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)


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LES CHOEURS DE L’ARMÉE ROUGE DE BORIS ALEXANDROV - ENREGISTREMENTS HISTORIQUES - VOL.7
Enregistré en 1998 au Tchaïkovsky Hall de Moscou, à l’occasion...

LES CHOEURS DE L’ARMÉE ROUGE DE BORIS ALEXANDROV - ENREGISTREMENTS HISTORIQUES - VOL.5
LES CHOEURS DE L’ARMÉE ROUGE DE BORIS ALEXANDROV - ENREGISTREMENTS HISTORIQUES - VOL.5
Document unique, regroupant des archives inédites du Choeur de l’Armée Rouge de Boris...

LE THEATRE OPERA DE PINGYAO - CHINE
LE THEATRE OPERA DE PINGYAO - CHINE
"L’ancienne cité de Pingyao est le modèle le plus proche de ce que pouvait...

LE BARABLI, SKETCHES ET CHANSONS
LE BARABLI, SKETCHES ET CHANSONS
Le Barabli était un célèbre cabaret bilingue d’après-guerre, qui fut de...

LATIN CROONERS
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Le chanteur de charme latino suggère le regard ambivalent porté sur la femme avec des musiques belles à...

LA GUITARE BRESILIENNE CONTEMPORAINE
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Importance de la main droite et du jeu de pouce dans les cordes graves, utilisation fréquente des « legato...

LA COMPAGNIE CREOLE
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"Ecrire et chanter des petites ritournelles qui s’insinuent dans le cœur des gens est un art...

KING OF ZYDECO - CLIFTON CHENIER
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Formidable chanteur et accordéoniste noir américain, Clifton Chenier a su forger un genre...

JOAN BAEZ - THE INDISPENSABLE 1959-1962
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Joan Baez a été l’interprète de musique folk américaine la plus accomplie...

JAMAICA JAZZ 1931-1962
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Les meilleurs musiciens jamaïcains ont apporté au jazz une substantielle et magistrale...


GERONIMO - BANDE ORIGINALE - TONY GATLIF
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Le point de départ de mes films, c’est toujours la musique. Delphine Mantoulet et Valentin...

DEL’S JAZZ BIGUINE 1951-1953 - EUGENE DELOUCHE
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Eugène Delouche, clarinettiste né à la Martinique en 1909, fut à Paris à...

CHORO CONTEMPORAIN
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Frémeaux & Associes présente pour la première fois un panorama du choro contemporain, expression...

CARNAVAL BRESILIEN - 1930-1956
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Tout au long des cinquante premières années du vingtième siècle, la musique dédiée au...

BRESIL
BRESIL
Malicieuse, impertinente, bohême et démocrate, la musique brésilienne du premier demi-siècle est...

BRAZILIAN BIG BANDS (DANCING DAYS) 1904-1954
BRAZILIAN BIG BANDS (DANCING DAYS) 1904-1954
En 50 ans, les fanfares, les “brass bands” et les grands orchestres au son généreux nous font passer...

BOSSA NOVA - LA SAINTE TRINITÉ - 1958-1961
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La Bossa Nova, qui connaît un engouement international à partir de 1962, a connu le début...

BOLERO 1952-1959
BOLERO 1952-1959
Le Boléro est inscrit au plus profond de la culture de l’Amérique Latine et a...

BIGUINE VOL 4
BIGUINE VOL 4

« Du Bal Nègre en 1930 à la Biguine Wabap en 1954 : les sons perdus et retrouvés...


BIGUINE À LA CANNE À SUCRE 1946 - 1949
BIGUINE À LA CANNE À SUCRE 1946 - 1949
Toute la folle ambiance du plus célèbre cabaret antillais de l’après-guerre à Paris,...

BERMUDA
BERMUDA
Au pays des bermudas, on appelle gombey les musiques et danses aux racines africaines. Le calypso a aussi...

BAREL ET HONORÉ COPPET
BAREL ET HONORÉ COPPET
En 1956 la France découvre le merengue, la nouvelle danse qui fait fureur aux États-unis,...

ARGENTINE - VALSES - TANGO - MILONGA 1907 - 1950
ARGENTINE - VALSES - TANGO - MILONGA 1907 - 1950
De l’Argentine rurale avec ses valses et milongas à l’Argentine citadine sous l’emprise des grondements...

ANTHOLOGIE DES MUSIQUES DE DANSE DU MONDE VOL. 2
ANTHOLOGIE DES MUSIQUES DE DANSE DU MONDE VOL. 2
De tous temps, la danse a été rythmée par la musique, et les danseurs ont toujours...

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